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La Península Ibérica, el Caribe y América Latina

 | 
António de Abreu Xavier

Parte I - Entre el arte, la ciencia y la técnica

Un pasado en imágenes

Releyendo una colección fotográfica sobre América Latina en la Biblioteca Nacional de Venezuela. Siglos XIX y comienzos del XX

Sagrario Berti

Résumé

Este ensayo está dirigido a analizar la colección conformada por el norteamericano Hack L. Hoffenberg, en la década de 1970, con fotografías tomadas en el continente latinoamericano y en el área del Caribe durante la segunda mitad del siglo XIX y comienzos del XX. La colección ha ganado relevancia internacional toda vez que, en 1997, la UNESCO la incluye como parte de la Memoria del Mundo. Se le conoce como: Colección de Fotografias de América Latina y el Caribe, Siglo XIX. Intentamos analizar la adquisición y la conversión de ese grupo de imágenes en colección siguiendo el precepto de considerar a las representaciones fotográficas como "documentos reales" o evidencias sinónimas de una "realidad", y al mismo tiempo abordar el hecho de que con fines curatoriales y de preservación los documentos fotográficos que conforman la colección fueron transformados en piezas únicas y de excepcional valor. Se trata entonces de trazar una biografia de la colección; para tal fin, seguimos las sugerencias de Igor Kopytoff, en "La biografia cultural de las cosas: mercancía como proceso". Con el propósito de realizar una evaluación crítica de la colección, en la investigación se analiza el contenido de las imágenes; quiénes fueron sus hacedores y proprietarios y cuáles sus funciones en la selección realizada por Hoffenberg y, por último, cómo la colección ha sido re-socializada, reintepretada en el marco institucional de un país latinoamericano y privilegiada como parte de la Memoria del Mundo

Note de l’auteur

Este artículo proviene de parte de la investigación realizada para optar al título de Maestría en Historia del Arte, Europa, Asia y América, Universidad de Sussex, Inglaterra, 2005. Una versión del ensayo titulado: Trazando la biografía de una colección de fotografías en la Biblioteca Nacional de Venezuela, fue presentada en el “Encuentro de críticos fotográficos”. PhotoEspaña, Valparaíso, Chile, noviembre 2011

Texte intégral

Introducción

  • 1 La colección fotográfica en general, incluyendo la presente tanto en tiempos cuando pertenecía a Ho (...)

1Desde un punto de vista biográfico este ensayo está dirigido a analizar una colección de fotografías tomadas en el continente latinoamericano y en el área del Caribe durante la segunda mitad del siglo XIX y comienzos del XX. Una colección conformada por el norteamericano Hack L. Hoffenberg, en la década de 1970. En 1985, el grupo de imágenes fue adquirido por la Biblioteca Nacional de Venezuela y, posteriormente, en 1997, la UNESCO incluyó la colección como parte de la Memoria del Mundo. Se le conoce como: Colección de Fotografías de América Latina y el Caribe, Siglo XIX1.

2Al hacer una lectura de esta colección tenemos la intención de analizar el modo en que ese grupo de imágenes fue coleccionado y adquirido, siguiendo el precepto de considerar a las representaciones fotográficas como ‘documentos reales’ o evidencias sinónimas de una ‘realidad’ y, al mismo tiempo, abordar el hecho de que con fines curatoriales y de preservación los documentos fotográficos que conforman la colección fueron transformados en piezas únicas y de excepcional valor. Se trata entonces de narrar la vida, de trazar la biografía de la colección.

  • 2 KOPYTOFF, Igor, «The Cultural Biography of Things: Commoditization as Process», in: APPADURAI, Arju (...)

3Igor Kopytoff, en “La biografía cultural de las cosas: mercancía como proceso”, sugiere que para hacer una biografía de “cosas” –en este caso, fotografías–, el investigador debe responder a preguntas similares a las que se haría sobre las personas: ¿de dónde proceden y quién las elaboró? ¿Cuál ha sido y es su trayectoria? ¿Qué edad tienen o cuánto abarca su vida? ¿Cómo se modifica la utilidad de las cosas con el tiempo y cómo su uso social varía en función de su propietario?2. Con la tesis de Kopytoff en mente, la investigación parte de dos interrogantes: ¿qué significado cultural tuvo este grupo de imágenes mientras estuvo en manos de un coleccionista privado (Hack L. Hoffenberg)?, y ¿qué significado se atribuyó a la colección cuando pasó a formar parte de una institución pública como la Biblioteca Nacional de Venezuela?

4Las fotografías constituyen así la base epistemológica de este trabajo. De hecho, con el propósito de realizar una evaluación crítica de la colección, en la investigación se analiza el contenido de las imágenes; quiénes fueron sus hacedores y propietarios y cuáles sus funciones en la selección realizada por Hoffenberg, y por último, cómo la colección ha sido re-socializada, reinterpretada en el marco institucional de un país latinoamericano, y privilegiada como parte de la Memoria del Mundo.

5El conocimiento científico es así logrado a través del método de análisis de contenidos, autorías y funciones atribuidas a las fotografía. Con estos aspectos en cuenta, el ensayo está dividido en dos capítulos. El primero, La visión del coleccionista y el segundo, La visión Institucional.

I. La visión del coleccionista – descripción de la colección

  • 3 HOFFENBERG, Hack, Nineteenth-Century South America in Photographs. New York, Dover, 1983, p. V.

