Version classiqueVersion mobile

Os Académicos Eborenses na Primeira Metade de Seiscentos

 | 
Maria da Conceição Ferreira Pires

Capítulo II. Os críticos eborenses e a codificação poética nos inícios de Seiscentos

Texte intégral

1. Teorização poética e contenda camoniana: as divergências entre Manuel Severim de Faria e Manuel Pires de Almeida1

  • 1 Os textos sobre que nos centramos neste subcapítulo são, respectivamente, Vida de Luís de Camões(...)

1A existência de um espaço intelectual marcado por antagonismos entre instâncias de conservação e instâncias de subversão, para usar os termos com que Bourdieu se refere à dinâmica do campo literário, e a luta por fazer vingar uma posição divergente estão patentes nas palavras com que o crítico Manuel Pires de Almeida, um dos vultos mais relevantes da querela seiscentista a que temos vindo a aludir, recorda o ocorrido em Évora, entre os anos de 1624 e 1629:

  • 2 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-B), vol. II, fl. 340.

“Annos ha que na Academia dos Ambientes, em Evora patria do licenciado Manoel Pires d’Almeida se praticou sobre a excellencia dos Lusiadas de Luis de Camoés, Poema heroico, ouve varios Discursos com admiraçam eruditos, entre os quaes se applaudio, em honra da Patria, o de Manoel Severim de Faria, que mostra a observaçam da perfeita epopeia; sahio tambem o Juizo Critico, nacido de Opiniam, de Porfia, e huá, e outra unidas a doutrina Poetica, contradizendo cousas, que (...) pervertem os preceitos de Aristoteles, e a practica cuidadosa dos melhores Poetas Gregos, Latinos, Italianos, Franceses, Espanhoes”2.

  • 3 Cf. BOURDIEU, Pierre, As Regras da Arte – Génese e Estrutura do Campo Literário, Lisboa, Edit. Pres (...)

2O comentário que se nos oferece tecer sobre a passagem acima transcrita é necessariamente breve. Contudo, importa salientar alguns dos aspectos sobre que nos informa: a realização de palestras (onde houve “varios Discursos” sobre a excelência de Os Lusíadas), na Academia dos Ambientes, em Évora, lugar de consagração da épica camoniana, de celebração do poeta e campo de produção de comentários críticos; o aplauso com que foi recebido o discurso laudatório de Manuel Severim de Faria; a apreciação da obra camoniana em função da sua adequação aos preceitos da arte poética e ao sistema de modelos estabelecido; a posição dissonante, qual “ruptura herética”3, por parte do licenciado Pires de Almeida, em relação a Severim de Faria, no respeitante a questões de natureza teórica, e a referência ao discurso da discórdia, o Juizo Critico sobre a Visam, do indo, e Ganges...”, proferido em 1629, na referida Academia, texto onde são apontados alguns dos “erros” de que Camões é acusado.

3Convicto do seu saber em matéria de erudição poética, o autor do “Juizo Critico” visa refutar, com base em fundamentos teóricos e numa leitura mais fidedigna da Poética, os argumentos da corrente apologética sobre as perfeições da epopeia camoniana e, em última análise, ultrapassar o mero campo da discussão e da exegese para alcançar o da teorização e da crítica. Efectivamente, dez anos depois de o seu autor o ter pronunciado em Évora, este discurso de Manuel Pires de Almeida irá desencadear um dos mais intensos debates sobre a épica camoniana, envolvendo no contencioso com o crítico os nomes de Soares de Brito, Franco Barreto e Faria e Sousa.

  • 4 Cf. AMORA, A. Soares, Manuel Pires de Almeida – um crítico inédito de Camões, São Paulo, Universida (...)
  • 5 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-A), vol. I, fls. 170-236.
  • 6 É a data da primeira publicação de Discursos Vários Politicos, editados em Évora, por Manuel Carval (...)

4Data de 16384, ano em que o licenciado eborense passa a residir em Lisboa, um texto intitulado Exame de M. P. d'Almeida sobre o particular juizo, que fes M.S. de F. das partes, que ha de ter a epopeia, e de como Luis de Camoes as guardou nos seus Lusiadas5, em que o seu autor se não coíbe de apontar ao poeta de Os Lusíadas as transgressões às normas (formulando, de caminho, as suas próprias ideias sobre teorização) e de rebater a opinião do conceituado chantre da Sé de Évora sobre a codificação épica, expressa em 16246, no panegírico sobre a “Vida de Luís de Camões” que integra os Discursos Vários Políticos.

  • 7 Cf. FARIA, Manuel Severim de, “Aos leitores” in Noticias de Portugal, Lisboa, na officina Craesbeec (...)
  • 8 Cf. FARIA, Manuel Severim de, “Vida de Luís de Camões”, in Discursos Vários Políticos, Lisboa, INCM (...)
  • 9 Idem, ibidem, p. 121.

5Sobre esta obra, é o próprio Manuel Severim de Faria quem nos informa da sua opção por tal género de escritos e da sua posição em favor da arte útil: “No anno de 1624. dei á estampa algũs Discursos, e Elogios para instrucçâo politica das Artes em que hão de ser doutrinados os mancebos nobres da Republica, conforme os preceitos do Philosopho...”7. Uma das características da escrita deste camonista é a constante preocupação no encómio dos valores pátrios, donde a sua profunda admiração, quase raiando a mitificação, pelo épico português e pela sua obra. Em Vida de Luís de Camões”, além de apresentar a biografia do poeta (também ela um discurso de consagração), o escritor insere um momento de reflexão teorética cujo intento, como se pode verificar pela forma como inicia e termina esta parte do discurso, é louvar as perfeições do poema e as excelências do poeta. De permeio, responde a acusações de quebra de preceitos feitas contra Os Lusíadas por um (ou vários) censor(es) cujo nome não desvela; o que procura demonstrar é que Camões respeitou integralmente o núcleo de normas fundamentais estabelecido pela doutrina clássica para a composição do poema épico, género que, de acordo com as ideias em voga ao tempo, “tem principal lugar na poesia”8. Constituindo, desde a Antiguidade Clássica, o nível de expressão poética mais elevado, a epopeia, para ser perfeita, deveria observar com rigor “todos os preceitos da arte”9 correspondentes ao arquétipo do género; nesse ponto, de acordo com o autor eborense, Camões é digno de um estatuto de privilégio porque, pela sua fidelidade à preceptiva, iguala e chega mesmo a exceder, entre antigos e modernos, os mais consagrados épicos, constituindo com Homero, Virgílio e Torquato Tasso a galeria dos modelos clássicos. A partir daqui, todo o empenho do apologista será conduzido para a legitimação teórica desta sua tomada de posição crítica e para a explicitação daquilo que entende serem os princípios gerais da doutrina sobre o género épico.

1.1. Uma questão de “arte” e “engenho”: a oposição sobre o paradigma poético

  • 10 Idem, ibidem, p. 121.
  • 11 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms 1096-A), vol. I, fl. 171v.
  • 12 Idem, ibidem, fl. 171v.

6A inclusão de Camões num escol de homens superiores justifica-a Manuel Severim de Faria com base na “excelência de seu engenho, e doutrina, que nos varões doutos é o que principalmente se considera”10. Em sua opinião, engenho e a arte não se excluem, mas o primeiro elemento desta díade (que Horácio concebe em harmonia recíproca) é relegado para um plano secundário, o que implica a valorização da técnica, do estudo e do conhecimento adquirido como causas primeiras da “excelência” poética do épico português. Desde logo, esta afirmação merece o desacordo de Manuel Pires de Almeida para quem os principais motivos para Camões ser tão decantado residem no facto de ter escrito “em tempo nam tam polido, nam tam culto, como o presente” e ser “sem comparaçam muito maes excellente que todos os que antes delle poetaram em Portugal”11; e, bem ao contrário do que o apologista defende, aponta o talento como causa natural dos seus méritos poéticos, já que em matéria de arte não estaria isento de críticas. É o que afirma de forma expedita da seguinte maneira: “Confessamos em Camoes grande natural, e grande engenho, medíocre doutrina...”12.

  • 13 Idem, ibidem, f1.173.
  • 14 Cf. AMORA, A. Soares, Manuel Pires de Almeida – um crítico inédito de Camões, São Paulo, Universida (...)
  • 15 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms 1096-A), vol. I, fl. 172v.

7Sem receio de afrontar a opinião do consagrado autor eborense, o que Pires de Almeida pretende não é praticar a censura pela censura, antes rectificar alguns conceitos fundamentais em matéria de doutrinação poética – principalmente no que respeita à interpretação dos preceitos aristotélicos (de que foi um importante divulgador) para obviar a que, por ignorância, se espalhe por toda a Espanha “huá doutrina tá pouco certa, e directamente contra Aristoteles”, com consequências danosas para os “engenhos espanhoes, que tam pouca noticia tem da Poetica”13. Parafraseando Soares Amora, Pires de Almeida acredita que o filósofo grego “está mal interpretado pelo Chantre”14. Como refere, o seu principal compromisso é para com a verdade, a qual pretende repor apoiando-se em “exemplos, authoridades, e razóes”15, movido pela preocupação de suprir, com a sua vasta erudição e cultura literária, o desconhecimento por parte de alguns dos críticos seus concidadãos sobre as principais normas reguladoras do arquétipo do género épico. Recorde-se, a propósito, que este escritor frequentou, em Évora, o Colégio do Espírito Santo e a Universidade (onde cursou Teologia) tendo contactado de perto, aquando das suas viagens por França e Itália, com os trabalhos de teorizadores que se tornaram a base da sua formação literária. Não admira, pois, que se tenha tornado num acérrimo defensor de uma doutrinação onde se projecta a mensagem de teorizadores italianos e da sua exegese sobre a Poética, o que, de certo modo, explica as polémicas em que se envolveu com outros críticos coevos, a propósito de conceitos fundamentais de arte poética.

  • 16 Cf. FARIA, Manuel Severim de, “Vida de Luís de Camões”, in Discursos Vários Políticos, Lisboa, INCM (...)

8Neste seu Exame”, ao corrigir muitos dos pontos de vista enunciados por Severim de Faria, denota uma preocupação essencialmente pedagógica. Os principais conceitos sobre que se detém englobam a definição de poema épico, a noção de unidade de acção, a oposição entre engenho e arte, a finalidade da poesia, o problema da mitologia e as questões ligadas ao estilo. Um dos aspectos em que Pires de Almeida se opõe ao seu interlocutor diz respeito às propriedades da epopeia. Severim de Faria, ao estabelecer os critérios estéticos que, em seu entender, fazem de Os Lusíadas um exemplo de perfeição, alega que o poeta observou com rigor as “cinco partes essenciais” do poema épico que são: “ser imitação de ũa acção heróica, honesta, útil, e deleitosa”16. Note-se que há, da parte deste autor, a intenção de fazer convergir crítica apologética e teorização literária: a primeira, porque envolve inevitavelmente juízos de valor afectivo sobre o texto de Camões; a segunda, ao esclarecer com razoável detalhe as posições teoréticas do escritor seiscentista no âmbito da doutrinação poética, é aquela que nos importa elucidar.

1.1.1. Imitação poética, unidade e multiplicidade da acção

  • 17 Poética, 9, 51 a 36-38. A edição que nos serve de base é: Aristote, La Poétique, texte, traduction, (...)

9Antes de passarmos à análise de cada uma das cinco “partes” em que Manuel Severim de Faria divide o poema, assinale-se que o modo como define imitação remete para um conceito representativo de arte poética. Trata-se da noção de mimese literária, questão central na Poética aristotélica e princípio fundamental da arte que, pela sua complexidade, foi alvo, sobretudo no Renascimento, de numerosas especulações teóricas. Tal como Aristóteles define, muito embora não esclareça de forma explícita o conceito de mimese, a arte poética tem como objecto, não o mero decalque da realidade, mas a imitação, ou representação, da acção humana. Assim, não incumbe ao poeta narrar os factos tal como aconteceram na ordem do real (no que se distingue do historiador), mas sim representar o que poderia, ou o que é possível, acontecer, de acordo com as regras da verosimilhança e da necessidade17. Como tal, a afirmação do universal poético (ao contrário da História, cujo referente é o contingente e o particular) confere à criação literária um carácter ficcional e outorga à arte a função de interpretar a realidade, permitindo-lhe a liberdade de “fingir” universos imaginários, na condição de serem verosímeis. Saliente-se, porém, que o conceito de imitação poética, como modo de entender a natureza da arte, não era uma noção consensual e que, desde a Antiguidade, as opiniões acerca da doutrina da imitação (inclui a norma da imitação dos modelos, sobretudo a partir de Quinhentos) não foram convergentes. Daí a pertinência em averiguarmos como Severim de Faria aborda este problema.

  • 18 Cf. FARIA, Manuel Severim de, “Vida de Luís de Camões”, in Discursos Vários Políticos, Lisboa, INCM (...)
  • 19 Poética, 1, 1447 a 18; 25, 60 b 8.
  • 20 Ars Poetica, v. 134; vv. 317-318. A obra seguida é: Horácio, Arte Poética, introdução, tradução e c (...)
  • 21 Idem, ibidem, vv. 9-10.

10Neste ponto, observa-se que o escritor insiste de forma recorrente, mas com variantes de interpretação, no conceito de imitação. Funciona como um dado adquirido, embora não seja definido de forma objectiva. Grosso modo, a questão é vista segundo duas perspectivas: numa primeira abordagem, a pretexto de explicitar o preceito de unidade de acção, faz uma aproximação do conceito de imitação poética ao de arte pictórica, vinculando-se, como o próprio indica, na tradição aristotélica e na assunção de que ambas as artes são, por natureza, actividades imitativas18. É sabido que, como propõe Aristóteles, estas artes apenas se distinguem pelos meios, objectos e modos de imitação19, partilhando com a escultura, a música e a dança uma característica comum a que poderíamos chamar processo mimético. O cotejo entre as duas expressões artísticas está também presente na semelhança entre poetas e pintores enunciada por Horácio, quando o preceptista latino define o poeta como imitador20 e associa, no início da sua epístola21, a actividade daquele à do pintor, concedendo-lhes liberdade (porém, comedida em relação aos excessos) em matéria de composição.

  • 22 Recorde-se a instituição dos “cânones” pelos filólogos alexandrinos; in SPINA, Segismundo, Introduç (...)
  • 23 Ars Poetica, vv. 268-269.

11É de filiação igualmente horaciana, todavia entroncando directamente no conceito de imitação perfilhado pelos renascentistas, a segunda acepção do conceito tomada por Manuel Severim de Faria: como não poderia deixar de ser, tendo em conta o contexto intelectual dos séculos XVI e XVII, trata-se de cultivar obrigatoriamente a lição dos autores que a tradição consagrou como modelos. Bastante difundida ao tempo, esta noção de que a mimese literária se deve apoiar no magistério dos clássicos (uma ideia quase erigida em dogma) tem as suas raízes na Antiguidade22, mas decorre sobretudo do ensinamento de Horácio que recomendava aos seus contemporâneos que compulsassem continuamente o exemplo dos antigos23, insistindo no aperfeiçoamento do estilo, no estudo paciente, no trabalho da lima, na maturação e na sujeição da obra à crítica.

  • 24 Aqui ainda identificada como Ilha de Santa Helena, quando já desde a edição dos “Piscos” (1584) era (...)
  • 25 Cf. FARIA, Manuel Severim de, “Vida de Luís de Camões”, in op. cit., p. 128.

12Nesta perspectiva se exprime o chantre de Évora, quando – ao referir-se ao episódio da Ilha dos Amores24 e ao modo como Camões faz uso desta solução estética, “imitando os Poetas antigos e modernos”25, mais precisamente Homero, Virgílio, Apolónio Ródio e Tasso – preconiza a aprendizagem e a erudição conseguidas através do convívio com os modelos e a emulação dos clássicos. Manifesta, em suma, a sua adesão à corrente que proclama a imitação dos autores canónicos como outro dos princípios universais da arte poética. Note-se, porém, que o crítico faz questão de sublinhar não estarmos em presença de uma simples imitação, já que Camões não se limita a seguir o paradigma, antes o excede pela novidade; assim sendo, a superação do modelo clássico parece ser a condição necessária para a consagração máxima do poeta.

  • 26 Idem, ibidem, p. 122.
  • 27 Poética, 8, 51 a 16-19.
  • 28 Cf. FARIA, Manuel Severim de, “Vida de Luís de Camões”, in op. cit., p. 122.
  • 29 Poética, 8, 51 a 16-19.
  • 30 Poética, 9, 51 a 36; 7, 24-26.
  • 31 Poética, 9, 51 b 33-52 a 1.

13Retomando a questão da poesia e da pintura, deve dizer-se que o correlato estabelecido entre as duas artes – por não “poderem imitar duas acções juntamente”26 – é o exemplo de que Severim de Faria se serve para introduzir o conceito de unidade de acção, fundamento essencial para a qualidade da acção no poema épico, segundo Aristóteles, e que o crítico classifica como uma das “partes” do poema. Efectivamente, para o filósofo grego a regra básica da composição da fábula é que esta constitua um todo orgânico, não pelo facto de possuir um só herói27, como de modo equívoco Severim de Faria pretende, ao alegar que o “Poeta escolhe ũa só acção de um herói”28, mas por se centrar numa acção una. Isto significa que, em termos aristotélicos, o princípio aglutinador é o da unidade em torno de um objecto único, a qual não implica necessariamente a unidade de herói. O fundamento é a acção humana, mas múltiplos podem ser os acontecimentos em torno de uma só pessoa29. Este preceito mereceu uma particular atenção por parte de Aristóteles, para quem é necessário que a fábula apresente uma unidade entre todas as partes e que estas se liguem entre si, de modo a formarem um todo em conexão30, rejeitando aquelas que se apresentam como mera justaposição de episódios não entrelaçados de forma verosímil e necessária31. Unidade e totalidade são, pois, duas das regras que se tornaram clássicas no referente à concepção da acção. A unidade de acção é um dos conceitos que, juntamente com os de unidade de tempo e de lugar, a preceptiva renascentista impôs.

  • 32 Cf. FARIA, Manuel Severim de, “Vida de Luís de Camões”, in op. cit., p. 122.
  • 33 Poética, 9, 51 a 38.
  • 34 Cf. FARIA, Manuel Severim de, “Vida de Luís de Camões”, in op. cit., p. 122.
  • 35 Cf. ALVES, Hélio J., Camões, Corte-Real e o Sistema da Epopeia Quinhentista, Coimbra, Centro Interu (...)

14A questão da realidade a imitar faz com que Severim de Faria considere outro dos lugares-comuns das poéticas de Aristóteles e de Horácio, mestres cuja autoridade invoca, e que é a conhecida oposição entre factos de natureza histórica e poética. Em sua opinião, o ofício do historiador é o de relator dos acontecimentos que tiveram lugar na ordem do real, “as cousas que aconteceram sucessivamente”32. Ao contrário deste, e posta a questão em termos aristotélicos, o poeta não está obrigado a uma narração condicionada pela verdade histórica (embora esta não lhe esteja interdita), nem orientada para o conhecimento da realidade contingente; ao invés do relato cronológico, a poesia não tem estatuto referencial33, ocupa-se de um universo alternativo, o das coisas como poderiam (ou deveriam) ter acontecido no contexto da obra. Mas o que o crítico eborense expõe, quando alude ao poeta e à sua opção por um enredo que refira “não pontualmente como foi, mas como convinha ser”34, aponta para uma distorção do pensamento aristotélico e para uma concepção de poesia orientada pelo decoro e pela preceptiva do que convém, ou “convinha ser”. Anote-se que este fundamento da ficcionalidade é de ascendência retórico-horaciana, pois é em nome do decoro que estes critérios normativos funcionam como limites da liberdade poética e orientação para as produções literárias. Embora se consinta ao poeta a possibilidade de escolher os factos que considere mais relevantes, a selecção dos mesmos deve atender, em nome da “eficácia pedagógica”35, a uma regra básica – a de estruturar racionalmente o argumento poético, privilegiando a unidade do todo e a ligação entre as partes.

  • 36 Ars Poetica, vv. 15-16.
  • 37 Poética, 9, 51 b 33.
  • 38 Cf. FARIA, Manuel Severim de, “Vida de Luís de Camões”, in op. cit., p. 122.
  • 39 Idem, ibidem, p. 124.
  • 40 Idem, ibidem, p. 123.
  • 41 Idem, ibidem, p. 123.
  • 42 Idem, ibidem, p. 123.

15Lembremos, a propósito, a desaprovação de Horácio em relação às digressões que não tenham conexão com o tema36 e que, antes dele, já Aristóteles clamava contra a falta de qualidade estética das fábulas episódicas37. Contudo, se a unidade pressupõe variedade, de que modo se deve entender a inclusão de episódios na acção de Os Lusíadas? Severim de Faria é peremptório: tais episódios “são digressões de fábulas, acontecimentos, e enredos” que ajudam a ornamentar a narração e que, do ponto de vista da eficácia comunicativa, servem para persuadir “com suavidade (...) aos que o(s) lerem, e ouvirem”38. Por outro lado, em termos da narrativa épica, considera que devem ser classificados como “acções secundárias”39, porque aparecem enunciados, na Proposição, depois da acção principal – cantar “o descobrimento da Índia”40 – e, como tal, não atentam contra os princípios da arte. Outro tanto se pode ver em Homero e Virgílio, afirma, sublinhando que a multiplicidade é defeito em que Camões não incorre, contrariamente a Ovídio, Lucano ou Ariosto, pois guardou de forma excelente o “preceito de seguir ũa só acção”41. Determinando uma menor qualidade do poema heróico, a multiplicidade de acções é motivo de censura – por desrespeito aos “preceitos da arte”42, isto é, por afastamento em relação aos preceitos da Poética – contra o autor de Orlando Furioso. Contudo, esta repreensão não deixa de ser contrabalançada com um destacado elogio ao talento natural do poeta, que mais do que retórica laudatória traz, de novo, a debatida problemática do engenho e da arte. Como se conclui, o chantre de Évora inclina-se para a valorização do segundo elemento sobre o primeiro.

  • 43 Ars Poetica, vv. 408-411.
  • 44 Cf. FARIA, Manuel Severim de, “Vida de Luís de Camões”, in op. cit., p. 123.

16Aliás, de acordo com o pensamento crítico de época, os preceitos são considerados como normas intocáveis e a sua validade não é contestada. Significa isto que não bastam ao poeta as aptidões com que a natureza o dotou, pois é preciso que, desde cedo, se inicie na aprendizagem das regras e da técnica. Arte e engenho, estas duas categorias que Horácio concebe em equilíbrio43, uma sustentando a outra em harmonia, e que o ideário estético renascentista difundiu, acentuando o peso da técnica sobre o trabalho criativo, estão presentes quando o preceptista eborense, certamente ainda com o pensamento em Ariosto, advoga a veemente necessidade de se “sujeitar a fertilidade do engenho aos preceitos”44 da arte. Poderá existir neste ditame uma referência, algo eufemística, aos exageros da inspiração poética, a qual urge disciplinar, cercear e modelar por via do burilamento conseguido através de um longo e paciente trabalho, e da submissão a normas, técnicas, lima e crítica? O autor do texto não o refere, no entanto parece apontar para a ideia de que, para se ser bom poeta, são necessárias estas duas condições; todavia, para se atingir o grau de excelência, a arte deve subordinar a si o talento. Eis, em suma, a conformidade do pensamento teórico de Manuel Severim de Faria com a óptica que presidiu ao sistema literário renascentista, em particular no que respeita à codificação épica: a excessiva rigidez da norma, a fidelidade às autoridades.

17Mas, nem sempre existe unanimidade de opinião sobre os preceitos que devem orientar o discurso crítico. As perspectivas variam e provocam controvérsias, sinal concreto de que o sistema não é uma realidade que se impõe de forma estanque e definitiva, antes um processo em contínua evolução. Não será errado afirmar-se que, no caso da polémica seiscentista em torno da obra de Camões, o cerne da questão não é tanto a defesa/contestação de Os Lusíadas, antes a própria actividade de teorização e de crítica, enquanto linguagem técnica que gradualmente se afasta da Gramática para se constituir, dentro do campo literário emergente, como um subcampo autónomo, detentor do poder de legitimação do produto artístico.

  • 45 Cf. ALVES, Hélio, Camões, Corte-Real e o Sistema da Epopeia Quinhentista, Coimbra, Centro Interuniv (...)

18Cabe aqui relembrar que, no que respeita à codificação poética, desde finais do século XVI e prolongando-se pelo século XVII adiante, a tendência é para o influxo crescente da Poética de Aristóteles (conhecida na Europa do Renascimento a partir dos comentários desenvolvidos pelos teorizadores italianos), facto que põe em causa o predomínio até então da teoria retórico-horaciana. Segundo Hélio Alves, a teoria poética do filósofo estagirita, sendo “pouco relevante para o estudo da composição épica do século XVI”, ganha uma importância cada vez maior a partir da década de 90, quando o “modelo narrativo tassiano se começa a canonizar”45, e conduz à recodificação do género épico (apesar de fundamentado ainda em princípios retóricos) bem como ao aprofundamento de conceitos poéticos, nomeadamente os de mimese, verosimilhança e unidade de acção. Esta circunstância tem consequências directas no campo da teorização e faz-se também sentir ao nível da actividade crítica.

  • 46 Cf. SPINA, Segismundo, op. cit., p. 53.
  • 47 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-A), vol. I, fl. 175.
  • 48 Cf. AMORA, A. Soares, Manuel Pires de Almeida – um crítico inédito de Camões, São Paulo, Universida (...)
  • 49 Idem, ibidem, fl. 175v.

19Assiste-se ao desenvolvimento de uma nova mentalidade crítica e nessa linha se situam as posições contestatárias de Manuel Pires de Almeida, participante apaixonado nas polémicas literárias do seu tempo, tradutor da versão latina da Poética de Aristóteles46 e, apesar de injustamente tratado por se ter manifestado contra modos de pensar em vigor no seio do núcleo formado pelos comentadores do seu tempo, um dos mais importantes críticos portugueses da primeira metade do século XVII. Infelizmente, a maior parte da sua obra permanece inédita. Mas as marcas da sua vasta erudição e dos seus conhecimentos teóricos, baseados sobretudo em fundamentos aristotélicos, estão patentes nas disputas em que se envolveu com outros críticos. Assim, no já mencionado Exame” em que responde a Severim de Faria, começa por recusar a afirmação de haver no poema épico cinco partes essenciais. Para usar uma expressão do próprio, “nam he segura semelhante a nomeaçã das partes”47 pois, de acordo com Aristóteles, as partes essenciais, ou qualitativas, do poema são Fábula, Costume, Sentença e Linguagem. Deste modo, como também aponta Soares Amora no seu estudo48, aquilo que o autor designou como “partes essenciais” são, em sua opinião, as “propriedades e condições da Fabula”, bastando tão só socorrer-se da “partícula Admiravel”49 para adjectivar a acção e englobar nela todas essas condições.

  • 50 Idem, ibidem, fl. 176v.
  • 51 Poética, 12, 52 b 20.
  • 52 Poética, 24, 59 b 30.

20Outro ponto de discórdia que o separa de Manuel Severim de Faria tem a ver com os princípios de unidade de acção e de herói na epopeia e a função dos episódios. Para Manuel Pires de Almeida, os episódios não estão ao serviço de uma retórica da persuasão, como pretende o encomiasta, antes devem servir para “variar, enriquecer, fazer corpulenta a Fabula, e cousas semelhátes”50. O crítico traduz de forma cabal o pensamento aristotélico acerca da função do episódio, como parte quantitativa que se insere no desenvolvimento da acção ainda que sob certas restrições: formar em si mesmo uma unidade, não distorcer o nexo lógico da acção central da qual deve decorrer e ser verosímil51. Quanto à sua extensão, Aristóteles recomenda que seja mais curta na tragédia que na epopeia, concedendo que nesta se introduzam episódios variados para alongar o poema, evitar a saturação causada pela uniformidade e provocar maior satisfação junto do receptor52.

  • 53 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-A), vol. I, fl. 178v.

21A mesma atitude opositiva manifesta Pires de Almeida na sua objecção ao princípio da unidade de acção e de herói defendido pelo adversário e eminente autoridade no espaço académico, esclarecendo que “a fabula da epopeia deve ter huá acçam de huá pessoa, nam de necessidade, mas por demonstraçam de excellencia de engenho”53. Tal significa que, embora seja uma qualidade importante, não é um requisito essencial, antes revelação da superioridade de um talento poético. Com esta afirmação, isenta de críticas quem não siga tal preceito e legitima aqueles poetas que o não tenham em conta.

  • 54 Poética, 8, 51 a 16.
  • 55 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-A), vol. I, fl. 178v-179.
  • 56 Poética, 26, 62 b 3-11.
  • 57 Cf. TASSO, T., Discorsi dell’arte poetica, in Prose, Milano-Napoli, Ricciardi, 1959, p. 387: «Io, p (...)
  • 58 Cf. AMORA, A. Soares, Manuel Pires de Almeida – um crítico inédito de Camões, São Paulo, Universida (...)

22Porém, se atentarmos nos preceitos exarados por Aristóteles, constatamos que o crítico eborense, se coincide com o mestre na rejeição do princípio do herói único, de certo modo nos surpreende, afastando-se aparentemente da doutrina do filósofo, para quem a unidade de acção é um preceito essencial54. Pires de Almeida defende para a tragédia e para a comédia, “huá acçam de huá pessoa ou dependente huá da outra”, contudo, na epopeia, admite compatibilizar este princípio com uma certa multiplicidade de opções, quando reconhece que o poeta possa “constituir, a Fabula de muitas acçoés de huá pessoa, ou muitas acçoés de muitas pessoas”, reiterando a ideia de que “em todo o rigor nam he fundamento essencial da epopeia constar de huá só acçam”55. Na verdade, a estas formulações subjaz a preceptiva aristotélica que reconhece à epopeia a possibilidade de comportar uma pluralidade de acções – sendo, por isso, inferior à tragédia por ser mais extensa e menos conforme ao ideal de unidade56 – mas, por outro lado, nelas também se faz sentir a influência de T. Tasso acerca da noção de variedade57. Quanto ao entendimento do encomiasta relativamente ao facto de Camões ter guardado de forma excelente o preceito da unidade de acção e de herói, tal como se aponta na síntese elaborada por António Soares Amora58, Pires de Almeida recusa esta opinião, afirmando que a acção de Os Lusíadas, apesar de una, não é de um só herói, além de que o poeta cometeu erros a nível da inventio, porque a matéria escolhida não é adequada para o discurso epopeico. Isto leva-o a pronunciar-se igualmente contra as proclamadas excelências da Proposição e a inventariar alguns dos aspectos em que o poeta e o apologista revelaram desconhecimento das normas. São estes os termos em que se exprime:

  • 59 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-A), vol. I, fls. 184-186.

“Tres consideraçóes deve ter todo o epopeico em ʃua proposiçam, Nam dizer cousa superflua; propor com modo poetico, mas claro, representar de tal modo toda acçam, que esta corresponda á aquella, e aquella a esta. Nenhuá dellas ha na de Camoés (...). Terciamente? a Proposiçam nam abraça episodios”59.

  • 60 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-A), vol. I, fls. 186.
  • 61 Cf. AMORA, A. Soares, Manuel Pires de Almeida – um crítico inédito de Camões, São Paulo, Universida (...)

23No que se refere aos episódios, a posição de Pires de Almeida diverge da de Severim de Faria (que os considera acções secundárias), pois entende que, sendo elementos acidentais, não deveriam figurar na Proposição e “ainda que ajudem, e levem ao cabo a acçam nem por isso deixam de ser episodios”60. Como aponta Soares Amora61, o pensamento teórico do crítico sobre a epopeia camoniana e a respectiva Proposição sofrerá uma evolução, desde logo expressa no Discurso Apologetico (1639).

1.1.2. Finalidades da poesia

  • 62 Cf. FARIA, Manuel Severim de, “Vida de Luís de Camões”, in op. cit., p. 124.
  • 63 Idem, ibidem, p. 124.

24Outro dos aspectos em que a opinião dos dois letrados eborenses não coincide diz respeito ao requisito que Severim de Faria indica como “segunda condição do Poema heróico” – aspecto em que Camões se teria destacado à frente de antigos e de modernos –, ou seja, o ser “Acção Honesta, e digna de se imitar, por quanto o fim da poesia, e principalmente heróica, é ensinar, incitar, e mover deleitando”62. Em primeiro lugar, somos levados a concluir que a honestidade é condição indispensável para que a acção atinja a dignidade de ser imitada e de funcionar como modelo, objectivo que o autor designa como “fim, e intento de toda a poesia”63. Nesta perspectiva, entende que a poesia, em especial a heróica, tem uma enorme importância e responsabilidade em termos de alcance social e individual, dado que o conceito de imitação se liga, aqui, ao de finalidade pedagógica – o seu fim último seria o de fornecer paradigmas de comportamento moral e contribuir para o aperfeiçoamento da sociedade. Justifica-se, assim, a dignidade da poesia e, por extensão, a da literatura, com argumentos de utilidade cívica.

  • 64 Poética, 4, 48 b 4; 13; 14.
  • 65 Cf. FARIA, Manuel Severim de, “Vida de Luís de Camões”, in op. cit., p. 125.

25Este problema da ligação da arte a uma finalidade ética, ideia bastante difundida no Renascimento, é uma questão central que tem sido colocada ao longo dos tempos. Funciona como uma espécie de resposta recorrentemente repetida, no decurso dos séculos, face às preocupações manifestadas por Platão sobre a influência perniciosa que a poesia poderia exercer sobre o cidadão. A justificação da mesma pela sua utilidade significa, em última instância, a defesa da própria poesia, ainda que através de princípios não aristotélicos. Contudo, o modo como Severim de Faria expõe e organiza hierarquicamente as finalidades pragmáticas da poesia – “ensinar, incitar, e mover deleitando” – parece apontar no sentido de uma vinculação à teoria retórico-horaciana. A noção da emoção estética inerente à arte literária, embora não totalmente desvinculada de algum interesse pedagógico, tal como Aristóteles a concebe64, não está aqui presente, pelo menos de molde a conceder ao “prazer próprio” o lugar cimeiro. O escalonamento das finalidades da poesia, colocando, em primeiro plano, a função didáctica (visto tratar-se de assunto sério) e, em último lugar, o elemento fruitivo certamente não é casual e faz pressupor uma sobreposição dos valores éticos sobre os artísticos. Aliás, o recurso à forma gerundiva “deleitando” acentua esta mesma ideia: trata-se de uma finalidade menor, um meio para atingir um fim, com a mera função de tornar agradável o processo que conduz à aprendizagem. A primazia concedida à função intelectiva não exclui, todavia, essa outra finalidade orientada para os aspectos emocionais da vida e designada sob os termos de “incitar” e “mover”, ou seja, não ocorre a separação entre poética e retórica. É que, se se exige que o argumento do poema seja “honesto para se imitar”, forçoso é que também, através de mecanismos persuasivos, provoque deslumbramento, impressione o ânimo do receptor e estimule à acção, em suma, seja “admirável para mover, e deleitar”65. De qualquer forma, trata-se de uma concepção de arte ainda profundamente comprometida com a realidade social, em que a poesia, a ética e a retórica formam uma espécie de trilogia, na qual sobressai uma grande atenção aos aspectos afectivos (quando, na Poética aristotélica, estes só aparecem referidos a propósito da catarse), buscando-se, através de técnicas convincentes, agir sobre o público e influenciá-lo numa determinada direcção ou, diríamos nós, inculcar-lhe uma determinada doutrina, já que, por razões históricas que se prendem com a pedagogia pós-tridentina, é preciso zelar pela conservação de uma certa ortodoxia. Em todo o caso, as manifestações artísticas da época estão animadas deste espírito de eficácia a exercer sobre o campo da recepção.

