Reutilización creativa del patrimonio industrial
El caso de las artes escénicas
Résumés
Este trabajo se encuadra en el proceso de investigación previo al desarrollo de la tesis doctoral de la autora. El tema abordado es la reutilización creativa del patrimonio industrial por las artes escénicas.
Su objetivo principal es ampliar y difundir el conocimiento en torno al binomio estudiado, construyendo un marco teórico inicial de carácter multidisciplinar. Dicho marco soporta la hipótesis de la potencialidad existente en el patrimonio arquitectónico industrial, que se basa en la reutilización del espacio para la práctica de las artes escénicas. En ese sentido, el desarrollo argumentativo se centra en la reutilización del espacio como plataforma de hechos escénicos y, al mismo tiempo, en el proceso de invasión del arte escénico sobre los antiguos espacios arquitectónicos.
Presenta un abordaje teórico general sobre el objeto de estudio apoyado en ejemplos referenciales de reutilización de contextos espacio-temporales diversos en el ámbito internacional.
This paper is part of the prior research process to the development of the author's doctoral thesis. The topic addressed is the creative reuse of industrial heritage by the performing arts.
The main objective is to expand and disseminate knowledge around the studied binomial, building an initial multidisciplinary theoretical framework. This framework supports the hypothesis of the potentiality that exists in the industrial architectural heritage, which is based on the reutilization of spaces for the practice of performing arts. In this sense, the argumentative development focuses on the reutilization of this space as a platform for scenic events and, at the same time, on the process of invasion of scenic art on old architectural spaces.
It presents a general theoretical approach on the object of study supported by referential examples of reutilization of various spatio-temporal contexts in the international sphere.
Entrées d’index
Keywords : industrial heritage, performing arts, creative reuse, enhancement, knowledge transfer
Palabras claves : patrimonio industrial, artes escénicas, reutilización creativa, puesta en valor, transferencia del conocimiento
Texte intégral
Introducción y objetivos
1Este trabajo se encuadra en el proceso de investigación previo al desarrollo de la tesis doctoral de la autora. Las aproximaciones al estudio del Patrimonio Industrial han sido realizadas desde diversas áreas científicas (historia, arqueología, arquitectura, sociología, gestión, etc.), sin embargo, son escasas las publicaciones científicas que lo estudien desde la línea de investigación de su reutilización creativa y más aún aquellas que lo hagan desde la perspectiva concreta de su relación con las artes escénicas.
2Aunque el concepto de Patrimonio Industrial y el interés por los vestigios de la historia industrial en España se inicia tardíamente durante la década de los ochenta con intervenciones meramente conservacionistas de «musealización»; éste ha sufrido una gran evolución en su definición y en su tratamiento desde la legislación, tornándose más amplio e inclusivo de un amplio espectro de aspectos materiales e inmateriales diacrónicos.
3El término Patrimonio Industrial se ha dilatado, ha incrementado su escala hasta la de paisaje y su reutilización se ha vuelto mucho más flexible, con la creación de relaciones efímeras, más líquidas, como diría Zygmunt Bauman, entre el continente y el contenido. En este sentido, Willy Müller nos da una definición de arquitectura en la que lo procesual y lo cualitativo toma el relevo de la arquitectura meramente formal:
«El valor de la arquitectura no resulta ya, tan sólo, de crear formas en el espacio sino de propiciar relaciones en él: no se trata de oficializar (o componer) diseños sino de proponer (y disponer) reacciones (acciones y relaciones): más cualitativas cuanto más potencialmente interactivas…» (MÜLLER et al., 2000, s/p).
4Esto ha venido acompañado en la última década de creciente interés por su investigación y divulgación en el ámbito académico; de un mayor reconocimiento, valoración y defensa por parte de la sociedad que ve peligrar su patrimonio; por ciertas operaciones de consolidación y puesta en valor llevadas a cabo por instituciones públicas y privadas para su reutilización mayoritariamente cultural; lo que ha supuesto un crecimiento en la experimentación artística en los espacios pertenecientes a esta tipología, ahora más accesibles y seguros.
5En este contexto, el objetivo principal de esta investigación es ampliar y difundir el conocimiento en torno al binomio, construyendo un marco teórico inicial que permita corroborar la hipótesis de la potencialidad existente en este patrimonio arquitectónico industrial para su reutilización como espacios para el arte escénico, ya sea en el sentido de la arquitectura industrial como espacio acogedor de hechos escénicos, como en el sentido de las artes escénicas como acción invasora del espacio.