El registro fotográfico realizado en Sur América en el siglo XIX es incompleto (...) muchos documentos se encuentran perdidos, por lo tanto puede decirse que no existe una documentación exacta sobre el continente. Las fotografías que existen revelan fines comerciales - bellas escenas - y fueron realizadas para vender a turistas. En ellas se enfatiza en el paisaje exótico y en la población de la región.3

6 Durante la década de 1970 Hack L. Hoffenberg, abogado y coleccionista norteamericano, realizó múltiples viajes de negocios a Suramérica y Europa. En esos viajes adquirió fotografías tomadas en América Latina y el Caribe, fechadas entre 1860 y 1930. La mayoría son anónimas y los referentes también son desconocidos, aunque algunas de ellas poseen nombre y apellido por haber sido agrupadas u organizadas en álbumes por turistas y poseen un uso de souvenir. La colección además contiene fotos en álbumes que documentan la infraestructura pre-industrial de algunas ciudades de Sur América, Argentina o Chile, por ejemplo. El objetivo-uso de estas últimas fue difundir y estimular, a manera de propaganda, el crecimiento “industrial” de las ciudades y fueron captadas por amateurs que trabajaban como técnicos, ingenieros o agentes de corporaciones extranjeras, con el propósito de reportar a sus compañías los avances del trabajo.

  • 4 Eadweard MUYBRIDGE (Edward James Muggeridge, 09-abril-1830, Kingston sobre Thames, Surrey, Inglater (...)
  • 5 Marc FERREZ (7-diciembre-1843, Rio de Janeiro / 12-enero-1923, Rio de Janeiro, Brasil). De origen f (...)
  • 6 Benito PANUNZI. Inmigrante italiano con formación en Ingeniería/Arquitectura y Pintura, en Bellas A (...)
  • 7 Charles DeForest FREDRICKS (1823-1894). Oriundo de Estados Unidos, con estudios en New York, París (...)
  • 8 Abel BRIQUET. Maestro de fotografía en la Academia Militar del Ejército francés de Saint-Cyr, Yveli (...)
  • 9 Firma creada por los hermanos Elmer y Bert Elias UNDERWOOD, en 1881, que se convirtió en el mayor e (...)
  • 10 En 1892, Benneville Lloyd SINGLEY, un antiguo vendedor formado en la Underwood & Underwood, lanzó l (...)

7 Aparte de los fotógrafos anónimos – por identificar – o amateurs, la colección tiene imágenes autorales, firmadas por fotógrafos canónicos en la historia oficial de la fotografía latinoamericana e internacional asociados al desarrollo de la técnica de la reproducción de la imagen y a las inquietudes científicas manifiestas entonces como: Eadweard Muybridge4, Marc Ferrez5, Benito Panunzi6, Charles DeForest Fredricks7, Abel Briquet8 en México, entre otros, y estereoscópicas firmadas por las compañías Underwood and Underwood9 y Keystone View10 completan la colección.

8Por ser fotos impresas en un período de fructífera experimentación de técnicas de copiado, antes de la estandarización del uso de la ampliadora, en la colección se encuentran: copias en albúmina, en colodión, gelatinas por contacto, por revelado, copias al carbón y platinotipos. De éstas, pocas se hallan en excelente estado de conservación tonal. En general, poseen tonos sepias-verdosos que indican un descuidado proceso de copiado y de preservación. Estas diferencias de calidad en los positivos permiten inferir que Hoffenberg privilegió los temas representados desatendiendo la calidad de la impresión. Los formatos son diferentes, se encuentran desde 18 x 22”, 8 x 10” y 11 x 7 cm, hasta cartas de visita, formatos no convencionales y estereoscópicas.

9La colección no posee daguerrotipos, tan populares en la segunda mitad del siglo XIX y apreciados por coleccionistas. Hoffenberg justifica la ausencia de este tipo de imágenes argumentando que son imágenes únicas. Sin embargo, creemos que los retratos daguerrotipianos poseen identificación, forman parte del ámbito privado y de una herencia en particular, la cual tiene un valor simbólico: remiten a un pasado inmediato de un propietario, al cual Hoffenberg no tuvo acceso porque no circulaba en el mercado o posiblemente porque a él no le atraía agrupar visiones privadas, pues no eran “curiosas”.

  • 11 La Colección consiste en aprox. 100.000 obras, de ellas unas 23.000 fotografías, reunidas por el em (...)

10La colección tiene algunas fotografías repetidas, sin fecha ni identificación precisa de lugar; otras están identificadas con la tinta de sellos húmedos en el respaldo o con inscripciones indicando una primera procedencia (Fig. 1). Otro caso es la imagen de Marc Ferrez (Fig. 2). Esta foto perteneció al emperador Don Pedro II de Brasil, ya que lleva el nombre de su esposa, la emperatriz Thereza. Con este nombre se conoce a esa colección en la Biblioteca Nacional de Brasil11. Una foto extraviada de la casa imperial cuya vida social ha dependido del intercambio económico al cual fue sometida; esbozando así una parte de su trayectoria cultural.

11¿Cuáles fueron los temas atractivos para el coleccionista y cuál fue el ambiente social y natural fotografiado? Seguidamente serán respondidas estas preguntas y descritas, a través de áreas geográficas, las materias recurrentes en la colección.