26Severim de Faria enuncia uma outra circunstância que contribui não só para o sentimento de agradável espanto a que fizemos referência, mas também para distinguir de forma superior o poema do épico português: a par da arte e do engenho, a capacidade para deslumbrar através de uma vasta erudição, que alia aos mecanismos persuasivos da linguagem poética, e que o argumento de Os Lusíadas cumpre na perfeição em matéria tão lata que abarca as artes, a política, as ciências, a história e a religião. Dimana deste ponto de vista um ideal estabelecido pelos teóricos do Renascimento que exige do poeta um saber enciclopédico sobre as várias áreas do conhecimento, com a noção de deleite a não se dissociar da de transmissão de conhecimentos e resposta à insaciável curiosidade e sede de saber por parte das mentalidades coetâneas.

  • 66 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-A), vol. I, fl. 187.
  • 67 Idem, ibidem, p. 187v.
  • 68 Cf. AMORA, A. Soares, Manuel Pires de Almeida – um crítico inédito de Camões, São Paulo, Universida (...)

27Na sua resposta, o crítico Manuel Pires de Almeida começa por censurar ao panegirista de Camões a redundância contida na designação de “acção honesta”, desnecessária quando aplicada à epopeia, já que a sua essência – “louvar, e exalçar os bons, e punir e castigar os maos”66 – parece ser intrinsecamente a da moralização dos costumes (entendendo que não basta que a acção seja sobre personagens ilustres, é preciso que estas sejam moralmente dignas), concretizada em termos discursivos através de uma retórica do louvor e da censura. Em seguida, reportando-se às finalidades gerais da poesia, este crítico acrescenta que as opiniões dos teorizadores e poetas se dividem entre os que defendem, por um lado, o deleite e, por outro, o proveito, ou ainda a harmonização dos dois objectivos. A solução que preconiza aponta para uma conciliação entre o princípio aristotélico do prazer estético, a noção de utilidade de raiz retórico-horaciana e o conceito de “admiração” defendido, por exemplo, por T. Tasso na sua dupla acepção de fim estético e didáctico. A sua tese é a de que cada género poético tem “seu fim particular”, sendo que o da epopeia “nam he insinar, incitar, e mover deleitando”, como sustenta o seu interlocutor, mas “he mover admiraçã, he inflammar aos ouvintes ao amor, e ao dezejo de imitar as emprezas gloriosas de pessoas illustres, e de bons e legitimos príncipes, de quem ella he verdadeira imitaçam, e apos este fim util sae logo o do deleite”67. Se examinarmos atentamente esta proposição, somos levados a concordar com Soares Amora68 sobre o facto de, tal como o seu antecessor, Pires de Almeida defender para a poesia épica um conceito de utilidade a que subordina o princípio do deleite. Porém, deveremos recordar que essa posição é alheia à doutrina aristotélica. Além disso, o crítico associa a função edificante ao objectivo de despertar admiração e, colocando a tónica na questão dos afectos, considera-os como meios que induzem o homem à acção, mais concretamente à emulação das “emprezas gloriosas de pessoas illustres”. Esta é também uma preocupação de natureza pedagógica (mas de sentido diferente em relação ao veicular informação e conhecimentos, característicos do docere), intencionalmente dirigida para a captação dos sentimentos, através da força persuasiva da retórica, e para a orientação da vontade alheia num sentido previamente determinado: a formação das mentalidades e a reforma moral de acordo com o padrão considerado adequado à manutenção de um certo padrão de ordem social.

  • 69 Cf. BUESCU, Ana Isabel, “A «pedagogia especular» em Portugal no século XVI”, in Memória e Poder – E (...)
  • 70 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-A), vol. I, fl. 187.

28Desta forma, a poesia, modelo e guia para a vida, pode transformar-se também num instrumento ao serviço da política. Sobre este aspecto, o texto de Pires de Almeida parece apontar para a afirmação do sistema monárquico e para a celebração da imagem idealizada da realeza, configurada no estereótipo do príncipe perfeito. Refira-se, a este propósito, a existência de uma tradição que teve notável expressão na literatura portuguesa dos séculos XVI e XVII, constituída por um discurso de “carácter político, moral e pedagógico que pretende estabelecer a «constelação» de virtudes necessárias ao ofício de rei, e fixar a imagem do perfeito governante”69. Assim se compreende que, para Manuel Pires de Almeida, a epopeia deva cantar a “acçam de hum principe legitimo, que trabalhe por libertar, e felicitar os seus vassallos, e companheiros, deferenceandose do Tyrano que pello interesse os distroe, e consome...”70. No fundo, é a proposta de um quadro de referência ética e de modelos normativos, segundo os quais se procura organizar toda a vida social, e que a literatura épica (mas não só) especularmente deve reflectir, mesmo que esse ideal universal esteja em contradição com a realidade histórica contingente.

1.1.3. Mitologia pagã, deleite e alegorização

  • 71 Em nota adjacente ao seu Exame”, Manuel Pires de Almeida afirma que este Discurso de Manuel Severi (...)
  • 72 Cf. FARIA, Manuel Severim de, “Vida de Luís de Camões”, in op. cit., p. 125.
  • 73 Idem, ibidem, p. 126.
  • 74 Idem, ibidem, p. 126.

29A mitologia é outro dos motivos de discórdia em relação às teses defendidas pelo chantre de Évora e elemento de censura sobre aspectos que Pires de Almeida considera serem as contradições do poema. Recorde-se que a ortodoxia católica da época estava empenhada em travar não só a difusão de doutrinas heréticas, mas também alguma influência do paganismo na literatura. No discurso-panegírico de Severim de Faria, a questão da mitologia é abordada como resposta às objecções de ordem religiosa e poética levantadas por “alguns” censores71 que acusavam Camões de ter maculado os princípios da “honestidade, e grandeza da acção com não guardar à Religião o decoro devido” e de, acrescentaríamos nós, contribuir para a dissolução de costumes e ofensas à fé, por recorrer a deuses do paganismo, ao invés de “invocar os Santos, e usar nas ficções de milagres e aparecimento de Anjos, como alguns modernos fizeram”72. Através de cerrada argumentação, Manuel Severim de Faria tentará comprovar que, nesta matéria, as opções do poeta não atentam contra o dogma, nem se afastam do paradigma poético vigente ao tempo em que Camões viveu e escreveu; em contrapartida, alguns dos poetas modernos como Ariosto e Tasso73 são reprovados pelo seu hibridismo, ao misturarem anjos e santos com fábulas profanas. E, para melhor defesa do poeta, socorre-se de um argumento de natureza literária, que é o de justificar o recurso à mitologia como processo poético ao serviço da finalidade do deleite, reafirmando que aos assuntos sérios da verdadeira religião é devida “toda a reverência, e decência”, enquanto a introdução de deuses da gentilidade deve ser vista como fingimento poético e “matéria de entretenimento”74. Deste modo, porque soube separar uma coisa e outra, o elemento religioso do ficcional, fica Camões liberto da calúnia de ter atentado contra o decoro devido à religião, ao mesmo tempo que se eleva a uma posição exemplar de modelo a seguir.

  • 75 Idem, ibidem, p. 126; em termos sociológicos, é interessante a referência a este tipo de destinatár (...)
  • 76 Idem, ibidem, p. 125.
  • 77 Idem, ibidem, p. 125.
  • 78 Idem, ibidem, p. 126.

30O elemento mitológico em Os Lusíadas foi, de facto, um dos aspectos que mais críticas provocou, não só neste século como na centúria seguinte. O recurso à gentilidade pagã, por parte de um poeta cristão, era sentido como uma contradição em termos de salvaguarda da ortodoxia do catolicismo, mas também como uma quebra da verosimilhança no que à lógica do poema respeita. Contudo, reclamando a independência dos campos religioso e literário, o apologista resolve esta pouco pacífica questão e faz desaparecer o interdito, atribuindo à mitologia o estatuto de ficção poética. Outra coisa que também aconselha é a conveniente distinção entre milagres verdadeiros e milagres fabulosos (em obras cujo argumento se funde em bases históricas), sobretudo para benefício dos “leitores ignorantes”75, a fim de não serem induzidos em erro ou superstição, tratando-se porventura de gente iletrada, ou menos habituada a lidar com a exegese poética, ou até de mentalidade mais vulnerável no que à crença em elementos mágicos concerne. Este carácter ficcional da poesia é efectivamente frisado, quando o autor a define como “imitação, ou fábula, a qual traz sempre consigo, como parte essencial, a invocação das Musas do Parnaso, segundo a divisão dos Poemas, em que a Calíope coube o Heróico, e por isso é invocada nos Poemas Épicos, e esta fábula pertence somente à poesia, e só pelos poetas foi inventada”76. A corroborar esta ideia fica o exemplo dos antigos: os próprios povos pagãos, praticantes que eram do culto da gentilidade, “tinham as Musas por fingidas”77; e é nesta acepção de fingimento poético – que, como diz, a tradição instituiu e a doutrina poética da imitação de modelos sancionou como prática corrente, conforme se pode ver pela enumeração de vários nomes de “poetas Católicos, e gravíssimos”78 – que se deve entender a inserção da mitologia, ilibando o poeta de qualquer falta contra o decoro devido à religião.

  • 79 Idem, ibidem, p. 127.

31Ainda assim, como se fossem insuficientes estas razões, pois trata-se de questão assaz melindrosa, o crítico aduz um outro argumento a que concede a máxima importância. Trata-se de introduzir uma explicação alegórica que funciona como resposta à acusação, bastante generalizada ao tempo, dos que, por influência de Tasso, condenavam a mistura de assuntos pagãos e cristãos, num poema épico moderno. Recorde-se que ao poeta se exige guardar, em tudo, a verosimilhança (questão fundamental na teoria poética renascentista), incluindo a submissão às crenças religiosas do seu tempo. A alegoria, como processo interpretativo que remonta às exegeses dos textos sagrados desenvolvidas por comentaristas medievais, busca desvelar, sob a capa do literal, uma mensagem de sentido mais profundo. Porém, Severim de Faria vai mais longe e procura as suas origens em épocas recuadas, afirmando ser “tão antigo este pensamento, que até alguns dos primeiros Filósofos, que estas deidades inventaram, não quiseram entender outra cousa nelas”79, e acrescenta ainda, em favor da validade e consistência do método alegórico, o inquestionável peso de autoridades da filosofia patrística como Santo Agostinho e São Jerónimo. O seu propósito é o de enquadrar a mitologia clássica dentro dos termos axiológicos da moral cristã, viabilizando a presença deste elemento poético em Os Lusíadas através de uma leitura alegórica, e rebater, ao mesmo tempo, o preconceito de quem acusa o poeta de não ter observado os preceitos da honestidade e da decência. Assim o diz:

  • 80 Idem, ibidem, p. 127.

“Luís de Camões não fez estas ficções dos Deuses acaso, senão com muita consideração, introduzindo debaixo destas fábulas ua excelente alegoria (a que os Poetas chamam a alma da fábula) e assi entendem de baixo do nome de Júpiter, e Deuses, a divina Providência, e os espíritos Angélicos, per que governa o mundo, dos quais os bons nos ajudam, e os maus nos empecem”80.

32Deste modo, o teorizador eborense assegura a salvaguarda da ortodoxia cristã sem esconjurar a tradição mítica, antes recuperando-a e integrando-a por via de um método de interpretação que postula, como característica de alguns textos, a multiplicidade de sentidos. A máquina mitológica é vista como algo que se deve explicar no campo da alegoria e esta, como critério de autoridade, torna-se um meio de justificar a fábula como ficção sob a qual se pode desocultar uma outra mensagem (em sentido agostiniano, uma verdade de natureza espiritual). Finalmente, para rematar esta proposta de leitura, Severim de Faria traz à colação as próprias palavras de Camões que, pela voz de Tétis (Os Lusíadas, X, 82), fornecem a chave simbólica para se interpretar alegoricamente o mitológico pagão na epopeia lusa, expediente que, como declara, nem sequer é original, pois trata-se de uma variante imitativa extraída da Eneida de Virgílio.

  • 81 Idem, ibidem, p. 128.
  • 82 Poética, 24, 59 b 22-31.
  • 83 Cf. FARIA, Manuel Severim de, “Vida de Luís de Camões”, in op. cit., p. 128.
  • 84 Idem, ibidem, p. 128; vide supra nota 24. A título de curiosidade, registe-se que, no texto manuscr (...)
  • 85 Idem, ibidem, p. 129.
  • 86 Idem, ibidem, p. 129.

33Atente-se, porém, no seguinte: aparentemente é só através da interpretação alegórica que o maravilhoso, como elemento poético, escapa à acusação de imoralidade, o que significa que a validação da arte poética se faz segundo uma perspectiva moralizante e que, até agora, não alcançou um terreno próprio, independente de influências que lhe são alheias. A verdade é que, num momento em que ainda se não dissocia a poesia da filosofia moral, inevitavelmente se vai tocar num ponto que se tornou paradigma estético do Renascimento: o da finalidade utilitária da obra de arte. Tanto assim é que, no caso dos “episódios amatórios”81, certamente aqueles que levantam maior celeuma em termos de decoro, as razões apresentadas pelo letrado eborense são de molde a provar a sua superior função pedagógica e, ao mesmo tempo, a sua concordância com os preceitos estéticos e a imitação de modelos. São de três ordens as explicações por ele expostas: a primeira diz respeito à necessidade de compensar a gravidade do argumento de Os Lusíadas com a variedade – norma proclamada por Aristóteles82 como excelente meio para provocar no auditório o prazer da mudança – de “alguns episódios alegres”83, de que é referência máxima o episódio da Ilha dos Amores, identificado como sendo a “deleitosa Ilha de Santa Helena”84, para entretenimento dos leitores. A segunda razão é a de que o poeta seguiu o exemplo de outros tantos autores clássicos como Homero, Virgílio, Apolónio Ródio ou Torquato Tasso, no entanto excedendo-os a todos porque, ao invés deles, se propunha algo mais edificante que o simples comprazimento do destinatário. Por fim, o terceiro motivo aqui aduzido por Manuel Severim de Faria aponta num sentido alegórico-religioso, tentando demonstrar que o referido episódio não incita ao vício, mas ao bem e à virtude, porque Camões sob “os nomes daquelas Ninfas quis entender a glória, fama, memória, honra, maravilha e todas as mais preeminências, que participam os Varões ilustres, e esforçados, por prémio de suas obras com as quais seus nomes ficam perpetuamente unidos na lembrança dos homens...”85. O significado último que se deve extrair destes amores profanos é, metaforicamente falando, o da união do humano com o divino ou, para se ser mais preciso, o da “participação” dos heróis na “imortalidade da fama”86.

34É este o caminho que o crítico nos indica como modo de ler o mito e que, passando pela exegese dos significados ocultos sob a roupagem da linguagem poética, toca como ponto obrigatório o tópico da glorificação dos heróis, em termos aproximados aos da retórica encomiástica. Outra coisa não seria de esperar numa epopeia renascentista, já que tudo tem de ter um valor moral: por isso se deve entender na alegorização das ninfas a própria representação da virtude. Dir-se-ia que, segundo esta linha de interpretação, a intenção do poeta não seria transgredir os limites impostos pela modéstia e pelo decoro, mas sim recompensar com o merecido prémio os feitos realizados pelos ilustres varões e, por contraste, denunciar, em simultâneo, os erros e os desvios cometidos. A alternativa a este entendimento seria uma leitura de sentido literal. Todavia, esta não escaparia à censura (e à cesura!) por imodéstia e impropriedade. Talvez por isso o silêncio inequívoco sobre a sensualidade explícita com que o poeta, neste episódio, descreve o cenário e narra os acontecimentos...

  • 87 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-A), vol. I, fl. 194v.
  • 88 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-A), vol. I, fl. 195.

35Tal como Severim de Faria, também Pires de Almeida se demora longamente sobre a questão da mitologia, embora o faça em termos distintos dos do apologista, corrigindo, em jeito de rivalidade intelectual, as alegações deste. A exemplo de Tasso, começa por indicar que Camões, como poeta católico, tinha por dever “fugir de todos os termos do paganismo”87. Em seguida, rebate a noção de que a poesia é “imitação, ou fábula”, para a explicar como “imitaçam feita em verso, acompanhado de numero, e de harmonia, ou sem elle, e ella: ou como tem outros, he imitaçá de cousas humanas, e divinas com lingoagé fingida em verso para purgar os animos dos affectos, e paixoés nocivas”88, numa elaborada definição (inclui já as questões da técnica versificatória, não contempladas por Aristóteles) que remata com uma explícita alusão ao princípio da catarse das emoções. Facto curioso – e, quiçá, sinal de modernidade – é que sendo este efeito específico (conseguido através da composição dos factos) inicialmente atribuído por Aristóteles à tragédia, apareça aqui assinalado também para a epopeia e genericamente alargado a qualquer forma poética, como processo curativo para purificação de estados anímicos nocivos.

  • 89 Cf. TASSO, T., Discorsi dell'arte poetica, in Prose, Milano-Napoli, Ricciardi, 1959, p. 355: “Attri (...)
  • 90 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-A), vol. I, fl. 198.
  • 91 Idem, ibidem, fl. 199.
  • 92 Idem, ibidem, fl. 199.

36Quanto à inserção do maravilhoso cristão, aceita-a como necessária, na condição de ser verosímil, tal como em Tasso89 que, por esse motivo, “mereceu immortal louvor por verisimilhança, necessidade e conveniencia”90; não admite, por irreverentes, as “introducoés de Anjos, e Santos em poemas representativos, como Farças, Autos e, Comedias em que tudo se sogeita a vista”, mas sim em “poemas narrativos, como Epopeyas, em que os olhos nam vem a falta das apparencias”91, por serem motivo de devoção. Como se pode ver, a adesão ao modelo proposto por Tasso é, neste ponto, bastante clara. Porém, a sua objecção às teorias defendidas por Severim de Faria não se fica por aqui, opondo-se também à afirmação deste acerca da inconveniência de os argumentos verdadeiros incluírem milagres fabulosos. Contrapõe a esta ideia, que considera totalmente em desacordo com as leis da Poética, o postulado aristotélico de que o poeta, ainda que componha sobre sucessos reais ou história conhecida, não está obrigado a seguir textualmente essa verdade, antes pode alterá-la e “fingir o que maes convier á fermosura do corpo de tal poema”92. Isto constitui uma declaração capital, porque não só se concede ao poeta uma quase ilimitada licença para fingir, como igualmente se afirma a beleza como critério estético essencial e meta a alcançar. Esta apoteose do imaginativo iliba de suspeição a arte poética e legitima a sua autonomia sem necessidade de uma justificação de cariz moralizante.

  • 93 Idem, ibidem, fl. 199v.
  • 94 Idem, ibidem, fl. 199v.
  • 95 Idem, ibidem, fl. 199v.
  • 96 Idem, ibidem, fl. 200.
  • 97 Cf. LOMBARDO, Giovanni, A Estética da Antiguidade Clássica, Lisboa, Ed. Estampa, 2003, p. 26.

37Ao poeta, não ao historiador, é concedida liberdade para ficcionar e construir enredos de acordo com o seu alvedrio, seleccionando os factos que, sem terem acontecido, poderiam acontecer – porque o poeta, tal como o filósofo, ocupa-se do universal e o seu ofício é construir universos de ficção, “he misturar a verdade com a mentira”93. Deste modo, é lícito que o poeta épico componha a sua ficção sobre um argumento verdadeiro e nela faça intervir o maravilhoso, como é corrente fazer-se, pois se aquela “carecer de Machinas ficara sem admiraçam, que huá das cousas que a emnobreçem”94; no entanto, não tem que se ocupar de “milagres (fallemos assi) verdadeiros, porque para estes ha a historia”95, nem tem que recear a mescla do verdadeiro com o ficcional, por causa dos possíveis danos em espíritos menos preparados, “porque os verdadeiros tersehiam por taes concordando com as informaçoés authenticas, e os fabulosos tersehiam por poesia a qual perderia seu nome se nam fabulasse sobre a historia”96. Refira-se que esta problemática das relações da “poesia” com “a verdade” é um tema presente, já desde os “séculos VI e V a.C., em quase todas as reflexões sobre o significado da actividade literária”97; paralelamente, esta circunstância conduz ao debate sobre os usos específicos da linguagem e à individualização da actividade poética. Platão condenará o poeta por afastamento da verdade e esta desconfiança em relação à ficcionalidade permanecerá, mais ou menos latente, ao longo de séculos, levando ao equacionamento da poesia em termos de sujeição à filosofia moral, não obstante a lição da Poética de Aristóteles apontar a noção de fingimento como sendo o próprio cerne da actividade poética e assim ultrapassar, pela verosimilhança, a ideia de que a poesia deve evitar o fictício.

  • 98 Cf. TASSO, T., Discorsi dell’arte poetica, in Opere di Torquato Tasso, Florência, Tartini y Franchi (...)
  • 99 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-A), vol. I, fls. 200-200v.
  • 100 Idem, ibidem, fl. 200v.
  • 101 É de referir que, em fase posterior, nomeadamente no comentário a Os Lusíadas, este ponto de vista (...)

38Ora, nesta disjuntiva sobre as relações entre a História e a ficção, Pires de Almeida parece ajustar-se aos ensinamentos de Aristóteles, quando concede licença ao poeta para efabular a partir de uma história pré-existente, tenha ou não fundamento real. Mas é em Torquato Tasso98 que se inspira ao defender que se devem excluir das epopeias modernas os deuses da mitologia clássica, dado que atribuir-lhes poderes divinos que “nam tem, he semear idolatria, porque sam nomes sem sogeito, (...) idolos que o demonio inventou para enganar o simples; e os poetas authorizando os, fazendo mençam delles, imprimem nos entendimentos do Vulgo semente pernicioza de falsa religiam”99. O recurso a seres mitológicos é condenável, porque o poeta moderno, ao contrário dos antigos, como Homero e Virgílio, que acertadamente escreveram de acordo com as crenças do seu tempo, deve guardar os costumes e o decoro à religião, para que a narração resulte verosímil. Esta condição não se realiza senão com a invocação do verdadeiro Deus, anjos e santos; as outras divindades “ou sam Demonios, ou nam sam nada”100. Daí as censuras contra Os Lusíadas pela incoerência em relação ao contexto externo e interno da obra, ou seja, pela mistura de duas religiões que nem pela alegorização se pode fundamentar, sendo cristãos tanto o poeta como o protagonista e a empresa101. O conceito de alegoria é, aliás, outro dos motivos que levam Pires de Almeida a discordar de Severim de Faria. Lembremos que o método alegórico é um sistema que nada tem a ver com o pensamento aristotélico já que neste, para justificar o ficcional, basta a noção de verosimilhança. Além disso, para Aristóteles, o maravilhoso tem um significado secundário, porque é da própria trama dos factos que devem resultar o desenvolvimento e o desfecho da acção, não das intervenções de um deus ex machina. O maravilhoso, o fantástico e o impossível têm lugar em poesia, desde que sejam necessários e verosímeis (sendo preferível o impossível verosímil ao possível inverosímil), no contexto da construção poética, porque a finalidade é, em última instância, agradar ao público.

  • 102 Cf. AMORA, A. Soares, Manuel Pires de Almeida – um crítico inédito de Camões, São Paulo, Universida (...)
  • 103 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-A), vol. I, fl. 210.

39Imbuído deste espírito, e embora concorde com Severim de Faria a propósito do significado simbólico dos esponsórios entre as ninfas e os heróis portugueses, Pires de Almeida defenderá que se pode aplicar o método interpretativo da alegorização às fábulas dos povos gentios, mas não às dos engenhos cristãos dos tempos modernos, pois, no tempo presente, perdeu “a força e o sentido”102. Contudo, a coincidência de pontos de vista sobre o sentido pedagógico a extrair desta forma de glorificação dos heróis não disfarça desentendimentos entre as posições dos dois autores quanto à conceptualização do paradigma poético. Remetendo-se para a autoridade de Aristóteles e de Horácio, Pires de Almeida chama a atenção do seu interlocutor para o facto de, tal como o deleite, a “utilidade” invocada por este não poder ser uma “parte da Epopeia”, mas um “fim de toda a poesia”103. Reposta a formulação teórica no seu sentido correcto, o outro pomo de discórdia estende-se ao modo como Camões tratou a questão do louvor aos reis portugueses.

40Próximos num propósito comum – o entendimento e a assimilação dos modelos aristotélico e tassiano –, os desacordos entre ambos e as constantes rectificações praticadas pelo crítico sobre o apologista podem, afinal, ser sintoma das dificuldades e lentidão com que se processava a introdução daquele paradigma, no pensamento teórico destes autores. Antes de analisarmos os motivos subjacentes ao desacerto de opiniões, refira-se que, para ambos, a poesia épica é chamada a exercer uma elevada função social e política, ao serviço da causa da res publica. Nesta acepção, a actividade literária, orientada pelos valores da retórica epidíctica, não é considerada como algo meramente gratuito, sem outro fim que não seja o de despertar no destinatário uma determinada emoção estética. Ao contrário, o poeta é instado ao compromisso com a nobre tarefa de contribuir para a reforma da vida política e da educação para a cidadania, fornecendo paradigmas de comportamento exemplar na pessoa dos seus heróis. Não é de excluir que o espírito da Contra-Reforma tenha tido uma influência marcante, sobretudo nos países ibéricos, ao insistir nesta função de pedagogo que se atribui ao poeta. Mas, se se verifica, na questão do estatuto do poeta, uma total convergência de ideias entre os dois letrados eborenses, o mesmo não se pode dizer da matéria épica considerada útil para esse fim.

  • 104 Cf. FARIA, Manuel Severim de “Vida de Luís de Camões”, in op. cit., p. 129.
  • 105 Idem, ibidem, p. 130.
  • 106 Cf. BUESCU, Ana Isabel, op. cit., pp. 82-83.
  • 107 Cf. FARIA, Manuel Severim de, “Vida de Luís de Camões”, in op. cit., p. 130.

41Severim de Faria elogia o épico português por ter representado em Vasco da Gama “um excelente modelo de prudente, e heróico capitão” e na figura de alguns reis (ainda que, como aponta, em nome do preceito da verdade não possa abranger a todos) “o exemplo de um perfeito Príncipe”104. Para este crítico, a norma prescreve que o “Poema heróico quando se funda em história verdadeira, que é mais perfeito” – o que aumenta a credibilidade do poema, segundo T. Tasso – “não pode contrariar ao que passou na verdade”105. Tudo indica que, segundo a teorização proposta pelo chantre de Évora, a poesia e a História devam tender para uma mesma finalidade, a de fornecer normas de conduta através da pedagogia do exemplo. Infere-se que, em termos psicológicos, o objectivo visado seja o de provocar no receptor um processo de identificação com as qualidades morais que o modelo propõe, no estereótipo do príncipe, do governante ou do cidadão exemplar, influenciando, para melhor, os comportamentos individuais. Significa que a palavra que adverte, fustiga os erros e delata os vícios pode simultaneamente, para satisfação do sentido moral do público, constituir um incentivo tão poderoso quanto o do estímulo positivo subjacente à retórica do elogio... Isto traduz uma visão ética da política que não se afasta das teses então em voga: a figura do monarca não é objecto de oposição, contudo a sua actuação pode ser posta em causa – quanto mais não seja através de um discurso retórico que exalta as virtudes consideradas essenciais às figuras investidas de poder, mas também lhes reprova os vícios –, donde podermos afirmar que a posição de Severim de Faria se enquadra no contexto de “toda uma literatura normativa que acentua, nomeadamente a partir da Contra-Reforma a necessidade de modelos”106. E assim, continua a asseverar o chantre de Évora, porque dele “se podem tirar excelentes regras para a vida política, e moral”107, se confirma a utilidade do poema camoniano e o pressuposto de que, através da poesia, também é possível doutrinar. Daí a extrema importância que é reconhecida à linguagem poética, como adiante se verá, pela capacidade persuasiva de influenciar o leitor e de, ao mesmo tempo, induzir nele um efeito de natureza estética.

  • 108 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-A), vol. I, fl. 211r-v.
  • 109 Cf. AMORA, A. Soares, Manuel Pires de Almeida – um crítico inédito de Camões, São Paulo, Universida (...)

42Diferente é, todavia, aquilo que Manuel Pires de Almeida preconiza para a abordagem das relações entre preceitos poéticos e narração histórica. Em sua opinião, a epopeia, como discurso encomiástico, serve para glorificar feitos heróicos; no entanto, ao contrário do apologista, entende que dela se devem excluir as críticas e o recurso a termos que revelem as fragilidades dos heróis celebrados, como o fez Camões com os reis D. Fernando, D. Teresa e outros, porque isso é dar azo à difusão de maus costumes. Deste modo, forçoso é que o poeta atenda ao que é preceito da poética, cujo objecto é a verdade universal, e não se sinta comprometido com as regras da História – o seu dever é tornar formosas as coisas feias, a sua “obrigaçam perpetua” é ter “de melhorar, e aperfeicoar as cousas vulgares para o bem dos custumes” –, pois o erro de Camões consiste em ter descurado este ponto, já que não lhe “convinha (...) dizer imperfeicões de seus principes”108. Como se pode depreender, para o teorizador, a poesia épica, qual pedagogia do condicionamento positivo, deve propor como herói uma personagem de alto coturno, um modelo de perfeição e virtude, ainda que o espelho da realidade se apresente antiteticamente em desacordo com a idealização. Como lembra o investigador brasileiro109, isso significa que em poesia, dada a sua finalidade moral, se podem alterar os factos históricos, adornando a personagem com as melhores qualidades. Neste ponto, como em boa parte da sua teorização, o autor alentejano segue a doutrina de T. Tasso que, a respeito da epopeia e da tragédia, enuncia:

  • 110 Cf. TASSO, T., Discorsi dell’arte poetica, in Opere di Torquato Tasso, Florência, Tartini y Franchi (...)

“...l’illustre dell’Eroico è fondato sovra 1’imprese d’una eccelsa virtù bellica, sovra i fatti di cortesia, di generosità, di pietà e di religione, le quali azione proprie dell’Epopeia per niuna guisa convengono alla Tragedia; (...) 1’Epico all'incontro vuole nelle persone il sommo delle virtù...”110.

1.1.4. Linguagem poética

  • 111 Cf. FARIA, Manuel Severim de, “Vida de Luís de Camões”, in op. cit., p. 130.
  • 112 Ars Poetica, vv. 408-411.
  • 113 Cf. FARIA, Manuel Severim de, “Vida de Luís de Camões”, in op. cit., p. 130.
  • 114 Idem, ibidem, p. 130.

43Radicando na dependência da poética em relação aos princípios retóricos, o ascendente da teoria pedagógica da arte é determinante no modo como se concebe, em termos utilitários, a finalidade da poesia e implica, como corolário, um amplo conhecimento do destinatário, cuja sensibilidade é preciso captar e dirigir num certo sentido. Tal exige a adopção de estratégias discursivas de persuasão e de meios formais que conduzam ao deleite, fazendo convergir para um mesmo plano o útil e o agradável. Nesta perspectiva, que é a da teoria retórico-horaciana, a noção de deleite vem normalmente associada à ideia de beleza formal e esta reside, acima de tudo, nos requintes da expressão. É também sob esta orientação que Severim de Faria expõe a sua teoria sobre a linguagem poética e as características singulares que assume em Os Lusíadas. Para o teorizador, o deleite decorre das qualidades do estilo, da erudição, da novidade dos episódios, dos artifícios de linguagem e da proporção. Curiosa é a afirmação acerca da consonância do poema ser de tal ordem que “não parecem os versos compostos per artifício, mas ditados da mesma natureza”111, a qual, sendo elogiosa para o poeta, resulta numa tentativa de conciliação, tal como em Horácio112, entre o que é aptidão natural e o que deriva do conhecimento das regras. Porém, o deleite reside igualmente no movimento dos afectos, como se pode ver “naqueles lugares que em a Poética de Aristóteles se chamam, Patéticos, ou Alteradores do ânimo”113, ou seja, naqueles pontos em que a linguagem – objecto central da retórica – é usada como estímulo para impressionar e suscitar reacções. Quanto a isso, afirma Severim de Faria, o mérito do poeta está em conseguir tocar as emoções do destinatário “com palavras tão próprias, e veementes, que com suma eficácia” torna o leitor “participante das paixões que se contêm encobertas debaixo daquelas palavras”114.

  • 115 Esta obra de retórica tem sido atribuída a Pseudo-Longino, mas desconhece-se quem foi o seu verdade (...)

44Esta atenção às reacções do público-leitor evoca o poder sugestivo da palavra e a sua capacidade de agir sobre a afectividade do receptor de molde a produzir nele um determinado efeito. No âmbito da comunicação literária, tal pressupõe uma interacção conseguida com “suma eficácia” entre o autor, a obra e o leitor, através de palavras “próprias e veementes”. Esta dimensão comunicativa e pragmática é devedora das teses platónica e aristotélica, bem como da tradição retórica e horaciana. Mas, se apelarmos para a noção de veemência tal como é desenvolvida na retórica de Pseudo-Longino, a quem tem sido atribuído o tratado De Sublime115 (embora desconheçamos se o teórico eborense tem esse autor em mente), constatamos que resume em si o relevo dado à paixão que as palavras transmitem, à qualidade e à grandeza do estilo que, tal como o talento natural, é uma das condições conducentes à elevação da linguagem (a eloquência sublime) e ao arrebatamento anímico. Como se deduz, o conceito não se rege tanto pelos ideais de equilíbrio e de harmonia proclamados pelos modelos clássicos, antes se liga mais às noções de inspiração e de subjectividade do poeta.

  • 116 Poética, 6; 17.

45A questão da veemência remete-nos igualmente para o conceito de purificação das paixões ou catarse poética, uma noção complexa e sujeita a várias interpretações ao longo dos tempos, mas que Aristóteles parece ter atribuído apenas à tragédia116. Porém, cremos que aquilo que Severim de Faria enuncia se afasta do pensamento aristotélico acerca da catarse, se entendida esta como efeito curativo das perturbações emocionais ou depuração de paixões negativas. Efectivamente, o que o teórico nos diz é que há uma interacção comunicativa entre o autor e o leitor, e que este se torna “participante das paixões” que as palavras transmitem, isto é, parte activa na experiência estética e na construção dos sentidos. Neste caso, tratar-se-ia de um conceito mais abrangente, uma espécie de catarse artística, aplicada à arte em geral e não centrada exclusivamente sobre a tragédia.

  • 117 Cf. FARIA, Manuel Severim de, “Vida de Luís de Camões”, in op. cit., p. 130.
  • 118 Poética, 22.
  • 119 Idem, ibidem, p. 131.
  • 120 Idem, ibidem, p. 131. Em relação ao autor citado, poderá tratar-se de Francisco de Herrera Maldonad (...)
  • 121 Cf. FARIA, Manuel Severim de, “Vida de Luís de Camões”, in op. cit., p. 131.
  • 122 Poética, 22, 58 a 18-30.
  • 123 Vide “Discurso contra a Poesia dos Cultos”, in Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 10 (...)
  • 124 Idem, ibidem, fls. 153-155.
  • 125 Ars Poetica, vv. 46-53.