Metodología
6El trabajo aquí presentado es resultado parcial de una primera fase de estudio, apoyada en una investigación básica documental de carácter multidisciplinar, fundamental para la identificación de la problemática, el conocimiento preliminar sobre el objeto de estudio y el establecimiento del marco teórico-conceptual de referencia para el desarrollo de la tesis.
7La metodología general seguida ha sido la analítico-sintética, que conjuga el método deductivo y el inductivo. En esta investigación exploratoria inicial se desarrolla un abordaje teórico general apoyado en ejemplos seleccionados de ámbito internacional en contextos espacio-temporales diversos, su mayoría en Europa.
Resultados
I. Un enfoque transversal
8Muchas son las áreas de estudio que confluyen en el estudio de la reutilización creativa por parte de las artes escénicas del Patrimonio Industrial y que pueden ayudarnos a comprender la complejidad de los procesos que se presentan en la misma. Por un lado, los estudios de semiótica que se centran en el arte escénico como signo y como lenguaje; por otro, la gestión cultural que se plantea la creación de nuevos públicos en lugares alternativos; el urbanismo, que desde el punto de vista de gestión urbana se plantea la regeneración física y funcional de áreas industriales obsoletas. Desde el enfoque patrimonialista se trata de descubrir y potenciar los valores patrimoniales del objeto para así trabajar sobre la memoria y las vinculaciones con la sociedad. Finalmente, desde la arquitectura se proyectan soluciones para la puesta en uso de las antiguas edificaciones industriales en respuesta a las necesidades de su contexto.
9Este estudio previo, al igual que la futura tesis, quisiera aportar una mirada transversal sobre el tema que contemple planteamientos desde unas y otras perspectivas entorno a los dos ámbitos del binomio Patrimonio Industrial-Artes escénicas. Estas primeras pesquisas nos permiten esbozar un breve enfoque sobre la reutilización de estas arquitecturas y los trabajos de diferentes autores en torno al binomio para demostrar justificadamente la ligazón existente entre los mismos.
II. El Patrimonio Industrial y su reutilización como contenedor cultural
10Como ya se anunciaba, conceptos de campos diversos confluyen en el objeto de estudio. El primero es el de «patrimonio» del cual se quiere destacar dos nociones: la de acumulación en el transcurso del tiempo y la de colectividad. Así, arquitectura y artes escénicas devienen en patrimonio artístico y cultural, propiedad de una colectividad y acumulador de historia y sabiduría de antepasados, que forma parte indisociable de la presente.
Figura 1. Paseo Concierto-Danza del programa Artes à Rua en la Catedral de Évora, julio de 2019.

Fuente: Autoría propia.
11El primer documento internacional sobre principios y normas sobre restauración y conservación de monumentos de arte y de historia, la Carta de Atenas (1931), ya hacía recomendaciones acerca de la correcta gestión del patrimonio: «mantener, cuando sea posible, la ocupación de los monumentos, asegurando así su continuidad vital» (art. 2), defiende «un derecho de la colectividad frente al interés privado» (art. 3) y «recomienda respetar en la construcción de los edificios, el carácter y la fisonomía de la ciudad» (art. 7). Además, promulga la educación en los valores de respeto y protección de su patrimonio, así como su formación para la adecuada comprensión de su significado.
12Si inicialmente las posiciones eran conservadoras en cuanto a la reutilización del Patrimonio Industrial, afortunadamente otras dinámicas de intervención se comenzaron a llevar a cabo a partir de los setenta en diferentes países europeos, según recoge un artículo de Carmen Hidalgo Giralt y Antonio J. Palacios García. En este se evidencia que gran parte de los ejemplos europeos de recuperación del patrimonio agroalimentario entre 1970 y 1994 fueron centros ligados al arte y a la cultura y mayoritariamente asociado la producción artística contemporánea y afirman que estos modelos de actuación podrían ser extrapolables a otros lugares (HIDALGO GIRALT et al., 2009, 437–439).
13Esta tendencia continúa a lo largo del siglo XXI. Por toda Europa se reparten ejemplos de gran impacto mediático, reutilizaciones de antiguos edificios industriales como contenedores culturales, como la Tate Modern (1998–2000) en Londres, centro de exposiciones ubicado en una antigua central eléctrica; su homólogo en España, el CaixaForum de Madrid (2003–2008); la espectacular Filarmónica de Elba (2007–2017) en Hamburgo, realizada en el antiguo almacén portuario de Kaiser (que da cabida también a uso residencial); el Landschaftspark (2000), un parque que recupera un antiguo asentamiento de la industria de acero en la cuenca del Rhur, en la ciudad alemana de Duisburgo, recogiendo usos deportivos y culturales entre otros.