I.1. Trazando referencias fotográficas sobre el continente: una geografía fotográfica

  • 12 Palabras de Eadweard MUYBRIDGE, citadas por LUJAN, Luis, Fotografías de Eduardo Santiago Muybridge (...)

El objetivo de la compañía (Pacific Mail Steaming Company) era estimular los negocios y mostrar a los comerciantes inversionistas los puertos y las instalaciones para establecer intercambios comerciales en un país que ofrece un campo inexplorado para lucrativas empresas... mostrar personas trabajadoras con las cuales hemos tenido hasta ahora poco intercambio comercial... y satisfacer a los turistas... atraerlos a través de llamativas o pintorescas vistas de los maravillosos y bellos paisajes hasta ahora no recorridos.12

12Los tópicos representados en las imágenes no sólo indican las diferentes topografías de América Latina, también son referencias simbólicas que “definen” la actividad económica de cada región y, a la vez, definen las condiciones sociales de los grupos humanos que vivían en el territorio. Se encuentran imágenes de vendedores ambulantes, naturaleza y turismo en el Caribe; paisajes rurales para estimular inversiones y trabajo en Centroamérica; en Sur América, construcción de vías de comunicación; desarrollos urbanísticos; economía pre-industrial y habitantes de la periferia.

  • 13 BHABHA, Homi, The Location of Culture. New York & London, Routledge, 2003, p. 86.

13El área del Caribe está representada por fotografías de descendientes de esclavos africanos que exhiben productos “nativos” (Fig. 3). Con frecuencia las imágenes se encuentran acompañadas por textos en inglés que describen la acción del sujeto fotografiado (Fig. 4). En esta área es recurrente la representación de la naturaleza trasplantada en jardines botánicos (Fig. 5) y los textos van dirigidos a un observador extranjero no familiarizado con la vegetación tropical. Un espectador que puede reconocer cómo la flora de su país crece y florece en la lejanía de América, en un espacio geográfico que “es casi el mismo, pero no completamente”13; mientras que los turistas saborean los productos de la región o compran artículos que poseen un significado inminente del lugar de origen; artículos –sombreros Panamá o Bay Rum por ejemplo– a ser trasladados a otro territorio: una afectuosa manera de internacionalizar productos. (Figs. 6-7)

  • 14 Curiosamente, el territorio mexicano no está incluido geográficamente en la región Latinoamérica, s (...)

14De Centroamérica encontramos fotografías de la población indígena trabajando en plantaciones de café y añil (Fig. 8). Los personajes están insertados en pintorescas escenas como parte del paisaje, como es el caso de las fotos de Muybridge captadas en Guatemala y Panamá (Figs. 9 - 10). En México14 prevalecen los “tipos” y la arquitectura popular del país, a través de las fotos del francés Abel Briquet. Briquet fotografía la población indígena y mestiza de cuerpo entero exhibiendo aparentemente sus costumbres (Fig. 11). También el mismo fotógrafo registró caseríos o pequeños poblados con campesinos donde los personajes parecen posar según las indicaciones del fotógrafo dentro de un encuadre que muestra la arquitectura rural: las casas de barro rodeadas de cactus en un clima extremadamente caliente. Esta visualidad contribuye a edificar el imaginario de las películas de Hollywood sobre el paisaje rural mexicano (Fig. 12).

  • 15 HERNÁNDEZ, José Rafael, Martin Fierro. Buenos Aires, Eduvim, 2010.

15Las actividades pre-industriales (Fig. 13), la producción masiva de mercancías o el asentamiento de familias de inmigrantes agricultores son algunas de las fotos de América del Sur. Asimismo, fueron testimoniados ferrocarriles, obras viales, avenidas coronadas por monumentos donde se rinde tributo a la geografía y a la fertilidad del trópico (Fig. 14); en algunos casos nos encontramos con los habitantes desplazándose como genuinos flâneurs por centros urbanos de estilo arquitectónico francés, modernamente edificados, como en Argentina (Fig. 15). Estos espacios afrancesados contrastan con las áreas rurales de ascendencia española de otros pueblos del Cono Sur y sus modos de vida, en Perú, por ejemplo (Fig. 16). De Suramérica también existen fotografías tomadas en estudio, impresas en pequeño formato: Carte of visite (Fig. 17). Estas representaciones continúan el pensamiento europeo de la modernidad donde el medio fotográfico contribuye a mantener un control y un orden social, como es el caso de imágenes que reproducen prisioneros (Fig. 18). Encontramos también documentos de guerra, la Batalla de Chorrillos, por ejemplo (Fig. 19) e imágenes que, dirigidas a una audiencia metropolitana, fosilizan la identidad del otro por su punto de vista etnográfico o antropológico con fines científicos (Fig. 20) y, por último, fotografías que enaltecen y celebran el nacionalismo étnico de una identidad mestiza: los gauchos en Argentina (Fig. 21). Recordemos que a finales del siglo XIX los habitantes mestizos de las Pampas fueron el símbolo de la identidad argentina a través del libro Martin Fierro de José Hernández15.

  • 16 JONES, Jones, “High Times and Misdemeanors” In Aperture. Summer, New York, Aperture, 1992, p. 69.
  • 17 Según H. LUNN, si en la década de 1960 un coleccionista podía comprar una imagen de Edward Weston p (...)
  • 18 UNESCO, «Register Nomination Form» In: Memory of the World. Disponible en: www.unesco.org/webworld/ (...)
  • 19 Hecho en Latinoamérica: primera muestra de la fotografía latinoamericana contemporánea, Ciudad de M (...)