46À sua alegação de que a linguagem poética tem de ser veemente e eficaz para mover ânimos e afectos, junta Severim de Faria a ideia de que também deve ser erudita e culta. A noção de douta erudição, que inspira toda a preceptiva do Renascimento e que no século XVII aparece recorrentemente repetida, é aqui apresentada como “parte do estilo deleitoso” e expressa, no caso da epopeia camoniana, sob forma de “particular conceito, doutrina, ou pensamento peregrino”117. É de referir que possuir e demonstrar um importante acervo de conhecimentos (é ainda a preocupação com a função didáctica da poesia) tinha sido considerado, pelo ideário renascentista, como condição necessária para se ser bom poeta e se criar uma grande obra; por esta razão, mas também porque soube harmonizar esta “dificultosa” questão com a norma aristotélica que recomenda a clareza e a moderação ao nível dos ornamentos da expressão118, para se conseguir o efeito e “principal intento” da poesia que é “mover afectos do ânimo”119, entende Severim de Faria ser Camões digno de admiração e de louvor. Como exemplo do contrário, refere o que “tem acontecido a muitos em Espanha, que se fizeram duros, e ásperos encobrindo a força dos pensamentos com os ornamentos das palavras, de que é bom exemplo Francisco de Herrera”120. O letrado tece ainda alguns reparos contra o rebuscamento verbal e os vícios da obscuridade que dificultam o entendimento, sobretudo por parte de um público menos ilustrado, facto que se pode explicar como reacção de um espírito de formação clássica face às complexidades que se vinham manifestando na poesia e nos novos caminhos que esta encetava. Contudo, note-se que, pela sua dificuldade, a erudição constitui uma das causas que tornam a poesia uma arte para minorias (os cultos), porque exige do leitor uma determinada competência que a torna menos inteligível ao vulgo; mas, a existir uma crítica por parte do autor, esta poderá entender-se como uma tomada de posição contra os excessos formais e o estilo afectado de alguns poetas modernos (precursores de movimentos que, mais tarde, serão conhecidos como cultismo e conceptismo), embora, neste caso, seja uma censura contra as obscuridades da expressão, não contra a profundidade dos conceitos. O que parece depreender-se é, pois, a apologia de um ideal estético que concilie um domínio bastante razoável de saberes de “lição vária”121 com a clareza verbal, preceito da retórica clássica que Aristóteles recomenda122 para assegurar a qualidade da elocução, apesar de esta não constituir a essência da poesia. O mesmo ponto de vista partilha Pires de Almeida quanto à poesia dos “cultos”123 que, por falta de “claridade”, torna a locução áspera, difícil e obscura124. Convergem ambos os autores para o ensinamento aristotélico, segundo o qual a expressão deve ser clara, sem cair na linguagem vulgar e de uso corrente, e elevada sem incorrer num excessivo virtuosismo formal. A mesma advertência se pode colher em Horácio125, quando alerta para a necessidade de subtileza e de cautela na escolha das palavras, bem como para o uso comedido dos recursos expressivos.

  • 126 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-A), vol. I, fl. 216.
  • 127 Idem, ibidem, fl. 215v.

47Não obstante, Manuel Pires de Almeida não deixará de condenar em Camões a excessiva erudição, fundamentando a sua posição em preceitos aristotélicos e no exemplo dos poetas da Antiguidade. Usa exactamente os mesmos argumentos de natureza afectiva (o delectare e o movere) invocados pelo chantre de Évora, quando defende a importância da erudição poética, mas a sua preferência manifesta-se em favor da “singeleza das palavras”126 e contra a erudição que, em si mesma, não conduz ao movimento dos afectos. A clareza é, para Pires de Almeida, um conceito que implica adequação da linguagem a um público concreto, o que, no caso, passaria por tornar a mensagem de Os Lusíadas acessível a um auditório alargado e não exclusiva de um escol de doutos. É o que nos diz, quando afirma: “os lugares das letras humanas, e das sciencias, nam se lhe pode negar deleite, porem este alcancam o somente os Doutos, e os poemas fazem se para deleite de todos”127.

  • 128 Cf. FARIA, Manuel Severim de, “Vida de Luís de Camões”, in op. cit., p. 131.
  • 129 Idem, ibidem, p. 131.
  • 130 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-A), vol. I, fl. 220v.

48O seu desacordo vai ainda mais longe e estende-se também àquilo que o seu interlocutor designa como “novidade e excelência dos episódios”128, bem como à proclamada superioridade de Camões neste aspecto, nomeadamente em relação a poetas como T. Tasso que, segundo o chantre, escolheu “fábulas possíveis” mas improváveis, contrariando “os preceitos de Aristóteles que diz que nos episódios devemos escolher antes os impossíveis prováveis, que não os improváveis possíveis”129. Em defesa do poema de Tasso, Pires de Almeida dirá que este, pelo contrário, observa “com perfeiçam as leyes da Poetica, usando da impossibilidade provavel, e fugindo da possibilidade improvavel”, clarificando ademais que Aristóteles “nam dis que nos episodios devemos escolher antes os impossiveis provaveís, que nam os improvaveís possiveís; quando dâ tal doutrina he no particular dos vicios commus a Epopeia, e a Tragedia; e nam no dis dos episodios”130.

  • 131 Poética, 25, 61 b 9-15.

49Fica claro que aquilo que divide os dois teóricos não é a interpretação da prescrição aristotélica sobre serem preferíveis, por poeticamente mais credíveis e, em termos retóricos, mais persuasivos, os argumentos impossíveis mas verosímeis131 (desde que as finalidades da poesia sejam alcançadas). O que, de facto, os afasta é o campo de aplicabilidade de tal doutrina que, para Severim de Faria, é constituído pelos episódios e que, para Pires de Almeida, se reporta às inverosimilhanças permitidas por Aristóteles à arte poética. Por isso, e porque a presença do inverosímil se justifica como recurso para provocar o efeito de surpresa no receptor, Pires de Almeida considera inaceitáveis alguns dos episódios nomeados pelo apologista como exemplos de impossibilidade verosímil – como quando Vasco da Gama narra ao rei de Melinde a História de Portugal pois, em seu entender, trata de coisas conhecidas, largamente descritas pelos historiógrafos, e ainda vivas na memória dos homens, ao tempo de Camões.

  • 132 Cf. FARIA, Manuel Severim de, “Vida de Luís de Camões”, in op. cit., p. 132.
  • 133 Idem, ibidem, p. 130.

50Quando Severim de Faria, colocando a questão em termos de res-verba, se refere à composição deste e de outros episódios, nomeadamente os do Velho do Restelo, do Adamastor e da Ilha dos Amores, defende que quase todos “foram pensamentos novos, e peregrinos, e tratados com tanta graça e artifício que juntamente ensinam, admiram, e deleitam, porque não há na Arte do bem dizer tropos nem figuras que aqui se não vejam exercitadas...”132. Comentando estas palavras, diríamos que se coloca a questão de como compaginar o “pensamento peregrino”, noção já antes enunciada a propósito da erudição do poeta133, com o complexo problema da imitação dos clássicos, objecto de referência e de emulação. Se se afirma a todo o passo a doutrina da imitação, associada à da erudição poética, bem como a estrita obediência às regras, como se deverá entender esta singularidade do “pensamento peregrino”? Com certeza não se trata de reivindicar para o poeta o conceito de originalidade, tal como virá a ser proposto em séculos vindouros pela estética romântica; porém, no contínuo cotejo da obra de Camões com a de autores canónicos, está contida a afirmação da excepcionalidade do talento individual do épico português. Isto faz-nos crer que o processo de imitação poética se não trata de uma mera apropriação de tópicos, mas que se admite e aplaude a recriação dos mesmos, numa espécie de variante que não ponha em causa o arquétipo. Tal é o grau de autonomia que se consente ao poeta.

  • 134 Cf. REBOUL, Olivier, Introdução à Retórica, 2.a ed., São Paulo, Editora Martins Fontes, 2000, p. 73

51Voltando à afirmação atrás transcrita, esta também nos remete para a reflexão sobre a finalidade da poesia. Embora com alguns matizes e modificações, os princípios são exaustivamente repetidos: propõem, em primeiro lugar, as vantagens pedagógicas da literatura e deixam, para segundo plano, a atenção concedida aos conteúdos emocionais com que, essencialmente por via da forma, se procura captar a atenção do leitor e provocar nele o efeito do deleite. A noção de recepção adquire uma menção muito especial, porque o elemento humano, o destinatário imediato, joga aqui um papel de suma importância. Estabelece-se, assim, um estreito vínculo entre a retórica e a poética, já que a possibilidade de se obter o efeito estético desejado passa pela linguagem que se faz “peregrina”, mediante o recurso a “tropos” e “figuras” caros à “Arte do bem dizer”. Se se quiser entender este bem” à maneira de Quintiliano134, tanto no seu sentido estético como moral, poderá afirmar-se que, tal como para os antigos, também entre os modernos se defende que a virtude e a beleza devem caminhar juntas.

  • 135 Cf. FARIA, Manuel Severim de, “Vida de Luís de Camões”, in op. cit., p. 132.

52Para além da linguagem ornada, outro factor de beleza apontado por Severim de Faria, aliás com base no princípio retórico da adequação entre temas e formas, é o de que o estilo se deve adaptar ao assunto versado, variando consoante as funções que se pretendem alcançar. Deste modo, na epopeia de Camões, o estilo oscila entre o “grave”, o “florido” e o “jocoso” porque, sendo o “Poema heróico (...) um meio entre o trágico, e o cómico”135, nele coexistem as qualidades da linguagem específicas dos três géneros. Ocorre-nos citar a este respeito a doutrina difundida por Cícero acerca da tripartição dos géneros, conhecida na Idade Média pelo nome de “Roda de Virgílio”, que prescrevia, de acordo com certos tipos sociais, três tipos de estilo: um elevado e grandíloquo para as produções de nível superior, como a epopeia e a tragédia, obrigado a um rigoroso cumprimento do decoro; um médio, assumindo características entre o elevado e o baixo, dirigido a público mais amplo que o primeiro e autorizado a uma linguagem mais florida e ornamentada; e um baixo, associado à linguagem simples e às classes sociais mais humildes. Cabe, no entanto, referir que tal noção de estratificação social não está presente na teorização apresentada pelo autor eborense.

  • 136 Cf. AGUIAR E SILVA, Vítor Manuel de, op. cit., pp. 103-110.

53Esta forma particular de fazer confluir estilos (grave, florido e jocoso) e géneros (tragédia, epopeia e comédia) não é aceite por Manuel Pires de Almeida, que repõe a questão sob outros parâmetros. Assim, para este autor, o estilo grave, ainda que com algumas diferenças, é atributo da tragédia e da epopeia, o florido é próprio da poesia lírica (note-se a inclusão da lírica no esquema geral dos géneros) e o jocoso pertence à comédia. Nesta convergência entre géneros e estilos, o crítico recusa peremptoriamente à epopeia a formulação mista ou híbrida aventada como hipótese por Severim de Faria e que mais parece ter sido tirada da taxinomia (inspirada na classificação platónica) proposta por Diomedes136, no século IV: em sua opinião, o estilo que melhor convém à epopeia é o grave, algumas vezes admite o florido, mas nunca o jocoso. Igualmente negada é a alegação do chantre eborense sobre o fundamento aristotélico da sua proposta de hierarquização dos géneros e do posicionamento da epopeia num lugar intermédio, a meio caminho entre a tragédia e a comédia.

  • 137 Idem, ibidem, p. 112.
  • 138 Idem, ibidem, p. 112.

54É de salientar que a doutrina dos géneros literários foi objecto de amplo debate, desde finais do século XVI até meados do século seguinte, sobretudo na sequência da divulgação da Poética de Aristóteles, questionando-se a concepção de género como categoria imutável e intemporal, regida por normas específicas que distinguiam e delimitavam com rigor a trilogia composta por um género - uma forma - um tema. A observância das regras estabelecidas para cada género constituía um dos principais critérios para avaliação positiva de uma obra poética. Proclamava-se a pureza do género e a unidade de tom. Este procedimento, que excluía do sistema literário tudo o que não pudesse confinar-se às regras estabelecidas pela teoria clássica e impedia o desenvolvimento de novas formas literárias, começa a ser combatido, a partir das polémicas desencadeadas sobre a problemática dos géneros literários, “por autores que hoje são considerados maneiristas, pré-barrocos e barrocos”137. Algumas das consequências que daqui decorrem serão a concepção do “género literário como entidade histórica”138, a aceitação dos géneros mistos e a transformação do sistema tripartido com a inclusão de novos géneros, como é o caso da poesia lírica que, então, adquire estatuto literário de pleno direito. Mas, como se pode deduzir das diferenças de opinião manifestadas pelos dois críticos de que nos ocupamos, não parece existir entre ambos homogeneidade de pensamento quanto aos fundamentos teóricos do género épico, nomeadamente no que respeita às questões estilísticas. Verifica-se também que, ao contrário de Pires de Almeida, Severim de Faria admite, sem equívocos, o cruzamento de estilos na epopeia e atribui a esse facto uma das causas da excelência alcançada por Camões em Os Lusíadas. A sua parece ser uma posição menos rígida, embora mais afastada dos preceitos aristotélicos.

  • 139 Cf. FARIA, Manuel Severim de, “Vida de Luís de Camões”, in op. cit., p. 132.
  • 140 BNL, códice 917, fl. 66.
  • 141 Cf. FARIA, Manuel Severim de, “Vida de Luís de Camões”, in op. cit., pp. 69-97.
  • 142 Cf. BUESCU, Ana Isabel, “«Y la Hespañola es facilpara todos», O bilinguismo, fenómeno estrutural (S (...)
  • 143 Cf. FARIA, Manuel Severim de, “Vida de Luís de Camões”, in op. cit., p. 132.
  • 144 Idem, ibidem, p. 132.
  • 145 Idem, ibidem, p. 132.
  • 146 Idem, ibidem, p. 133.

55O panegírico da perfeição do poema camoniano, exaltado por Severim de Faria até à exaustão, estende-se também à contribuição do poeta para o engrandecimento da língua materna, integrando assim, como prolongamento do tópico quinhentista, o movimento de defesa do “romance Português”139, enquanto língua de expressão literária. Vem a propósito recordar que, já num Discurso “recitado a 29 de Agosto de 1622”140 e intitulado Das partes que há-de haver na linguagem para ser perfeita…141, o escritor eborense se pronunciara acerca das inúmeras qualidades da língua portuguesa e da sua capacidade para igualar ou suplantar as suas congéneres, lamentando, todavia, a falta de obras em seu louvor. No seu espírito, está presente a necessidade de valorização do português face à enorme influência do latim, língua franca da cultura humanista, mas também em relação ao castelhano, cuja presença era particularmente sentida, desde finais do século XVI, na corte, nos círculos de letrados e também no quotidiano142. Facto importante para a modernidade, esta corrente de “ilustração” é uma tendência, com ecos um pouco por toda a Europa do Renascimento, que, no contexto português, se caracteriza pela defesa do vernáculo e pela sua relatinização, no âmbito dos círculos de cultura erudita. Desta forma, também Camões é elogiado por contribuir com “termos novos”, palavras “transferidas”143 e latinismos para a renovação e enriquecimento do léxico, embora, como aponta o autor, não deixem “alguns escrupulosos de o condenar, julgando-lhe por defeito as palavras alatinadas que usou no seu poema”144, quando é certo que, em termos de elocução poética, se concede ao poeta privilégio de criar e “licença (...) para fingir, e derivar novas palavras”145 – mais do que uma prerrogativa, o apologista entende ser uma condição necessária para que o estilo se eleve acima do “humilde, e vulgar”146, já que, desde a Antiguidade, este entendimento se pode colher em mestres de retórica e de poética como Aristóteles, de quem cita a passagem em que este recomenda a clareza da expressão e o emprego de vocabulário pouco corrente, mas também Isócrates, Horácio, Cícero e, entre os poetas, Virgílio e T. Tasso.

  • 147 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-A), vol. I, fl. 226.
  • 148 Idem, ibidem, fl. 226v.
  • 149 Idem, ibidem, fl. 227v.

56Em relação a Manuel Pires de Almeida, pode dizer-se que o fundamento da sua teorização é também de base aristotélica, quando proclama que a “virtude, e a excellencia da ligoage da poesia consiste em ná desamparar a clareza, e em se nam abaixar á humildade do fallar comum”147. Naturalmente, não deixa de censurar Camões por este se ter servido de vocábulos alatinados, o que considera defeito porque barbarizou a língua, afirmando que tais palavras “nam sam domesticas, nem entendidas do povo, mas só de gente dada ás humanidades, que he a menos, sendo os poemas feitos para os maes. Chamã os italianos a semelhante vicio Pedantaria, e he entre elles odiado grandemente”148, além de que “desenterrar palavras mortas da lingoa latina, he enterrar a poesia”149. Como se conclui, o crítico reconhece que a linguagem poética se distingue da corrente pelo recurso a termos menos comuns e admite a regra aristotélica sobre a invenção de palavras novas ou a importação de vocábulos estrangeiros, na condição de não se cair na obscuridade, inimiga da clareza que se impõe como norma. Ao combater a afectação como vício da linguagem, pugnando pelo ideal clássico de clareza na elocução, é movido pela conveniência de estabelecer uma relação entre o estilo adoptado e o contexto social a que a obra se dirige. Numa alusão indirecta à observância do decoro, a discussão sobre a linguagem é transferida para o campo de recepção e este determina a natureza do estilo a seguir. No caso da epopeia, segundo afirma, o repto posto ao poeta é o de superar a contradição entre uma linguagem afastada do uso corrente e a necessidade de adequação da mesma a um auditório bastante mais heterogéneo e alargado.

57Esta é, sem dúvida, uma tomada de posição bastante reveladora, porque, ao apresentar-se a clareza como principal virtude da linguagem poética, implicitamente se condena o hermetismo da poesia obscura e acessível apenas a uma minoria culta; por outro lado, a apologia de uma linguagem estética compreensível pelo vulgo pode ser entendida como sinal de que há, por parte do chamado grande público, um acesso cada vez maior a este tipo de produto cultural, como referimos ao longo do Capítulo I, sintomático de um mercado literário em expansão e de uma sociedade que enceta os primeiros passos, embora incipientes, no sentido da massificação, com a literatura a desempenhar um importante papel na questão das sociabilidades culturais. Contudo, é cedo para se falar no campo cultural como espaço aberto e autónomo, porque a actividade social era ainda, em quase todos os domínios, fortemente condicionada por normas e códigos previamente estabelecidos que regulavam a actividade humana e social. Na literatura, tal como na vida, a regra era a aproximação ao paradigma, à força modeladora do exemplo e a submissão à autoridade dos preceptistas.

  • 150 Cf. FARIA, Manuel Severim de, “Vida de Luís de Camões”, in op. cit., p. 134.
  • 151 Ars Poetica, vv. 23-24; 40-48; 149-150.
  • 152 Ars Poetica, vv. 9-13.

58Talvez por isso não nos espante que o discurso de Severim de Faria se torne inequivocamente normativo na parte final da sua teorização sobre o poema épico, como se pode ver pela força imperativa dos argumentos que nos oferece, quando preceitua a observância da “boa proporção”150. Antes de mais, é preciso esclarecer que esta noção nos remete para a lição de Horácio acerca da necessidade de comedimento e moderação na composição poética, fundamentada na ordem, na coesão e na proporção151. De certo modo, isto representa a repulsa pela indisciplina formal e a apologia da omnipresença da norma, considerada critério absoluto para se alcançar o fim visado, e em nome da qual críticos e teóricos procuram avaliar e regular a produção de obras literárias – quanto ao poeta, exige-se-lhe que assimile os preceitos e que deixe o exercício da imaginação ser governado por estes. Em teoria, só a obediência às regras é garantia para o sucesso; a originalidade é questão secundária. Serve isto para dizer que, apesar de se proclamar a liberdade do artista – Horácio, por exemplo, diz que os poetas e os pintores devem usufruir de uma ampla liberdade, no entanto inicia a sua epístola com a metáfora do animal monstruoso constituído por partes desconexas, lembrando os perigos daí advenientes para as questões da unidade e da simplicidade152 –, o processo criativo está limitado pelas convenções e o primado da regra é soberano.

59Para além da disposição harmónica entre as partes, ou boa proporção”, entende-se que o poema, para ser perfeito, deve atender a outros preceitos. Severim escreve:

  • 153 Cf. FARIA, Manuel Severim de, “Vida de Luís de Camões”, in op. cit., p. 134.

“(...) há-de ser fundado sobre história verdadeira, e admirável, de algum varão insigne em Virtude, e valor, e a história não há-de ser larga, porque havendo-se-lhe de acrescentar os episódios, será o volume demasiado, e não tendo episódios ficará o Poema seco, e sem ornamentos que deleitem. Nem menos será de cousas tão antigas que já não estejam na memória dos homens, nem tão modernas que sejam vivos os de quem se escreve...”153.

  • 154 Cf. TASSO, T., Discorsi dell’artepoetica, in Opere di Torquato Tasso, Florência, Tartini y Franchi, (...)
  • 155 Idem, ibidem, p. 12: «Ma molto meglio è a mio giudizio che dall'istoria si prenda; perchè dovendo 1 (...)
  • 156 Idem, ibidem, pp. 15-16.
  • 157 Cf. FARIA, Manuel Severim de, “Vida de Luís de Camões”, in op. cit., p. 134.
  • 158 Idem, ibidem, p. 101.

60Como se constata, em algumas destas formulações, o apologista de Camões segue a teorização de T. Tasso para a poesia épica, especialmente no que se reporta à matéria154 e ao fundamento histórico da epopeia155, bem como ao estatuto do herói épico156. Porém, é na doutrina poética de Horácio que se apoia ao enunciar a última regra com que encerra a sua teoria do poema épico, advogando que, para a estruturação do tema, o começo da narração se faça “no meio dos sucessos”157. Todos estes e os demais preceitos do género guardou Camões de forma excelente, eis o que Severim de Faria procurou demonstrar ao longo do seu texto de crítica apologética. E, porque igualou, se não mesmo ultrapassou, os melhores épicos de todos os tempos, assim lhe confere o título de “Príncipe dos Heroicos de Espanha”158.

  • 159 Cf. PIRES, Maria Lucília G., A crítica camoniana no século XVII, Biblioteca Breve, Lisboa, ICALP, 1 (...)
  • 160 AMORA, A. Soares, Manuel Pires de Almeida – um crítico inédito de Camões, São Paulo, Universidade d (...)

61Na senda aberta, em 1624, pelo ilustre camonista eborense, outros prosseguirão terçando armas e alimentando uma polémica que, tendo o seu epicentro inicial em Évora, acabou por alastrar e agitar o ambiente literário seiscentista, em Portugal. Foram tempos de apaixonadas atitudes críticas, de controvérsias socialmente marcadas por tensões entre ocupantes de posições periféricas e posições canonizadas do espaço cultural. O que está em causa, porém, ultrapassa em muito as leituras afectivas que da obra camoniana se fizeram, visto que o debate que envolveu apologistas e detractores revela “divergências sobre conceitos fundamentais para a poética do tempo e, particularmente, para a definição do género épico”159. Todavia, a sua maior relevância talvez resida no facto de, nas ideias em confronto, se manifestarem desacordos que, determinados por condições históricas e sociais particulares, subvertem o funcionamento do campo literário, suscitando reacções e mudanças nas relações de força aí existentes, beliscando a reputação crítica de algumas figuras consideradas, mas inevitavelmente contribuindo para uma gradual afirmação da autonomia do escritor no interior do campo cultural. O que está em causa não são tanto, como acertadamente nos indica António Soares Amora, Camões e a sua obra – embora alguns apaixonados apologistas o pretendam fazer crer –, mas “os desmandos e os acertos”160 de uma certa crítica que peca, nos seus primórdios, pela falta de rigor e por alguma má interpretação das fontes doutrinárias. É, pois, um momento fundamental para um conhecimento mais aprofundado sobre o que se passou no campo da estética literária, neste marco cronológico que arbitrariamente, mas por razões de ordem metodológica, fizemos coincidir com os finais de Quinhentos e as primeiras décadas do século XVII.

2. Manuel Pires de Almeida: a reivindicação de uma nova “homologia” para Os Lusíadas

2.1. A problemática do “Furto” e da “Imitação”

  • 161 Remetemos para o conceito de periodologia proposto por Vítor Manuel de Aguiar e Silva, nomeadamente (...)

62Quando nos debruçamos sobre a questão dos ideais estéticos que, em Portugal, nortearam a primeira metade da centúria de Seiscentos, constatamos que, apesar de não se tratar de um período homogéneo161, prevalece entre os teorizadores a opinião generalizada da superioridade do poema épico sobre os restantes géneros literários.

  • 162 Cf. BOURDIEU, Pierre, As Regras da Arte – Génese e Estrutura do Campo Literário, Lisboa, Edit. Pres (...)
  • 163 Idem, ibidem, p. 111.

63Se há, como assinala Bourdieu162, uma organização hierárquica no interior do campo literário que, consoante o ganho simbólico garantido por cada um dos géneros, tende a hierarquizá-los entre si – desencadeando internamente um escalonamento de autores e de obras –, somos levados a concluir que, na época a que nos reportamos, o crédito simbólico máximo é, de facto, concedido ao género épico que, deste modo, aparece consagrado e valorizado nos campos da produção e da recepção. Posta a questão em termos sociológicos, daqui resulta uma competição ou concorrência que envolve, por um lado, os autores e, por outro, os escoliastas, uns e outros aspirando a um lugar de destaque dentro desse espaço hierarquizado cuja dinâmica exige a incessante oferta de novos produtos culturais e a luta permanente para se manter uma posição cimeira ou para se ser reconhecido, como no caso dos recém-chegados. Além disso, segundo o mesmo autor, estabelece-se uma “homologia estrutural”163, algo complementar, entre o espaço das posições no campo de produção e o espaço das tomadas de posição ao nível da recepção, marcando em termos de consagração os produtos culturais a eles ligados. Por isso se percebe que, no âmbito da cosmovisão seiscentista, seja prestigiante para um poeta ser autor de obra épica; contudo, o seu trabalho só pode ser compreendido e valorizado se submetido à apreciação crítica das instituições que se constituíram no seio do campo literário com fins de consagração cultural. Por sua vez, para intérpretes e comentadores, o fundamental é ascender a posições de dominação simbólica, ou seja, ao poder de influenciar o “gosto” social, legitimando ou excluindo um autor, uma obra ou uma doutrina. Daí a irrupção de polémicas que sucessivamente se reacendem entre críticos, em jeito de competição mútua pelo direito de se ser reconhecido como autoridade e pela posse do capital simbólico que lhes confira a possibilidade de avaliar obras e de regular o funcionamento do campo de produção literária.

64Transposto este modelo relacional para o campo da poética, concluímos que os critérios impostos pelos teorizadores e críticos aos épicos seiscentistas compreendem duas condições basilares para a realização de uma epopeia perfeita: uma, um domínio notável dos cânones do género, valorizando-se a arte sobre o talento individual; a outra, a submissão à norma clássica da imitação de modelos. Quanto a estes, como temos vindo a apontar, a preferência de um importante sector das instâncias de consagração recai sobre a epopeia de Camões, impondo poeta e obra como objectos de mitificação. No entanto, não é menos verdade que tal tomada de posição artística por parte dessa formação cultural não foi totalmente consensual ao nível do subconjunto formado pelos críticos e desencadeou uma crise que se prolongou por algum tempo.

  • 164 Cf. PIRES, Maria Lucília G.,Manuel de Faria e Sousa: autobiografias e retratos”, in Xadrez de Pal (...)

65A julgar pelos dados disponíveis, o debate sobre Os Lusíadas e a problemática da codificação épica teve a sua génese na década de 20, numa das academias literárias eborenses, e atingiu o seu ponto mais alto entre os anos de 1639-41, desta feita envolvendo, além de João Soares de Brito e de João Franco Barreto, duas das figuras marcantes da erudição literária da época, o licenciado Manuel Pires de Almeida, mais conhecido na sua faceta de censor e talvez por isso estigmatizado, e Manuel de Faria e Sousa, autodidacta164 e zeloso apologista de Camões. Os “episódios” desta contenda, suscitando reacções em cadeia, tornaram-se num dos factos mais importantes que tiveram lugar no campo da teorização e da crítica literárias portuguesas, nos inícios do século XVII.

  • 165 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-B), vol. II, fls. 215-232v.
  • 166 Atente-se nas palavras com que finaliza: “Tênho dito. Tresladado em Lysboa no mes de Junho de 1639” (...)
  • 167 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-B), vol. II, fl. 232v.
  • 168 Idem, ibidem, fl. 218v e fl. 232v.
  • 169 Idem, ibidem, fls. 218-218v.
  • 170 “He Furto ʃemelhante imitacam, por doutrina de Castelvetro, e Thomas Estilhano, tratando ambos de P (...)

66Esta polémica seiscentista tem em Manuel Pires de Almeida um dos seus mais activos intervenientes. Apesar de o crítico se manifestar disposto a alterar a sua opinião se disso o convencessem, o modo como remata o Juizo Critico sobre a Visam, do indo, e Ganges165 – discurso proferido em Évora, no ano de 1629, e provavelmente repetido em Lisboa, em 1639166 – representa não só a provocação e o desafio lançados contra as posições assumidas por outros letrados, mas também o libelo contra Camões, acusado de inúmeras falhas em matéria de arte, a primeira das quais a de furto da invenção, e de, além de não ter aberto novos rumos, se ter perdido “caminhando por via nam trilhada de Poeta algum”167. Em contrapartida, considera que, no campo da poesia épica, os melhores modelos são Homero, Virgílio, Estácio, Ronsardo e T. Tasso e, como textos teóricos paradigmáticos, as poéticas de Aristóteles, Horácio e seus comentadores168. São estas as fontes em que fundamenta a profunda erudição poética de que é expoente, além de que, como não se cansa de frisar, o seu objectivo é o de repor a “verdade” em matéria de arte e, deste modo, incutir ao discurso crítico uma metodologia mais rigorosa. Por isso, ainda que conceda a Camões a dignidade de “principe dos Poetas de seu tempo”169, não o isenta de censuras, imputando-lhe, entre outros vícios, o de ter furtado170 a invenção do sonho do rei D. Manuel (Os Lusíadas, IV, 66-77) de um episódio da Eneida de Virgílio.

67Além da problemática da influência e das fontes, o que parece estar em causa nesta denúncia é a própria conceptualização da doutrina da imitação que, tanto no Renascimento como ainda neste século de Seiscentos, aparece associada à teoria da erudição poética – a noção de que o poeta culto é detentor de um saber enciclopédico – e à licença concedida ao escritor para se inspirar em temas e ideias colhidos em textos alheios. De ascendência retórico-horaciana, o princípio da imitação de modelos é uma exigência que ganhou desenvolvimento desde o século XVI e passou a ser entendida como uma virtude literária fundamental. É considerado um sinal de admiração de um autor por outro e recomenda-se a sua prática enquanto aproximação àqueles que a tradição consagrou como paradigmas perfeitos. A inspiração poética converte-se, assim, em recriação e apropriação, limitando-se a possibilidade de se encetarem caminhos individuais novos.

  • 171 Cf. SPINA, Segismundo, op. cit., pp. 96-104.

68Ao introduzir-se, como o faz Manuel Pires de Almeida, neste exercício poético, a questão do furto literário, deparamo-nos com uma problemática complexa, pois não é fácil relacionar o princípio artístico da imitação de modelos com o conceito de inovação poética e há mesmo muitos autores que os não distinguem. Todavia, desde cedo, se teve consciência de que a apropriação indevida era um acto condenável171 e daí as invectivas contra a reprodução servil do texto de outrem. É provável que seja nesta última acepção que se devam entender as recriminações do crítico eborense contra o episódio de Gamões, embora o licenciado não o refira de forma clara.

  • 172 Idem, ibidem, p. 99.

69Independentemente da sanção que Manuel Pires de Almeida aplica ao épico português, há a referir que, no campo da poética coetânea, se assiste a um fenómeno novo – que irá conduzir à crise do compromisso com a doutrina da imitação de modelos e ao desenvolvimento progressivo de uma atitude diferente –, caracterizado pela gradual recusa da tutela dos autores da Antiguidade. Esta rebeldia, conforme refere Segismundo Spina, “ainda que tímida e respeitosa, desponta nos escritores e nos teóricos do século XVII”172 e leva, no final da centúria, à famosa questão que opôs, nomeadamente em França, partidários de Antigos e de Modernos.

  • 173 Cf. VIALA, Alain, op. cit., pp. 85-122.
  • 174 Sobre as noções de “autor” e “autoria” vide supra nota 11 do Capítulo I.

70Por outro lado, colocando a questão em termos sociológicos, também se levantam determinados problemas sobre a prática do plagiato (embora não considerado na perspectiva actual) e da paternidade literária, já que, como aponta Viala173 para o quadro jurídico francês do século XVII, é nesta altura que se começa a legislar sobre os direitos de autor174, institucionalizando-se o princípio da propriedade literária. É um dado de importância capital, na medida em que, para além de ser um indicador da própria constituição do campo literário, contribuirá para o estabelecimento e para a consolidação do estatuto social do escritor, enquanto profissional das letras.

71Mas, sem chegar tão longe quanto isso em relação ao panorama português, e tendo em conta que o licenciado eborense não enjeitava a doutrina da imitação de modelos, o problema que se nos coloca é o de como entender o anátema que lança sobre o episódio em causa e sobre o épico português por este se ter inspirado, como tantos outros, num passo de Virgílio. Como já referimos, poderá tratar-se de repúdio pela imitação servil, mas também de uma manifestação de apreço por práticas que aliem o princípio teórico da imitação dos textos canónicos com a incorporação, em jeito de ideal platónico, de algo que radique no talento individual, embora, nesse caso, não se compreenda que ataque o poeta por ter enveredado por caminhos ainda não trilhados. Seja como for, poderíamos afirmar que, aparentemente, a universalidade da regra da imitação de autores começa a ser objecto de discussão e que, pouco a pouco, o campo da estética se vai abrindo a outras ideias, nomeadamente à da noção de liberdade intelectual.

  • 175 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-B), vol. II, fls. 65-160v.
  • 176 Cf. AMORA, António Soares, Manuel Pires de Almeida – um crítico inédito de Camões, São Paulo, Unive (...)
  • 177 Manuscritos Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-B), vol. II, fl. 88.
  • 178 Idem, ibidem, fl. 89.
  • 179 Idem, ibidem, fl. 89v.
  • 180 Idem, ibidem, fl. 90.
  • 181 Idem, ibidem, fl. 92.
  • 182 Idem, ibidem, fl. 96.
  • 183 D. Afonso Furtado de Mendonça foi arcebispo de Braga (1618-1626) e de Lisboa (1626-1630). Fez parte (...)

72O modo como Manuel Pires de Almeida concebe esta questão parece-nos cabalmente esclarecido pelo autor, num texto intitulado Poeta. Regimento Poetico175 (segundo a hipótese aventada por António Soares Amora176, poderá ser posterior a 1636) que integra a primeira parte do Tratado de Poética que o crítico se propunha escrever. Nele, o escritor eborense estabelece a diferença entre os conceitos de “semelhança” e de “imitação”, explicitando que o primeiro, por ser natural, “he produçam de idea” e o segundo, dado o seu carácter artificial, “he Criatura, de escritor alheo nacida”177. Quanto aos poetas, segundo opina, há os que seguem os preceitos e os exemplos dos outros, sendo, no entanto, melhores os que se mostram hábeis na arte de inventar, os que buscam “navegar oceanos nam crusados”178. A chamada “arte de imitar”, como aponta o crítico, é “filha natural da necessidade”179 e as várias classes de imitação podem ser escalonadas consoante o seu grau de dignidade. Desta forma, condenar-se-iam os poetas que se valem da imitação (ou roubo) total ou quase total e premiar-se-iam os que “exercitam a Particular, que he a melhor, e a de que se pode usar com Louvor, e boa consciencia”180. Isto significa, em seu entender, que são lícitos os “furtos nas letras”181, na condição de o seu autor enobrecer e melhorar aquilo que de outrem toma ou ainda se realizar essa prática ocultamente. Em jeito de conclusão, dirá que “roubar dos escritos alheos he acerto, como o furto seja oculto, e industrioso”, motivo pelo qual “dizia hum Cortesão que os Poetas eram Mendonças e Furtados”182. Esta última nota com que encerra a passagem do texto relativa à legitimação do furto não é de fácil interpretação, porque o seu significado respeita ao contexto social da época: tanto pode ser uma referência inofensiva, como tratar-se de mais uma das diatribes a que o crítico nos acostumou, quem sabe se uma farpa indirectamente dirigida contra Manuel de Faria e Sousa, protegido que foi do arcebispo de Lisboa e membro da Junta Governativa do Reino, D. Afonso Furtado de Mendonça183.

  • 184 Mantemos a grafia do título que lhe é atribuída por Soares Amora; in AMORA, António Soares, Manuel (...)
  • 185 Foi parcialmente publicado por Maria Lucília G. Pires. Integra o volume I (fls. 314-336) dos Manusc (...)