14En España, aunque más tardíos, también existen ejemplos muy representativos: la fábrica de galletas Pacisa, que se adaptó para albergar el Circo Price, la reutilización del matadero Municipal de Arganzuela en el actual centro cultural Matadero Madrid o la Central eléctrica del Mediodía que se convirtió en el centro cultural CaixaForum Madrid, entre otros de menor escala repartidos por todo el territorio nacional.
15En el caso concreto de la región Andaluza, en año 2014 la autora de esta comunicación realiza un rastreo de espacios culturales dedicados a la creación, práctica y/o muestra de las artes escénicas y ubicados en antiguos edificios de carácter industrial, con el objetivo de testear la presencia de esta tendencia de reutilización en el contexto andaluz. Tras el estudio se evidenció que en aquel año se encontraban en funcionamiento en toda Andalucía un total de 17 espacios de estas características. Almería y Jaén fueron las únicas provincias en las que no se detectó ningún ejemplo (MARTÍN-PÉREZ, 2014, 77–79).
Figura 2. Espacios andaluces dedicados a las artes escénicas en antiguos edificios de carácter industrial o similar en 2014.

Fuente: Autoría propia.
16Hoy en día, años más tarde, y tras una la larga crisis sanitaria que ha sacudido fuertemente el sector de las artes del espectáculo en vivo, muchos de ellos han cesado su actividad. Algunos de ellos sirvieron como plataforma de experimentación artística y de despegue de creadores, respondiendo a las necesidades creativas del momento de compañías, asociaciones o individuos.
III. El Patrimonio Industrial como espacio de oportunidad
17Desde los ámbitos de la arquitectura, el patrimonio y la ciudad es necesario revisitar los conceptos de mutabilidad y permanencia enunciados por Aymonino en La città di Padova (1970) y desarrollados por Aldo Rossi en La arquitectura de la ciudad (2010 [1982]). La mutabilidad es un concepto ligado a la evolución de la ciudad y al patrimonio, que permite la adaptación, el crecimiento y la resignificación de la ciudad y sus bienes conforme a las necesidades de sus habitantes. Asimismo, la permanencia vinculada a las trazas físicas que perviven a lo largo de los siglos y al patrimonio permiten hablar de identidad y de memoria.
18Los monumentos o construcciones representativas que permanecen se convierten en elementos de identidad de la colectividad y en puntos de referencia. Las edificaciones industriales obsoletas son las nuevas permanencias del SXX según Román Fernández-Baca Casares (2007, 53) y se presentan como espacios de oportunidad para la reutilización y reactivación.
19Desde otro área, Gabriele Klein, socióloga y teórica de la danza, habla también de la ciudad y de sus espacios colectivos, afirmando que: «para poder experimentar la ciudad como comunidad de ciudadanos se necesitan espacios que surgen no por medio de proyectos de planificación urbanística, sino que se definen por medio de una negociación performativa de todos los habitantes» (2009, 104).
20Y esto es justamente lo que hace Ariane Mnouchkine al instalarse y reutilizar uno de los entonces obsoletos galpones de La Cartoucherie (antigua fábrica de cartuchos en París) en 1970 para desarrollar sus proyectos escénicos. Establece un nuevo hito o elemento primario, un templo del teatro creado por y para una colectividad, que gracias al carácter acogedor de la institución reafirma la relación entre esfera pública y privada. En una de sus entrevistas, su respuesta a qué busca trabajando en grandes espacios fue precisamente la del trabajo colectivo: «Eran ganas de asambleas, de lugares de culto, de comunión, de visiones, de sueños colectivos, de proyectos colectivos. Originalmente no pensamos actuar ahí, en medio del bosque» (MNOUCHKINE, 2007, 150).
21En el ejemplo anterior la reactivación de áreas a partir del uso colectivo y del rescate de su memoria genera una dinamización y cohesión social en el entorno inmediato y con el resto de la ciudad, llevando a la reafirmación de los lazos de la memoria colectiva y consecuentemente a la definición de nuevos hitos que redefinen la ciudad y su historia.