16En las décadas de 1970 y 1980, se produjo en Estados Unidos un “boom en el mercado” 16 fotográfico. El interés por coleccionar y adquirir fotos se vio potenciado por el incremento de espacios dedicados a la exhibición de imágenes y de los precios que alcanzaban en las subastas17. Por esas fechas, precisamente, Weston Naef, curador del Museo J. Paul Getty, decidió adquirir la colección de Hoffenberg18. Por igual, en esos años se organizaron muestras de fotografía representativas de Latinoamérica en Europa, por ejemplo: Fotografía latinoamericana desde 1860 hasta el presente, en Zúrich, curada por Erika Billeter (1981)­ – en las cuales participaron algunas fotos de Hoffenberg – y la fotografía latinoamericana fue expuesta también en el Festival de Artes de Venecia (1979). Pero al contrario del boom norteamericano por la compra, en esta parte del continente el auge estuvo centrado: por una parte, en el rescate, registro y preservación de la “realidad” e “identidad “latinoamericana”, y, por otra, en el análisis del compromiso ideológico del fotógrafo con la realidad sociocultural de América Latina, en la estela de la euforia anti-imperialista iniciada por la revolución cubana en 1959 y plasmada en los ya famosos coloquios realizados en México, desde 1978, con el título “Hecho en Latinoamérica”19. Este fue el marco conceptual idóneo para que la Biblioteca Nacional de Venezuela se interesara en la colección estudiada.

II. La visión institucional – Hecho en Latinoamérica 20

  • 20 Hecho en Latinoamérica fue el nombre otorgado a los encuentros sobre fotografía latinoamericana en (...)
  • 21 Palabras de Virginia BETANCOURT, ex-presidenta de la Biblioteca Nacional de Venezuela; ella junto a (...)

La adquisición de esta colección estuvo articulada al proceso de integración latinoamericana: un objetivo del Estado venezolano a través de la Biblioteca Nacional. 21

  • 22 GUTIÉRREZ, Jorge, Fotografía Latinoamericana del Siglo XIX. Colección H. L. Hoffenberg/New York. Co (...)

17El proyecto político de cooperación entre países iberoamericanos fue objeto de continuada atención desde 1960. Bajo el concepto de “integración”, la región trató de establecer un mercado común con el fin de eliminar la dependencia económica de los Estados Unidos. Siguiendo ese modelo integracionista, y con la intención de rescatar el patrimonio fotográfico latinoamericano, la Biblioteca Nacional de Venezuela organizó en 1985, en el Museo de Bellas Artes de Caracas, una exposición denominada La Fotografía Latinoamericana del Siglo XIX 22.

18Esa exposición estuvo conformada por imágenes pertenecientes a Hoffenberg e incluyó otras sobre Venezuela, pertenecientes a la colección de la Biblioteca Nacional. En los textos del catálogo se hace énfasis en la urgencia de escribir la historia de la fotografía latinoamericana. Asimismo, se explicita que la muestra es una oportunidad para confrontar el pasado venezolano con el de otras naciones de América Latina, señalando que el “rescate” es un valor ético del cual el Estado venezolano es responsable. Después de la exposición, la colección de Hoffenberg fue adquirida por la Biblioteca Nacional.

  • 23 «Entrevista de José Navas a Jorge Gutiérrez (1999, marzo)», in: NAVAS, José, Estudio y Evaluación d (...)
  • 24 El salario mínimo de un trabajador venezolano en 1985, era de Bs. 1.500 mensuales, aproximadamente, (...)
  • 25 Según informe realizado por VELASCO, Flor, «Primer Informe Organización Colección Siglo XIX»”, para (...)

19La colección se compró por partes. Inicialmente fueron 1.786 fotos las adquiridas, por un monto total de 250.000 dólares23, en diciembre de 1985. Posteriormente se procedió a comprar otro grupo, pero infortunadamente no existe información sobre la fecha exacta de esta adquisición, cuántas y cuáles fueron las imágenes adquiridas, y el coste de la operación. Una tercera adquisición tuvo lugar en 1993: aproximadamente 456 fotos, por una suma de 70 mil dólares24. Como sucedió con la segunda compra, sobre ésta tampoco se conservan en la Biblioteca los documentos legales que la avalen, razón por la cual es imposible, a día de hoy, conocer con exactitud el número de imágenes que efectivamente integran la colección. Oficialmente, serían 3.61625. Consecuencia inevitable de todo ello – del extravío de la información y las discrepancias en cuanto a las dimensiones de la colección – es una modificación sensible y significativa en la circulación histórica de los objetos que constituyen la colección. Una realidad adventicia que, sin embargo, viene a confirmar algunas tesis de la presente investigación: a saber, que la trayectoria biográfica de esta colección no es fija y depende de sus usos primarios tanto como de sus posteriores usuarios, y que al ser insertada en otro contexto, fue re-socializada y re-humanizada, en un contexto de afán integracionista y revalorizador, adquiriendo una nueva identidad social.

II.1 Re-socialización y re-evaluación de la colección.

  • 26 SOLOMON-GODEAU, Abigail, «A Photographer in Jerusalem, 1855», in: Photography at the Dock. Essays o (...)