73Depois de assim explicitada a sua posição teórica, cremos legitimada a hipótese de o crítico autorizar um tipo de imitação que supere o modelo e que seja manifestação do génio individual. Por outro lado, vemo-lo advogar, glosando o tópico dos “oceanos” ainda não “cruzados”, a invenção de coisas novas e sentimos haver alguma incoerência entre a defesa deste princípio e a condenação de Camões por justamente ter trilhado caminhos nunca de antes encetados. Contudo, medeia entre os dois textos um lapso de tempo de, pelo menos, sete anos (1629-1636), pelo que é possível interpretar este facto como um provável sinal da evolução que se verificou no pensamento teórico do autor. Aliás, muitas das posições extremadas que o crítico revela neste discurso da Visam...” serão objecto de revisão em textos posteriores, nomeadamente em dois a que ainda faremos menção no espaço deste subcapítulo: o Discurso Apologetico em que mostra ser o assumpto dos Lusiadas de Luiz de Camões as acções, que os Reys, Principes, Capitães e Illustres varões Portugueses obraram em Europa, Africa e Asia184 e a Resposta ao Juizo do Poema dos Lusíadas de Luís de Camões em que se mostra não ter as perfeições que lhe atribui e ter outras conforme a sua invenção e matéria185.

  • 186 Cf. BOURDIEU, Pierre, As Regras da Arte – Génese e Estrutura do Campo Literário, Lisboa, Edit. Pres (...)
  • 187 Idem, ibidem, p. 193.

74Apesar de tudo, Manuel Pires de Almeida nunca abdicará das posições teóricas que acerrimamente defendeu nos debates em que interveio no final da década de 30, mantendo-se fiel às fontes de erudição (gregas, latinas, italianas, francesas e espanholas) em que se inspirou. A sua rebeldia face ao modelo crítico entronizado pelos apologistas de Camões deverá ser entendida como uma recusa dos critérios de valorização defendidos por estes e uma estratégia para provocar a polémica, desestabilizando o campo constituído pelos homens da norma, tradicionalmente ligados às instituições de avaliação, garantindo, assim, notoriedade e credibilidade para as teses que propunha. Finalmente, a evolução que se verifica no seu modo de pensar – desta feita, ao destacar a sublimidade de Os Lusíadas, elogiando o poeta por ter inaugurado um novo modelo, ainda que não totalmente conforme à norma aristotélica – poderá ser vista como a assunção de um arbitrário cultural de que ele é o defensor, impondo uma “homologia” nova que, inevitavelmente, empurrará para a periferia do campo literário todo um conjunto de “actos artísticos anteriores”186, neste caso os representados pelos panegiristas do poeta e oponentes do crítico. Por esta via, a consagração dependeria, portanto, de um corpo de critérios diversos dos vigentes e fixaria uma “homologia estrutural e funcional”187 entre os espaços da produção e do comentário, com a ascensão de Manuel Pires de Almeida a uma posição de destaque no seio deste último.

  • 188 Cf. CASTRO, Aníbal Pinto de, “Prefácio”, in BARRETO, João Franco, Micrologia Camoniana, Lisboa, INC (...)
  • 189 Cf. BRITO, João Soares de, Apologia em que defende João Soares de Brito a Poesia do Principe dos Po (...)
  • 190 Cf. BARRETO, João Franco, Discurso Apologetico sobre a Visão do Indo e do Ganges no Canto IV dos Lu (...)

75Retomando, porém, a questão das ásperas censuras que o crítico inicialmente proferira, ao contrapor os defeitos do poema camoniano às perfeições da Jerusalém Libertada de Tasso e, em particular, as críticas ao episódio do sonho, a sua provocação não se fica sem resposta e desencadeia reacções que agitam o campo literário, em especial o sector associado às teses dessa autoridade de prestígio intelectual que era o chantre da Sé de Évora. Perfilam-se, então, os letrados João Soares de Brito, doutor em Teologia pela Universidade desta cidade, e João Franco Barreto, literato seiscentista cujo nome anda ligado aos círculos culturais eborenses e a Manuel Severim de Faria188. Com argumentos contrapostos, aqueles autores contestam as repreensões do criticante, aduzindo, para o efeito, o concurso de grande número de autoridades. Os textos com que, em tom de jocosa ironia, Soares de Brito toma parte na contenda estão reunidos em obra publicada em 1641, sob o título de Apologia em que defende João Soares de Brito a Poesia do Principe dos Poetas d’Hespanha Luis de Camoens, mas é muito provável que alguns deles possam ser anteriores a essa data, já que o autor menciona dois exemplares seus referentes à questão da estância 67 (Os Lusíadas, IV) que tinham sido impressos em Lisboa, nos anos de 1631 e 1633189. Por seu lado, João Franco Barreto participa na controvérsia com um Discurso Apologetico sobre a Visão do Indo e do Ganges no Canto IV dos Lusiadas190, escrito em Coimbra, no ano de 1639, embora também possamos encontrar referências de natureza teórica, a pretexto do poema de Camões, disseminadas por outras obras suas.

  • 191 Idem, ibidem, p. 16.
  • 192 Cf. BARRETO, João Franco, Ortografia da Lingva Portvgveza, Lisboa, na officina de Joam da Costa, 16 (...)

76Em ambos os autores, aquilo que nos chama mais a atenção são os fundamentos teóricos em que se baseiam para defenderem Camões da calúnia de furto, socorrendo-se do exemplo de inúmeros autores que preconizaram e praticaram a doutrina da imitação de modelos. Além disso, alega João Franco Barreto que, se por ladrão se entende todo “aquele que toma a cousa alheia contra vontade do seu senhor”, então um poeta como Virgílio dever-se-ia sentir sumamente honrado se lhe fosse dado “ver ou saber que o nosso Poeta estimava tanto suas obras que usava d’ellas na forma que o sr. Licenciado quer, ou os commentadores dizem”191. Nestes termos, enceta a sua argumentação contra o crítico eborense, com quem decerto mantinha contactos epistolares – como se depreende da passagem que aqui transcrevemos: “O que mays Largamente provey ẽ ũ discurso, que mãdey ao dito Manoel Pirez de Almeyda, mandando-me elle as suas Censuras...”192 –, a propósito de a “contradição no tempo” apontada pelo licenciado poder ter origem em erros de impressão e inobservância da acentuação de palavras.

  • 193 Cf. BRITO, João Soares de, Apologia em que defende João Soares de Brito a Poesia do Principe dos Po (...)
  • 194 Idem, ibidem, p. 16v.

77Partidário da validade da doutrina da imitação dos antigos, o que Franco Barreto pretende é demonstrar que o conceito não se confunde com o de mera apropriação, antes se deve interpretar como emulação que redunda em mais-valia para o imitado e consagração para o imitante. Tal como este comentador, também João Soares de Brito defende o princípio da imitação como fundamento da arte poética, entendendo ser acção “repugnante a natureza da imitação”193 chamar-lhe, como o faz Pires de Almeida, furto ou “recurʃo d’ignorancia”194.

  • 195 Idem, ibidem, p. 16v.
  • 196 Idem, ibidem, p. 4.
  • 197 Idem, ibidem, p. 4v.

78Apelando para a autoridade de Cícero, para quem a imitação é “artificio ʃummo”195, Soares de Brito parte para uma tenaz apologia desta virtude que designa como “Imitação artificioʃa”196 e, em paralelo, para o elogio de Camões e de quantos poetando a praticaram. Sustenta o seu ponto de vista não só no ensinamento aristotélico de que a imitação é uma qualidade natural inerente ao processo de aprendizagem, mas também nas normas ditadas por grandes retóricos clássicos (Cícero, Plínio e Quintiliano) que a aconselhavam. Concordando que o furto é usurpação condenável, defende que a finalidade dessa prática não é o poeta assemelhar-se aos melhores e conformar-se com isso, antes buscar “cõ aquella luz deʃpertar a propria inventiva, e aperfeyçoar o natural”197.

  • 198 Idem, ibidem, p. 8v.
  • 199 Idem, ibidem, p. 17.
  • 200 Idem, ibidem, p. 13v.

79Distinguirá, entretanto, dois graus de imitação poética: a “Imitação de Natureza” e a “Imitação d’Imitação” ou imitação de autores198. A primeira, de raiz aristotélica (embora, para o filósofo, a natureza significasse o homem em acção), diz ser predicado comum à poesia e a artes como a pintura, a escultura e a oratória. Quanto à segunda, dada a sua conformidade aos preceitos da retórica e da poética, é de tal modo lícita, útil e necessária que todos os grandes poetas a praticaram e muitos teóricos (Scalígero, Benio e Petrarca) a recomendam para se alcançar a perfeição em arte199. Só é condenável a imitação pura dos que “arremedam” os modelos nos seus vícios ou os que nada mais fazem do que “trasladar quanto achão eʃcrito”200.

  • 201 Idem, ibidem, p. 11v.
  • 202 Idem, ibidem, p. 27.
  • 203 Idem, ibidem, p. 52v.

80João Soares de Brito está convicto de que o “criticante”, cujo nome se recusa a citar num gesto de deliberada ocultação simbólica, é movido pelo espírito de contradição e que, “deʃviado da doutrina e commum ʃentir dos Meʃtres da Poeʃia”201, cai em incoerências várias no que ao conceito de imitação respeita. Um exemplo disso é, como refere, o facto de o crítico eborense entender que o poeta errou em ter escolhido o primeiro céu como lugar para elevar D. Manuel até à Lua para, desde aí, poder observar a Índia e, contrariando a norma, fazê-lo seguir sem guia; outro defeito que também lhe assinala diz respeito à descrição dos rios por carecerem de determinados elementos (urnas, cornos, postura e vestuário) que o decoro, o uso e a lição dos modelos impõem. A réplica de João Soares de Brito segue, de perto, a doutrinação aristotélica e é uma chamada de atenção para que o crítico aplique à poesia não as leis da realidade mas as da verosimilhança, razão pela qual o poeta se distingue do historiador, acrescentando que, em termos poéticos, é acertado “fingir couʃas que não podem ʃer, ʃe com o tal fingimento ʃe conʃegue o fim”202 que se procura. Como se conclui, o critério com que justifica as opções do poeta é exclusivamente de ordem literária já que, como diz, “aqui não tratamos mays que do Poetico”203. A verdade dos factos não constitui, pois, aspecto pertinente.

  • 204 Idem, ibidem, p. 61.
  • 205 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-A), vol. I, fl. 244; in CUNHA, Maria Helena (...)

81Em relação à regra da imitação de modelos, Soares de Brito parece apontar para uma questão fundamental que consiste na conciliação entre a obediência aos princípios universais da arte e a noção platónica de que o génio individual se manifesta na escolha de caminhos próprios. A autoridade dos modelos é sentida como guia essencial, mas não se exerce de forma inexorável. Por isso, como norma geral, exorta a que se siga “o dictame da Arte Univerʃal, ainda que nos deʃviemos dos exemplos particulares deʃte, e daquelle, por mais perfeytos que ʃejão nella, porq̄ ʃuas acções não ʃão preceytos abʃolutos, e neceʃʃarios (...). O campo da poeʃia he muy ʃpacioso, cada hum tem ʃeu génio differente, e o meʃmo ponto ʃe pode trattar de muytos modos”204. Não anda, portanto, longe do que enunciava Manuel Pires de Almeida no Discurso Apologetico (1639), quando defendia a consagração de Camões, não obstante este se ter desviado dos preceitos da Poética de Aristóteles: “Se houver quem diga que nesta conformidade não vale a Arte, e que trabalhou debalde o Filósofo em escrever suas regras, pois cada um pode poetar a seu modo, responde-se-lhe que há na Poética alguns preceitos universais, que (...) não se podem mudar (...) e que querendo-se introduzir poema novo, basta observar as primeiras regras...”205.

2.2. Mito pagão e sentidos alegóricos: a ingerência do poder religioso no literário

  • 206 Cf. SOUSA, Manuel de Faria e, “Ivizo del Poema”, in Lvsiadas de Lvis de Camões comentadas por Manue (...)
  • 207 Idem, ibidem, I-59.

82O ensejo de Manuel de Faria e Sousa de também participar na controvérsia a que vimos aludindo manifesta-se, desde logo, na forma como inicia e igualmente encerra o Juizo do Poema”, apenso à sua edição comentada de Os Lusíadas (1639), apostrofando os censuradores, essa “sinagoga de ʃujetos”, de ignorância e presunção por se julgarem “peritiʃsimos” em matéria de poética e por ousarem denegrir aquele poema “por todos caminos perfecto, i raro”206. A razão que o leva a intervir com este Juizo”, para além da muito provável candidatura a uma posição dominante no interior do campo literário, mais propriamente no subconjunto formado pelos comentadores e teóricos, é a de rebater as censuras levantadas pelos críticos, sobretudo quando estes afirmam que o poema não é heróico, que lhe falta unidade de acção e de herói, e que atenta contra o decoro da religião ao introduzir deuses da gentilidade pagã. Sem se preocupar em suavizar o tom, dirá que tais reparos procedem de quem acusa o poeta, “porque no le entiende, i no del que no eʃcriviò para ignorantes”207.

  • 208 Idem, ibidem, XIV-88.

83A máxima preocupação do exegeta minhoto é a de demonstrar, com toda a sua capacidade argumentativa, quanta perfeição – no assunto, na traça, na ordem, na imitação, na variedade e no estilo – se encontra no poema daquele a quem designa como “mi Poeta”208, não hesitando em elevá-lo à condição de intocável e de mito. Enquanto tomada de posição artística, o endeusamento do poeta pode ser homologamente entendido como condição necessária para a apoteose do seu intérprete, tanto mais que, nos seus Comentários, o autor empregou um quarto de século, inteiramente dedicado à composição de um monumento apologético que, pela qualidade e quantidade de erudição, seria digno de ombrear com a grandeza épica do próprio poema.

  • 209 Cf. ALVES, Hélio, Camões, Corte-Real e o Sistema da Epopeia Quinhentista, Coimbra, Centro Interuniv (...)
  • 210 Cf. SOUSA, Manuel de Faria e, “Ivizo del Poema”, in op. cit., vol. I, I-130 B/C.

84Mas, o Juizo do Poema” é também um importante contributo do letrado seiscentista para a teorização poética do seu tempo, já que reúne os princípios básicos do seu ideário estético sobre a poesia épica, alguns dos quais, como assinala Hélio Alves209, assentes na preceptiva de T. Tasso (os três primeiros), na teoria horaciana e na prática poética da tradição clássica (o quarto). São sete os requisitos que considera necessários para que um poema heróico seja considerado perfeito e são esses os critérios por que se rege para avaliar da excelência alcançada por Camões, em Os Lusíadas. O primeiro é que não seja o assunto demasiado remoto nem demasiado moderno, regra que, conforme explica, Camões cumpriu, porque desde o início da viagem de Vasco da Gama até à publicação do poema distam cerca de setenta e cinco anos. Considera, pois, que a matéria épica não se encontra temporalmente tão próxima quanto isso e, além do mais, como a finalidade deste género de poesia é o ensinamento, conclui que cantar as coisas que se passaram com os avós e pais vem a ser, em termos de pedagogia do exemplo, muito próprio para netos e filhos, na medida em que tais factos “incitan con virtuoʃa emulacion a imitarlos, que es el intento principal de los Poetas em ʃemejantes obras”210. Daqui decorre a condição de a acção ser heróica, exemplar e digna de imitação, facto que, como aponta, o poema camoniano confirma, já que contribui para a dilatação da fé, para a glória de Deus e dos próprios descobridores.

85Quanto ao terceiro preceito, trata-se de cumprir rigorosamente a regra da unidade de acção (de inspiração aristotélica) e de herói, neste caso ainda confundidas uma com a outra, tal como já tínhamos visto em Manuel Severim de Faria, em 1624, no seu panegírico a Camões. Faria e Sousa esforçar-se-á, pois, em demonstrar a observância deste preceito, atribuindo a Vasco da Gama (e ao rei D. Manuel) a categoria de herói uno de uma acção una que é o descobrimento do caminho marítimo para a Índia. Posteriormente, no comentário à terceira estância da Proposição, encontrará no verso “Que eu canto o peito ilustre lusitano” a síntese cabal para esta sua tese.

  • 211 Idem, ibidem, VI-63.

86Uma quarta norma para que o poeta, “a quien toda regla de Poeʃia obliga a hablar no derecho, ʃino por rodeos”211, se não confunda com o historiador, como manda a Poética de Aristóteles, recomenda que a narração seja descontínua e se inicie no meio da acção. Embora a alguns críticos lhes pareça correcto o começo da narrativa a partir do início da acção, o incondicional apologista de Camões crê não ser essa a lição dos mestres e patriarcas da épica. E entende que, se alguns poetas latinos e vulgares (como T. Tasso) o fizeram, não é que tenham errado muito, simplesmente se afastaram do preceituado pelos mestres – no caso, Aristóteles e Horácio, cujas doutrinas o autor, sobre este ponto, confunde e faz convergir.

  • 212 Idem, ibidem, XV-74.

87Declarada a obediência à preceptiva como regra incontornável, o comentador passa a uma quinta recomendação, indicando que, para maior beleza do poema, este deva ser acompanhado de episódios, figuras, imitações e outros ornamentos poéticos. Detectam-se nesta norma algumas reminiscências da teoria retórica e da doutrina horaciana. Chama-nos especial atenção a ênfase que concede à prática da imitação de autores, regra que todos os grandes escritores e também o poeta luso seguiram. Homero, Virgílio, Dante, Petrarca, Ariosto e Sanazaro foram os modelos do poeta português, diz. Mas, aquilo que neles Camões imita “le mejora de fuerte”212, tratando-se, portanto, de emulação que se traduz em benefício para o imitado e glória para o imitador.

  • 213 Idem, ibidem, IX-65.
  • 214 Idem, ibidem, X-66.
  • 215 Idem, ibidem, XI-69.
  • 216 Idem, ibidem, XII-71.
  • 217 Idem, ibidem, XIII-71.

88Respeitante à elocução, o sexto critério de avaliação leva Faria e Sousa a proclamar a necessidade de conciliação entre a sublimidade e a elegância de estilo, por um lado, a facilidade e a doçura, por outro. É a dialéctica da “facilidad dificil”213 que, como advoga, o poeta soube harmonizar, fugindo da “eʃcabrosidad”214 e da complicação, ao cultivar a medida no recurso às figuras de estilo. E ainda que tenha usado de conceitos difíceis, não se perdeu “por laberintos de terminos, i eʃtrañeza de vozes”215, como o fizeram muitos modernos (o caso dos gongoristas) que tomaram a senda da obscuridade, fazendo-se difíceis. Trata-se, por parte de Faria e Sousa, de um repúdio e de um manifesto contra o vício da obscuridade formal e do hermetismo excessivo da palavra que, em sua opinião, é motivo de cansaço e de fastio para o leitor. Como tal, propugna uma linguagem poética equilibrada, sem o culto denodado da forma, e evidencia a superioridade de Camões, neste aspecto216. Finalmente, numa última advertência de inspiração retórico-horaciana, o panegirista observa a necessidade de o poeta atribuir a cada personagem que introduz um registo linguístico “conforme a la calidad de cada uno, i de las materias”217.

  • 218 Idem, ibidem, XIV-89.
  • 219 “Faria e Sousa’s method of exegesis rests firmly on the doctrine of concealment and allegory that i (...)
  • 220 Cf. SOUSA, Manuel de Faria e, “Ivizo del Poema”, in op. cit., vol. I, XXIV-88.

89No entanto, a problemática que o autor do Juizo do Poema” aborda com especial empenho e zelo é a delicada questão da quebra do decoro devido à religião, por Camões ter invocado e introduzido deuses da gentilidade num poema épico cristão. Contrapondo às vozes críticas que Camões, em vez de censuras, merece receber aplausos, porque soube representar nessas figuras do paganismo a divindade verdadeira, Faria e Sousa procura destacar o carácter cristianíssimo do poema e a profunda transcendência conseguida através da leitura alegórica – que é, afinal, “el fin de la Poetica”218. O seu método interpretativo baseia-se na tradição patrística, tal como aponta Edward Glaser219, e radica na interpretação do elemento mitológico por via de uma prática de leitura alegórica largamente difundida ao longo da época medieval e aplicada não só aos textos sagrados mas também aos de poetas pagãos, no sentido de os compatibilizar com os princípios do Cristianismo. Foi o que aconteceu, por exemplo, com as epopeias de Homero e de Virgílio; porém, o comentador defende que neles o processo alegórico não tem “tanto miʃterio, y artificio, ni (...) tanta frequẽcia” e acredita que, neste aspecto, o poeta português foi “singularmente aʃsistido de eʃpirito divino”220. Tanto assim é que está persuadido de que, pela suavidade de estilo e pelo sentido oculto profundo, existe uma grande similitude entre a Sagrada Escritura e o poema de Camões.

  • 221 Idem, ibidem, XXIV-88.
  • 222 Cf. PORCEL, D. Francisco Moreno, Retrato de Manuel de Faria y Sousa, relacíon de su vida, y Catálog (...)

90Esta ousada afirmação de que “Luis de Camões arrebatado todo de um divino eʃpirito, procurὸ imitar a aquella admirable eʃcritura com eʃta”221 e bem assim a alegorização da máquina mitológica valeram-lhe algumas atribulações já que, como é sabido, mal a sua monumental obra foi impressa (Março de 1639), logo se viu alvo de denúncias à Inquisição de Madrid, cidade onde residia. Pretendiam os seus delatores impedir a difusão dos Comentários, fundamentando a queixa (a que talvez não fossem alheias algumas invejas pessoais) no facto de Manuel de Faria e Sousa ter explicado “con sentidos alegoricos (...) que las Deidades Gentilicas, introducidas en el Poema, representavan verdades Catolicas”222.

  • 223 Cf. SOUSA, Manuel de Faria e, “Informacion en favor de Manuel de Faria i Sousa (...) sobre la Acusa (...)
  • 224 Cf. MACHADO, Diogo Barbosa, op. cit., vol. III, pp. 254-255.
  • 225 Cf. SOUSA, Manuel de Faria e, “Informacion en favor de Manuel de Faria i Sousa (...)", in op. cit., (...)
  • 226 Idem, ibidem, col. 76,2.
  • 227 Idem, ibidem, col. 77,4-6.
  • 228 Idem, ibidem, col. 84,1-2.
  • 229 Idem, ibidem, col. 88,8.
  • 230 Idem, ibidem, col. 93,1.

91Não tendo surtido efeito em Castela, porque o escritor possuía protectores influentes na capital – D. Tomás Tamayo de Vargas, cronista-mor, ministro da Inquisição e autor da aprovação dos Comentários, em 1637; D. Jerónimo de Vila Franca, ministro de Estado, a quem dedica a obra –, os acusadores apresentam uma segunda denúncia, desta vez na Mesa Pequena do Tribunal do Santo Ofício, em Lisboa. E, sem o autor ser ouvido, só com o parecer dos Revedores dos Livros, mandaram-se publicar éditos e recolher o livro “para que nadie peligraʃʃe en ʃus impias propoʃiciones acerca de la Religion”, como consta da Advertencia223 ao texto da Informacion com que responde às acusações contra ele proferidas e onde se refere a dois acusadores, que não nomeia. Crê-se que a primeira denúncia tenha partido do historiador D. Agostinho Manuel e Vasconcelos (1584-1641) e que, em relação à segunda queixa, este se tenha feito acompanhar por Manuel Pires de Almeida224. Posta em acção a máquina da censura, o livro é mandado retirar de circulação. No texto da Informacion, Faria e Sousa menciona uma “carta prohibitoria”225 com as principais acusações que lhe foram imputadas e que o próprio resume ao seguinte: o livro atenta contra a pureza da religião226; o autor aplica, com pouca piedade, lugares da Sagrada Escritura a coisas profanas, falando imodestamente na Santíssima Trindade, no Espírito Santo, nos Sacramentos e na Virgem Maria227; além disso, iguala o poema à Sagrada Escritura, afirmando que o poeta foi inspirado pelo espírito divino228 e ao furor poético chama espírito divino229; por último, refere-se que o comentador não é teólogo230.

92É curioso que as alegações atrás apresentadas são reproduzidas, quase textualmente, num edital mandado publicar pela Inquisição de Coimbra, em 1640 (20 de Julho), proibindo o livro por este conter:

  • 231 Fac-símile de edital existente na BNL; in ANSELMO, Artur, Camões e a Censura Literária Inquisitoria (...)

“muitas couʃas indecentes à pureza de noʃʃa Religião Catholica, eʃcandaloʃas, & offenʃivas as orelhas dos fieis Chriʃtãos explicando o Autor muitos lugares da Sagrada Eʃcriptura, applicandoas com pouca piedade a couʃas profanas, fallando immodeʃtamente na Sanctiʃsima Trindade, no Spirito divino, nos Sacramentos da Santa Madre Igreja, & na Virgem Sanctiʃsima noʃʃa Senhora, apropriandolhe figuras torpes, & lascivas, & fabulas profanas. E conʃiderando a obrigação que nos corre de tirar aos fieis Chriʃtãos toda a occaʃião, não so de ʃe poderem preverter, & deʃencaminhar nas materias de noʃʃa Santa Fè Catholica, mas ainda de ʃe eʃcandaliʃarem, & offenderem”231.

  • 232 Cf. SOUSA, Manuel de Faria e, “Informacion en favor de Manuel de Faria e Sousa (…)”, in op. cit., v (...)
  • 233 Idem, ibidem, col. 98,8.
  • 234 Idem, ibidem, col. 97,7 e 98,7.

93Contra tais libelos difamatórios, o exegeta defender-se-á, replicando que a acusação de indecência se desfaz com o argumento da licença poética e da alegoria232, cujo sentido profundo procurará decifrar, revelando a figura cristã oculta sob a mitológica. Mas, como a sua defesa é homologamente a do poeta, Faria e Sousa alega que Camões não pode ser inculpado de desrespeito à verdade da fé, antes prestou um contributo importante para a difusão da mesma, cristianizando as divindades pagãs233. Embora concordando com o argumento de que as coisas divinas devam ser tratadas com todo o respeito, defende não ser indecorosa a mescla do religioso com o profano – e, recordando que não o foi em Santo Agostinho e Petrarca, interroga-se por que motivo o há-de ser no poeta e no seu comentador234.

94O que se constata é que o hermeneuta, ainda que com alguma dificuldade, procura conciliar a mentalidade de Quinhentos, na qual Camões se integra, com a cosmovisão da moral cristã seiscentista, justificando o recurso à mitologia pagã pela alegorização e outorgando a esta uma importante função pedagógica. Ao sustentar a legitimidade de uma interpretação alegórica, advoga ser necessário adaptar aos parâmetros morais da época as personagens míticas da herança clássica, de modo a preservar a coerência do Cristianismo, uma vez que, tanto do ponto de vista religioso como literal, certos modelos de conduta presentes nos textos pagãos não seriam sustentáveis. A hermenêutica é, deste modo, uma arma contra o paganismo e, em paralelo, uma forma de salvaguardar o texto contra possíveis ataques exteriores, entendendo-se que, sob os véus da linguagem, se podem entrever modelos virtuosos de vida. As várias possibilidades semânticas da linguagem surgem, assim, como uma questão central desta polémica, por sua vez aliada à noção de que se exige um certo grau de perícia para se transcender a literalidade pura, com vista a horizontes de sentidos mais elevados. Tal assunção – que resulta num brilhante panegírico do poeta e num notável auto-elogio do comentador – pode igualmente ser interpretada como um recurso para que os seus Comentários passem o crivo da censura.

  • 235 Idem, ibidem, col. 85,2.

95A questão da inspiração divina com que hiperbolicamente o escritor pretende realçar os dotes naturais do poeta também não é pacífica. Ao partir do princípio de que se trata de um particular alento e favor que Deus emprestou a Camões para esta obra235, somos levados a concluir que este seu entendimento acerca do temperamento poético se associa à corrente neoplatónica e à teoria da Revelação.

  • 236 Veio a ser um dos heróis do movimento do l.º de Dezembro de 1640. Foi desembargador do Paço e també (...)
  • 237 Cf. SÃO BOAVENTURA, Fr. Fortunato de, “Memoria Do que se póde acrescentar ao que corre impresso na (...)

96O interessante é verificar que, quanto ao estatuto dos deuses, o dogma teológico percorre transversalmente toda a argumentação do escritor e que aquilo que antes era visto como recurso literário e motivo poético para deleite do receptor passe a ter que ser justificado através de um processo alegórico (que se instaura como sentido primeiro e único), assente em princípios da moral cristã. Mesmo assim, Faria e Sousa não hesita em desferir um ataque contra os teólogos de profissão, contrapondo-lhes que mais vale escrever com acerto e fundamentar o seu saber no talento pessoal, bem como em longos anos de estudo, do que possuir títulos académicos e não ter realizado obra de vulto. É certamente uma alusão directa ao crítico eborense Manuel Pires de Almeida que, como lhe é característico, não se ficará sem ripostar. Todavia, a dissensão entre o encomiasta Faria e Sousa e os adversários acaba por reverter em favor do primeiro, dado que a discussão que envolve estas personalidades, debatendo-se a favor ou contra a validade de determinadas posições teóricas, redunda num extraordinário sucesso da obra e numa publicidade extra para o seu autor. É certo que, não só em Espanha mas também em Portugal, este contou com ajudas importantes, tendo-lhe valido junto da Inquisição portuguesa o capelão-mor do rei, D. Álvaro da Costa, e ainda D. Gregório de Castelo Branco e D. Francisco de Sá de Meneses. Contou também com o apoio explícito de figuras gradas do seu tempo, como o cronista-mor Fr. Francisco Brandão e João Pinto Ribeiro236. Justamente algumas cartas de Faria e Sousa endereçadas a Fr. Francisco Brandão, entre Abril e Setembro de 1639, permitem-nos reconstituir certos pormenores da recepção que a obra do apologista de Camões obteve no contexto português, logo após a sua impressão em Março do mesmo ano. Numa primeira missiva (Madrid, 29 de Abril), o autor alude à sua “impreza”, afirmando que “já agora havera em Lisboa alguns Tomos que se levarão daqui”237. Num texto posterior (Madrid, 26 de Julho), refere-se ao grande aplauso com que a obra foi recebida e ao contributo dos seus inimigos para esse sucesso, alguns deles igualmente rendidos à magnificência do seu trabalho artístico. Sob esta perspectiva, pode dizer-se que o desfecho das lutas no interior do campo literário parece depender do seu resultado no plano da recepção. Nesta segunda carta, Faria e Sousa reconhece que:

  • 238 Idem, ibidem, p. 37.

“Não ha cousa no mundo por mais perfeita, que seja, que não tenha seu defeito, e que não ache vontades, que lhes achem mais das que tem. Com este suposto, digo, que eu mesmo me admiro da aceitação do Comento; e que com esperar, que a não tivesse piquena, nunca me passou pelo pensamento que fosse tanta; por que os proprios inimigos, que a desejão abocanhar, a cellebrão. E isto he commum. Por ahi se diz, que tem hoje o livreiro mui poucos tomos, para vender, que he tambem gasto, que nunca imaginei. Tudo são virtudes do Poeta. Seja elle muito louvado, como sempre sera de quem não for tolo”238.

  • 239 Idem, ibidem, p. 40.

97Na sequência destes factos, Faria e Sousa reclama, com uma modéstia inusual nele, mas que nem por isso esconde a sua ânsia de notoriedade, que todo o mérito deste êxito se deve à grandeza de Camões. Faz igualmente menção ao papel desempenhado pelo cronista alcobacense na “defensa destes escriptos”239 e à agitação que os mesmos provocaram, não se esquecendo de lançar um significativo repto aos entendidos para que se lembrem que um ataque ao Comento representa, em última análise, uma afronta ao próprio poeta. Eis, em suma, o modo como coloca a questão:

  • 240 Idem, ibidem, pp. 40-41.

“... cuido eu que todo entendido, ainda apaixonado deve accudir por elles, já não por que tem muito, que o merece, senão em reverencia do altissimo Poeta: por que se o que eu sobre elle digo, não he assi, de necessidade se confessará, que escreveo insignes desparates, e ainda heresias (...). A mim até agora não me passa pelo pensamento, responder a cousa que se me diga sobre isto; por que depois de farto de fallar, meto em casa o ouve vé e cala, viveras vida folgada. Poderá ser que algum estudioso, queira mostrar engenho sobre isto, e amor ao Poeta. Todavia o de que se me arguir me ensinará o que devo faser, e entre tanto me chucho o melsinho de ver andar a rodopio tantas cargas de tontos em toda a Hespanha, só de desatinados com o Comento, que se elles não forão tontos, ouverão de calar só para não gloriarme”240.

  • 241 Cf. ALMEIDA, Manuel Pires de, “Resposta ao Juizo do Poema dos Lusíadas de Luís de Camões em que se (...)
  • 242 Idem, ibidem, p. 82.
  • 243 Idem, ibidem, p. 85.
  • 244 Idem, ibidem, p. 84.

98De origem e trajectória social bastante mais modesta que o incondicional apologista de Camões, Manuel Pires de Almeida é, todavia, um dos seus mais acérrimos competidores, a julgar pelo número de réplicas com que contribuiu para manter acesa esta polémica, batendo-se pelas suas ideias críticas, fundamentadas numa formação universitária e na sua extraordinária cultura “adquirida em Itália com a prática de homens insignes, grangeada com a lição dos melhores poetas e junta com um prolongado estudo da poética”241. É deste modo que o antigo estudante da Universidade de Évora enceta a refutação quase integral da teoria poética apresentada por Faria e Sousa, auto-reivindicando o direito a ser reconhecido como voz legitimamente autorizada nestas matérias e a propor para Os Lusíadas um paradigma de interpretação alternativo. Um dos aspectos mais interessantes da sua Resposta ao Juizo do Poema...” é o facto de se confirmar, neste exercício poético, a evolução do pensamento teórico do crítico eborense em relação à epopeia camoniana e da posição de censor passar à de apologista. Esta mudança de perspectiva não significa um retrocesso no seu posicionamento crítico, antes a proposta de uma nova homologia da qual ele seria o mais abalizado homologista. Na relação de forças que mede com os escoliadores oponentes não deixa de lhes chamar a atenção para a necessidade de um conhecimento rigoroso da preceptiva pois, como intérpretes de “poetas ilustres como o nosso”, querem celebrar o poema por se acomodar “às regras de Aristóteles” e aos modelos homérico e virgiliano, mas erram, porque ele “carece das perfeições que forçosamente lhe querem dar”242. Em seu entender, todo o louvor que se lhe deve advém da “novidade”243 do mesmo e do talento do poeta que soube enveredar por um “novo caminho”244.

  • 245 “O erro principal de Manuel Pires de Almeida (...) esteve em atribuir à «novidade» dos procedimento (...)
  • 246 Cf. SOUSA, Manuel de Faria e, “Ivizo del Poema”, in op. cit., vol. I, XIX-80.

99Esta é uma afirmação lapidar, na medida em que se aponta a inadequação de Os Lusíadas face ao paradigma aristotélico embora, como nos indica Hélio Alves, o erro do crítico eborense resida em ter atribuído à “inovação” do poeta a causa desse desvio245. Por outro lado, essa expressão parece conter em si a semente de uma atitude estética nova que, não sendo uma alegação em favor da total liberdade do génio individual, representa uma certa ruptura com o critério de sujeição à rigidez absoluta da norma e da preponderância dos modelos. Dir-se-ia que, apesar da animosidade e da inegável diferença de opiniões, o licenciado eborense e o exegeta minhoto parecem convergir naquele ponto que Faria e Sousa singularmente sintetiza desta forma: “lo principal es ʃiempre, que hombres tan grandes puedẽ tomar nuevos caminos, i moʃtrarlos”246.

3. A propósito da crítica ao poema Ulisseia ou Lisboa Edificada de Gabriel Pereira de Castro

3.1. Uma carta inédita de Manuel Severim de Faria a Bernarda Ferreira de Lacerda

  • 247 A ideia pode subentender-se das palavras de Hélio Alves, quando se refere “à importante polémica ca (...)

100Ao abordarmos, no capítulo anterior, a questão da contenda seiscentista em torno da epopeia camoniana levantámos, como probabilidade247, a hipótese de esta ter tido o seu ponto de partida numa das academias literárias eborenses dos princípios do século XVII, instituições a cuja fundação anda associada à figura do mecenas da cultura que foi Manuel Severim de Faria, chantre da Sé.