IV. «Ruinas inteligentes» para el arte escénico
22En el territorio y en la ciudad encontramos estas obsoletas arquitecturas que aparentemente permanecen sin uso, solo en su forma, y sin embargo guardan una vitalidad latente que los convierte en potencialmente propulsores de actividad. Se encuentran en un punto cero, un punto de partida, de forma que la actuación sobre ellos puede llevarlos a convertirse en elementos tachados de «patológicos», como diría Rossi (2010 [1982], 101), o, por el contrario, dotarlos de una vitalidad continua.
23Dichos elementos en estado intermedio presentan un gran abanico de posibilidades en cuanto a acciones por realizar – testigo de ello es el momento inicial al que se enfrentó el equipo del director escénico Peter Brook, justo después de descubrir el antiguo y viejo teatro que se convertiría en sede de su compañía y base de operaciones. Era un obsoleto espacio, patrimonial pero en este caso no industrial, con una serie de cualidades que le sirvieron de base para sus puestas en escena: «El estado parcialmente ruinoso de Les Bouffes había dado al espacio una maravillosa flexibilidad: se podía arreglar o se podía destruir un poco más» (TODD et al., 2003, 55).
24Se puede deducir a partir de estos discursos que el interés de muchos creadores y gestores del mundo del arte escénico se centra en una tipología concreta de espacios, aquellos versátiles grandes espacios en posición cero, como pueden ser en muchos casos las edificaciones industriales obsoletas. Estas construcciones, convertidas en ruina, guardan aún su forma, el signo físico del acontecimiento sucedido en ese lugar, pero sufren una pérdida de vitalidad por la falta de uso, de reconocimiento ciudadano, de apoyo institucional y de sensibilización social.
25Retomando el discurso, estas áreas enquistadas en el medio rural o urbano y generalmente bien conectadas se convierten en lugares de oportunidad para la regeneración del territorio y el desarrollo local, de manera que tras su reactivación queden insertas en un ecosistema espacial, económico, social y cultural más amplio.
26Gran parte de estos testimonios patrimoniales en latencia podrían incluirse dentro del concepto de «ruina inteligente» definido por Bob Van Reeth en 1998: «ésta es una arquitectura cuya estructura resistente y su posible piel no necesitan ser demolida en los próximos 400 años. La principal razón para su longevidad es la adaptabilidad al cambio.» (Cit. por SCHOONJANS et al., 2008, 29) desde el punto de vista formal, funcional y sostenible.
27Esta definición tiene necesariamente que ampliarse al ámbito de la semiótica, en su aplicación a ciertas reutilizaciones creativas como las provenientes del campo de las artes de la escena. En el contexto de la creación artística, los signos presentes en la propia arquitectura y los nuevos aportados por el hecho escénico se superponen y se adaptan los unos a los otros creando un discurso escénico consistente e integrado semiótica y espacialmente, interviniendo directamente en la percepción del objeto artístico.
Figura 3. SP 3 Puesta en escena del Fest 2018. Real Fábrica de Artillería de Sevilla.

Fuente: Autoría propia.
28Es una construcción que queda abierta al futuro. Por ello, las operaciones que se realicen en ellas deben de respetar esta naturaleza de forma que «el programa presente sea solamente la coartada para el cambio permanente» (Cit. por SCHOONJANS et al., 2008, 29). Debe ser sostenible en cuanto a la ecología, el respeto del paisaje urbano y rural, la integración socio-cultural y a la posibilidad de re-uso creativo gracias a su flexibilidad estructural y de re-significación.
V. Reutilización creativa de los espacios de la industria
29Durante diferentes periodos de la historia del arte escénico han sido utilizados reiteradamente espacios escénicos no convencionales con carácter provisional. En ocasiones respondían a un problema de inexistencia o escasez de espacios de representación, en otras se planteaban como alternativa para puestas en escena públicas o privadas, respondiendo a la necesidad innata de comunicación entre humanos.
30Ejemplos serían el primitivo teatro griego realizado en laderas al aire libre; los espacios de inmensa carga simbólica del teatro medieval como son el espacio del templo y más tardíamente el atrio y la calle para representaciones más populares y menos decorosas; las escenográficas representaciones renacentistas instaladas en jardines, salones de corte o plazas públicas; los patios particulares convertidos en corrales de comedias durante el Siglo de Oro español; y los espacios teatrales franceses del siglo XVII, levantados improvisadamente en construcciones rectangulares preexistentes como salones, patios, hoteles o jardines, y en los por entonces famosos jeux de paume (canchas primitivas de tenis). Todos estos espacios responden en cada periodo histórico a las necesidades funcionales de la práctica escénica de ese momento.