Una simple lámina removida de un volumen, que estaba ensamblada en su conjunto, se convierte en un fragmento. Con la prisa por descubrir el arte en la fotografía del pasado, corremos el riesgo de destruir su historia26.

  • 27 Paradójicamente, el periodo dictatorial de Gómez comenzó en el siglo XX (1908-1935). Pero, algunos (...)

20¿Cómo la Biblioteca Nacional de Venezuela re-socializó las imágenes? ¿Cómo concibió la unidad de la colección? Una curiosa lógica de organización de la Biblioteca Nacional estuvo basada en una homogeneización de las fechas de las fotografías, dirigida a asociarlas estrechamente al contexto histórico. De acuerdo con el sistema de clasificación de la Biblioteca, el siglo XIX finaliza en Venezuela con la muerte del dictador Juan Vicente Gómez, es decir en 193527. Así, por ejemplo, imágenes de las Antillas neerlandesas o colonias de los Estados Unidos registradas en la década de 1920 son clasificadas como pertenecientes al siglo XIX. De esta forma se elabora un discurso unidireccional, caracterizado por la subestimación de la historia de las regiones periféricas y la imposición de una visión micro a un contexto macro.

21La Biblioteca, igualmente, a fin que la colección pudiera integrarse en el proyecto Memoria del Mundo, mezcló en 1997 imágenes originalmente compradas a Hoffenberg con otras de diferente procedencia, lo que facilitó, en efecto, su selección, sobre la base de un patrimonio conformado por 8.000 fotos. De este grupo, suponemos que aproximadamente 3.000 pertenecían al fondo Hoffenberg, mientras que 5.000 son fotos de caudillos y, en su mayoría, de grupos familiares representativos de una minoría criolla venezolana, ya que la producción fotográfica de la época no fue tan prolífica en Venezuela como en otros países de la región (Argentina o Brasil, por ejemplo).

22Esta heterogénea combinación no permite a día de hoy distinguir entre las procedentes de la adquisición “original” y otras28, al haberse sacrificado su “primera” identidad para revestirse de una nueva en la escena internacional. Operación gracias a la cual esta colección histórica ha pasado a ser reconocida como parte de la memoria del mundo por la UNESCO, y a ser considerada la colección histórica más importante “de la fotografía latinoamericana decimonónica existente en cualquier lugar del continente Americano”29.

  • 30 Algunas de las exposiciones: La Cuba de Fredricks. Un regreso a nosotros mismos. Caracas, Museo de (...)
  • 31 Exactamente como se hizo con Eugene Atget, Timothy Sullivan, Dessire de Charney o Auguste Salzmann (...)

23La Biblioteca Nacional la ha expuesto en varias oportunidades30. Pero de una manera por lo menos opinable: en estas muestras, las fotos han sido siempre tratadas siguiendo métodos de conservación y exhibidas con criterios curatoriales (por ejemplo, algunas fotos han sido montadas con paspartú), con la manifiesta intención de canjear su valor histórico por el valor seguro de la obra de arte31. Por ejemplo, fotos que formaban parte o estaban adheridas a páginas de álbumes fueron removidas de su “lugar original” y colgadas en las paredes. En algunos casos se encuadraron páginas de álbumes que poseían imágenes en ambas caras, seleccionándose sólo una de ellas y ocultando la otra tras el cartón, y para evitar el deterioro de las imágenes los conservadores pegaron las delicadas y frágiles albúminas, que tienden a enrollarse como un cigarro en climas tropicales, sobre soportes libres de ácido (Fig. 22).

24Conviene recordar que al enmarcar las fotos, se eliminan sus márgenes irregulares, anulando así información adicional –por ejemplo, textos o inscripciones que hacen que la lectura sea más directa y enriquecedora– y escamoteando su procedencia. Por añadidura, el traslado de las imágenes desde el espacio-objeto-álbum a una pared, interrumpe la narrativa visual de ensayo fotográfico que el formato álbum les confiere, donde la lectura individual se hace de manera secuencial y depende de las fotos inmediatamente anteriores y posteriores. El espacio vacío, interrumpe la continuidad narrativa y se sacrifica su historia, como es sugerido en el epígrafe que encabeza esta sección (Fig. 23).

25Esa aproximación esteticista induce a pensar que, hasta hace apenas dos décadas, las instituciones se afanaban por obtener reconocimiento oficial siguiendo patrones modernistas que marcan diferencias entre la “alta cultura”, comprendida como la pieza “rara”, de “valor excepcional”, la “obra de arte”, y la “baja cultura”, categoría a la que se relega el documento como material para la historia.

26Para concluir: el universo visual construido por Hoffenberg está hecho de rarezas: imágenes captadas para turistas o para atraer la inversión extrajera en la segunda mitad del siglo XIX. Al mismo tiempo, su colección, al verse inmersa en la atmósfera del boom fotográfico de las décadas del 70 y del 80, pareció certificar los hechos “precisos” de una “realidad” pasada y perdida de América Latina, que estaba siendo valorada en esos años. La colección representa costumbres inusuales y a los habitantes en su territorio social y natural, que para el occidental eran exóticos o simplemente desconocidos. Sólo aquí reside la rareza o el hecho curioso. Aparentemente, este punto de vista fue lo que embelesó a un país periférico como Venezuela, que al adquirir la colección sometió sus imágenes a una prolongación de ese mismo discurso, con la pretensión de apuntalar la quimera de la integración latinoamericana, ahora bajo el tutelaje de un país rico en petróleo y políticamente poderoso. A través de una selección de fragmentos excepcionales e incunables de la colección, la institución custodia intentó trazar y homogeneizar un indeterminado y amplio territorio, y desde su contexto la internacionalizó a través de La Memoria del Mundo.