  • 248 Cf. CURTO, Diogo Ramada, “A história do livro em Portugal: uma agenda em aberto”, in Leituras – O l (...)
  • 249 A tal ponto se desenvolveu a epistolografia que, a partir da Idade Média, se começaram a redigir tr (...)

101Lembremos que este notável escritor, eborense por adopção, é um dos mais importantes vultos da cultura portuguesa da primeira metade de Seiscentos. Conforme acentua Ramada Curto, as suas actividades “afiguravam-se cruciais na construção de uma rede de homens de letras e na dinamização da vida académica eborense. De facto, a sua biblioteca, consultada por muitos, ocupa o centro de um circuito de comunicação e de relações epistolares à escala planetária”248. Como atrás se procurou demonstrar, a emergência de tertúlias literárias constitui, à época, uma das formas de sociabilidade e de convívio entre intelectuais, um fenómeno que patenteia uma certa demarcação da sociedade civil face ao monopólio da cultura e do ensino representado pelos centros oficiais de reprodução do saber (corte, universidades e conventos). Estas agremiações literárias ocupavam-se essencialmente de actividades de elaboração poética e de reflexão crítica sobre questões de preceptiva e de gosto literário. No entanto, não foi seu domínio exclusivo, porquanto o debate de ideias e o trabalho de crítica literária e bibliográfica se fizeram também por outras vias, nomeadamente a epistolar – prática discursiva de tradição aristocrática, com raízes muito antigas na civilização europeia ocidental – através do estabelecimento de uma rede de correspondentes249.

102Desconhecemos a que espécie de mecanismos de controlo pudesse estar sujeita a comunicação do foro privado, bem como a exposição de juízos independentes sobre um determinado tema. O que seguramente se pode afirmar é que não se trata de uma actividade ocasional, antes faz parte das práticas de comunicação em determinados círculos sociais, geralmente o sector intelectual da classe dominante. Este domínio pressupõe a organização de um certo “espaço” epistolar que releva, na maior parte das vezes, de interesses culturais específicos ou da distância geográfica entre interlocutores, mas que também representa uma prática social cortesã, uma expressão da civilidade, o equivalente da conversação privada transportado para a escrita. É o que acontece, por exemplo, no caso da correspondência entre particulares. Existiu igualmente uma outra modalidade epistolar, a carta poética, dirigida a um receptor verdadeiro ou fictício, que funcionava como prática corrente para exercício da retórica ou debate de ideias, principalmente no campo dos princípios estéticos e literários.

  • 250 Cf. FERREIRA, Maria Ema Tarracha, “A carta na literatura”, in Clube do Coleccionador, s/l., Setembr (...)

103Na construção paulatina do espaço literário para o qual temos vindo a chamar a atenção, a carta funciona igualmente como forma de ganhar prestígio e credibilidade, constituindo um factor importante para a consolidação desse universo à parte em cujo seio o sucesso se mede pela admiração e reconhecimento mútuos. Segundo Maria Ema Tarracha Ferreira, o interesse por esta forma de comunicação entre literatos portugueses manifestou-se a partir do século XVI, mas a sua pujança fez-se particularmente sentir no século XVII, sob forma de “cartas-missivas, como as classifica o teorizador da epistolografia, Francisco Rodrigues Lobo, na Corte na Aldeia”, autor a quem também se deve “a primeira antologia epistolográfica, organizada em 1612 – Cartas dos Grandes do Mundo250.

  • 251 Através das fontes disponíveis a que tivemos acesso, conhecem-se alguns dos seus correspondentes: F (...)
  • 252 Pertence ao códice 484 PBA (Colecção Pombalina) da Biblioteca Nacional de Lisboa. O texto (inédito) (...)
  • 253 Fidalga portuense (1595-1644 ou 1645), senhora de vasta cultura – facto que lhe terá valido, em 162 (...)
  • 254 Cf. CASTRO, Gabriel Pereira de, Ulyssea ou Lisboa edificada, Lisboa, por Lourenço Crasbeeck, 1636; (...)
  • 255 A expressão pertence a Teófilo Braga, crítico que, acerca desta polémica, afirma: “A glória de Camõ (...)
  • 256 Trata-se do Discurso Poetico de Manuel de Galhegos (1597-1665), panegirista de Gabriel Pereira de C (...)
  • 257 Sob o título de Exame sobre o Discurso Poetico de Manoel de Galhegos a Ulissea ou Lisboa edificada, (...)
  • 258 Em texto anteposto à Henriqueida, o Conde de Ericeira aponta a existência deste comentário nos segu (...)
  • 259 O “Juizo Poetico” de Fr. André de Cristo (André Froes de Macedo, 1617-1689) encontra-se apenso, em (...)

104Tal como muitos humanistas e homens doutos do seu tempo, também Severim de Faria parece ter cultivado abundantemente o género, mas dessa vasta colecção raros exemplares sobreviveram251. Com interesse para a história da crítica literária portuguesa desta época, já que incide sobre a debatida problemática do género épico e dá testemunho das lutas, no interior do campo literário, pela consagração de obras e de autores, chegou até nós uma carta inédita252 do crítico eborense, datada de 3 de Maio de 1637, dirigida a Bernarda Ferreira de Lacerda253 (igualmente autora de poesia épica), sobre a Ulisseia ou Lisboa edificada254 de Gabriel Pereira de Castro (1571-1632). Este é o poema heróico que parece ter estado no centro da contenda que opôs “Camoístas” e “Tassistas”255, com estes últimos simbolicamente medindo forças com os apologistas de Camões e reclamando a superioridade da Ulisseia face a Os Lusíadas. Ao que se sabe, aquele poema mereceu os comentários de autores coevos como Manuel de Galhegos256, Manuel Pires de Almeida257, Manuel de Faria e Sousa258 e ainda Fr. André de Cristo259. É interessante verificar que, no que respeita à cronologia desta querela, ela parece situar-se entre os anos de 1636, data da publicação do poema de Gabriel Pereira de Castro, 1637 e 1638, respectivamente datas da carta de Manuel Severim de Faria a Bernarda Ferreira de Lacerda e do Exame sobre o Discurso Poetico” de Manuel Pires de Almeida, textos que atestam algumas das reacções que o aparecimento desse novo produto no mercado cultural despoletou.

  • 260 A este nível de comunicação privada entre eruditos, a carta reveste, por vezes, a forma de ensaio. (...)
  • 261 A primeira parte deste poema épico foi publicada, em Lisboa (1618), por Pedro Crasbeeck; a segunda (...)
  • 262 É um poema em louvor da vida retirada e contemplativa no Convento do Carmelo do Buçaco. A obra cont (...)
  • 263 Reveladora dos seus amplos conhecimentos no campo da erudição e da teorização poética é a resposta (...)

105A missiva do chantre de Évora é um interessante documento psico-sociológico que, para além do seu carácter opinativo-judicioso, indirectamente dá testemunho dos “incidentes” críticos que percorreram este período da história da crítica literária portuguesa. A este respeito, interessam-nos particularmente os seus argumentos em defesa do nome de Camões e as advertências que tece a alguns “erros” cometidos pelo poeta da Ulisseia. Embora escrita em tom informal260, nesta carta explanam-se alguns conceitos de poética (e de retórica) que importa esclarecer. Além disso, não só veicula posições críticas que se inserem numa dada corrente de opinião, como também informa sobre amizades literárias e práticas de fruição artística (o gosto pela leitura e pelo livro, a crítica a obras). Atestam a prática comum destes exercícios de epistolografia algumas notícias sobre empréstimos de livros (forma de divulgar o livro dada a escassez de edições e os preços elevados do produto) e referências a obras em circulação; e, como esta carta é também o escrito de um admirador, não poderia deixar de mencionar a Espana Libertada261 e Soledades de Buçaco262, os poemas mais conhecidos da escritora a quem a missiva é dirigida. Curiosas são também as observações do crítico eborense sobre a educação feminina (em matérias como a doutrina, o ensino de línguas e outras “boas artes”) e os benefícios públicos daí advenientes. Porém, não é esse o nosso campo de pesquisa... Não poderemos, no entanto, deixar de comentar o facto de o interesse por assuntos como a instrução das raparigas atestar, por um lado, os progressos que a alfabetização vai conhecendo, no século XVII, traduzidos não só no alargamento quantitativo, mas também na transformação social do público-leitor (embora a maioria das mulheres alfabetizadas pertença à nobreza e à burguesia) e, por outro, exprimir uma preocupação nova no que se refere ao estatuto da mulher, cuja educação era geralmente feita por preceptores privados e não passava pela frequência de colégios. Esta questão é de suma importância, porque não só se refere ao desenvolvimento de um provável conjunto de instituições ligadas à educação da mulher, mas também prepara a futura emergência de uma esfera pública feminina, desde já com representação nos campos da produção e da erudição poéticas263.

3.1.1. A crítica ao poema

  • 264 Códice 484 PBA (BNL, Colecção Pombalina), fl. 189v.
  • 265 Manuel de Galhegos (1597-1665), poeta, crítico e editor das primeiras Gazetas, refere-se a Camões n (...)
  • 266 Cf. GALHEGOS, Manuel de, “Discurso Poetico”, in CASTRO, Gabriel Pereira de, op. cit., 1636, s/p.

106Para além das fórmulas retóricas de cortesia com que, como é de norma, abre e encerra a sua missiva, Severim de Faria desdobra-se, ao longo do texto, em palavras de deferência para com a sua interlocutora no que parece constituir a resposta a um pedido, por parte desta, de apreciação do valor literário do poema heróico de Gabriel Pereira de Castro. Em jeito de crítica ligeira onde se projectam alguns tópicos de índole teorética, o erudito eborense comenta os defeitos em que, segundo opina, o épico seiscentista incorreu e aponta os desvios em relação ao arquétipo do género. Constata-se, no entanto, que Severim de Faria – como é próprio da retórica do encarecimento – remata a sua censura com uma fórmula de louvor, afirmando que “Com tudo isto, Saó Erros Estes q naó podem tirâr ao Poeta Sua elegancia...”264. O mesmo procedimento dialéctico do criticar/elogiar está patente nos termos em que, um ano antes, Manuel de Galhegos265 formulara a sua crítica sobre Camões, no Discurso Poetico que acompanha, como panegírico, a Ulisseia: “E não ʃe entenda q o meu animo he reprouar a Luiz de Camões; que iʃto em q elle ʃe não ajustou Com a arte, he couʃa, em q muitos ʃe enganarão; & não lhe tira a autoridade...”266.

  • 267 Cf. CRISTO, Fr. André de, “Juizo Poetico”, in VASCONCELOS, Manuel Mendes de Barbuda e, op. cit., fl (...)
  • 268 Poética, 24, 59 b.

107A primeira censura à Ulisseia apresentada pelo chantre eborense diz respeito à acção, porque sendo esta, segundo Aristóteles, o elemento fundamental da fábula, peca por ser simples (quando deveria ser complexa), dado que o encadeamento da mesma se efectua sem recurso ao expediente poético da peripécia, isto é, sem mudança em sentido contrário ou diverso. O escritor refuta, deste modo, a afirmação de Galhegos, para quem os vaticínios de Circe sobre o fundador da cidade de Lisboa constituem admirável exemplo de peripécia e, em consequência, a sua classificação da acção como composta. Três décadas depois desta crítica, em 1667, Fr. André de Cristo, lente de Teologia Moral e comentador da Poética de Aristóteles na Academia dos Generosos de Lisboa, continuará a asseverar a validade da mesma tese, pois, segundo ele, não se verifica no poema o chamado acontecimento contrário267. Tal como ensina Aristóteles, a peripécia é a característica específica da acção complexa que se adequa ao objectivo de suscitar junto do receptor/leitor o chamado “efeito de surpresa” ou imprevisto e, desse modo, causar nele maior deleite e prazer estético. Para incrementar a beleza do poema épico e provocar no auditório o prazer da mudança, o filósofo grego recomenda a introdução de episódios variados268 e condena a uniformidade que produz saturação. A variedade é, aliás, uma norma consagrada quer pela poética, quer pela retórica.

  • 269 Poética, 14, 53 b 11; 23, 59 a 21; 26, 62 b 13.

108Dois aspectos se depreendem, desde logo, a partir desta censura inicial por parte de Manuel Severim de Faria: por um lado, a nível do circuito de comunicação, o papel de destaque concedido ao destinatário, elemento que, já na poética do Renascimento, constituía um factor muito importante; por outro lado, apesar de o crítico eborense não abordar de forma directa a questão da finalidade da poesia, parece assumir uma posição que não anda longe da aristotélica269, nem tão pouco dos ensinamentos da teoria retórico-horaciana, ao erigir o deleite e o prazer de ler como objectivos primordiais do texto poético.

109Facto curioso é que, da parte do crítico, não há nenhuma referência explícita às relações da poesia com a ética, embora daqui não se possa inferir que a função moralizadora tenha sido esquecida. O que se deduz da sua crítica é que o não investimento, por parte do autor do poema, na função de deleite artístico se traduz num empobrecimento do texto, nomeadamente em função da necessidade de captar a atenção do leitor e de fazer despertar nele essa emoção estética. Porventura, isto não significa que o meio termo do binómio defendido na Ars Poetica de Horácio – prodesse et delectare – começa a ser ultrapassado em favor de uma posição menos didáctica mas, pelo menos no que respeita a este poema, a finalidade do deleite é claramente acentuada, sobretudo em função da pessoa do destinatário. Este é, sem dúvida, um elemento determinante na avaliação da obra.

  • 270 Segundo Aristóteles, lugar de encontro da poética e da retórica.
  • 271 Códice 484 PBA (BNL, Colecção Pombalina), fl. 188.

110Por outro lado, a assunção do primado do deleite é colocada também em termos de retórica (entendida esta como arte da palavra), ou seja, como problema de estratégia discursiva que se manifesta, de modo particular, na elocução270. Por isso, Severim de Faria aponta a necessidade de uma selecção adequada de palavras e de figuras, reprovando o poeta por incorrer sistematicamente na mesma escolha: o abuso do recurso à repetição, não só na descrição do jardim de Circe (II, 73-75), mas ao longo de todo o poema, no que é causa de “grande fastio” para o leitor e motivo para ser censurado por “inadvertencia”271. Será isto uma proposta para um maior grau de rebuscamento da forma, orientada esta para uma estética da admiração? Severim de Faria não o afirma, contudo fica claro que a questão é colocada na óptica do receptor e na perspectiva do efeito estético causado. Como diria Bourdieu, o ponto de vista da recepção e as expectativas do público, ele próprio também um censor, são aceites como regras.

111Para obviar ao fastio, à monotonia e para manter vivo o interesse de quem lê, a prudência – ponto para onde convergem os ensinamentos da retórica e das teorias de Platão, Aristóteles e Horácio – aconselharia uma espécie de função fática da linguagem: a variedade expressiva e o colorido da riqueza verbal com que um texto escrito tem a ganhar em termos de beleza formal. Horácio, por exemplo, sugere subtileza e cuidado na eleição das palavras, salientando que um poema, para além de beleza, deve transmitir emoção, facto que implica igualmente um razoável conhecimento do auditório. Não admira, por isso, a insistência do crítico na questão do artifício retórico e a sua preocupação com a eficácia do mesmo com vista à captação do destinatário a quem a obra primordialmente se dirige.

  • 272 Aristóteles reconhece o estatuto ficcional da poesia (Poética, 9, 51 a 38-40).
  • 273 Códice 484 PBA (BNL, Colecção Pombalina), fl. 188.

112Mas, nem só de propriedade e adequação da expressão ao tema resulta o efeito estético de uma obra literária. É preciso também uma obediência rigorosa aos preceitos que regem o género e, de entre eles, os teorizadores e críticos destacam frequentemente a verosimilhança e o decoro. “O poeta finge...” – repete Severim de Faria por mais de uma vez – e cria um poema que é uma construção ficcional272, mas a ficcionalidade, que em Aristóteles é mimese, deve criar a ilusão de realidade, atendendo às exigências da verosimilhança e da necessidade. Deste modo, a propósito do episódio em que a feiticeira Circe transforma em animais os companheiros de Ulisses, Severim de Faria parece apontar para a necessidade de que a transfiguração operada se faça nos termos em que funciona o mundo sensível, por meio de “potagens de Ervas”273, tendo em conta a necessidade de verosimilhança externa. Neste aspecto, o crítico paga tributo às directrizes retórico-horacianas e aristotélicas, embora estas não se alonguem demasiado sobre a questão da intervenção do maravilhoso.

  • 274 Poética, 15, 11,33.
  • 275 Ars Poetica, vv. 191-192.

113Para Aristóteles, a presença do irracional, como meio para provocar o efeito de surpresa, é admissível na epopeia, visto tratar-se de um poema narrativo (não para ser representado), desde que haja respeito pelas leis da causalidade e pelas regras da necessidade e da verosimilhança274. Horácio admite igualmente a inclusão do maravilhoso na ficção, na condição de este se integrar adequadamente275. Para Severim de Faria, a presença do maravilhoso mágico, enquanto desafio às leis naturais, é problema que não se põe neste poema, pois, desde que funcione internamente de maneira verosímil, não coloca qualquer objecção de natureza estética, religiosa ou outra, à inserção de elementos fabulosos e tão pouco faz deles uma leitura alegórica como aconteceu, por exemplo, na sua crítica a Os Lusíadas. O mundo criado pelo texto é entendido como uma criação fabulosa, um universo à parte, onde o maravilhoso tem lugar e é admissível.

  • 276 Paulo Beni e T. Tasso recomendavam moderação no recurso à magia, aceitando a sua presença na fábula (...)
  • 277 Cf. GALHEGOS, Manuel de, op. cit., s/p.
  • 278 Idem, ibidem.

114No entanto, o recurso à mitologia deverá atender a algumas regras da mimese representativa para ser credível junto do auditório. A inclusão da magia e da feitiçaria no texto literário não era, ao tempo em que o crítico eborense viveu, uma questão consensual: alguns teóricos276 sustentavam que esta modalidade de maravilhoso não tinha cabimento num poema de finalidade moral como a epopeia, no que eram secundados pelo poder religioso que também condenava as práticas mágicas. Sobre este mesmo aspecto, vemos como Manuel de Galhegos justifica a presença da feiticeira Circe (nome que, segundo ele, significa autora de tudo quanto diz respeito à arte mágica ou arte de “escrever caracteres magicos”277) por necessidade de os poetas se servirem de uma figura fantástica para que a acção pareça natural e verosímil, dado que seria impróprio do herói realizar “côjuros, rombos, circulos, caracteres, & as demais ceremonias diabolicas, de que Vʃa a Magica”278. A sua função é, pois, a de um mero recurso literário e o seu significado exclusivamente poético.

  • 279 Códice 484 PBA (BNL, Colecção Pombalina), fl. 188.

115Severim de Faria coloca ainda esta questão da metamorfose dos humanos em “Caracteres”279 em termos de imitação de modelos, tópico de passagem obrigatória na prática poética e na crítica literária da época. Neste ponto, os seus autores de referência são, em primeiro lugar, Virgílio e, logo a seguir, Homero, Plínio e Claudiano.

  • 280 Idem, ibidem, fl. 189v.

116Porém, no capítulo das influências e dos modelos de imitação, é inequívoca a afirmação do crítico de que Os Lusíadas e Camões funcionam como paradigmas para o poeta da Ulisseia, contrariando assim a posição assumida, um ano antes, pelo autor do discurso encomiástico ao poema de Gabriel Pereira de Castro e a sua pretensão de o impor com um estatuto superior ao de Camões. Severim de Faria está preocupado em demonstrar que Camões serviu de modelo ao autor da Ulisseia e assim o declara textualmente, quando afirma que todos “os Epizodios Saó imitados dos Luziadas, naó Só no genero, mas ainda Em pedaços dos mesmos versos”280. Como se conclui, o conceito de imitação não é concebido em termos da mimese poética, tal como Aristóteles a define, mas como imitação de autores. O modelo é sentido como um património comum e a imitação funciona para aquele que a pratica como aval e valorização da sua obra. Neste caso, resulta lisonjeiro para o poeta ter tomado o texto épico de Camões como exemplo a seguir.

  • 281 Idem, ibidem, fl. 189v.
  • 282 Os primeiros defendiam “uma retórica contida”, ao passo que os segundos eram apologistas de “uma es (...)
  • 283 Ars Poetica, v. 140.
  • 284 Poética, 8, 51 a 31.
  • 285 Poética, 7, 18, 24.

117Não obstante, Severim de Faria não deixa de lhe tecer outras censuras, nomeadamente por inobservância do princípio do decoro, norma de cumprimento obrigatório. Por exemplo, afirma que o poeta erra, por “impropriedade”, ao inserir o sonho de Ulisses num episódio tão extenso como o do Concílio dos Deuses Marítimos; em seguida, critica o carácter excessivamente artificioso e a amplitude do poema (neste ponto, ao contrário de Galhegos), dada a inserção de episódios como o das queixas de Polifemo (III, 38-48) por “demaziadamente Comprido, E mais Asiatico, que Atico”281, por certo referindo-se, neste ponto, ao conflito que opôs, no século I a.C., retóricos “aticistas e asianistas”282. Subentende-se destas palavras uma crítica ao estilo excessivamente ornamentado e a apologia de uma retórica mais depurada. Sobre a questão da variedade e da extensão mandam as regras que se dê atenção ao decoro no que ao equilíbrio entre as partes diz respeito. Horácio recomenda propriedade e coesão no modo de apresentar a matéria poética, desaconselhando determinado tipo de digressões que tornem excessivamente extenso o poema e impeçam que o mesmo se possa abarcar na sua totalidade283. Aristóteles, no respeitante à unidade de acção284, sugere a variedade, na condição de se não sobrecarregar a fábula com múltiplos elementos acessórios. Comparativamente à tragédia, permite à epopeia uma maior extensão que, no entanto, não pode ser deixada ao acaso, porque o essencial é que se possa abranger, desde o princípio até ao fim, todo o conjunto285.

  • 286 Poética, 15, 54 a 16-36.
  • 287 Ars Poetica, vv. 119-127; 153-178.

118Quanto à composição da personagem, Aristóteles preceitua que as suas palavras e os seus actos devam ser orientados pelo princípio da coerência interna e pela verosimilhança, proclamando como norma a necessidade de os caracteres serem concebidos em função da sua adequação a esse todo que é a trama dos factos. Para tanto, deveriam obedecer a quatro atributos e possuírem conveniência (ou propriedade), semelhança, coerência interna e qualidade (aspecto controverso na Poética pelas implicações de natureza moral que levanta, mas que deve ser entendido como critério puramente estético)286. Sobre o mesmo assunto, a teoria retórico-horaciana relembra que a obediência às leis do decoro exige que a apresentação das personagens, sejam elas tradicionais ou inventadas, se faça de acordo com as características pessoais, linguagem e circunstâncias que lhes são próprias. Basicamente, isto significa adequação às convenções e coerência no que respeita à conduta, maneira de falar e de estar da personagem, tendo em conta o contexto em que a mesma se insere (categoria social, idade, sexo, carácter...), sem o que pode o poeta incorrer em erros de impropriedade ou de inadequação estética287.

  • 288 Códice 484 PBA (BNL, Colecção Pombalina), fl. 188r.
  • 289 Poética, 14, 53 b 22.
  • 290 Ars Poetica, vv. 119-124.

119Não admira, pois, que Severim de Faria reprove no poeta, em nome do culto às conveniências, a incongruência patente nas primeiras palavras que Ulisses dirige a Circe, em tom de “queixa, e Agravo” (I, 65), coisa que o crítico entende ser muito “alhea da afeiçaó que nelle Concidera”288, dada a sua condição de enamorado supostamente “prezo da belleza de Circe”. De acordo com a lição de Horácio, em contextos ficcionais, o carácter, a fala e as condutas das personagens deverão estar em estreita e mútua consonância, de contrário tal será entendido como uma flagrante transgressão, por parte do poeta, à norma da coerência interna, ainda mais, como no caso de Ulisses, tratando-se de uma personagem cujo perfil normativo fora estabelecido pela tradição mítica. A este respeito, tanto Aristóteles289 como o autor latino290 recomendam que o escritor conserve e reproduza os argumentos tal como a tradição os legou. Assim sendo, ao poeta não lhe é concedida grande margem de liberdade para alterar os traços principais que definem a personagem e a fazê-lo, porventura em nome das expectativas do público do seu tempo, deverá atender ao respeito pelas conveniências, tendo em conta, como fundamento da unidade formal, as leis da necessidade e da verosimilhança.

  • 291 Códice 484 PBA (BNL, Colecção Pombalina), fl. 188r.
  • 292 Idem, ibidem, fls. 188v-189r.
  • 293 Idem, ibidem, fl. 189.
  • 294 Idem, ibidem, fl. 189.

120Há outros exemplos de desrespeito aos princípios da verosimilhança e do decoro que o crítico aponta ao poeta da Ulisseia. Um é a presença de animais ferozes num local como o jardim de Circe, “o q he improprio de Estancia regalada, e Cultivada domesticamente”291; outro diz respeito aos termos em que Ulisses responde a Circe quando, interrogado por esta durante o banquete (II, 8-45) acerca dos trabalhos e sofrimentos por que passara, lhe descreve hiperbolicamente a beleza de Helena, “no que Errou gravem.te, porq Circe lhe naó pedio novas de Ellena, Se naó de Seus naufragios; e porq Era injuria diante de quem Se tinha por de mayor gentilleza Louvâr outra Dama por de tanta fermozura...”292; do mesmo modo, desaprova que, depois de terem passado “o dia em danças”, paradoxalmente e em contradição com a harmonia clássica, o referido banquete tenha lugar à noite, num prado, local que não se enquadra no topos do locus amoenus, “pello que tem de frio, Escuro, E triste; E taó improprio (...) p.a o banquete de noute, Como acomodado p.a o de dia.”293. Finalmente, a propósito do episódio da caçada e do diálogo do protagonista com a ninfa Calipso (VII), o autor é acusado de não ter respeitado o requisito da coerência externa e de não ser convincente, “pois naó Era verosimel, q Calipso foʃe a Caça Com Ulyses Sendo Estrangeyro, E taó domesticam.te q pudeʃe ter Com Ella Similhante Coloquio...”294. O que se deduz desta última censura é que se espera do poeta a capacidade de levar a personagem a agir em consonância com a sua condição e circunstâncias, o lugar e a missão para que foi escolhida, parecendo pouco provável que Ulisses se comporte daquele modo dada a sua condição de estrangeiro.

121Manuel Severim de Faria discorda das opções feitas pelo poeta, porque a introdução de situações insólitas, possíveis mas pouco credíveis, não está em conformidade com as normas emanadas da preceptiva retórico-horaciana e do pensamento aristotélico. No entanto, é provável que esta falta de conciliação harmónica entre o ideal teórico e a produção literária seja, afinal, um sintoma de mudança na poética do tempo.

  • 295 Idem, ibidem, fl. 189v.
  • 296 A carta foi escrita em Maio de 1637. O seu autor teria cerca de 57 anos de idade.
  • 297 Cita, por exemplo, os nomes de Luiza de Carvajal (1561-1614) e de Bernarda Ferreira de Lacerda.

122Como não é possível separar o assunto do poema (e a forma como foi tratado) do momento histórico e do horizonte literário em que o mesmo foi escrito, também se pode adivinhar, sob algumas destas censuras, uma certa reserva de natureza moral e uma advertência implícita no sentido da moderação e do comedimento no tratamento de determinadas matérias, perfeitamente compreensíveis num enquadramento ideológico pós-tridentino em que tais temas são alvo de grande restrição e o imperativo das conveniências éticas dita a norma. Com alguma habilidade retórica, Manuel Severim de Faria encerra o seu comentário à Ulisseia e esquiva-se à formulação de mais juízos críticos, confessando ter-se distanciado, desde há alguns anos, em relação a este tipo de versos, sentidos por ele como “mais improprios, q a mesma impropriedade q Seu Autor nelles teve”295, alegadamente por causa de uma idade já avançada296 a que só uma poesia mais espiritual que profana297 deve contentar.

3.2. O comentário de Manuel Pires de Almeida ao Discurso Poético de Manuel de Galhegos

  • 298 Exame sobre o Discurso Poetico de Manoel de Galhegos á Ulyssea, ou Lisboa edificada, poema heroico (...)
  • 299 Idem, ibidem, fl. 296r-v.
  • 300 GALHEGOS, Manuel de, “Discurso Poetico”, in CASTRO, Gabriel Pereira de, op. cit., s/p.
  • 301 Cf. BOURDIEU, Pierre, As Regras da Arte – Génese e Estrutura do Campo Literário, Lisboa, Edit. Pres (...)
  • 302 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-A), vol. I, fl. 297v.

123Outro seiscentista intérprete da Ulisseia foi o teorizador e crítico eborense Manuel Pires de Almeida que, sobre este poema épico, redigiu, no ano de 1638, um exercício poético intitulado Exame sobre o Discurso Poetico de Manoel de Galhegos á Ulyssea, ou Lisboa edificada298. O seu gosto pela controvérsia e amor pela “verdade”299 levam-no a tecer um comentário ao poema que é, como o próprio título esclarece, uma refutação, quase sempre formulada em tom irónico, do Discurso Poético” de Manuel de Galhegos, sobretudo nos aspectos em que este acredita “conhecer as excellencias, & prerrogativas” do poema e se disponibiliza para ensinar e ser útil “aos curioʃos fazendolhe(s) hum compendio das finezas, & primores da arte”300. Embora medeiem cerca de dois anos entre a publicação do texto de Manuel de Galhegos e o Exame de Manuel Pires de Almeida, a reacção que o primeiro suscita no segundo pode ser considerada como provocatória. Efectivamente, o exercício poético do licenciado eborense, além de advogar para a Ulisseia um outro princípio de legitimidade, é um texto marcadamente escrito “sob o signo do desafio”301 contra os postulados teóricos defendidos por Manuel de Galhegos, em especial nos aspectos em que este se arroga a pretensão de dar lições sobre preceitos de arte poética. Desde logo, as primeiras acusações que Pires de Almeida dirige ao seu congénere são de “nam ter (...) conhecimento do poema heroico, nem resumir as bondades de sua arte”, além de divulgar “doutrina sonhada” e de ser “prejudicial por enganoso”302.

  • 303 GALHEGOS, Manuel de, “Discurso Poetico”, in CASTRO, Gabriel Pereira de, op. cit., s/p.
  • 304 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-A), vol. I, fl. 298.
  • 305 Poética, 5, 49 b 9; 17, 55 b 16; 23, 59 a 17; 24, 59 b 26-29.

124Ademais, é ainda censurado por não saber definir poema heróico e por desconhecer a verdadeira finalidade do mesmo. Quando o autor do Discurso Poetico” explica que aquele “he húa poeʃia leuantada, que tem por fim celebrar das acçoẽs do heroe valerojo, a que foi mais digna de memoria”303, Pires de Almeida contrapõe que a “legitima definiçam, colhida da doutrina d’Aristoteles, e dos maes peritos instituidores da arte, he ser imitaçam de accam ilustre, perfeita, que conste de justa grandeza, escrita em verso com narraçam representativa de tal sorte, que produza infinito deleite, e excite afectos cavallurosos, e as maes excellentes virtudes da vida aos varoẽs grandes”304. Nos conceitos expressos pelo crítico eborense, como o próprio se empenha em esclarecer, perpassa a lição da Poética de Aristóteles para quem a epopeia, para ser teoricamente perfeita, há-de possuir, como traços distintivos (em relação à tragédia), o ser imitação de acção ilustre, sob forma narrativa em verso e com um limite de extensão justo, isto é, abarcando um período temporal cuja amplitude só é condicionada pela necessidade de englobar, do princípio ao fim, o conjunto da composição305.

125É ainda sob magistério aristotélico, embora não subestime a fórmula da tradição retórico-horaciana, que Pires de Almeida coloca a questão da finalidade do poema épico. Fá-lo primeiramente, e a nosso ver não de forma acidental, em termos de experiência de natureza estética – produzir “infinito deleite” –, erigindo o prazer como objectivo fundamental. Mas, a afirmação peremptória de que deve igualmente tocar a afectividade do destinatário e incitar ao movimento das paixões, inspirando as melhores virtudes (e, em consequência, conduzindo à rejeição dos vícios), leva-nos a concluir que, apesar de admitir o prazer como função primeira, esta não é uma finalidade totalmente desvinculada do interesse moral e cívico, já que lhe reconhece um papel estimulador das “excellentes virtudes da vida”. No entanto, parece-nos crer que o autor eborense, apesar de apologista da combinação harmónica do deleite com o propósito moralizante, reconhecendo-lhe um importante papel educativo, concede ainda assim uma grande ênfase aos valores estéticos. Desta forma, aproxima-se da posição aristotélica que, neste ponto, destrona o primado do binómio horaciano e a noção, muito presente na poética renascentista, de que à arte incumbia essencialmente uma função pedagógica, um comprometimento com a realidade social. Recordemos que o autor da Poética, não negando à arte poética um eventual aproveitamento com fins utilitários, exalta nela a capacidade de produzir um efeito específico: o prazer, não um qualquer, mas aquele que lhe é próprio. Esta é, nos termos aristotélicos, a função primordial da arte.

  • 306 Cf. BOBES, Carmen et alii, Historia de la teoría literaria, vol. II, Madrid, Edit. Gredos, 1998, p. (...)
  • 307 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-A), Vol. I, fl. 289v.
  • 308 Idem, ibidem, fl. 289v.

126Em Manuel Pires de Almeida, a adopção de uma posição para onde convergem duas noções como finalidades da poesia, o prazer e o estímulo ao aperfeiçoamento moral, colocando, a nosso ver, a tónica no primeiro elemento, pode significar uma certa viragem, tradutora de uma nova compreensão da função da poesia, que gradualmente se encaminha para a afirmação emancipadora da arte literária. A corroborar este ponto de vista está o facto de o autor compatibilizar a noção de deleite com um terceiro objectivo da poesia épica – pela sua capacidade de influenciar as reacções de leitor – que é o de causar admiração. Esta ideia, procedente da retórica, mas difundida em Itália por Pontano306, é afirmada pelo crítico sem hesitações: “O fim do Poema heroico he mover admiraçam”307. Contesta, assim, a definição de Galhegos, quando este defende que o poema tem por fim a celebração das acções do herói épico, e relembra, mais uma vez em termos aristotélicos, que a acção constitui o elemento fundamental, a “primeira condiçam da Fabula, como tem a Poetica de Aristoteles”308, pelo que não pode ser confundida com a própria finalidade do poema.

127No seu afã em busca de reconhecimento social junto dos críticos e dos autores consagrados, Manuel Pires de Almeida, o intelectual oriundo de um círculo do campo literário conotado com as posições periféricas, ou de vanguarda, arremete em atitude de polémica contra as posições teóricas avançadas por Manuel de Galhegos. O seu comentário ao comentário deste autor é um Exame, um instrumento de análise ao Discurso Poetico (e, em paralelo, ao poema de Gabriel Pereira de Castro), que não disfarça o ensejo de se proclamar como uma voz autorizada, portadora de uma nova legitimidade científica, assente num conhecimento amplo e directo dos trabalhos críticos sobre a Poética aristotélica que se desenvolviam, por essa altura, em Itália. Como temos vindo a assinalar, a sua é uma “luta” pela demarcação de um espaço próprio dentro do subconjunto constituído pelos comentadores literários e pela imposição de uma perspectiva crítica fortemente inspirada na preceptiva aristotélica. É o que se pode ver, por exemplo, em relação aos motivos pelos quais a Ulisseia deverá, ou não, ser objecto de panegírico. Quando Manuel de Galhegos encarece a excelência e o grau de perfeição alcançados pelo poeta, nomeadamente na escolha da acção, difícil, grandiosa e de louvor à pátria, tais referências encomiásticas são ocasião para que o licenciado eborense lhe condene, em mais de uma ocasião, o discurso exageradamente laudatório. Todavia, como parece ser apanágio desta época, também ele não deixa de tecer um elogio à Ulisseia, reconhecendo ser um poema admirável, ainda que por via de outros critérios, ou seja:

  • 309 Idem, ibidem, fl. 300.