31En el contexto del patrimonio de la industria, la reutilización tanto permanente como provisional de estas tipologías para usos escénicos se inicia en los años 60. Estas son arquitecturas singulares, con cualidades y valores propios que las caracterizan y las hacen aptas para acogerlos. La afinidad de creadores por este tipo de espacios durante el siglo XX y XXI está directamente relacionada con la búsqueda de nuevas dramaturgias. Este periodo es un hervidero de propuestas más o menos arriesgadas que en la mayoría de los casos buscan la experimentación y la liberación de cualquier canon espacial preestablecido. A partir de los 70, como explica en su libro L’espace en scène Luc Boucris, «on se trouve dans une phase ascendante de la construction de ce qu’on a appelé les salles polyvalente» (1993, 113). Existe un cuestionamiento del lugar teatral y de su adaptación a las múltiples proposiciones dramatúrgicas de los directores de escena.
La arquitectura como acontecimiento, signo y forma
32No olvidemos que el arte escénico es un reencuentro en un espacio entre espectadores e intérpretes, un evento espacial que tiene como objetivo la comunicación de un mensaje. El espacio escénico es aquel que rodea la escena y que es delimitado por la propia arquitectura. Luego el espacio arquitectónico con sus cualidades intrínsecas es uno de los principales elementos que influyen el resultado de una puesta en escena. En primera instancia su forma arquitectónica actúa como límite físico, condicionando de forma directa o indirecta el proceso de diseño del espacio escénico-escenográfico. En ocasiones el propio límite arquitectónico envolvente es el origen de todo un sistema escenográfico y en otras es tratado como elemento escenográfico en sí. Según el teórico teatral Francisco Javier:
«…las definiciones espaciales mayores – las macro-formas – condicionan los otros lenguajes expresivos del espectáculo, porque los primeros contienen físicamente a los otros, sin por ello restarles jerarquía, ya que de una u otra forma, todos los lenguajes participan de la creación del espacio escénico» (JAVIER, 1998,16).
33En este contexto, la arquitectura patrimonial – fruto de un acontecimiento histórico y al mismo tiempo acontecimiento por si misma que queda cristalizado en la materialización de la forma – se presenta como signo físico, con significado propio, por condesar y hacer permanecer en ella la memoria colectiva de la ciudad, es decir «relación de la colectividad con el lugar y la idea de éste» (ROSSI, 2010 [1982], 228). Entonces, al alojar un hecho escénico en el interior de estos espacios patrimoniales, lugares físicos cargados de significado, que hablan por sí mismos, sucede que ese espacio escénico se convierte en sistema significante por excelencia de nuestro espectáculo como explica el teórico teatral Francisco Javier en la siguiente cita:
«En general, siempre se ha hablado de la carga significante de que hacen gala los diferentes sistemas sígnicos que integran el espectáculo […]; pocas veces se ha señalado que el espacio escénico [entendido como la escena, lugar físico concreto] también goza de la condición de sistema significante.
El hecho de entrar a un teatro, de ponerse en contacto con el ámbito donde se va a desarrollar el espectáculo; la mirada que se enfrenta con el lugar destinado a los actores, que recorre el escenario, la sensación de extrañeza o de familiaridad que suscitan al contemplador, están hablando sin ningún lugar a dudas del fenómeno de la significación» (JAVIER, 1998, 12).
34Por tanto, la arquitectura del patrimonio de la industria es espacio de sugerencia, ideal para la creación. Es una arquitectura preñada de significados que subyacen o se superponen a los significados de la creación escénica, capaz de activar nuestro subconsciente emocional. Se genera un proceso de resignificación recíproco del espacio patrimonial gracias a la acción escénica y viceversa.
35Forma y significado son factores condicionantes, por lo tanto, del acontecimiento escénico. Los artistas que trabajan en proyectos site-specific son muy conscientes de cómo funciona todo este sistema. Numerosas reflexiones y ejemplos nos llegan del mundo de la danza contemporánea, donde continuamente se utilizan los condicionantes espaciales como base para la creación coreográfica, quedando bien asentadas estas metodologías de trabajo. El ejemplo más representativo son los trabajos de Pina Baush con su compañía. Este proceso creativo bien lo describe Isa Wortelkamp: «Moverse a través de la arquitectura significa, de forma consciente o inconsciente, leer sus huellas y a la par temporalmente hacer el propio camino. El espacio construido motiva y estructura, coreografía, los movimientos del cuerpo» (WORTELKAMP, 2008, 161).