27¿Adquirió realmente la Biblioteca Nacional una colección que testifica específicamente el pasado latinoamericano, o lo que hizo fue apropiarse de la visión privada-individual foránea de ese pasado? Por otro lado, en su esfuerzo por enaltecer documentos históricos como objetos estéticos, ¿agregó la Biblioteca Nacional otro significado cultural a las imágenes, o simplemente construyó otra biografía? Y al integrarla en la Memoria del Mundo ¿no certificó una vez más la visión romántica de un continente desde siempre narrado en virtud de su rareza y curiosidad, de su capacidad para encarnar un supuesto “realismo mágico”?

Notes

1 La colección fotográfica en general, incluyendo la presente tanto en tiempos cuando pertenecía a Hoffenberg como bajo la tutela de la Biblioteca Nacional de Venezuela, ha sido considerada objeto de estudio al igual que ha constituido inspiración para postular nuevas aproximaciones metodológicas en las Ciencias sociales. Por ejemplo, entre otras colecciones, la Colección de Fotografías de América Latina y el Caribe, Siglo XIX sirve de muestra para abordar estos dos aspectos en: GALINDO, Dunia, «L’autorité de l’appareil photographique et ses récits civiques. La photographie vénézuélienne du XIXe», in : HEBRARD, Véronique (coord.), «L’Image comme source pour les sciences humaines» in: Histoire et Sociétés de l’Amérique Latine. Revue de l’Association Amérique Latine : Expériences et Problématiques d’Historiens. Nº 11, 2000-1, pp.13-26 ; Robert M. LEVINE, profesor de Historia de la Univ. de Miami, trabajó la colección Hoffenberg para su obra Cuba in the 1850's: Through the Lens of Charles DeForest Fredricks. Tampa, University of South Florida Press, 1990. Otro interesante trabajo es el de NAVARRETE, José Antonio, Fotografiando en América Latina: Ensayos de Crítica Histórica. Caracas, Fundación para la Cultura Urbana, 2009.

2 KOPYTOFF, Igor, «The Cultural Biography of Things: Commoditization as Process», in: APPADURAI, Arjun (ed.), The Social Life of the Things: Commodities in Cultural Perspective. New York, Cambridge University Press, 1983, pp. 66-67.

3 HOFFENBERG, Hack, Nineteenth-Century South America in Photographs. New York, Dover, 1983, p. V.

4 Eadweard MUYBRIDGE (Edward James Muggeridge, 09-abril-1830, Kingston sobre Thames, Surrey, Inglaterra / 08-mayo-1904, Kingston sobre Thames). Considerado un importante fotógrafo por su trabajo pionero en los estudios fotográficos del movimiento y en la proyección de imágenes en movimiento. Emigró a Estados Unidos donde se hizo famoso en 1868 con sus fotografías del Valle de Yosemite, California. Su mayor impulso hacia la fama se lo brindó el desarrollo de las comunicaciones y, en particular, el magnate del ferrocarril Leland Stanford quien lo contrató para fotografiar un caballo en movimiento y luego, con el fin de hace fotografías para la Union Pacific Railroad, una empresa propiedad de Stanford, el fotógrafo recorrió por varios años México y Centroamérica. Muybridge desarrolló el zoopraxiscopio, una linterna que proyecta imágenes en rápida sucesión sobre una pantalla de fotografías impresas en un disco de vidrio rotatorio, produciendo la ilusión de imágenes en movimiento. La pantalla del zoopraxiscopio, un importante precursor del cine moderno, fue una sensación en la World’s Columbian Exposition de 1893 en Chicago. Encyclopaedia Britannica. http://www.britannica.com/biography/Eadweard-Muybridge

5 Marc FERREZ (7-diciembre-1843, Rio de Janeiro / 12-enero-1923, Rio de Janeiro, Brasil). De origen franco-brasilero, creció en medio de la inquietud científica de la época. Su padre, el grabador de medallas Zéphyrin Ferrez, y su tío, el escultor Marc Ferrez, fueron artistas miembros de la Missão Artística Francesa que, auspiciada por Don Juan VI y coordinada por Joachim Lebreton, un recomendado del sabio alemán Alexander von Humboldt, llegó a Brasil en 1816. Aprendió las técnicas fotográficas con el alemán Franz Keller; se interesó por los avances en física y química en particular aquellos aplicados a la técnica fotográfica. En 1875, fue nombrado fotógrafo de la Comisión Geológica del Imperio de Brasil, dirigida por el geógrafo Charles Frederick Hartt, y luego se dedicó a fotografíar el desarrollo urbano de las ciudades brasileras. Cf.: «O mágico da cámara. Técnica apurada e criatividade surpreendente fazem do carioca Marc Ferrez o fotógrafo número 1 do país» in: Veja. 20 noviembre 1889. Consulta en: http://veja.abril.com.br/historia/republica/fotografia-marc-ferrez.shtml. «Brazil», in: HANNAVY, John (ed), Encyclopedia of Nineteenth-Century Photography. Londres - New York, Routledge, 2013, pp.205-207.