“nam pello caminho que lhe dá o Discurso Poetico: o qual deu motivo a Manuel de Faria, e Sousa nos Commentarios de Camões (que vou passando ao treslador do primeiro borrador este meu exercicio poetico) no iuizo de seu Poema (...) para dizer que o tal Discurso Poetico com cegueira excede em louvores; o que he pura verdade neste particular, mas alheo della o mais que contem o tal Periodo, ou paragrapho, a que parece ditou o odio”309.

  • 310 Cf. SOUSA, Manuel de Faria e, “Ivizio del Poema”, in op. cit., cols. 59-98.
  • 311 Idem, ibidem, col. XXIV-89.
  • 312 Idem, ibidem, col. XXIV-89.

128Não podemos descurar esta breve referência ao Juizo do Poema310 de Manuel de Faria e Sousa, dado que, para além da informação que nos fornece, também revela um interessante pormenor de âmbito cronológico: a circunstância de, um ano antes de a polémica em torno da obra épica camoniana se ter reacendido, já Manuel Pires de Almeida conhecer, com algum detalhe, o texto e as opiniões críticas do erudito minhoto. Particularmente no que respeita à Ulisseia, e apenas em traços largos, a opinião de Manuel de Faria e Sousa não é, de facto, abonatória das excelências proclamadas por Galhegos, pois, segundo afirma, no poema não há poesia profunda, “ni lance capaz de alegoria, que es el fin de la Poetica”311, e em muitos aspectos necessitaria do trabalho de depuração e lima para se evitarem problemas como o excessivo uso de palavras estranhas, as frequentes e cansativas repetições (também referidas por Manuel Severim de Faria na carta a Bernarda Ferreira de Lacerda), e ainda, do ponto de vista do decoro, os muitos “verdores que deʃdizen de la edad, i buenas letras de ʃu Autor”312. Sabe-se que aquilo que move Faria e Sousa é o propósito de realçar as perfeições da epopeia de Camões de quem foi um apaixonado editor-comentador e, nessa medida, se compreendem os termos exaltados com que se dirige ao panegirista de Gabriel Pereira de Castro:

  • 313 Idem, ibidem, col. XXIV-89.

“I ʃi el hazer eʃte juizio pareciere mucho, la culpa es de quien con ceguedad excede en alabanças, q quando ʃon desmedidas en ofensa de los grandes hombres, deʃpiertan el reparo. I hazer grande alarde de que en un Poema ʃe hallẽ dos (o dozientos que ʃean) verʃos elegantes, para conʃtituirle en dignidad ʃuperior, es coʃa totalmente ridicula”313.

  • 314 Cf. GALHEGOS, Manuel de, “Discurso Poetico”, in CASTRO, Gabriel Pereira de, op. cit., s/p.
  • 315 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-A), vol. I, fl. 299.

129Também Manuel Pires de Almeida partilha desta opinião acerca do excesso de louvores concedidos ao autor da Ulisseia por Manuel de Galhegos. Para este, o poeta “alcãçou o primeiro lugar entre os heroicos, & colocou eʃte ʃoberano poema diante de todos os, q celebra a antiguidade”, porque “Deus o dotou de hum engenho vnico para todas as faculdades”314. Considerando, de novo, a debatida problemática do temperamento poético, a convicção do prefaciador é a de que o ser dotado de um engenho singular (qualidade de origem sobrenatural para os platonistas), e tão só, é a causa da grande excelência alcançada pelo poeta. Como não poderia deixar de ser, Manuel Pires de Almeida rebate esta asserção com uma posição antagónica. É o que podemos deduzir destas palavras em que, além do mais, nomeia o poema pela sua segunda designação: “Achamos de presente huá contradiçam notoria: querer que baste só o engenho para poetar perfeitamente: o louvar descompassadamente a Lisboa edificada nâo sendo sua acçam ajustada a arte”315. Depreende-se que, em seu entender, não basta nascer-se com talento e qualidades naturais para a arte de poetar, porque, para se atingir a perfeição, se impõe que o poeta, por via do estudo, desenvolva a técnica e adquira conhecimentos e erudição. Por isso, à maneira horaciana, o licenciado eborense faz a apologia do bom senso e incita ao cultivo do meio-termo, ou seja, à conciliação entre o engenho e a arte, com ênfase no labor exaustivo do exercício:

  • 316 Idem, ibidem, fl. 299r-v.

“O engenho nam basta para fazer hum poema perfeito, porque deve andar acompanhado da arte, como tem Horacio na Poetica (...). E tomou o de Aristoteles, por ventura fallando de Homero, em que se achou engenho, e Arte; e a tudo advertio Camoes Cant. l.est.2 Lusiad (...). E se apartarmos maes, nam bastam estas duas cousas porque lhes ha defazer companhia o exercicio; como tem Antonio Minturno lib.4.Poet. e assi corria obrigaçam ao Discurso Poetico dizer que o Doutor Gabriel Pereyra de Castro o dotava Deos de engenho, a quem elle unira a Arte, que aperfeiçoou com o exercicio e que assi ficava tam louvavel Poema, como he na verdade a Uliʃʃea, ou Lisboa edificada”316.

  • 317 An Poetica, vv. 408-411.
  • 318 Idem, ibidem, v. 291; vv. 379-390.

130Sem deixar de invocar a autoridade de Aristóteles e o exemplo do próprio Camões, Pires de Almeida opta pela declarada solução dual, ars-ingenium317, formulada por Horácio. Segundo esta teoria, técnica e inspiração, os dois pólos da dicotomia, necessitam-se mutuamente para que um equilibre os excessos do outro. Não representa isto o desprezo pelo talento natural do artista, antes significa que, conscientemente e de forma reflexiva, se insiste na importância da ars, em nome da qual se exige que a obra seja submetida a um processo de aperfeiçoamento e de maturação, e que o poeta se dedique ao estudo da doutrina, à imitação dos bons modelos, ao exercício, ao burilamento e às correcções.318.

131Uma outra crítica que o letrado eborense profere em relação à acção da Ulisseia é dirigida, respectivamente, contra o panegirista e contra o poeta, um pelo louvor excessivo à mesma, o outro pela tipologia do assunto eleito. Senão vejamos:

  • 319 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-A), vol. I, fl. 300v.

“A bondade da acçam da Lisboa edificada ná se ajusta em rigor a arte perfeita do Poema heroico: prova meu intento Aristoteles, que assenta que sua materia deve ser, nem muito antigua, nem muito moderna: esta he muito antigua, e como tal, os custumes, que visita, sam estranhos: o modo de pelejar, de sacrificar, de banquetear, oppoense ao decoro de nossos tempos...”319.

132Como se vê, o autor recorre à autoridade explícita de Aristóteles, embora saibamos que a Poética do filósofo grego não aborda a problemática da antiguidade ou da modernidade da matéria histórica; no entanto, a provar a rede de influências que se estabelece entre literaturas europeias, eis implícitos, naquela afirmação, alguns dos ensinamentos de Torquato Tasso, autor de cuja teorização normativa Pires de Almeida foi um profundo conhecedor. Recorde-se que um dos princípios básicos da teoria tassiana sobre o assunto do poema épico é o entendimento de que, quando se trata de matéria histórica, esta não deva ser nem demasiado antiga, para que não seja muito estranha aos costumes do tempo presente, nem demasiado moderna, para que não impeça o poeta de trabalhar sobre a ficção com alguma liberdade.

133Além disso, o crítico considera que, em termos de decoro, princípio estrutural da corrente retórico-horaciana, a eleição da matéria épica do poema Ulisseia não foi a mais adequada visto que, ao tratar de factos antigos pertencentes ao acervo das histórias tradicionais, o poeta se viu na contingência de atender ao decoro interno para harmonizar matéria e forma. Quer isto dizer que os costumes representados na fábula são apresentados sem modificação e em conformidade com as exigências do tempo histórico a que a acção se reporta. No entanto, Pires de Almeida entende que essa mesma necessidade de acomodação a um momento histórico distante no tempo desrespeita o decoro devido ao tempo presente, pois não acata o requisito da conveniência externa que exigiria uma concessão aos sentimentos e ao gosto do público actual. Ter-lhe-ia faltado, portanto, no momento da escolha do assunto, um certo sentido pragmático – tendo em conta o importante papel que o destinatário aqui representa – para sucesso da obra: uma adaptação da acção ao tempo presente.

  • 320 Poética, 15, 54 a 37.
  • 321 Ars Poetica, vv. 190-191.
  • 322 Cf. BOURDIEU, Pierre, As Regras da Arte – Génese e Estrutura do Campo Literário, Lisboa, Edit. Pres (...)

134Outra questão incontornável onde a lição de Tasso se faz sentir com acuidade diz respeito à presença do maravilhoso e à intervenção do sobrenatural na epopeia. Para Aristóteles320 e para Horácio321, o recurso à mitologia é solução artística considerada admissível em determinadas circunstâncias, nomeadamente para fazer intervir o inesperado, provocar o efeito de surpresa e captar a atenção do leitor. Contudo, sobre a inserção do maravilhoso na epopeia cristã, o cânone tassiano é muito mais estrito: divindades pagãs e verosimilhança não são mutuamente compatíveis. Assim se compreende a dureza da crítica contida nas palavras que Pires de Almeida profere contra o encomiasta, quando este se refere à “bondade da acçam da Lisboa edificada” em termos desmesuradamente elogiosos, em especial no tocante à opção do poeta pelo mito pagão. Uma única ressalva merece o seu comentário indulgente: a vontade do poeta em engrandecer e prestigiar a pátria e o povo português. Os termos algo provocatórios com que se dirige a Manuel de Galhegos vincam bem até que ponto o campo literário se institui como um espaço de antagonismos simbólicos, forjando-se a sua evolução na luta permanente entre agentes que disputam entre si, na expressão de Pierre Bourdieu, “o monopólio do poder de consagração dos produtores ou dos produtos”322. Concorrem, entre si, em busca de celebridade e renome, assumindo-se pela diferença e, não raras vezes, pelo ataque. É o que se subentende das primeiras palavras dirigidas pelo crítico ao oponente:

  • 323 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-A), vol. I, fl. 300v.

“E se de novo quer maes doutrina saibâ q a eleicam do Poema heroico ha de constar de materia religiosa, e catholica, e nam pagaá, e gentilica como he a da Lisboa edificada. O Poema excellente he somente proprio de excellente forma de governo: esta tem o Reyno: mas o Reyno nam pode ser humanamente governado com religiam falsa, ou para melhor dizer, com seita. Convem logo ao Reyno perfeito verdadeira religiam; e onde ha falsa piedade, e falso culto de Deos, nam pode haver perfeicam alguá no Principe, ou no Principado; e por isso os Poemas participam também da mesma inperfeiçam. Assi que a eleiçam do presente nam he boa, nem perfeita; salva se porem o desejo de exaltar a patria, e ennobrecer a grandeza Lusitana”323.

135Uma primeira ilação a extrair desta passagem é a ideia de que a ficção dos deuses não tem apenas um significado poético, antes deverá comportar sempre uma intenção pedagógica ou moralizante. Pires de Almeida adere a uma corrente de teorização crítica, directamente inspirada em conceitos defendidos por T. Tasso, em que as efabulações poéticas onde participem seres mitológicos não são aceitáveis por serem consideradas eventualmente perniciosas para o leitor. Tal como o poeta italiano, o crítico eborense também recomenda a exclusão dos deuses da gentilidade, porque não pode ser verosímil a acção onde entrem divindades falsas e tal circunstância só se realiza com o maravilhoso cristão. Assim, apenas se admitem no poema as intervenções divinas, desde que estejam conotadas com a verdadeira religião: qualquer outro culto, ou mesmo seita, deve ser combatido sob pena de a obra poder vir a ser considerada impiedosa e prejudicial à boa ordem social. Não surpreende de todo esta posição radical por parte do crítico eborense: vivem-se tempos de intolerância religiosa e de cruzada contra as heresias, o paganismo e a idolatria. A literatura, como qualquer outra manifestação cultural, espelha e reflecte estes zelosos cuidados para manutenção da ortodoxia vigente.

  • 324 Cf. GALHEGOS, Manuel de, “Discurso Poetico”, in CASTRO, Gabriel Pereira de, op. cit., s/p.
  • 325 Poética, 15, 1-4.
  • 326 Idem, ibidem, 9, 51 b 24; 14, 53 b 22-25.

136Uma outra divergência que Pires de Almeida manifesta em relação a Manuel de Galhegos tem a ver com o perfil do herói épico, já que o autor do Discurso Poetico considera o protagonista da Ulisseia como “o mais celebrado entre os Capitains valeroʃos, q em Grecia florecerão”324. São qualidades que, para o crítico eborense, caem por terra, porquanto a personagem não se enquadra na noção aristotélica de varão ilustre e carece dos traços normativos – bondade, conveniência, semelhança e coerência – que o filósofo define como propriedades dos caracteres325. O conceito aristotélico de “bondade” comporta alguma ambiguidade (em Aristóteles, seria critério puramente estético) que é passível de uma leitura de sentido ético, donde talvez não seja de excluir a hipótese de Manuel Pires de Almeida se situar nesta acepção em que o vocábulo aparece conotado com um valor moral positivo. Outra característica relativa à composição da personagem que parece estar na mente do crítico diz respeito àquilo que o estagirita define como necessidade de a mesma ser construída com coerência interna, preceito a que podemos igualmente ligar a recomendação do filósofo para que o poeta, apesar de ter licença para alterar as fábulas e histórias míticas, faça um uso judicioso dos dados que a tradição legou326.

  • 327 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-A), vol. I, fl. 302.

137Em seu entender, desde a Antiguidade até aos tempos modernos, de Plutarco a Camões, a personagem Ulisses tem sido descrita em termos de sagacidade, engenho e fraudes, atributos que não fazem dela uma figura de recorte moral superior, como conviria e como pretende Manuel de Galhegos, sendo que, por esse motivo, também não se pode conferir a este poema um estatuto de autoridade em matéria de doutrina moral e social. Eis como, em jeito de interrogação retórica, Pires de Almeida remata a questão do protagonista: se para “enganos, e sagacidades foi elle unico”, mas de “valentias, e generosidades nam as sabemos por via de algum escritor verdadeiro”, como é possível que Ulisses possa ser considerado como “o maes celebrado entre os Capitaẽs valorosos, que em Grecia floreceram?”327.

  • 328 Idem, ibidem, fl. 302.

138A metodologia argumentativa de Manuel Pires de Almeida prossegue em tom incisivo, rebatendo as afirmações erróneas aduzidas pelo autor do Discurso Poético, a quem desvaloriza primeiro como teorizador e, em seguida, como crítico. Para o escritor eborense, o ponto final desta questão deve ser colocado nos seguintes termos: quem não conhece a doutrina verdadeira, não sabe definir poema heróico, ignora a sua finalidade, elogia acção defeituosa, desconhece as propriedades da fábula e não alcança o valor do herói, não pode ter “atrevimẽto para dizer que se acredita com a noticia das exellencias da Lisboa edificada, e que dá aos curiosos hum sumario dos primores da arte”328.

4. Subsídios para uma Poética da História

  • 329 Cf. LOMBARDO, Giovanni, op. cit., pp. 25-27.

139A poesia épica, apesar do seu estatuto de prestígio e do lugar de destaque que lhe foi concedido pelos teorizadores seiscentistas que temos vindo a estudar, não constituiu o único centro de interesse de que esses letrados se ocuparam. O discurso historiográfico, nas suas vertentes estilística e metodológica, foi outra das problemáticas teóricas a que igualmente votaram alguma atenção. Tal facto é compreensível dada a inexistência de uma formulação expressa sobre a teoria e o estilo próprio desta matéria, embora existisse uma tradição, com origem na retórica, sobre a forma de “escrever história”. As reflexões estéticas sobre a historiografia derivam da oposição que, já nos séculos VIII e V a.C.329, entre os gregos, marca as discussões sobre a linguagem poética e a alternativa entre a ficção e a verdade.

  • 330 Cf. FARIA, Manuel Severim de, Livro da Noticia de Portugal E estados Sugeitos a Sua Coroa. Em q se (...)
  • 331 Cf. FARIA, Manuel Severim de, Discursos Vários Políticos, 4.a ed., Lisboa, INCM, 1999, pp. 29-67.

140De entre as autoridades preceptivas de Seiscentos que se debruçaram sobre o assunto, sobretudo tendo em conta as relações privilegiadas que mantiveram com alguns dos mais importantes cronistas alcobacenses dos inícios do século XVII, chamam-nos especial atenção os casos de Manuel Severim de Faria e de Manuel de Faria e Sousa. No domínio da historiografia, o chantre de Évora, para além de vasta obra que desta índole nos legou, é autor de um Tratado dos Preceitos da História330, texto de que fazem parte o plano de uma inacabada História do Maranhão” e um discurso recitado, provavelmente em alguma das academias literárias eborenses de que fazia parte, em 28 de Julho de 1622 (conforme nota inscrita à margem), com reflexões teóricas sobre as Partes e Preceitos da História”. Outras considerações normativas sobre a redacção do texto historiográfico encontram-se no discurso sobre a Vida de João de Barros331 e numa carta endereçada ao cronista-mor Fr. Francisco Brandão, em 24 de Setembro de 1639. Esta data é importante, porque coincide, em termos temporais, não só com o ano da contenda camoniana, como também com outra missiva versando o modo de redigir o texto historiográfico, datada de 28 de Setembro de 1639, da autoria do já citado Manuel de Faria e Sousa, e igualmente dirigida ao cronista alcobacense.

141A existência de cartas, ainda que estas se apresentem como documentos do foro privado, atesta o valor que a missiva adquire, no seio do campo literário, como instrumento privilegiado para a difusão da cultura escrita e como dispositivo comunicacional que promove o desenvolvimento de um círculo intelectual de correspondentes ou mesmo uma associação de natureza académica. Sujeita a um código próprio da comunicação em diferido, a arte epistolar é, à época de que nos ocupamos, sinal de um certo tipo de educação: quem escreve é alguém modelado por uma determinada matriz cultural, alguém investido de posição social que lhe permite tempo para o ócio e disponibilidade para a escrita. Reflectindo, de novo, sobre o mundo fechado das elites culturais, concluímos que, nesta fase de génese e ulterior desenvolvimento do campo literário, a epistolografia é um dos processos de que os escritores se socorrem como espaço conversacional, forma de sociabilidade cultural e de diálogo metaliterário. Nela se esgrimem opiniões, se defendem argumentos, se tecem críticas ou, tão só, se apresentam lisonjeiras dedicatórias e agradecimentos da praxe. Escritas de forma espontânea e sem grandes pretensões literárias, as cartas a que nos referimos interessam-nos não só pelo seu valor biográfico e sociológico, patente na variedade de assuntos que tocam – notícias sobre produções literárias, empréstimo de livros, referência a amizades –, mas também pelas informações que nelas podemos colher sobre noções importantes de teorização ou de crítica literárias.

142Importa recordar que este tipo de comunicação possibilita uma relação dialógica entre pares que se organiza como espaço de reconhecimento e de afirmação de personalidades literárias, na dupla acepção de individualidades singulares e autoridades socialmente reconhecidas no campo do saber. Sob esta perspectiva, a pessoa que parece reunir maior consenso como voz autorizada e em torno da qual gravitam muitos dos literatos portugueses de inícios de Seiscentos, através de uma vasta rede de correspondentes que solicitam as suas opiniões, é o chantre da Sé de Évora, Manuel Severim de Faria. São conhecidas, através de elogios e referências explícitas em texto e missivas, as suas ligações aos cistercienses Fr. Bernardo de Brito, Fr. António Brandão e Fr. Francisco Brandão, respectivamente o iniciador e alguns dos continuadores do ambicioso projecto intitulado Monarquia Lusitana, empresa que se estendeu por mais de um século, e cuja génese e desenvolvimento andam ligados aos cronistas do mosteiro de Santa Maria de Alcobaça.

  • 332 Cf. BRITO, Fr. Bernardo de, «Prologo aos leitores...», in Monarquia Lusitana, tomo I, Lisboa, na im (...)

143Esta obra, que constitui um importante documento para a compreensão da mentalidade da época, foi encetada por Fr. Bernardo de Brito (1568-1617), historiógrafo da ordem de Cister e cronista-mor do reino. O propósito de alcançar o campo social formado por um crescente número de leitores é expresso pelo autor da primeira e segunda partes da Monarquia Lusitana, quando, no prólogo desta obra, justifica a opção pelo vernáculo em detrimento do latim ou do castelhano, línguas que, todavia, lhe dariam uma possibilidade mais ampla a nível da recepção no estrangeiro. No seu brilhante elogio da língua portuguesa, o escritor antepõe ao benefício próprio de maior fama e difusão além-fronteiras a finalidade pedagógica, sacrificando a notoriedade no exterior ao propósito de servir a causa pública e ao proveito do povo332, para que este não permanecesse ignorante da sua própria história e memória colectiva.

  • 333 Cf. BUESCU, Ana Isabel, “Memória e Poder-Ensaios de História Cultural (Séculos XVXVIII)”, in op. ci (...)
  • 334 Cf. BRITO, Fr. Bernardo de, «Prologo aos leitores...», in op. cit., tomo I.
  • 335 Idem, ibidem.

144O discurso panegírico do português como língua culta já vinha sendo, desde a centúria anterior, objecto de elogio e de reflexão teórica, na sequência do movimento europeu de defesa do vernáculo. Todavia, se é verdade, como demonstra Ana Isabel Buescu333, que no que respeita a fidelidades políticas Fr. Bernardo de Brito se encontra próximo das posições da corte castelhana, a questão do vernáculo deverá ser vista em termos linguísticos mais do que ideológicos. A relevância que este assunto assume, num contexto em que o bilinguismo cultural era norma entre os portugueses eruditos, é que Bernardo de Brito sustente a plena adequação da língua portuguesa para a escrita do discurso historiográfico e a sua excelência, comparativamente às congéneres europeias, como sendo “a que em menos palavras, descobre móres conceitos, e a que com menos rodeos, e mais graves termos, dá no ponto de verdade”334. Por isso, vemos o cronista, adoptando o tópico da modéstia, lamentar que o seu fraco conhecimento da língua materna o possa levar a redigir num estilo menos brilhante do que se fosse composto “por quem fizera seu fundamento na elegancia, e fermosura da pratica, mais que na verdade, e certeza do que se conta. O que se não permite em homem, que professa nome de Historiador authentico, e tem mais os olhos em apurar a verdade, que em buscar invençoens exquisitas e frases elegantes, com que pintar a Historia”335.

  • 336 “Fr. Bernardo de Brito caiu no engano do seu século, e obedeceu à fantasia do seu temperamento poét (...)
  • 337 Idem, ibidem, p. 463.
  • 338 Cf. BRANCO, Camilo Castelo, Curso de Litteratura Portugueza, vol. II, Lisboa, Livraria Editora de M (...)

145Contrariamente ao que proclama, Fr. Bernardo de Brito parece ter sido melhor como prosador – dada a extrema preocupação que revela com a erudição e a riqueza formal do estilo – do que como historiador, já que a este respeito não escapa à acusação de ter forjado documentos (ou de os ter usado acriticamente) e de se ter baseado em lendas, relatos populares e miraculosos para obviar a lacunas de informação. A contaminação da sua escrita por elementos lendários e do maravilhoso, que colocou no mesmo plano das provas documentais, levou Teófilo Braga336 a invectivar contra os exageros da imaginação e os requintes formais do estilo do cronista (e dos seus sucessores), afirmando que: “A forma literária da História não escapou à perversão do estilo culteranista...”337. Em moldes similares, numa crítica pejorativa em que se adivinha a censura ao estilo do cisterciense, se apresentam as palavras de Camilo Castelo Branco: “A linguagem é (...) algumas vezes falsamente colorida com as tintas Hyperbolicas do cultismo”338.

146Desde logo, uma das constatações a extrair é a de que a escrita historiográfica é considerada, à época em questão, como prosa literária e, como tal, sujeita às mesmas regras que os demais géneros; por isso, não admira que, em Fr. Bernardo de Brito ou outros historiadores coevos, a veracidade histórica possa ser parcialmente sacrificada em favor de uma narrativa plena de artifícios retóricos, radicada no hagiográfico, na fantasia e no deslumbramento emocional com que se pretende seduzir o leitor.

  • 339 Cf. FARIA, Manuel Severim de, «Elogio do Doutor Frei Bernardo de Brito», in Noticias de Portugal, L (...)
  • 340 Idem, ibidem, fl. 283. O «Elogio» aparece datado de 2 de Abril de 1628.
  • 341 Idem, ibidem, fl. 284. Segundo o mesmo autor, esta segunda parte foi impressa, pela primeira vez, e (...)
  • 342 Cf. BRITO, Fr. Bernardo de, «Prologo do author aos leitores», in Monarquia Lusitana, tomo II, Lisbo (...)
  • 343 Cf. AGUIAR E SILVA, Vítor Manuel de, op. cit., pp. 107-110.
  • 344 Poética, 22, 58 a 18-30.

147Bernardo de Brito tinha vinte e sete anos, quando terminou a primeira parte da Monarquia Lusitana (impressa em 1597) e, segundo Manuel Severim de Faria, esta obra foi recebida com grande aplauso, em Portugal e por toda a Espanha, por “ser a primeira historia Universal Portuguesa, que em vulgar sahio impressa”339. O autor também nos informa que alguns coetâneos lhe “censuravão o estilo do livro, e a certeza das cousas delle”340, mas que, na segunda parte (publicada em 1609), “seguio hum estilo chão, e claro, ainda que grave”341. O próprio Fr. Bernardo, em jeito de resposta às críticas sobre o rebuscamento formal da sua escrita, reconhece ter seguido, nessa primeira parte, um “estilo algum tãto florido”342, facto que justifica com a pouca idade e o ter-se socorrido de vocábulos que, apesar de elegantes em língua estrangeira, não seriam adequados à gravidade da nossa. Como se conclui, a atenção concedida por ambos os escritores às questões do estilo denota uma grande preocupação com os aspectos formais que conferem qualidade estética à expressão. As palavras do chantre de Évora apontam para a escolha de uma linguagem ecléctica que, tendo em conta a gravidade do assunto bem como o auditório alargado a que se dirige, harmonize a linguagem elevada e afastada do uso quotidiano com um estilo chão, claro e moderado no recurso aos ornamentos de linguagem, acessível a todos. Os fundamentos teóricos desta opção estética radicam na classificação tripartida dos estilos, tal como foi difundida pelos estudos de retórica e de poética, nomeadamente com Cícero e Horácio, mas também através do esquema conhecido pela designação de “roda de Virgílio”343, embora igualmente se notem referências às qualidades essenciais da elocução definidas pela teoria poética de Aristóteles344. Estas autoridades funcionam, pois, como referência que se aplica à escrita historiográfica, tanto quanto a qualquer outro domínio da produção literária, significando isto que, no seu código compositivo, se observam as mesmas regras e os mesmos princípios.

  • 345 Cf. SARAIVA, António José e LOPES, Óscar, História da Literatura Portuguesa, 15a ed., Porto, Porto (...)
  • 346 Cf. BRANDÃO, Fr. António, «Prologo...», in Monarquia Lusitana, tomo III, Lisboa, na impressão Craes (...)
  • 347 Idem, ibidem.
  • 348 Cf. TIMMERMANS, Benoît, “Renascimento e Modernidade da Retórica”, in MEYER, Michel et alii, op. cit (...)
  • 349 No prólogo à quarta parte da Monarquia Lusitana, transcreve-se parte de uma carta (10 de Outubro de (...)
  • 350 Cf. SÃO BOAVENTURA, Fr. Fortunato de, “Memoria sobre a vida do Chronista mór Fr Antonio Brandão…”, (...)

148O trabalho de Fr. Bernardo de Brito foi continuado por Fr. António Brandão (1584-1637), que lhe sucede nos cargos de cronista-mor (1629) e de redactor da Monarquia Lusitana (terceira e quarta partes). Preocupado com a problemática da comprovação de fontes, Fr. António empenhou-se, durante uma década, assim o afirma, em revolver arquivos, cartórios e livrarias, em busca de documentos credíveis e originais. Efectivamente, este notável historiador alcobacense, reconhecido como um dos percursores “da historiografia erudita e documentada”345, é um apologista da verdade “como alma da Historia”346 – por analogia com a “fábula, alma da poesia” e “alegoria, alma da fábula”? – e entende que, tal como S. Jerónimo estatui, são melhores “verdades toscas, que mentiras elegantes”347. Nestas palavras, além da conhecida oposição de base aristotélica que, centrada na separação de papéis entre a poesia e a História, levanta o problema das relações entre a verdade e a ficção, faz-se sentir uma preocupação com a prevalência da verdade, ao nível do discurso, sobre a problemática da elegância do estilo e da expressão artificiosa. Aliás, esta tensão entre a escolha de um discurso moderado ou veemente e florido é um problema estilístico “que atravessa todo o pensamento do Renascimento”348 de forma muito intensa, centrando-se na discussão entre o que é mais importante, se uma linguagem depurada ou emotiva. De facto, a prosa do alcobacense é clara e despida de ornamentos349; por esse motivo, se Fr. Bernardo de Brito, “pela suavidade e bom tecido da sua escritura”, pode ser considerado “a abelha portuguesa”, de Fr. António Brandão apenas se dirá que “imitou a concisão e majestosa simplicidade de Thucydides”350, historiador grego que, juntamente com Heródoto, assume a depuração das fontes como método.

  • 351 Cf. BRANDÃO, Fr. António, «Prologo...», in Monarquia Lusitana, tomo IV, Lisboa, na officina Ferreyr (...)

149O seu empenho em veicular informação correcta, com base em fontes originais e fidedignas, leva-o a defender uma concepção moderna de historiografia, assente mais na “verisimilidade, da ordem das cousas”351 que na autoridade tutelar dos historiadores do passado. Com esta afirmação, de certo modo, nega o princípio horaciano amplamente divulgado no Renascimento sobre a imitação de modelos e defende, ainda que timidamente, a possibilidade de o historiador encetar caminhos próprios, mais adaptados às exigências do tempo presente. Contudo, o cronista é um homem inserido na mentalidade da sua época e não escapa ao ascendente dessa mundividência, nomeadamente no que respeita à prática do panegírico e à inclusão, no texto histórico, de matéria hagiográfica e de exaltação épica, que imprimem um carácter menos objectivo à descrição e interpretação dos factos narrados.

  • 352 Cf. BRANDÃO, Fr. António, op.cit., tomo III.
  • 353 Cf. SÃO BOAVENTURA, Fr. Fortunato de, op. cit., tomo VIII.
  • 354 Vide, por exemplo, Flores ex scriptis Emmanuelis Severim de Faria” (BNL, Alcobacenses, cód. 450/11 (...)
  • 355 Cf. SÃO BOAVENTURA, Fr. Fortunato de, op. cit., tomo VIII, pp. 59-69.

150Soube igualmente valer-se de conselhos, advertências e obras postas ao seu dispor por insignes homens de letras, de entre os quais João Vaseu, o mestre de retórica, o cónego António de Tavares, o jurista João Pinto Ribeiro, o historiador Fr. Francisco Brandão e o polígrafo Manuel Severim de Faria. O chantre de Évora merece-lhe rasgados elogios não só por tudo quanto lhe franqueou em termos de erudição e de conhecimentos sobre matérias variadas, mas também “pelo zelo que tem da honra de sua patria, e pelo credito que lhe tem alcançado com seus estudos”352, especialmente Discursos Vários Políticos e Notícias de Portugal. Convém referir que, no prefácio desta última obra, publicada pela primeira vez em 1655, Severim de Faria certifica que a mesma estaria pronta para impressão em 1624, aduzindo como confirmação os testemunhos de António de Sousa Macedo e de Fr. Francisco Brandão, sobrinho do cronista Fr. António Brandão. Por tudo isto, é de supor a existência de intercâmbios culturais e epistolares entre os dois autores já que, segundo o cisterciense Fr. Fortunato de São Boaventura353, entre os papéis pertencentes a Fr. António Brandão354 se encontram alguns opúsculos da letra de Manuel Severim de Faria e do licenciado Jorge Cardoso. O mesmo autor refere ainda a existência de um extracto, elaborado pelo cronista, com o nome das obras que o chantre lhe confiara para usar como lhe aprouvesse355.

  • 356 À excepção da sétima parte, que é da responsabilidade do beneditino Fr. Rafael de Jesus (1614-1693)
  • 357 Cf. SÃO BOAVENTURA, Fr. Fortunato de, “Memoria Do que se póde acrescentar ao que corre impresso na (...)
  • 358 Idem, ibidem, p. 24.

151O projecto da Monarquia Lusitana prossegue, até ao século XVII, sob orientação dos historiadores alcobacenses356. Porém, tendo em conta o âmbito desta pesquisa e não desmerecendo o labor de todos os cronistas que contribuíram para a consecução desse cometimento da moderna historiografia portuguesa, cingir-nos-emos apenas à figura de Fr. Francisco Brandão (1601-1680), continuador da Monarquia Lusitana (quinta e sexta partes) e cronista-mor do reino357. Tal como outros escritores coevos, também ele participa da corrente de opinião que pretende justificar, com firmes argumentos jurídicos, o movimento da Restauração, como claramente defende na carta a D. João IV, aquando da sua candidatura ao cargo de guarda-mor da Torre do Tombo358.

  • 359 Cf. GOMES, Raul Rodrigues, Introdução ao Pensamento Histórico, Lisboa, Livros Horizonte, 1988.

152A crítica histórica contemporânea considera que, tal como o tio e antecessor, pratica uma historiografia de carácter documental, embora sem o mesmo grau de exigência e de severidade que Fr. António Brandão lhe imprimira359. Apoia-se numa metodologia análoga, rebatendo, se necessário, alguma norma retórica por inadequada à natureza da historiografia. São, pelo menos, os critérios que define a priori, quando nos esclarece que segue:

  • 360 Cf. BRANDÃO, Fr. Francisco, «Prologo a Quinta Parte...», in Monarquia Lusitana, tomo V, Lisboa, na (...)

“o mesmo estilo dos tomos antecedentes, ajustando as materias todas com Bullas, privilegios, escrituras, e doaçoens, com as quais se apura a certeza, e verdade, e ainda que Quintiliano, conforme aos preceitos da arte, julgue que hade ser a historia hũa narração solta, ordenada mais a contar as cousas, que a provalas; contudo como a historia deve ser narração verdadeira, necessita de exame para apurar o que relata, maiormente as histórias de Espanha tão diminutas e incertas, que de novo com estes monumentos se verificão, illustrão, e acrecentão”360.

  • 361 Cf. AMADO, Maria Tereza, A «Língua do Ver» na Espanha dos Áustrias: criação de memória e fixação de (...)
  • 362 “Insiste Quintiliano en acercar la narratio a la literatura al reconocer la posibilidad de prescind (...)
  • 363 Cf. AMADO, Maria Tereza, op. cit., pp. 236-242.
  • 364 Cf. TOPOLSKY, Jerzy, Metodología de la Historia, Madrid, Ediciones Cátedra, 1982, pp. 76-77.

153Antes de mais, é preciso recordar que, ao longo da época renascentista e ainda durante o século XVII, a historiografia se mantém ligada às artes narrandi361, o que significa que os critérios que orientam a escrita da História são largamente determinados pelos princípios normativos da retórica. É também de referir que Quintiliano, considerando a retórica como arte de bem falar e de bem escrever, preocupado com os aspectos éticos da arte e com uma aproximação à verosimilhança mais do que à verdade, aceita prescindir da ordo naturalis362 no género judicial, porque orientado para a defesa e acusação, em favor de uma narração artística e persuasiva que não esteja obrigada à exposição dos factos segundo a sucessão histórica dos acontecimentos. Ora, pode dizer-se que, quando o cronista alcobacense defende a necessidade de uma “narração verdadeira”, por oposição a uma “narração solta”, de certo modo instaura um distanciamento em relação a essa prática. Se assim for, tal vem ao encontro do que nos diz Maria Tereza Amado363 sobre a emancipação progressiva do discurso historiográfico em relação a outras formas narrativas, mantendo-se ainda na dependência da retórica, mas gradualmente elaborando as regras específicas do seu próprio campo de acção. Como acontece no processo de autonomização do campo literário, tudo parece indicar que também no da historiografia se assista a uma evolução semelhante. O impulso que a historiografia recebe, ao longo do século XVII, devido ao desenvolvimento de círculos constituídos por letrados e historiadores dedicados à investigação e à reflexão historiográfica, faz com que, aos poucos, vá ganhando terreno, ao menos em teoria, a ideia de que, através de uma linguagem fidedigna, contida, fundamentada em sólidos argumentos e centrada no logos, é possível tornar objectiva a narração histórica. Mas, o certo é que, nesta fase ainda marcada pela escassez crítica, pelos exageros da efabulação e por uma retórica dirigida à sensibilidade, o discurso historiográfico de Seiscentos se manteve como ars narrandi, mais próximo das esferas da erudição e da literatura histórica que do rigor que, entretanto, os textos normativos vão proclamando como ideal364.