Figura 4. Otra propuesta escénica de danza para La creación. El Paisaje de la Tormenta, producción de Fest 2018 en la Real Fábrica de artillería de Sevilla.

Fuente: Autoría propia.
36Y en este proceso de confluencia de dos sistemas significantes, arquitectura y hecho escénico, se genera un «fenómeno de complementariedad» (JAVIER, 1998, 21), de potenciación recíproca. Esto explica que la participación en ciertos espectáculos en espacios patrimoniales se convierta en una experiencia sensorial y emocional inolvidable.
Ejemplos de reutilización
37Uno de los primeros experimentos de utilización de un espacio fabril como espacio escénico es la puesta en escena de Peter Brook de La tempestad de Shakespeare en 1968 en el Round House de Londres. Esta nave de ladrillo y hierro con plataforma giratoria para ferrocarriles era frecuentemente utilizada a finales de los sesenta para diferentes tipos de eventos (TODD et al., 2003, 36).
38Dos años después, en 1970, Luca Ronconi pone en escena el Orlando furioso (1969) en las naves de Les Halles de Paris (un gran mercado en el centro de la ciudad), antes de su demolición. Esta puesta en escena supuso un cambio radical en la concepción del espacio teatral y en la relación actor-público. En su propuesta el público y Les Halles lo permitía en pie es invadido por artefactos voladores y actores que actúan entre medias y sobre practicables móviles. Sanguineti, en una entrevista recogida en el periódico La Nazione habla de ello:
«Rappresentò innanzitutto un grosso cambiamento nel modo di concepire lo spazio teatrale. In quegli anni c’erano stati parecchi tentativi di rinnovamento del teatro italiano, ma nessuno era andato a buon fine. L’Orlando furioso abolì la tradizionale separazione fra attori e pubblico, trasformando lo spettacolo in una grande fiesta colletiva, facendo delle piazze in cui andava in scena, luoghi di comunità festiva, con un rimescolamento unico dei ruoli» (MAGGIORELLI, 2006, s/p).
39Al mismo tiempo, el conocido Perfomance Group trabaja en su garaje de Nueva York (espacio de trabajo y de exhibición), en propuestas Richard Schechner como Macbeth (1971) o The Tooth of the Crime (1973). En 1974, Ariane Mnouchkine presenta en sus naves de la Cartoucherie de Vincennes, el conocido espectáculo 1789 con un espacio escénico creado en base a plataformas practicables y un público que tenía la opción de desplazarse siguiendo la acción.
40En España, en la década más tarde de los setenta se inician este tipo de dinámicas y estéticas con el Teatro Independiente. Es de destacar como hito el descubrimiento como espacio escénico del Mercat des Flors con una puesta en escena de Carmen del mismo Peter Brook en el 1983. Lamentablemente, más tarde, con su definición como espacio escénico estable, éste sufrirá modificaciones irreversibles que según Jean-Guy Lecat «habrían destruido los aspectos del edificio que más habíamos apreciado» (TODD et al., 2003, 160).
41La compañía de Peter Brook recorrió múltiples espacios de carácter industrial, como canteras, fábricas o hangares, develando a la sociedad a través del arte escénico la existencia y cualidades de este tipo de espacios. Gran parte de ellos se encuentran documentados en libro El círculo abierto. Los entornos teatrales de Peter Brook. Es de destacar la puesta en escena The Mahabharata, con escenografía de Jean-Guy Lecat (su escenógrafo), en un astillero municipal en Múnich en 1987. Era un hangar cubierto pero abierto al exterior. Una malla roja que envolvía la sala, generó un límite poroso que les permitió integrar el amanecer como telón de fondo, convirtiéndose el límite en origen del sistema escenográfico y de la configuración del espacio del espectador (TODD et al., 2003, 165–169).
42Es preciso recordar la estética brutalista industrial de la Fura del Baus en los 80 y sus performances en algunas naves industriales. Y también hay que mencionar la puesta en escena por Christophe Rouxel y escenografía de Silvio Crescoli, en la base submarina de Saint-Nazaire (Francia, 1992) para Quaiouest de Bernard-Marie Koltès.
43Otro arte escénico que ha utilizado desde los setenta en otro tipo de espacios no específicamente escénicos es la danza. En Sevilla, el festival Mes de Danza de Sevilla (nacido en 1995), a través de programas como «Danza en paisajes insólitos», saca los espectáculos de danza contemporánea de las salas para ocupar espacios como el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC), instalado en el Conjunto Monumental de la Cartuja de Sevilla, primero monasterio y luego fábrica de loza. Se convirtió así en precursora de este tipo de espectáculos en la región andaluza con propuestas apoyadas en el diálogo entre la materialidad del lugar y el cuerpo del bailarín.