6 Benito PANUNZI. Inmigrante italiano con formación en Ingeniería/Arquitectura y Pintura, en Bellas Artes, que llegó a Buenos Aires en 1861. En sus primeros años en Argentina, se dedicó a fotografiar paisajes urbanos y escenas costumbristas que, a partir de 1868, agrupó y editó en un álbum que tituló Fotografía artística. Álbum de vistas y costumbres de Buenos Aires. 1860-1869. «Panunzi, Benito (1819.1894)» in: HANNAVY, Ob. Cit., p.1051

7 Charles DeForest FREDRICKS (1823-1894). Oriundo de Estados Unidos, con estudios en New York, París y en La Habana, que fue abierto en 1857. Considerado uno de los más importantes fotógrafos entre aquellos que estuvieron activos en Sur América a mediados del siglo XIX. Llegó a Río de la Plata después de haber viajado por Venezuela, Brasil y Uruguay. His images of modern buildings and public Works were meant to reflect national progress and achievement. It was a method of dispelling negative stereotypes and encouraging foreign investment in Latin America. «Cuba» in: HANNAVY, Ob. Cit., p.353

8 Abel BRIQUET. Maestro de fotografía en la Academia Militar del Ejército francés de Saint-Cyr, Yvelines, creada por Napoléon Bonaparte, y fotógrafo de estudio en París. Llegó a México en 1883 contratado por la Compagnie Maritime Transatlantique, de los hermanos Pereire, con el objetivo de fotografiar los puertos mexicanos. En 1885 estableció su estudio en la ciudad de México y comenzó a producir gran número de fotografías sobre diversos temas, desde paisaje, flora, fauna y tipos, hasta vistas de edificios y monumentos precolombinos y coloniales. Realizó varios álbumes para el gobierno de Porfirio Díaz, gran promotor de proyectos de modernización y obras públicas en México. Publicó también series de fotografías con títulos como Vistas mexicanas y Tipos mexicanos. Briquet es considerado el primer fotógrafo comercial de México. «Fotógrafos. Abel Briquet», In: The Getty Research institute. http://www.getty.edu/research/tools/guides_bibliographies/photography_mexico/fotografos.html

9 Firma creada por los hermanos Elmer y Bert Elias UNDERWOOD, en 1881, que se convirtió en el mayor editor de imágenes del mundo. «Underwood, Bert (1862-1947) and Elmer (1858-1943). Manufacturer of ten million stereo cards and 300.000 stereo viewers a year (1901)», In: HANNAVY, Ob. Cit., pp.1417-1420.

10 En 1892, Benneville Lloyd SINGLEY, un antiguo vendedor formado en la Underwood & Underwood, lanzó las primeras imágenes bajo la denominación comercial The Keystone View Company – luego renombrada ViewMaster. «Keystone View Company» In: RUBINSTEIN, Paul, The Yellowstone Stereoview Page. Consulta en: http://www.yellowstonestereoviews.com/publishers/keystone.html

11 La Colección consiste en aprox. 100.000 obras, de ellas unas 23.000 fotografías, reunidas por el emperador Pedro II. La colección, que incluye una amplia gama de temas agrupados en 6 categorías: Acontecimientos históricos, Carácter científico, Curiosidades, Personalidades extranjeras, Viajes al exterior y Viajes en Brasil, documenta, de manera particular, los logros de Brasil en el siglo XIX; incluye además fotografías de Europa, África y América del norte. Donada por el Emperador a la Biblioteca Nacional de Brasil, este acervo, considerado patrimônio da humanidade, foi o primeiro conjunto documental brasileiro a integrar o Programa Memória do Mundo da UNESCO, certificado pelo Registro Internacional do programa, em 2003, e pelo Registro Regional da América Latina e do Caribe, em 2011. «Collecção D. Thereza Christina Maria», In: https://www.bn.br/explore/colecoes/thereza-christina-maria

12 Palabras de Eadweard MUYBRIDGE, citadas por LUJAN, Luis, Fotografías de Eduardo Santiago Muybridge en Guatemala, 1875. Guatemala, Biblioteca Nacional y Museo Nacional de Historia, 1984, p. 29.

13 BHABHA, Homi, The Location of Culture. New York & London, Routledge, 2003, p. 86.

14 Curiosamente, el territorio mexicano no está incluido geográficamente en la región Latinoamérica, sin embargo, tanto Hoffenberg como la Biblioteca Nacional lo anexan.

15 HERNÁNDEZ, José Rafael, Martin Fierro. Buenos Aires, Eduvim, 2010.

16 JONES, Jones, “High Times and Misdemeanors” In Aperture. Summer, New York, Aperture, 1992, p. 69.

17 Según H. LUNN, si en la década de 1960 un coleccionista podía comprar una imagen de Edward Weston por $25, o una fotografía de Moholy-Nagy por $100, en 1990 un “(…) museo japonés adquirió una colección de 35 imágenes de Moholy-Nagy por $1 millón”. LUNN, Harry, «Hunter-Gatherers in the Age of Mechanical Reproduction», in: Connoisseurs & Collections. Summer, New York, Aperture, 1991, p.48.