  • 365 Fr. Prudêncio de Sandoval (1553-1622), bispo de Tuy e Pamplona, foi cronista oficial desde 1600.
  • 366 Cf. BRANDÃO, Fr. Francisco, «Prologo a Quinta Parte...», in Monarquia Lusitana, tomo V, Lisboa, na (...)
  • 367 Cf. SEIXAS, Fr. João de, «Advertencias», in BRANDÃO, Fr. Francisco, Monarquia Lusitana, tomo VI, Li (...)

154Por outro lado, o problema da narração historiográfica é também uma questão de estilo e de elocução. Um dos traços fundamentais da teorização e uma das interrogações basilares que o historiador se coloca é o modo como ajustar o estilo em que se há-de compor História com a exigência da verdade a que está obrigado. Trata-se, em suma, de encontrar uma norma retórica adequada à escrita historiográfica. Assim, invocando a autoridade de historiadores coevos como Fr. Prudêncio de Sandoval365 e Fr. João Briz Martines, o cronista alcobacense advoga, em linhas gerais, um estilo claro, breve, conciso e liberto dos vícios da obscuridade, aplicando, em busca da verdade, as “regras da boa Dialectica”366. Semelhante preocupação manifesta o censor do Santo Ofício, Fr. João de Seixas367, quando, ao tecer o louvor do cronista, lhe elogia a capacidade de adequar a verdade com a erudição do estilo, considerada esta a mais difícil tarefa experimentada pelos historiadores do passado.

  • 368 Também ele se propôs elaborar uma monumental História de Portugal e dos territórios colonizados pel (...)
  • 369 Respectivamente, para Manuel Severim de Faria as indicações são: Évora, 24 de Setembro de 1639. Par (...)
  • 370 Cf. SÃO BOAVENTURA, Fr. Fortunato de, op. cit., tomo X, pp. 16-46.
  • 371 Idem, ibidem, p. 20.

155Saber qual o melhor estilo para se continuar a redacção da Monarquia Lusitana parece ser a pergunta que Fr. Francisco Brandão coloca a dois estudiosos seus contemporâneos, na sua dupla condição de teorizadores e de autores de obra de natureza histórica, os consagrados camonistas Manuel de Faria e Sousa368 e Manuel Severim de Faria. É o que se deduz do conteúdo de duas missivas dirigidas ao cronista alcobacense, da autoria dos supracitados escritores, e cuja datação369, como já apontámos, coincide com o ano da polémica em torno da obra de Camões (1639). Essas cartas foram publicadas pelo último cronista alcobacense e notável polígrafo, Fr. Fortunato de São Boaventura (1777-1844), num artigo intitulado “Memoria do que se póde acrescentar ao que corre impresso na Biblioteca Lusitana sobre a vida e escriptos do Cronista Mór Fr. Francisco Brandão”370 e, segundo o autor do mesmo, terão escapado à “voracidade do tempo e outro maior inimigo qual foi a invazão franceza de 1810”371.

156Uma análise mais atenta a estas trocas epistolares pode esclarecer-nos sobre aspectos que preocupavam os autores e dominavam os horizontes literários da época. No caso da correspondência a que nos referimos, esse facto atesta a mútua troca de informações e os laços de estima que uniam Fr. Francisco Brandão ao chantre de Évora, a autoridade em cuja opinião o cronista mais se apoiou (conforme afirma no texto prefacial da quinta parte da Monarquia), e a Faria e Sousa, a quem conheceu pessoalmente e com quem privou na corte de Madrid. Mas, mais importante que isso, pelo menos para o campo que nos ocupa, é o facto de demonstrar o interesse manifesto pela teorização normativa relativamente à poética da História.

  • 372 Carta de Manuel Severim de Faria a Fr. Francisco Brandão. Idem, ibidem, p. 31.
  • 373 Idem, ibidem, p. 32.
  • 374 Poética, 6, 50 b 4.
  • 375 Ars Poetica, vv. 89-92.
  • 376 Carta de Manuel Severim de Faria a Fr. Francisco Brandão. Idem, ibidem, p. 32.
  • 377 Idem, ibidem, p. 32.

157Quando interrogado sobre qual o estilo mais adequado para a composição da História, Severim de Faria começa por recorrer ao argumento de autoridade, explicitando que se deve seguir “o exemplo dos mais, e dos melhores Autores”372. Em seguida, adianta ser regra estabelecida com carácter preceptivo que o “Author siga o estilo, que convem ao argumento, que trata”373; esta fórmula traduz uma apropriação de conceitos aristotélicos, especialmente no que respeita ao “pensamento”374 – visto como capacidade de dizer o que convém e o que a situação implica, subordinando-se os elementos retóricos ao assunto que se propõem servir –, e de preceitos da doutrina horaciana, sobretudo os que se reportam à necessidade de adequação entre estilo e géneros375. Seguindo estas normas, Severim de Faria admite como aceitável que todos os que “escrevem Epitomes, ou Elogios, não se divertem em averiguar tempos nem trazer testemunhas do que dizem”376, como em Tito Lívio, porque se parte do princípio que tudo isso está feito pelos autores que abreviam; a mesma licença concede aos historiadores que, tal como Tucídides, escrevem sobre “huma só acção, aque forão presentes”377, podendo desenvolver o argumento sem necessidade de mais investigação.

  • 378 Idem, ibidem, p. 32.
  • 379 Idem, ibidem, p. 32.
  • 380 Idem, ibidem, p. 32.
  • 381 Idem, ibidem, p. 32.

158Diverso é, porém, o método que deve orientar quem se debruça sobre “antiguidades”, pois torna-se necessário que o escritor justifique documentalmente a autenticidade do que afirma “com escripturas daquelles tempos”378, para que a História fique “corrente e sem duvidas ou impedimentos e muito mais elegante”379. Desta maneira, o crítico exorta o cronista a seguir tal metodologia como modelo de escrita, já que “(segundo Aristoteles) hé muito maior a formozura, que dá a hum corpo a modestia da virtude, que a que lhe pode causar a melhor proporção dos membros e suavidade das cores”380, reiterando a ideia de que a beleza da História se alcança “com a verdade da narração, noticia universal dos tempos, de que trata, que não com a elegancia das palavras, culto, e ornato da lingoagem”381. Na mente do escritor eborense, está presente a linha divisória estabelecida por Aristóteles que separa, à luz dos conceitos de verdade e de verosimilhança, a História da poesia, cabendo à primeira narrar o que efectivamente aconteceu e à segunda imitar o que poderia ter acontecido ou o que é possível acontecer. Mas, igualmente se surpreende nesta afirmação um juízo condenatório em relação aos exageros e artifícios de linguagem no discurso historiográfico e uma clara apologia daquilo que o sistema retórico e a Poética do filósofo estagirita recomendavam com carácter de obrigatoriedade: a clareza, qualidade essencial para a eficácia da expressão.

  • 382 Cf. FARIA, Manuel Severim de, “Vida de João de Barros", in op. cit., 4.ª ed., Lisboa, INCM, pp. 29- (...)
  • 383 Idem, ibidem, p. 49.
  • 384 Idem, ibidem, p. 46.
  • 385 Idem, ibidem, p. 49.
  • 386 Idem, ibidem, p. 46.

159Aliás, se atentarmos nas reflexões teóricas que Manuel Severim de Faria desenvolve ao longo do seu discurso panegírico sobre João de Barros382, verificamos que as principais “essências” que aí define para a escrita historiográfica são a clareza, a verdade e o juízo. A clareza, virtude retórica que serve para tornar o discurso inteligível, consiste em “falar com palavras muito próprias e naturais”383. A verdade consta da “certa notícia, que o historiador tem do que há-de dizer”, mas também “do verdadeiro ânimo do mesmo historiador em não calar o bem, ou mal, que fizeram aqueles de quem trata”384. Nesta última noção se engloba o juízo que implica, por um lado, a “boa ordem e disposição” da narração (fundamentais para, paulatinamente, se conduzir o receptor ao objectivo proposto) e, por outro, uma apreciação valorativa no sentido de se “julgar o que se errou, ou acertou nas acções públicas, e particulares de que trata”385, porque sendo a História, conforme defende, “o sujeito mais capaz da Oratória (...) nela se usa do género Demonstrativo, contando vários feitos condenando os vícios, e louvando as virtudes; e do Deliberativo, introduzindo orações, conselhos, e discursos, e muitas vezes do Judicial, o qual raramente se aparta do Deliberativo”386. Como se depreende, é manifesta a dependência que o autor estabelece entre o tipo de discurso, o assunto e os três géneros oratórios estabelecidos pelos antigos. Outra constatação é a de que, apesar de focar também o judicial, a ênfase recai sobre os valores que inspiram os géneros epidíctico (o louvor e a censura) e deliberativo (o conselho), donde podermos concluir sobre a sua tese acerca da função essencialmente pedagógica que se deve imprimir e que convém ao discurso historiográfico.

  • 387 Cf. FARIA, Manuel Severim de, Livro da Noticia de Portugal e Estados Sugeitos a Sua coroa. Em q se (...)
  • 388 Idem, ibidem, fl. 35.
  • 389 Idem, ibidem, fls. 35-35v.
  • 390 Idem, ibidem, fl. 36.

160Tal feição normativa de sentido pragmático e moralizante aparece também claramente definida nas Partes e Preceitos da Historia387, em termos resumidos: “A Historia he huma narracao de Sucessos verdadeiros pera insinar a bem viver”388. Este documento (anteposto a uma História do Maranhão que Severim de Faria começara a escrever) poderá ser considerado como uma espécie de ensaio para uma ars historica, porque, para além da citada definição, o autor aborda ainda a questão das partes a que deve obedecer a construção do discurso – “Exordio, Discripsaó, Digressaó, Oracaó, Elogio, Discurso, Juizo, Pronostico, Sentensa”389 – e daquilo que designa como leis da História Universal. De entre estas, atendendo ao tipo de assunto e ao auditório, salienta a eficácia do estilo como questão central e recomenda uma elocução funcional, “cham, clara e igual”, sem carácter artificioso, mas com palavras “graves, e naó humildes”; quanto à narração, o conselho é o de que, em nome da eficácia, aquela seja breve, porém diga “tudo o que for digno de se saber e do que possa resultar utilidade”390.

  • 391 Carta de Manuel Severim de Faria a Fr. Francisco Brandão; in SÃO BOAVENTURA, Fr. Fortunato, op. cit (...)

161Eis, em síntese, o fundamental deste modelo teórico: recomenda-se um estilo adequado ao assunto, uma narração breve, simples e clara, ao serviço de objectivos persuasivos, a produção de um discurso que inclua uma lição moral e utilitária, e uma atenção cuidada ao ensinamento de antigos e modernos. O exemplo dos “melhores Autores de todos os tempos e Nações da Europa”391 – destaca, de entre vários, nomes de personalidades como Ambrósio de Morais, Fr. Prudêncio de Sandoval, Fr. Bernardo de Brito, Fr. António Brandão, Fr. Luís de Sousa, Papírio Massono, César Baronio, Plutarco, Diógenes Laércio e Heródoto – é importante e deve ser seguido por quem tem o ofício de escrever sobre História, seja a mais recente ou a de épocas recuadas.

162O próprio Severim de Faria é uma dessas figuras de charneira, alguém reconhecido como uma importante autoridade em tais matérias. É o que se pode inferir dos termos lisonjeiros com que Manuel de Faria e Sousa, na carta de 28 de Setembro de 1639 enviada a Fr. Francisco Brandão, se refere ao chantre da Sé de Évora, seu parente afastado, numa hábil alusão ao tópico horaciano da necessidade de submissão do trabalho à crítica, como se transcreve:

  • 392 Idem, ibidem, p. 44.

“Aprovo a comunicação com o Senhor Chantre, por que realmente he judicioso, e somos obrigados a obedecer a tão bem logrados annos, e estudos. Se eu o tivera perto meus empregos, tudo lhe sujeitara como a nosso amigo, que me pespega huãs Liçôes de chuca, e verbo”392.

163Do breve conteúdo desta missiva também se pode deduzir que Manuel de Faria e Sousa nem sempre converge para o modelo teórico defendido por Severim de Faria, centrado este na opção por uma escrita equilibrada, sóbria e clara, conforme ao ideal clássico, bem fundamentada na veracidade, no testemunho rigoroso e na imitação dos bons autores. Para Severim de Faria, o assunto sobrepõe-se à valorização da linguagem que, sem desmerecer o seu aspecto formal, deverá assumir uma feição mais pragmática que ornamental.

164Já Faria e Sousa insiste, no que se refere ao relato histórico, na necessidade de:

  • 393 Idem, ibidem, p. 44.

“ser a narração aberta escrevendo o que tem duvida, como se a não tivera, ou quando muito dando humas orelhadas as provas, como a Galgo a Lebre na carreira. E alli deixar hum numero, que chame a outro semelhante para argumentos, que irão no fim com a copia das papeladas, por que os que não duvidão da verdade do Escriptor, cansão-se com elles, e os que duvidão, bem he que vão cheirar huã traseira que como he de libro, tudo virá a ser cheiro de cóla, e pergaminho; e por satisfaser a estes, não he necessario danar a obra”393.

  • 394 Cf. TOPOLSKY, Jerzy, op. cit., pp. 76-77.
  • 395 Carta de Manuel de Faria e Sousa a Fr. Francisco Brandão; in SÃO BOAVENTURA, Fr. Fortunato de, op. (...)

165É, sem dúvida, uma curiosa concepção de História esta em que o testemunho documental, mais do que “ser”, tem que “parecer” rigoroso! Por certo, a retórica joga aqui um papel fundamental... O que o autor talvez queira transmitir é a ideia de que, em certos casos duvidosos (por exemplo, quanto à veracidade dos acontecimentos), se pode sacrificar a comprovação dos factos em favor de uma narração persuasiva. É a demonstração cabal de que a “obra” pode ser, afinal, uma questão de “invenção” e de “elocução”. A ser assim, permite-se a efabulação na condição de esta ser crível. Nesta retórica da narração, a palavra escrita torna-se objecto de manipulação, se necessário mistificador, já que a intenção primordial será a de tentar convencer o possível leitor da “verdade do Escriptor” (por oposição à “verdade da narração” proposta por Severim de Faria) – e tudo isto num momento histórico em que, no campo da erudição historiográfica, a ideia de se produzirem narrações objectivas sobre os factos do passado vai progressivamente ganhando terreno394. Porventura, se trata da assunção, por parte do escritor minhoto, de um certo estilo, ponto de vista pessoal ou afirmação de uma “maneira” própria de apresentar os assuntos, cabalmente ilustrada nas palavras que profere, por exemplo, a propósito da matéria tratada nas Décadas de Couto: “Eu não só digo estas cousas a meu modo, senão que lhes dou nova forma...”395.

  • 396 Idem, ibidem, p. 44.
  • 397 Cf. ALVES, Hélio J., Camões, Corte-Real e o Sistema da Epopeia Quinhentista, Coimbra, Centro Interu (...)

166Com certo tom humorístico, e não menos sinuosidade de sentidos, Faria e Sousa explica que a fórmula adequada para contornar estes problemas é o recurso a um expediente formal: nada mais do que registar, nos aspectos que suscitem dúvidas, uma cota marginal que remeta o leitor para as notas no final da obra. Desta forma, o historiador assegura-se “que os que não duvidão da verdade do Escriptor” aceitem, sem mais argumentos, os factos tal como são narrados; e os que eventualmente coloquem dúvidas, “bem he que vão cheirar hua traseira que como he de libro, tudo virá a ser cheiro de cóla, e pergaminho; e por satisfaser a estes, não he necessario danar a obra”396. E isto, defende, para contento dos leitores, os mais e os menos exigentes, sem afectar a elegância formal do texto no seu conjunto. Como se pode deduzir, boa parte do discurso historiográfico que se produz nos inícios de Seiscentos, modelado pela retórica, parece ser ainda, tal como acontecia no século XVI, “literatura”397...

  • 398 A autora sublinha que as preocupações com a “verosimilhança (...) e com a documentação factual” são (...)

167As preocupações relativas à apresentação de provas documentais, adequação do estilo ao assunto e imitação dos autores consagrados são questões que surgem, de forma recorrente, nestes autores, mas não só. Elas aparecem, aliás, em todos os textos introdutórios dos sucessivos tomos da Monarquia Lusitana (embora não tenha existido uma metodologia a conferir uniformidade à obra) e, segundo Maria Lúcia Lepecki, na maior parte dos textos prefaciais da época como “dominantes significativas”398.

  • 399 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-A), vol. I, fl. 340v; in PIRES, Maria Lucíli (...)
  • 400 Idem, ibidem, p. 32.

168Manuel Severim de Faria e Manuel de Faria e Sousa, não obstante tudo quanto os aproxima, divergem em alguns aspectos referentes àquelas questões, nomeadamente a respeito da técnica narrativa e sobre o que deve ser a “verdade” dos sucessos narrados. É também singular a posição de Manuel Pires de Almeida sobre a problemática da historiografia, coincidindo com Severim de Faria no carácter primordial da verdade e no relegar, para segundo plano, a questão da forma. Quanto ao estilo, atendendo a que o fim visado é didáctico, defende que este seja “liso e corrente porque seu intento não é deleitar nem de persuadir”399. Para tanto, o escritor deverá “servir-se da locução própria, grave e verdadeira”; todavia, apesar destes limites e de o efeito estético não ser a sua principal finalidade, também é possível deleitar “com a elegância, com a disposição das palavras” e persuadir “a seguir o bem e a fugir do mal quando ensina com a variedade dos sucessos, conselhos e modo de executá-los e com as mudanças incríveis da Fortuna”400. Ressoam nestes termos alguns ecos da Poética aristotélica (conceitos como os de variedade e peripécia), porém, como se conclui, continua a proclamar-se para o discurso historiográfico uma função pragmática e uma orientação de sentido ético.

  • 401 Cf. AMADO, Maria Tereza, op. cit., p. 241.

169Uma reflexão final sobre os textos que analisámos, neste subcapítulo, leva-nos a crer que, a despeito de alguns desacordos entre os teorizadores (ou entre princípios teóricos e práticas discursivas) poderem indicar que os padrões teóricos predominantes sofrem um lento processo de transformação, citando Maria Tereza Amado, estes “textos didácticos, que pretendem ensinar a fixar memórias e a construir a autonomia do género dentro do quadro tradicional das artes narrandi, vão preconizar para a escrita da obra histórica uma estrutura semelhante à definida pela retórica para as outras espécies”401.

Notes

1 Os textos sobre que nos centramos neste subcapítulo são, respectivamente, Vida de Luís de Camões” de Manuel Severim de Faria e Juizo Critico sobre a Visam, do Indo e Ganges”de Manuel Pires de Almeida. Foram analisados, em 1955, por António Soares Amora no seu estudo intitulado Manuel Pires de Almeida – um crítico inédito de Camões.

2 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-B), vol. II, fl. 340.

3 Cf. BOURDIEU, Pierre, As Regras da Arte – Génese e Estrutura do Campo Literário, Lisboa, Edit. Presença, 1996, p. 292.

4 Cf. AMORA, A. Soares, Manuel Pires de Almeida – um crítico inédito de Camões, São Paulo, Universidade de São Paulo, Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras, 1955, p. 46.

5 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-A), vol. I, fls. 170-236.

6 É a data da primeira publicação de Discursos Vários Politicos, editados em Évora, por Manuel Carvalho, impressor da Universidade. A obra conhece sucessivas edições em 1791, 1805 e, mais recentemente, em 1999. É esta última edição que serve de base ao nosso trabalho.

7 Cf. FARIA, Manuel Severim de, “Aos leitores” in Noticias de Portugal, Lisboa, na officina Craesbeeckiana, 1655, s/p.

8 Cf. FARIA, Manuel Severim de, “Vida de Luís de Camões”, in Discursos Vários Políticos, Lisboa, INCM, 1999, p. 121.

9 Idem, ibidem, p. 121.

10 Idem, ibidem, p. 121.

11 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms 1096-A), vol. I, fl. 171v.

12 Idem, ibidem, fl. 171v.

13 Idem, ibidem, f1.173.

14 Cf. AMORA, A. Soares, Manuel Pires de Almeida – um crítico inédito de Camões, São Paulo, Universidade de São Paulo, Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras, 1955, p. 47.

15 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms 1096-A), vol. I, fl. 172v.

16 Cf. FARIA, Manuel Severim de, “Vida de Luís de Camões”, in Discursos Vários Políticos, Lisboa, INCM, p. 122.

17 Poética, 9, 51 a 36-38. A edição que nos serve de base é: Aristote, La Poétique, texte, traduction, notes par Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, Paris, Éditions du Seuil, 1980.

18 Cf. FARIA, Manuel Severim de, “Vida de Luís de Camões”, in Discursos Vários Políticos, Lisboa, INCM, p. 122.

19 Poética, 1, 1447 a 18; 25, 60 b 8.

20 Ars Poetica, v. 134; vv. 317-318. A obra seguida é: Horácio, Arte Poética, introdução, tradução e comentário de R. M. Rosado Fernandes, 2.a ed., Clássicos Inquérito, Lisboa, Editorial Inquérito Lda, 1990.

21 Idem, ibidem, vv. 9-10.

22 Recorde-se a instituição dos “cânones” pelos filólogos alexandrinos; in SPINA, Segismundo, Introdução à Poética Clássica, São Paulo, Editora Martins Fontes, 1995, p. 96.

23 Ars Poetica, vv. 268-269.

24 Aqui ainda identificada como Ilha de Santa Helena, quando já desde a edição dos “Piscos” (1584) era ponto assente tratar-se de uma fantasia poética.

25 Cf. FARIA, Manuel Severim de, “Vida de Luís de Camões”, in op. cit., p. 128.

26 Idem, ibidem, p. 122.

27 Poética, 8, 51 a 16-19.

28 Cf. FARIA, Manuel Severim de, “Vida de Luís de Camões”, in op. cit., p. 122.

29 Poética, 8, 51 a 16-19.

30 Poética, 9, 51 a 36; 7, 24-26.

31 Poética, 9, 51 b 33-52 a 1.

32 Cf. FARIA, Manuel Severim de, “Vida de Luís de Camões”, in op. cit., p. 122.

33 Poética, 9, 51 a 38.

34 Cf. FARIA, Manuel Severim de, “Vida de Luís de Camões”, in op. cit., p. 122.

35 Cf. ALVES, Hélio J., Camões, Corte-Real e o Sistema da Epopeia Quinhentista, Coimbra, Centro Interuniversitário de Estudos Camonianos, 2001, p. 120.

36 Ars Poetica, vv. 15-16.

37 Poética, 9, 51 b 33.

38 Cf. FARIA, Manuel Severim de, “Vida de Luís de Camões”, in op. cit., p. 122.

39 Idem, ibidem, p. 124.

40 Idem, ibidem, p. 123.

41 Idem, ibidem, p. 123.

42 Idem, ibidem, p. 123.

43 Ars Poetica, vv. 408-411.

44 Cf. FARIA, Manuel Severim de, “Vida de Luís de Camões”, in op. cit., p. 123.

45 Cf. ALVES, Hélio, Camões, Corte-Real e o Sistema da Epopeia Quinhentista, Coimbra, Centro Interuniversitário de Estudos Camonianos, 2001, p. 128.

46 Cf. SPINA, Segismundo, op. cit., p. 53.

47 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-A), vol. I, fl. 175.

48 Cf. AMORA, A. Soares, Manuel Pires de Almeida – um crítico inédito de Camões, São Paulo, Universidade de São Paulo, Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras, 1955, p. 48.

49 Idem, ibidem, fl. 175v.

50 Idem, ibidem, fl. 176v.

51 Poética, 12, 52 b 20.

52 Poética, 24, 59 b 30.

53 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-A), vol. I, fl. 178v.

54 Poética, 8, 51 a 16.

55 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-A), vol. I, fl. 178v-179.

56 Poética, 26, 62 b 3-11.

57 Cf. TASSO, T., Discorsi dell’arte poetica, in Prose, Milano-Napoli, Ricciardi, 1959, p. 387: «Io, per me, e necessaria nel poema eroico la stimo (a variedade), e possibile a conseguire.»; apud RODRIGUES, Manuel dos Santos, O Afonso Africano de Vasco Mouzinho de Quevedo. Estudo histórico-literário e edição crítica, dissertação de Doutoramento, Universidade Nova de Lisboa, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, 1999, nota 18, p. 142.

58 Cf. AMORA, A. Soares, Manuel Pires de Almeida – um crítico inédito de Camões, São Paulo, Universidade de São Paulo, Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras, 1955, p. 49.

59 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-A), vol. I, fls. 184-186.

60 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-A), vol. I, fls. 186.

61 Cf. AMORA, A. Soares, Manuel Pires de Almeida – um crítico inédito de Camões, São Paulo, Universidade de São Paulo, Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras, 1955, p. 120.

62 Cf. FARIA, Manuel Severim de, “Vida de Luís de Camões”, in op. cit., p. 124.

63 Idem, ibidem, p. 124.

64 Poética, 4, 48 b 4; 13; 14.

65 Cf. FARIA, Manuel Severim de, “Vida de Luís de Camões”, in op. cit., p. 125.

66 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-A), vol. I, fl. 187.

67 Idem, ibidem, p. 187v.

68 Cf. AMORA, A. Soares, Manuel Pires de Almeida – um crítico inédito de Camões, São Paulo, Universidade de São Paulo, Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras, 1955, p. 50.

69 Cf. BUESCU, Ana Isabel, “A «pedagogia especular» em Portugal no século XVI”, in Memória e Poder – Ensaios de História Cultural (Séculos XVI-XVIII), Lisboa, Ed. Cosmos, 2000, pp. 67-83, p. 69.

70 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-A), vol. I, fl. 187.

71 Em nota adjacente ao seu Exame”, Manuel Pires de Almeida afirma que este Discurso de Manuel Severim de Faria contém a resposta à censura que se fez a Camões, em Lisboa; in Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-A), vol. I, fl. 194v.

72 Cf. FARIA, Manuel Severim de, “Vida de Luís de Camões”, in op. cit., p. 125.

73 Idem, ibidem, p. 126.

74 Idem, ibidem, p. 126.

75 Idem, ibidem, p. 126; em termos sociológicos, é interessante a referência a este tipo de destinatário, porque é reveladora do alargamento do público consumidor, certamente para além dos círculos restritos formados por homens (e mulheres) de refinamento e cultura, na sua maioria pertencentes às classes sociais mais elevadas. Pode ser interpretada como alusão a um facto importante – o acesso do texto ao vulgo – e atestar, desse modo, a ampla divulgação de que a obra camoniana foi objecto, na época. Também pode ser indirectamente lida como indicativa da função e do papel do crítico na elucidação das obscuridades de sentido e na interpretação das simbologias que o texto literário comporta.

76 Idem, ibidem, p. 125.

77 Idem, ibidem, p. 125.

78 Idem, ibidem, p. 126.

79 Idem, ibidem, p. 127.

80 Idem, ibidem, p. 127.

81 Idem, ibidem, p. 128.

82 Poética, 24, 59 b 22-31.

83 Cf. FARIA, Manuel Severim de, “Vida de Luís de Camões”, in op. cit., p. 128.

84 Idem, ibidem, p. 128; vide supra nota 24. A título de curiosidade, registe-se que, no texto manuscrito do códice 13117(BNL), a folhas 31, esta expressão vem referida como “deliciosa Ilha de Santa Helena”.

85 Idem, ibidem, p. 129.

86 Idem, ibidem, p. 129.

87 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-A), vol. I, fl. 194v.

88 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-A), vol. I, fl. 195.

89 Cf. TASSO, T., Discorsi dell'arte poetica, in Prose, Milano-Napoli, Ricciardi, 1959, p. 355: “Attribuisca il poeta alcune operazione, che di gran lunga eccedono il poter degli uomini, a Dio, a gli Angioli suoi, a’ demoni, o a coloro a’ quali da Dio o da’ demoniè concessa questa podestà, quali sono i santi, i maghi e le fate. queste opere, se per se stesse saranno considerate, maravigliose parrano; anzi miracoli sono chiamati nel comunne uso di parlare. Queste medesime, se si avrà riguardo a la virtù ed a la potenza di chi l’ha operate, verisimili saranno giudicate, perché, avendo gli uomini nostri bevuta nelle fasce insieme co’l latte questa opinione, ed essendo poi in loro confermata da i maestri della nostra santa fede: cioè che Dio ed i suoi ministri e i demoni ed i maghi, permettendo lui, possino far cose sovra le forze della natura maravigliose (...) non parrá loro fuori del verosimile...”; apud RODRIGUES, Manuel dos Santos, op. cit., p. 143.

90 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-A), vol. I, fl. 198.

91 Idem, ibidem, fl. 199.

92 Idem, ibidem, fl. 199.

93 Idem, ibidem, fl. 199v.

94 Idem, ibidem, fl. 199v.

95 Idem, ibidem, fl. 199v.

96 Idem, ibidem, fl. 200.

97 Cf. LOMBARDO, Giovanni, A Estética da Antiguidade Clássica, Lisboa, Ed. Estampa, 2003, p. 26.

98 Cf. TASSO, T., Discorsi dell’arte poetica, in Opere di Torquato Tasso, Florência, Tartini y Franchi, 1724, p. 12: «...L’Argomento del Poema Epico esser tolto dall’istorie; ma 1’istoria, o è di religione tenuta falsa da noi, o di religione, che vera crediamo, quale è oggi la Cristiana, e vera fu già 1’Ebrea; nè giudico che 1’azione de’ Gentili ci porgano comodo soggetto, onde perfectto Poema Epico se ne formi; perchè in que’ tali Poemi o vogliamo ricorrer talora alle deità, che da’ Gentile erano adorate, o non vogliamo ricorrervi; se no vi ricorriamo mai, viene a mancarvi il maraviglioso; se vi ricorriamo, resta privo il Poema in quella parte del verisimile.»; apud SHEPARD, Sanford, El Pinciano y las teorias literarios del Siglo de Oro, 2.a ed., Biblioteca Románica Hispánica, Madrid, Editorial Gredos, 1970, p. 118.

99 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-A), vol. I, fls. 200-200v.

100 Idem, ibidem, fl. 200v.

101 É de referir que, em fase posterior, nomeadamente no comentário a Os Lusíadas, este ponto de vista será objecto de revisão por parte do crítico; in PIVA, Luiz, op. cit., p. 92.

102 Cf. AMORA, A. Soares, Manuel Pires de Almeida – um crítico inédito de Camões, São Paulo, Universidade de São Paulo, Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras, 1955, p. 53.

103 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-A), vol. I, fl. 210.

104 Cf. FARIA, Manuel Severim de “Vida de Luís de Camões”, in op. cit., p. 129.

105 Idem, ibidem, p. 130.

106 Cf. BUESCU, Ana Isabel, op. cit., pp. 82-83.

107 Cf. FARIA, Manuel Severim de, “Vida de Luís de Camões”, in op. cit., p. 130.

108 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-A), vol. I, fl. 211r-v.

109 Cf. AMORA, A. Soares, Manuel Pires de Almeida – um crítico inédito de Camões, São Paulo, Universidade de São Paulo, Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras, 1955, p. 55.

110 Cf. TASSO, T., Discorsi dell’arte poetica, in Opere di Torquato Tasso, Florência, Tartini y Franchi, 1724, pp. 15-16; in SHEPARD, Sanford, op. cit., p. 115.

111 Cf. FARIA, Manuel Severim de, “Vida de Luís de Camões”, in op. cit., p. 130.

112 Ars Poetica, vv. 408-411.

113 Cf. FARIA, Manuel Severim de, “Vida de Luís de Camões”, in op. cit., p. 130.

114 Idem, ibidem, p. 130.

115 Esta obra de retórica tem sido atribuída a Pseudo-Longino, mas desconhece-se quem foi o seu verdadeiro autor. Foi publicada em 1554, depois de descoberta por Francesco Robortello e tornou-se bastante influente a partir da tradução de Boileau (1674), tendo adquirido no século XVIII uma importância crucial; in MATOS, Maria Vitalina Leal de, op. cit., p. 26.

116 Poética, 6; 17.

117 Cf. FARIA, Manuel Severim de, “Vida de Luís de Camões”, in op. cit., p. 130.

118 Poética, 22.

119 Idem, ibidem, p. 131.

120 Idem, ibidem, p. 131. Em relação ao autor citado, poderá tratar-se de Francisco de Herrera Maldonado (16??;?), historiador e autor de Epitome Historial del Reyno de la China, Madrid, por Andres de Parra, 1621. Mas, cremos que se pode aventar a hipótese de se tratar do poeta e preceptista espanhol Fernando de Herrera (que aparece referido na página 138 do texto de Severim de Faria, na edição consultada), autor das Anotaciones às obras de Garcilaso de la Vega (Sevilha, 1580), “fundador de la doctrina de la erudicíon poetica en la España de siglo XVI” e conhecido pelas suas teorias “en favor de la oscuridad y hermetismo”; apud VILANOVA, A., “Preceptistas españoles de los siglos XVI e XVII”, in PLAJA, G. Días, Historia General de las Literaturas Hispánicas, vol. III, Barcelona, Editorial Vergara, 1968, pp. 567-691, p. 582.

121 Cf. FARIA, Manuel Severim de, “Vida de Luís de Camões”, in op. cit., p. 131.

122 Poética, 22, 58 a 18-30.

123 Vide “Discurso contra a Poesia dos Cultos”, in Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-A), vol. I, fls. 141-169.

124 Idem, ibidem, fls. 153-155.

125 Ars Poetica, vv. 46-53.

126 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-A), vol. I, fl. 216.

127 Idem, ibidem, fl. 215v.

128 Cf. FARIA, Manuel Severim de, “Vida de Luís de Camões”, in op. cit., p. 131.

129 Idem, ibidem, p. 131.

130 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-A), vol. I, fl. 220v.

131 Poética, 25, 61 b 9-15.

132 Cf. FARIA, Manuel Severim de, “Vida de Luís de Camões”, in op. cit., p. 132.

133 Idem, ibidem, p. 130.

134 Cf. REBOUL, Olivier, Introdução à Retórica, 2.a ed., São Paulo, Editora Martins Fontes, 2000, p. 73.

135 Cf. FARIA, Manuel Severim de, “Vida de Luís de Camões”, in op. cit., p. 132.

136 Cf. AGUIAR E SILVA, Vítor Manuel de, op. cit., pp. 103-110.

137 Idem, ibidem, p. 112.

138 Idem, ibidem, p. 112.

139 Cf. FARIA, Manuel Severim de, “Vida de Luís de Camões”, in op. cit., p. 132.

140 BNL, códice 917, fl. 66.

141 Cf. FARIA, Manuel Severim de, “Vida de Luís de Camões”, in op. cit., pp. 69-97.

142 Cf. BUESCU, Ana Isabel, “«Y la Hespañola es facilpara todos», O bilinguismo, fenómeno estrutural (Séculos XVI-XVIII)”, in op. cit., p. 55.

143 Cf. FARIA, Manuel Severim de, “Vida de Luís de Camões”, in op. cit., p. 132.

144 Idem, ibidem, p. 132.

145 Idem, ibidem, p. 132.

146 Idem, ibidem, p. 133.

147 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-A), vol. I, fl. 226.