Figura 5. SP. 3 de Luca Nava y Mínimos de Mónica García y Daniel Abreu dentro del ciclo «Huellas, Danza en Paisajes insólitos» integrado en el programa de Mes de Danza 12, 2004.

Fuente: Autoría propia.
44Una puesta en escena sorprendente, que marcó un antes y un después en la gestión de la Fábrica de Artillería de Sevilla fue «Solo» de Israel Galván en 2010. Este espectáculo, previo a la más reciente consolidación de la fábrica, puso en evidencia la potencialidad de este espacio para su reutilización creativa por parte de diversas artes entre las que destaca el arte escénico.
Figura 6. Solo de Israel Galván, Real Fábrica de Artillería de Sevilla, inauguración del Mes de la Danza 2010.

Fuente: Fotografías de Luis Castilla.
45Otra propuesta interesante, por su original configuración espacial y escenografía, es la de la directora y escenógrafa Pamela Howard para la ópera cómica de cámara The Marriage. Llevada a cabo durante la Prague Quadrennial 2011, se ubicó en una nave de una antigua fundición de trenes hoy reconvertida en Centro Internacional de Artes La Fabrika (Praga).
46Estos lugares son capaces de acoger innovadoras propuestas que nos hacen conocerlos, percibirlos de otra forma, y, lo más importante, valorarlos, y además consiguen atraer a nuevos públicos.
47La utilización de espacios no convencionales y del patrimonio como telón de fondo es una tendencia que se ha incrementado últimamente y más en el periodo post-pandemia en el que las propuestas en lugares abiertos y amplios de la ciudad y su entorno se han multiplicado, saliendo de las salas convencionales. Quizás ahora sea el momento clave para a través de las artes escénicas dar más oportunidades a los aún olvidados espacios industriales.
48Desde que los hermanos Lumière decidieran filmar La salida de la fábrica en 1895, continuando con los escenarios ilusorios de Metrópolis, el arte de la escena ha sido y sigue siendo promotor del uso de estos espacios y divulgador de la estética industrial como parte de su plástica.
Conclusiones
49Disponemos de recursos arquitectónicos pertenecientes al Patrimonio Industrial en proceso de degradación que precisan una reactivación y puesta en valor.
50Las artes escénicas se presentan como reveladoras de las cualidades y potencialidades de los espacios de carácter industrial. Por esa razón pueden ser utilizadas como herramienta de reactivación de este patrimonio, como catalizador de procesos futuros de puesta en valor.
51La comunidad artística-investigadora es la que a menudo reconoce las potencialidades de estos espacios singulares, dando lugar a proyectos artísticos. Esto genera dinámicas de apertura y acercamiento de estos espacios al ciudadano, incentivando la curiosidad. Nuevas prácticas desde abordajes más o menos «post-nostálgicos», como acuñaría Aneta Szyłak o Inês Moreira, que muestren de una forma atractiva las cualidades e historia(s) de este patrimonio.
52El proceso de lectura-interpretación-transmisión-comprensión-reinterpretación que se genera con la entrada de estas comunidades investigadoras y la muestra de resultados al ciudadano, lleva inconscientemente a una nueva identificación de este tipo edificatorio como propio, de tal forma que se apoya su defensa y puesta en valor.
53La reutilización creativa de estos espacios con usos escénicos impulsa la reactivación y la continuidad vital, tanto de la arquitectura como de la memoria colectiva en torno a esa pieza patrimonial, que puede ser recuperada incluso desde el propio arte escénico.
Figura 7. El capitalismo me ha salvado la vida ¿Cuál es el precio de la conservación? Pintada en la Real Fábrica de Artillería de Sevilla.

Fuente: Autoría propia.
Bibliographie
AYMONINO, Carlo (1970) – La città di Padova. In Lo studio dei fenomeni urbani. Roma: Officina Edizioni, pp. 11–67.
BOUCRIS, Luc (1993) – L’Espace en scène. Paris: Librairie Théâtrale.