18 UNESCO, «Register Nomination Form» In: Memory of the World. Disponible en: www.unesco.org/webworld/nomination/en/Venezuela/venezuela_photo.htm (12 de octubre, 2011).

19 Hecho en Latinoamérica: primera muestra de la fotografía latinoamericana contemporánea, Ciudad de México, mayo de 1978. México, Museo Nacional de Arte Moderno (México), Consejo Mexicano de Fotografía, 1978.

20 Hecho en Latinoamérica fue el nombre otorgado a los encuentros sobre fotografía latinoamericana en los coloquios celebrados en México D.F, a partir de 1978. Estos coloquios fueron las primeras reuniones entre fotógrafos del continente. Allí se trato de marcar pautas sobre el contenido de las representaciones fotográficas hechas en Latinoamérica; se hizo especial énfasis en construir un repertorio visual políticamente comprometido con la ideología de izquierdas.

21 Palabras de Virginia BETANCOURT, ex-presidenta de la Biblioteca Nacional de Venezuela; ella junto a un comité de adquisiciones autorizó la compra de la colección en 1985. En entrevista con la investigadora, marzo, 2004.

22 GUTIÉRREZ, Jorge, Fotografía Latinoamericana del Siglo XIX. Colección H. L. Hoffenberg/New York. Colección Instituto Autónomo Biblioteca Nacional. Caracas, Museo de Bellas, 1985, s/n.

23 «Entrevista de José Navas a Jorge Gutiérrez (1999, marzo)», in: NAVAS, José, Estudio y Evaluación de la Colección de Fotografías Históricas del Siglo XIX. América Latina y el Caribe de la Biblioteca Nacional, [tesis de grado para optar al título de licenciatura en Bibliotecología, Universidad Central de Venezuela, 1999], p. 33.

24 El salario mínimo de un trabajador venezolano en 1985, era de Bs. 1.500 mensuales, aproximadamente, 150 dólares. Según informe de Jorge Gutiérrez y Álvaro González, fechado el 6 de agosto de 1985, para justificar la adquisición de la colección Hoffenberg, se toma como valor del mercado internacional, una imagen de Gertrude Kassebier por 16.500 dólares, en el mismo año.

25 Según informe realizado por VELASCO, Flor, «Primer Informe Organización Colección Siglo XIX»”, para la División de Fotografía, Dirección Archivo Audiovisual. Caracas. Biblioteca Nacional, Julio 2003.

26 SOLOMON-GODEAU, Abigail, «A Photographer in Jerusalem, 1855», in: Photography at the Dock. Essays on Photographic, History, Institutions and Practices. Minneapolis, University of Minnesota, 1991, p. 168.

27 Paradójicamente, el periodo dictatorial de Gómez comenzó en el siglo XX (1908-1935). Pero, algunos historiadores venezolanos, entre ellos Mariano Picón SALAS y Manuel CABALLERO, sugieren que el siglo XIX venezolano finaliza con la muerte del dictador en 1935.

28 Recordamos que la documentación legal se encuentra extraviada.

29 Disponible en: http://www.unesco.org/new/es/communication-and-information/flagship-project-activities/memory-of-the-world/register/full-list-of-registered-heritage/registered-heritage-page-2/collection-of-latin-american-photographs-of-the-19th-century/ (9 de octubre 2011)

30 Algunas de las exposiciones: La Cuba de Fredricks. Un regreso a nosotros mismos. Caracas, Museo de Artes Visuales Alejandro Otero, 1992; Eadweard Muybridge. Caracas, Sala Mendoza, 1997; Sueños e Imágenes de la Modernidad, América Latina 1870-1930. Caracas, Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos, 1997; Fotografía Latinoamericana del Siglo XIX, la historia no contada. Caracas, Biblioteca Nacional, 1999; Fotógrafos pioneros de América Latina: viajes a mundos lejanos, Caracas, Biblioteca Nacional, 2000. Las fotos de la colección han sido publicadas en varios libros, entre ellos: La Argentina del Siglo XIX, en la Biblioteca Nacional, Embajada de la Republica Argentina-Biblioteca Nacional de Venezuela, 2005 y en un multimedia titulado: Colección de fotografías de Latinoamérica y el Caribe del siglo XIX y principios del XX, Unesco-Biblioteca Nacional, 1999. Disponible en: <http://archivosyfotografias.blogspot.com/2010/02/multimedia-sobre-la-coleccion-antigua.html> (Consulta: 11 de octubre, 2011).

31 Exactamente como se hizo con Eugene Atget, Timothy Sullivan, Dessire de Charney o Auguste Salzmann en el contexto cultural anglo-europeo.

Table des illustrations

Titre Fig. 1
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Titre Fig. 2
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Titre Fig. 3
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Titre Fig. 4
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Titre Fig. 5
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Titre Fig. 6
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Titre Fig. 7
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Titre Fig. 8
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Titre Fig. 9
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Titre Fig. 10
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Titre Fig. 11
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Titre Fig. 12
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Titre Fig. 13
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Titre Fig. 14
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Titre Fig. 15
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Titre Fig. 16
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Titre Fig. 17
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Titre Fig. 18
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Titre Fig. 19
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Titre Fig. 20
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Titre Fig. 21
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Titre Fig. 22
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Titre Fig. 23
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Auteur

Magister en Historia del arte; Curadora, investigadora y coordinadora editorial, Venezuela

© Publicações do Cidehus, 2017

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