148 Idem, ibidem, fl. 226v.

149 Idem, ibidem, fl. 227v.

150 Cf. FARIA, Manuel Severim de, “Vida de Luís de Camões”, in op. cit., p. 134.

151 Ars Poetica, vv. 23-24; 40-48; 149-150.

152 Ars Poetica, vv. 9-13.

153 Cf. FARIA, Manuel Severim de, “Vida de Luís de Camões”, in op. cit., p. 134.

154 Cf. TASSO, T., Discorsi dell’artepoetica, in Opere di Torquato Tasso, Florência, Tartini y Franchi, 1724, p. 15: «(...) Ma 1’istorie de’ tempi nè molto moderni, nè molto remoti, no recano seco la spiacevolezza de’ costumi, nè della licenza di fingire ci privano»; apud SHEPARD, Sanford, op. cit., p. 119.

155 Idem, ibidem, p. 12: «Ma molto meglio è a mio giudizio che dall'istoria si prenda; perchè dovendo 1’Epico cercare in ogni parte il verisimile (presuppongo questo, come principio notissimo) no è verisimile, che una azione ilustre, quali sono quelle del Poema Eroico, non sia stata scrita, e passata alla memoria de’ posteri coll'ajuto d’alcuna istoria.»; apud SHEPARD, Sanford, op. cit., p. 116.

156 Idem, ibidem, pp. 15-16.

157 Cf. FARIA, Manuel Severim de, “Vida de Luís de Camões”, in op. cit., p. 134.

158 Idem, ibidem, p. 101.

159 Cf. PIRES, Maria Lucília G., A crítica camoniana no século XVII, Biblioteca Breve, Lisboa, ICALP, 1982, p. 34.

160 AMORA, A. Soares, Manuel Pires de Almeida – um crítico inédito de Camões, São Paulo, Universidade de São Paulo, Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras, 1955, p. 80.

161 Remetemos para o conceito de periodologia proposto por Vítor Manuel de Aguiar e Silva, nomeadamente no que se refere à falta de total homogeneidade estilística que caracteriza cada período literário e que se acentua de forma notável em épocas de crise; in AGUIAR E SILVA, Vítor Manuel de, Teoria e Metodologia Literárias, Lisboa, Universidade Aberta, 2002.

162 Cf. BOURDIEU, Pierre, As Regras da Arte – Génese e Estrutura do Campo Literário, Lisboa, Edit. Presença, 1996.

163 Idem, ibidem, p. 111.

164 Cf. PIRES, Maria Lucília G.,Manuel de Faria e Sousa: autobiografias e retratos”, in Xadrez de Palavras. Estudos de Literatura Barroca, Série Literatura, Lisboa, Edições Cosmos, 1996.

165 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-B), vol. II, fls. 215-232v.

166 Atente-se nas palavras com que finaliza: “Tênho dito. Tresladado em Lysboa no mes de Junho de 1639”; idem, ibidem, fl. 232v.

167 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-B), vol. II, fl. 232v.

168 Idem, ibidem, fl. 218v e fl. 232v.

169 Idem, ibidem, fls. 218-218v.

170 “He Furto ʃemelhante imitacam, por doutrina de Castelvetro, e Thomas Estilhano, tratando ambos de Poetica.”; idem, ibidem, fl. 218v.

171 Cf. SPINA, Segismundo, op. cit., pp. 96-104.

172 Idem, ibidem, p. 99.

173 Cf. VIALA, Alain, op. cit., pp. 85-122.

174 Sobre as noções de “autor” e “autoria” vide supra nota 11 do Capítulo I.

175 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-B), vol. II, fls. 65-160v.

176 Cf. AMORA, António Soares, Manuel Pires de Almeida – um crítico inédito de Camões, São Paulo, Universidade de São Paulo, Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras, 1955, p. 19, nota 69.

177 Manuscritos Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-B), vol. II, fl. 88.

178 Idem, ibidem, fl. 89.

179 Idem, ibidem, fl. 89v.

180 Idem, ibidem, fl. 90.

181 Idem, ibidem, fl. 92.

182 Idem, ibidem, fl. 96.

183 D. Afonso Furtado de Mendonça foi arcebispo de Braga (1618-1626) e de Lisboa (1626-1630). Fez parte da Junta Governativa entre 1626 e 1630. Foi ele quem trouxe Manuel de Faria e Sousa para Lisboa, em 1628.

184 Mantemos a grafia do título que lhe é atribuída por Soares Amora; in AMORA, António Soares, Manuel Pires de Almeida – um crítico inédito de Camões, São Paulo, Universidade de São Paulo, Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras, 1955, p. 13. O discurso faz parte do volume I (fls. 237-279v) dos Manuscritos de Manuel Pires de Almeida, foi publicado por Luiz Piva (o título aparece transcrito na variante linguística do Português do Brasil, razão pela qual fizemos aquela opção) e é este o texto de que nos servimos para as transcrições; in CUNHA, Maria Helena Ribeiro e PIVA, Luiz, Lirismo e epopéia em Luís de Camões, São Paulo, Ed. Cultrix, 1980, pp. 115-138.

185 Foi parcialmente publicado por Maria Lucília G. Pires. Integra o volume I (fls. 314-336) dos Manuscritos de Manuel Pires de Almeida; in PIRES, Maria Lucília G., A crítica camoniana no século XVII, Biblioteca Breve, Lisboa, ICALP, 1982, pp. 79-87.

186 Cf. BOURDIEU, Pierre, As Regras da Arte – Génese e Estrutura do Campo Literário, Lisboa, Edit. Presença, 1996, p. 190.

187 Idem, ibidem, p. 193.

188 Cf. CASTRO, Aníbal Pinto de, “Prefácio”, in BARRETO, João Franco, Micrologia Camoniana, Lisboa, INCM-Biblioteca Nacional, 1982, p. XI.

189 Cf. BRITO, João Soares de, Apologia em que defende João Soares de Brito a Poesia do Principe dos Poetas d’Hespanha Luis de Camoens, Lisboa, na officina de Lourenço de Anveres, 1641, p. 26.

190 Cf. BARRETO, João Franco, Discurso Apologetico sobre a Visão do Indo e do Ganges no Canto IV dos Lusiadas, Évora, Typ. Eborense de F. C. Bravo, 1895.

191 Idem, ibidem, p. 16.

192 Cf. BARRETO, João Franco, Ortografia da Lingva Portvgveza, Lisboa, na officina de Joam da Costa, 1671, p. 209.

193 Cf. BRITO, João Soares de, Apologia em que defende João Soares de Brito a Poesia do Principe dos Poetas d’Hespanha Luis de Camoens, Lisboa, na officina de Lourenço de Anveres, 1641, p. 7v.

194 Idem, ibidem, p. 16v.

195 Idem, ibidem, p. 16v.

196 Idem, ibidem, p. 4.

197 Idem, ibidem, p. 4v.

198 Idem, ibidem, p. 8v.

199 Idem, ibidem, p. 17.

200 Idem, ibidem, p. 13v.

201 Idem, ibidem, p. 11v.

202 Idem, ibidem, p. 27.

203 Idem, ibidem, p. 52v.

204 Idem, ibidem, p. 61.

205 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-A), vol. I, fl. 244; in CUNHA, Maria Helena Ribeiro da, e PIVA, Luiz, op. cit., p. 121.

206 Cf. SOUSA, Manuel de Faria e, “Ivizo del Poema”, in Lvsiadas de Lvis de Camões comentadas por Manuel de Faria e Sousa (reprodução fac-similada pela edição de 1639; Comissão Nacional do IV Centenário da Publicação de «Os Lusíadas»), Lisboa, INCM, 1972, Vol. I, I-59.

207 Idem, ibidem, I-59.

208 Idem, ibidem, XIV-88.

209 Cf. ALVES, Hélio, Camões, Corte-Real e o Sistema da Epopeia Quinhentista, Coimbra, Centro Interuniversitário de Estudos Camonianos, 2001, pp. 329-330.

210 Cf. SOUSA, Manuel de Faria e, “Ivizo del Poema”, in op. cit., vol. I, I-130 B/C.

211 Idem, ibidem, VI-63.

212 Idem, ibidem, XV-74.

213 Idem, ibidem, IX-65.

214 Idem, ibidem, X-66.

215 Idem, ibidem, XI-69.

216 Idem, ibidem, XII-71.

217 Idem, ibidem, XIII-71.

218 Idem, ibidem, XIV-89.

219 “Faria e Sousa’s method of exegesis rests firmly on the doctrine of concealment and allegory that is fundamental to the teaching of Clement and the whole Alexandrian Church”; apud GLASER, Edward, “Manuel de Faria e Sousa and the mythology of «Os Lusíadas»”, Separata da Miscelânea de Estudos a Joaquim de Carvalho, n.o 6, Figueira da Foz, 1961, pp. 5-18, p. 13.

220 Cf. SOUSA, Manuel de Faria e, “Ivizo del Poema”, in op. cit., vol. I, XXIV-88.

221 Idem, ibidem, XXIV-88.

222 Cf. PORCEL, D. Francisco Moreno, Retrato de Manuel de Faria y Sousa, relacíon de su vida, y Catálogo de sus obras, Lisboa Occidental, en la Officina Ferreiriana, 1733, pp. 24-25.

223 Cf. SOUSA, Manuel de Faria e, “Informacion en favor de Manuel de Faria i Sousa (...) sobre la Acusacion que se hizo en el Tribunal del Santo Oficio de Lisboa, a los Comentarios”, in Lvsiadas de Lvis de Camões comentadas por Manuel de Faria e Sousa (reprodução fac-similada pela edição de 1639; Comissão Nacional do IV Centenário da Publicação de «Os Lusíadas»), Lisboa, INCM, 1972, vol. II, s/p.

224 Cf. MACHADO, Diogo Barbosa, op. cit., vol. III, pp. 254-255.

225 Cf. SOUSA, Manuel de Faria e, “Informacion en favor de Manuel de Faria i Sousa (...)", in op. cit., vol. II, col. 75,1.

226 Idem, ibidem, col. 76,2.

227 Idem, ibidem, col. 77,4-6.

228 Idem, ibidem, col. 84,1-2.

229 Idem, ibidem, col. 88,8.

230 Idem, ibidem, col. 93,1.

231 Fac-símile de edital existente na BNL; in ANSELMO, Artur, Camões e a Censura Literária Inquisitorial, Braga, Barbosa e Xavier, 1982, s/p.

232 Cf. SOUSA, Manuel de Faria e, “Informacion en favor de Manuel de Faria e Sousa (…)”, in op. cit., vol. II, col. 76,2.

233 Idem, ibidem, col. 98,8.

234 Idem, ibidem, col. 97,7 e 98,7.

235 Idem, ibidem, col. 85,2.

236 Veio a ser um dos heróis do movimento do l.º de Dezembro de 1640. Foi desembargador do Paço e também guarda-mor da Torre do Tombo, no tempo de D. João IV; in CAEIRO, Francisco José, op. cit., pp. 108-109.

237 Cf. SÃO BOAVENTURA, Fr. Fortunato de, “Memoria Do que se póde acrescentar ao que corre impresso na Bibliotheca Lusitana sobre a vida e escriptos do Chronista Mór Fr. Francisco Brandão”; in Historia e Memoria da Academia Real das Ciências, tomo X, I, Lisboa, na Typographia da mesma Academia, 1827, pp. 16-46, p. 36.

238 Idem, ibidem, p. 37.

239 Idem, ibidem, p. 40.

240 Idem, ibidem, pp. 40-41.

241 Cf. ALMEIDA, Manuel Pires de, “Resposta ao Juizo do Poema dos Lusíadas de Luís de Camões em que se mostra não ter as perfeições que lhe atribui e ter outras conformes a sua invenção e sua matéria”; in PIRES, Maria Lucília G., A crítica camoniana no século XVII, Biblioteca Breve, Lisboa, ICALP, 1982, pp. 79-87, pp. 80-81.

242 Idem, ibidem, p. 82.

243 Idem, ibidem, p. 85.

244 Idem, ibidem, p. 84.

245 “O erro principal de Manuel Pires de Almeida (...) esteve em atribuir à «novidade» dos procedimentos camonianos e ao poder artístico do autor a quebra manifesta dos princípios da Poética n’Os Lusíadas. Efectivamente, o estudo de conjunto dos textos épicos portugueses de Quinhentos permite concluir que os aspectos fundamentais em que Camões se desvia do paradigma tassiano são quase sempre comuns aos restantes poetas coetâneos.”; apud ALVES, Hélio J., Camões, Corte-Real e o Sistema da Epopeia Quinhentista, Coimbra, Centro Interuniversitário de Estudos Camonianos, 2001, pp. 331-332.

246 Cf. SOUSA, Manuel de Faria e, “Ivizo del Poema”, in op. cit., vol. I, XIX-80.

247 A ideia pode subentender-se das palavras de Hélio Alves, quando se refere “à importante polémica camoniana centrada em Évora”; apud ALVES, Hélio J., Camões, Corte-Real e o Sistema da Epopeia Quinhentista, Coimbra, Centro Interuniversitário de Estudos Camonianos, 2001, nota 41, p. 544.

248 Cf. CURTO, Diogo Ramada, “A história do livro em Portugal: uma agenda em aberto”, in Leituras – O livro antigo em Portugal e Espanha, Rev. da Biblioteca Nacional de Lisboa, n.º 9/10, 2001/02, p. 28.

249 A tal ponto se desenvolveu a epistolografia que, a partir da Idade Média, se começaram a redigir tratados (ars dictaminis) com normas teóricas e preceituação retórica para a redacção de missivas e outros documentos afins.

250 Cf. FERREIRA, Maria Ema Tarracha, “A carta na literatura”, in Clube do Coleccionador, s/l., Setembro de 2003, pp. 17-19, p. 18. Refira-se que Corte na Aldeia de Francisco Rodrigues Lobo é uma obra pedagógica e doutrinária, dividida em dezasseis Diálogos e orientada para a definição das características do código de cortesia cujas regras, segundo o autor, estariam a ser substituídas pelas que emanavam da corte de Madrid.

251 Através das fontes disponíveis a que tivemos acesso, conhecem-se alguns dos seus correspondentes: Fr. Francisco Brandão, Manuel de Faria e Sousa, Bernarda Ferreira de Lacerda, seus irmãos Francisco de Faria e Fr. Cristóvão de Lisboa (evangelizador do Maranhão e bispo de Angola), Diogo do Couto, D. Duarte, irmão do duque D. Teodósio de Bragança, Pêro de Mendanha, D. Francisco Manuel de Melo, bem como inúmeros missionários jesuítas deslocados no Oriente, no Brasil e em África; BNL, cód. 7640, 7641, 7642; BPE, cód. CIII/2-19.

252 Pertence ao códice 484 PBA (Colecção Pombalina) da Biblioteca Nacional de Lisboa. O texto (inédito) transcreve-se na íntegra, em anexo.

253 Fidalga portuense (1595-1644 ou 1645), senhora de vasta cultura – facto que lhe terá valido, em 1621, o convite, que recusou por modéstia, de Filipe III para professora dos infantes D. Carlos e D. Fernando – e autora de produção literária diversificada em várias línguas, nomeadamente poesia lírica e épica; in MORUJÃO, Isabel, Biblos-Enciclopédia Verbo das Literaturas de Língua Portuguesa, vol. 2, Lisboa/São Paulo, Editorial Verbo, 1997, pp. 1327-28.

254 Cf. CASTRO, Gabriel Pereira de, Ulyssea ou Lisboa edificada, Lisboa, por Lourenço Crasbeeck, 1636; o poema, publicado quatro anos após a morte do seu autor, glosa o tema lendário da edificação de Lisboa por Ulisses.

255 A expressão pertence a Teófilo Braga, crítico que, acerca desta polémica, afirma: “A glória de Camões venceu estas cabalas da crítica...”; apud BRAGA, Teófilo, op. cit., p. 366.

256 Trata-se do Discurso Poetico de Manuel de Galhegos (1597-1665), panegirista de Gabriel Pereira de Castro, aposto em texto preambular à Ulisseia. O texto contém algumas considerações de natureza teorética e traça resumidamente os principais preceitos a que a composição de um poema épico deve obedecer.

257 Sob o título de Exame sobre o Discurso Poetico de Manoel de Galhegos a Ulissea ou Lisboa edificada, poema heroico do Doutor Gabriel Pereyra de Castro. Exercicio Poetico do Licenciado Manoel Pires d’Almeida. Em Lisboa. Anno de 1638., in Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-A), vol. I, fls. 296-310; segundo nos informa Hélio Alves, nos seus Comentários aos primeiros cinco cantos do poema épico camoniano o escritor eborense refere a “consulta do poema Ulisseia (...) em manuscrito, como se não houvesse sido ainda impresso.”; apud ALVES, Hélio, “Manuel de Faria e Sousa e Manuel Pires de Almeida: uma contenda fundamental em torno de Camões”, in AAVV, Homenagem ao Professor Augusto da Silva, Universidade de Évora, 2000, pp. 283-300, p. 293.

258 Em texto anteposto à Henriqueida, o Conde de Ericeira aponta a existência deste comentário nos seguintes termos: “... aquelle Poema veremos as notas do grande iluʃtrador das Obras de Camoens Manoel de Faria, e Sousa, que não ʃaberiamos haver tambem commentado a Uliʃʃéa, ʃe o R. P. Pedro Alvares da Congregação do Oratorio nos não trouxeʃʃe de Madrid eʃte, e outros teʃouros literarios...”; apud MENEZES, D. Francisco Xavier de, Henriqueida, Lisboa Occidental, na oficina de Antonio Isidoro da Fonseca, 1741, s/numeração. O próprio Manuel de Faria e Sousa alude, nos seus Comentários a Os Lusíadas, a uma grande “copia de notas” que teria elaborado sobre o referido poema; in SOUSA, Manuel de Faria e, “Ivizo del Poema”, in op. cit., vol. I, XXIV-89.

259 O “Juizo Poetico” de Fr. André de Cristo (André Froes de Macedo, 1617-1689) encontra-se apenso, em posfácio, ao poema heróico de Barbuda e Vasconcelos; in VASCONCELOS, Manuel Mendes de Barbuda e, Virginidos ou Vida da Virgem Senhora Nossa, Lisboa, na officina de Diogo Soares de Bulhoens, 1667.

260 A este nível de comunicação privada entre eruditos, a carta reveste, por vezes, a forma de ensaio. Não é o caso.

261 A primeira parte deste poema épico foi publicada, em Lisboa (1618), por Pedro Crasbeeck; a segunda é uma edição póstuma (1673), impressa em Lisboa, por João da Costa. O censor de 1618, Fr. Tomás de São Domingos, elogia-lhe a “agudeza” e “engenho” do estilo (mais próprio de espírito “muy varonil” e muito de “espantar, principalmente sendo esta ʃenhora casada”) pois, segundo o próprio, apesar de o poema ser em oitava rima, a sua lição é tão suave que “parece hua prosa muito bem concertada”, com qualidades como a gravidade no contar, a brevidade e a suavidade no estilo, a verdade na história, a clareza e a ordem na disposição.

262 É um poema em louvor da vida retirada e contemplativa no Convento do Carmelo do Buçaco. A obra contém um pequeno mas interessante posfácio, em forma de pergunta-resposta, onde se abordam questões de natureza teórica; in LACERDA, Bernarda Ferreira de, Soledades de Buçaco, Lisboa, por Mathias Rodrigues, 1634.

263 Reveladora dos seus amplos conhecimentos no campo da erudição e da teorização poética é a resposta de Bernarda Ferreira de Lacerda, colocada em posfácio a Soledades de Buçaco, a um interlocutor anónimo que a questiona sobre se a descrição das belezas do Buçaco, feita com “conceptos altos”, “tropos y figuras”, não será fruto de exageros poéticos. A autora contesta a acusação de “encarecimento”, apoiando-se no preceito horaciano de que a pintores e poetas sempre se concedeu a liberdade de tudo ousar, e desenvolve alguma argumentação que demonstra o seu conhecimento de autoridades como Virgílio, Séneca, Claudiano e Mantuano.

264 Códice 484 PBA (BNL, Colecção Pombalina), fl. 189v.

265 Manuel de Galhegos (1597-1665), poeta, crítico e editor das primeiras Gazetas, refere-se a Camões no Discurso Poetico aposto à Ulisseia e no “Preludio” da Gigantomachia. A sua crítica parece resumir-se à afirmação de que o épico nem sempre segue os preceitos aristotélicos e que Os Lusíadas não são o perfeito modelo de epopeia.

266 Cf. GALHEGOS, Manuel de, “Discurso Poetico”, in CASTRO, Gabriel Pereira de, op. cit., 1636, s/p.

267 Cf. CRISTO, Fr. André de, “Juizo Poetico”, in VASCONCELOS, Manuel Mendes de Barbuda e, op. cit., fl. 49.

268 Poética, 24, 59 b.

269 Poética, 14, 53 b 11; 23, 59 a 21; 26, 62 b 13.

270 Segundo Aristóteles, lugar de encontro da poética e da retórica.

271 Códice 484 PBA (BNL, Colecção Pombalina), fl. 188.

272 Aristóteles reconhece o estatuto ficcional da poesia (Poética, 9, 51 a 38-40).

273 Códice 484 PBA (BNL, Colecção Pombalina), fl. 188.

274 Poética, 15, 11,33.

275 Ars Poetica, vv. 191-192.

276 Paulo Beni e T. Tasso recomendavam moderação no recurso à magia, aceitando a sua presença na fábula, desde que introduzida com certa verosimilhança; in SPINA, Segismundo, op. cit., p. 143.

277 Cf. GALHEGOS, Manuel de, op. cit., s/p.

278 Idem, ibidem.

279 Códice 484 PBA (BNL, Colecção Pombalina), fl. 188.

280 Idem, ibidem, fl. 189v.

281 Idem, ibidem, fl. 189v.

282 Os primeiros defendiam “uma retórica contida”, ao passo que os segundos eram apologistas de “uma estreita relação da retórica com os poderes do pathos”. Esta questão refere-se a uma disputa que dividiu o mundo da cultura helenística, no século I a.C., opondo os retóricos gregos, partidários de um estilo sóbrio e sem artificialismos, e os retóricos da Ásia Menor, defensores de um estilo elaborado e exuberante. O fundador da corrente asianista terá sido Egésias de Magnésia (século III a.C.). Segundo aponta Manuel Maria Carrilho, “os ecos deste conflito” fazem-se sentir no tratado De Sublime (atribuído a Longino); in CARRILHO, Manuel Maria, “As Raízes da Retórica: A Antiguidade Grega e Romana”, in MEYER, Michel et alii, História da Retórica, Col. Memórias do Mundo, Lisboa, Ed. Temas e Debates, 2002, pp. 71-72.

283 Ars Poetica, v. 140.

284 Poética, 8, 51 a 31.

285 Poética, 7, 18, 24.

286 Poética, 15, 54 a 16-36.

287 Ars Poetica, vv. 119-127; 153-178.

288 Códice 484 PBA (BNL, Colecção Pombalina), fl. 188r.

289 Poética, 14, 53 b 22.

290 Ars Poetica, vv. 119-124.

291 Códice 484 PBA (BNL, Colecção Pombalina), fl. 188r.

292 Idem, ibidem, fls. 188v-189r.

293 Idem, ibidem, fl. 189.

294 Idem, ibidem, fl. 189.

295 Idem, ibidem, fl. 189v.

296 A carta foi escrita em Maio de 1637. O seu autor teria cerca de 57 anos de idade.

297 Cita, por exemplo, os nomes de Luiza de Carvajal (1561-1614) e de Bernarda Ferreira de Lacerda.

298 Exame sobre o Discurso Poetico de Manoel de Galhegos á Ulyssea, ou Lisboa edificada, poema heroico do Doutor Gabriel Pereyra de Castro. Exercicio Poetico do Licenciado Manoel Pires d’Almeida. em Lisboa. Anno de 1638; in Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-A), vol. I, fls. 296-310.

299 Idem, ibidem, fl. 296r-v.

300 GALHEGOS, Manuel de, “Discurso Poetico”, in CASTRO, Gabriel Pereira de, op. cit., s/p.

301 Cf. BOURDIEU, Pierre, As Regras da Arte – Génese e Estrutura do Campo Literário, Lisboa, Edit. Presença, 1996, p. 86.

302 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-A), vol. I, fl. 297v.

303 GALHEGOS, Manuel de, “Discurso Poetico”, in CASTRO, Gabriel Pereira de, op. cit., s/p.

304 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-A), vol. I, fl. 298.

305 Poética, 5, 49 b 9; 17, 55 b 16; 23, 59 a 17; 24, 59 b 26-29.

306 Cf. BOBES, Carmen et alii, Historia de la teoría literaria, vol. II, Madrid, Edit. Gredos, 1998, p. 350.

307 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-A), Vol. I, fl. 289v.

308 Idem, ibidem, fl. 289v.

309 Idem, ibidem, fl. 300.

310 Cf. SOUSA, Manuel de Faria e, “Ivizio del Poema”, in op. cit., cols. 59-98.

311 Idem, ibidem, col. XXIV-89.

312 Idem, ibidem, col. XXIV-89.

313 Idem, ibidem, col. XXIV-89.

314 Cf. GALHEGOS, Manuel de, “Discurso Poetico”, in CASTRO, Gabriel Pereira de, op. cit., s/p.

315 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-A), vol. I, fl. 299.

316 Idem, ibidem, fl. 299r-v.

317 An Poetica, vv. 408-411.

318 Idem, ibidem, v. 291; vv. 379-390.

319 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-A), vol. I, fl. 300v.

320 Poética, 15, 54 a 37.

321 Ars Poetica, vv. 190-191.

322 Cf. BOURDIEU, Pierre, As Regras da Arte – Génese e Estrutura do Campo Literário, Lisboa, Edit. Presença, 1996, p. 256.

323 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-A), vol. I, fl. 300v.

324 Cf. GALHEGOS, Manuel de, “Discurso Poetico”, in CASTRO, Gabriel Pereira de, op. cit., s/p.

325 Poética, 15, 1-4.

326 Idem, ibidem, 9, 51 b 24; 14, 53 b 22-25.

327 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-A), vol. I, fl. 302.

328 Idem, ibidem, fl. 302.

329 Cf. LOMBARDO, Giovanni, op. cit., pp. 25-27.

330 Cf. FARIA, Manuel Severim de, Livro da Noticia de Portugal E estados Sugeitos a Sua Coroa. Em q se trata da milicia do Reyno, tomo II, fls. 35-38v. (BNL, códice 917).

331 Cf. FARIA, Manuel Severim de, Discursos Vários Políticos, 4.a ed., Lisboa, INCM, 1999, pp. 29-67.

332 Cf. BRITO, Fr. Bernardo de, «Prologo aos leitores...», in Monarquia Lusitana, tomo I, Lisboa, na impressão Craesbeeckiana, 1690, s/p.

333 Cf. BUESCU, Ana Isabel, “Memória e Poder-Ensaios de História Cultural (Séculos XVXVIII)”, in op. cit., Lisboa, Ed. Cosmos, 2000, p. 63.

334 Cf. BRITO, Fr. Bernardo de, «Prologo aos leitores...», in op. cit., tomo I.

335 Idem, ibidem.

336 “Fr. Bernardo de Brito caiu no engano do seu século, e obedeceu à fantasia do seu temperamento poético”; apud BRAGA, Teófilo, op. cit., p. 463.

337 Idem, ibidem, p. 463.

338 Cf. BRANCO, Camilo Castelo, Curso de Litteratura Portugueza, vol. II, Lisboa, Livraria Editora de Matos Moreira & C.a, 1878, p. 60.

339 Cf. FARIA, Manuel Severim de, «Elogio do Doutor Frei Bernardo de Brito», in Noticias de Portugal, Lisboa, na officina Craesbeeckiana, 1655, fl. 282.

340 Idem, ibidem, fl. 283. O «Elogio» aparece datado de 2 de Abril de 1628.

341 Idem, ibidem, fl. 284. Segundo o mesmo autor, esta segunda parte foi impressa, pela primeira vez, em 1609.

342 Cf. BRITO, Fr. Bernardo de, «Prologo do author aos leitores», in Monarquia Lusitana, tomo II, Lisboa, na impressão Craesbeeckiana, 1690, s/p.

343 Cf. AGUIAR E SILVA, Vítor Manuel de, op. cit., pp. 107-110.

344 Poética, 22, 58 a 18-30.

345 Cf. SARAIVA, António José e LOPES, Óscar, História da Literatura Portuguesa, 15a ed., Porto, Porto Editora, 1989, p. 457.

346 Cf. BRANDÃO, Fr. António, «Prologo...», in Monarquia Lusitana, tomo III, Lisboa, na impressão Craesbeeckiana, 1690, s/p.

347 Idem, ibidem.

348 Cf. TIMMERMANS, Benoît, “Renascimento e Modernidade da Retórica”, in MEYER, Michel et alii, op. cit., p. 93.

349 No prólogo à quarta parte da Monarquia Lusitana, transcreve-se parte de uma carta (10 de Outubro de 1632) do cronista-mor D. Tomás Tamayo de Vargas em que este lhe louva o estilo, a dispositio e a clareza do discurso. Manuel Severim de Faria é outro dos eruditos que o jesuíta espanhol elogia, neste texto.

350 Cf. SÃO BOAVENTURA, Fr. Fortunato de, “Memoria sobre a vida do Chronista mór Fr Antonio Brandão…”, in Historia e Memorias da Academia Real das Sciencias de Lisboa, tomo VIII, Lisboa, na Typographia da mesma Academia, 1823, pp. 36-80, p. 50.

351 Cf. BRANDÃO, Fr. António, «Prologo...», in Monarquia Lusitana, tomo IV, Lisboa, na officina Ferreyriana, 1725, s/p.

352 Cf. BRANDÃO, Fr. António, op.cit., tomo III.

353 Cf. SÃO BOAVENTURA, Fr. Fortunato de, op. cit., tomo VIII.

354 Vide, por exemplo, Flores ex scriptis Emmanuelis Severim de Faria” (BNL, Alcobacenses, cód. 450/117, fls. 477-486).

355 Cf. SÃO BOAVENTURA, Fr. Fortunato de, op. cit., tomo VIII, pp. 59-69.

356 À excepção da sétima parte, que é da responsabilidade do beneditino Fr. Rafael de Jesus (1614-1693).

357 Cf. SÃO BOAVENTURA, Fr. Fortunato de, “Memoria Do que se póde acrescentar ao que corre impresso na Bibliotheca Lusitana sobre a vida e escriptos do Chronista Mór Fr. Francisco Brandão”, in op. cit., tomo X, Lisboa, na Typographia da mesma Academia, 1827, p. 21. Segundo este autor, Fr. Francisco Brandão foi nomeado para este cargo, por D. João IV, em 9 de Janeiro de 1644.

358 Idem, ibidem, p. 24.

359 Cf. GOMES, Raul Rodrigues, Introdução ao Pensamento Histórico, Lisboa, Livros Horizonte, 1988.

360 Cf. BRANDÃO, Fr. Francisco, «Prologo a Quinta Parte...», in Monarquia Lusitana, tomo V, Lisboa, na officina de Paulo Craesbeeck, 1650, s/p.

361 Cf. AMADO, Maria Tereza, A «Língua do Ver» na Espanha dos Áustrias: criação de memória e fixação de ideais, dissertação de Doutoramento em Historiografia, Universidade de Évora, Évora, 1997, pp. 236-242.

362 “Insiste Quintiliano en acercar la narratio a la literatura al reconocer la posibilidad de prescindir del ordo naturalis en la exposición de los hechos, incluso en el discurso jurídico, y seguir un ordo artificialis a fin de alcanzar mayor eficacia en la defensa o en la inculpación del sujeto.”; apud BOBES, Carmen et alii, Historia de la Teoria Literaria – La Antiguedad Grecolatina, vol. I, Madrid, Ed. Gredos, 1995, p. 161.

363 Cf. AMADO, Maria Tereza, op. cit., pp. 236-242.

364 Cf. TOPOLSKY, Jerzy, Metodología de la Historia, Madrid, Ediciones Cátedra, 1982, pp. 76-77.

365 Fr. Prudêncio de Sandoval (1553-1622), bispo de Tuy e Pamplona, foi cronista oficial desde 1600.

366 Cf. BRANDÃO, Fr. Francisco, «Prologo a Quinta Parte...», in Monarquia Lusitana, tomo V, Lisboa, na officina de Paulo Craesbeeck, 1650.

367 Cf. SEIXAS, Fr. João de, «Advertencias», in BRANDÃO, Fr. Francisco, Monarquia Lusitana, tomo VI, Lisboa, na officina de Joam da Costa, 1672.

368 Também ele se propôs elaborar uma monumental História de Portugal e dos territórios colonizados pelos portugueses.

369 Respectivamente, para Manuel Severim de Faria as indicações são: Évora, 24 de Setembro de 1639. Para Manuel de Faria e Sousa: Madrid, 28 de Setembro de 1639.

370 Cf. SÃO BOAVENTURA, Fr. Fortunato de, op. cit., tomo X, pp. 16-46.

371 Idem, ibidem, p. 20.

372 Carta de Manuel Severim de Faria a Fr. Francisco Brandão. Idem, ibidem, p. 31.

373 Idem, ibidem, p. 32.

374 Poética, 6, 50 b 4.

375 Ars Poetica, vv. 89-92.

376 Carta de Manuel Severim de Faria a Fr. Francisco Brandão. Idem, ibidem, p. 32.

377 Idem, ibidem, p. 32.

378 Idem, ibidem, p. 32.

379 Idem, ibidem, p. 32.

380 Idem, ibidem, p. 32.

381 Idem, ibidem, p. 32.

382 Cf. FARIA, Manuel Severim de, “Vida de João de Barros", in op. cit., 4.ª ed., Lisboa, INCM, pp. 29-67.

383 Idem, ibidem, p. 49.

384 Idem, ibidem, p. 46.

385 Idem, ibidem, p. 49.

386 Idem, ibidem, p. 46.

387 Cf. FARIA, Manuel Severim de, Livro da Noticia de Portugal e Estados Sugeitos a Sua coroa. Em q se trata da milicia do Reyno, tomo II, fls. 35-38v. (BNL, códice 917).

388 Idem, ibidem, fl. 35.

389 Idem, ibidem, fls. 35-35v.

390 Idem, ibidem, fl. 36.

391 Carta de Manuel Severim de Faria a Fr. Francisco Brandão; in SÃO BOAVENTURA, Fr. Fortunato, op. cit., tomo X, p. 33.

392 Idem, ibidem, p. 44.

393 Idem, ibidem, p. 44.

394 Cf. TOPOLSKY, Jerzy, op. cit., pp. 76-77.

395 Carta de Manuel de Faria e Sousa a Fr. Francisco Brandão; in SÃO BOAVENTURA, Fr. Fortunato de, op. cit., tomo X, p. 43.

396 Idem, ibidem, p. 44.

397 Cf. ALVES, Hélio J., Camões, Corte-Real e o Sistema da Epopeia Quinhentista, Coimbra, Centro Interuniversitário de Estudos Camonianos, 2001, p. XXII.

398 A autora sublinha que as preocupações com a “verosimilhança (...) e com a documentação factual” são “dominantes significativas nos prefácios estudados”; apud LEPECKI, Maria Lúcia, “Sobre Algumas Formas da Modernidade Em Textos Prefaciais Portugueses de 1550 a 1650”, in Para uma História das Ideias Literárias em Portugal, colec. Textos de Literatura, Lisboa, Instituto Nacional de Investigação Científica, 1980, p. 14.

399 Manuscritos de Manuel Pires de Almeida (ANTT, Ms. 1096-A), vol. I, fl. 340v; in PIRES, Maria Lucília G., “Fragmentos de uma poética seiscentista. Textos inéditos de Manuel Pires de Almeida”, in Xadrez de Palavras. Estudos de Literatura Barroca, Lisboa, Edições Cosmos, 1996, p. 32.

400 Idem, ibidem, p. 32.

401 Cf. AMADO, Maria Tereza, op. cit., p. 241.

© Publicações do Cidehus, 2006

Licence OpenEdition Books

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.

Acheter

Volume papier

amazon.fr
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search