Carta de Atenas (1931) [en línea]. UNESCO [Consult. 25 junio de 2013]. Disponible en https://en.unesco.org/cultnatlaws/list
Carta de Venecia (1964) [en líena]. UNESCO [Consult. 25 junio de 2013]. Disponible en https://en.unesco.org/cultnatlaws/list
FERNÁNDEZ-BACA CASARES, Román (2007) – Reflexiones sobre Patrimonio Industrial [en línea]. Bienes Culturales: revista del Instituto del Patrimonio Histórico Español. N.º 7, pp. 53–57 [Consult. 2 febrero de 2013]. Disponible en http://www.mcu.es/patrimonio/docs/MC/IPHE/BienesCulturales/N7/10-Reflexiones.pdf
HIDALGO GIRALT, Carmen; PALACIOS GARCÍA, Antonio J. (2009) – Cambio funcional y urbanístico de una infraestructura industrial agroalimentaria: el matadero municipal y mercado de ganados de Madrid (1910-2008). In Álvarez Areces, Miguel Ángel (coord.) – Patrimonio Industrial Agroalimentario. Testimonios cotidianos del diálogo intercultural. Gijón: Centro de Iniciativas Culturales y Estudios Económicos y Sociales, colección Los Ojos de la Memoria, vol. 9, pp. 437–448.
JAVIER, Francisco (1998) – El espacio escénico como sistema significante. Y otras reflexiones en torno del espacio teatral. Buenos Aires, Argentina: Leviatán.
KLEIN, Gabriele (2009) – La ciudad como escena. In Pérez Royo, Victoria (coord.) – ¡A bailar a la calle! Danza contemporánea, espacio público y arquitectura. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, pp. 133–153.
MAGGIORELLI, Simona (2006) – Quell’Orlando rivoluzionario. La Nazione, 7 de mayo de 2006 [en línea].
MARTÍN-PÉREZ, Almudena (2014) – Patrimonio industrial y artes del espectáculo vivo. Otros espacios para la práctica escénica. Sevilla: Universidad de Sevilla. Trabajo fin de Máster.
MNOUCHKINE, Ariane (2007) – El arte del presente. Conversaciones con Fabienne Pascaud. Buenos Aires: Atuel.
MÜLLER, Willy [et al.] (2001) – Diccionario Metápolis de Arquitectura Avanzada: ciudad y tecnología en la sociedad de la información. Barcelona: Actar.
ROSSI, Aldo (2010 [1982]) – La arquitectura de la ciudad. Barcelona: Gustavo Gili.
SCHOONJANS, Yves; VAN SANDE, Hera (2008) – Observando la materialidad - Carlo Scarpa y su particular idea de la sustentabilidad / Observing the materiality - Carlo Scarpa and the particular idea of cultural sustainability. In Herrera Limones, Rafael [et al.] – Ensayos sobre sutentabilidad y patrimonio - Arquitectura y culturas urbanas en Latino América y Europa / Readings on Architecture and Urban Culture in Latin America and Europe. Bélgica: Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Brazil, y School of Architecture St Lucas, Brussels/Gent, Belgium, pp. 17–37.
TODD, Andrew; LECAT, Jean-Guy (2003) – El círculo abierto. Los entornos teatrales de Peter Brook. Barcelona: Alba Editorial.
WORTELKAMP, Isa (2008) – Man Walking Down the Side of a Building: Sobre la percepción de la arquitectura urbana en las Equipment Pieces de Trisha Brown. In Pérez Royo, Victoria (coord.) – ¡A bailar a la calle! Danza contemporánea, espacio público y arquitectura. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, pp. 155–167.
Auteur
-
Almudena Martín-Pérez
Universidade de Évora
researcher.martin.perez.a@gmail.com

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
História e Relações Internacionais
Temas e Debates
Luís Nuno Rodrigues et Fernando Martins (dir.)
2004
Minorias étnico-religiosas na Península Ibérica
Período Medieval e Moderno
Maria Filomena Lopes de Barros et José Hinojosa Montalvo (dir.)
2008
Património Textual e Humanidades Digitais
Da antiga à nova Filologia
Maria Filomena Gonçalves et Ana Paula Banza (dir.)
2013
Os Municípios no Portugal Moderno
Dos Forais Manuelinos às Reformas Liberais
Mafalda Soares da Cunha et Teresa Fonseca (dir.)
2005
A Historiografia Medieval Portuguesa na viragem do Milénio
Análise Bibliométrica (2000-2010)
Filipa Medeiros
2015
Ecclesiastics and political state building in the Iberian monarchies, 13th-15th centuries
Hermínia Vasconcelos Vilar et Maria João Branco (dir.)
2016
Da Comunicação ao Sistema de Informação
O Santo Ofício e o Algarve (1700-1750)
Nelson Vaquinhas
2010