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Capítulo II - Protagonistas


Texte intégral

Courinha Ramos, a incontornável figura da História do Cinema em Moçambique

1“Courinha e Ramos” é uma referência incontornável na história do cinema em Moçambique no período colonial. Dentre as suas várias facetas – escritor, publicitário, argumentista e empresário - foi na produção de cinema em que mais se destacou. Entre 1960 e 1975, o seu nome e os nomes das suas empresas (Somar Produções, Somar Filmes, FilmLab) estão ligados a algumas das principais produções e cineastas da indústria cinematográfica em Moçambique.

Quem era António Jorge Courinha e Ramos?

2Nasce em Lisboa a 1 de setembro de 1923. Quando tem cinco anos parte com a sua mãe para Lourenço Marques (atual Maputo) onde o seu pai, mais tarde assassinado por um sócio, tinha um comércio de ferragens. Com nove anos regressa a Lisboa onde prossegue os estudos no Colégio Vasco da Gama (extinto em 1941). Com 18/19 anos ingressa na Faculdade de Ciências, onde completa em um ano o equivalente a dois anos do curso de engenharia eletrotécnica. Quando está prestes a completar a formação desiste do curso. Por essa razão, é chamado a cumprir durante um ano o serviço militar na Escola Prática de Cavalaria em Torres Novas.

3Em 1947, contrai matrimónio em Lisboa. No ano seguinte decide voltar para Moçambique onde a sua mãe, após o segundo casamento, se tinha novamente estabelecido1.

4Em Lourenço Marques, encontra trabalho na Fábrica de Cervejas Reunidas – detentora da marca Laurentina – onde o seu padrasto era sócio-gerente. Permanece na empresa durante dois anos, passa por vários cargos, inclusivamente pelo departamento de publicidade. Contudo, um acidente de trabalho deixou-o queimado, um acontecimento que precipita a sua saída2.

Da radiodifusão ao audiovisual, o caminho faz-se filmando

5No início da década de 1950, o seu interesse pela rádio (tecnologia) e pela radiodifusão (conteúdos) leva-o a montar o primeiro estúdio de gravação em Moçambique, as Produções ONDA3. Dedica-se à escrita de radionovelas e à publicidade e torna-se colaborador do Rádio Clube de Moçambique (RCM) até meados da década de 1950, onde produz o programa Onda da Manhã. Em 1953, por altura do nascimento das suas filhas gémeas, regressa a Lisboa para onde a sua mulher tinha embarcado seis meses antes. Passados seis meses, torna a Moçambique com a sua família e fixa definitivamente residência em Lourenço Marques4.

6Do interesse pela rádio ao interesse pelo audiovisual foi um passo curto. No início da década havia já comprado uma máquina de filmar de 16mm e em 1952 adquire outra de cariz mais profissional, uma Arriflex de 35mm. Com a contribuição de Humberto Almeida, constrói no 5º piso do edifício Paulino dos Santos Gil (em Lourenço Marques) um novo estúdio e funda a empresa Produções Somar (palíndromo de Ramos). Uma das primeiras produções da sua nova empresa é uma série de programas publicitários radiofónicos (interpretados pelo cantor brasileiro Horácio Reinaldo) encomendados pela marca de leite condensado Bebé Holandês5.

7A experiência como publicitário e a recente aquisição de equipamentos de filmagem levam Courinha Ramos a olhar para o cinema como um veículo de publicidade e informação e, por isso, como uma oportunidade de negócio. Depois da feitura de algumas reportagens, em 1955 produz em 16mm a sua primeira curta-metragem Aprenda a Viver6. Em seguida, realiza o documentário encomendado pela Cooperativa dos Criadores de Gado Isto é um copo de Leite7.

8A publicidade vai continuar a ser, como veremos adiante, uma importante fonte de rendimento para as empresas de Courinha Ramos nos anos subsequentes. Por esta razão, três anos depois as Produções Somar integram José Bandeira (colaborador do RCM) como ator num conjunto de curtas-metragens – por exemplo, Passageiro Atrasado (1963) encomendada pela DETA (Direção de Exploração de Transportes Aéreos) e filmada pelos operadores Augusto Santos e Eurico Ferreira8.

9Na década de 1950, devido à insuficiência de equipamentos em Moçambique, Courinha Ramos recorrera quase exclusivamente aos serviços de um laboratório de revelação em Joanesburgo, os icónicos Killarney Film Studios da African Film Production (AFP) – as primeiras instalações do género a serem construídos no continente africano9. Assim, Courinha Ramos aproveitava a proximidade dos laboratórios sul-africanos, mais baratos que os da metrópole, que lhe garantiam uma maior rapidez na execução e na qualidade dos trabalhos finais.

Depois de revelado e munido de uma cópia, numa mesa de montagem por nós engendrada, lá se visionava, controlava quanto tempo tinha cada assunto, fazia-se a parte musical de fundo e depois o Courinha lá se metia no carro ou no comboio, levando o Rafael (António Luís Rafael) e iam para os Estúdios da African Films em Kilkarney10.

Dos “shorts” publicitários para as actualidades cinematográficas

10Além dos filmes publicitários, Courinha Ramos lança-se igualmente na realização de curtas-metragens documentais. Em 1958, exibe no Cinema Império em Lisboa o documentário sobre os hoquistas moçambicanos em Montreux (Suiça)11.

11Em 1961, lança oficialmente o primeiro número do seu cinejornal, o Visor Moçambicano que havia começado a filmar em 1959. Courinha Ramos passava desta forma a “competir” com as Actualidades de Moçambique de António de Melo Pereira12.

12Com o Visor Moçambicano, Courinha Ramos propôs-se fazer um “cinejornal do país” e não um jornal de efemérides oficiais filmadas sobretudo na capital – António Melo Pereira13 tinha especializado as suas Actualidades de Moçambique para a cobertura deste tipo de eventos. Para a produção do seu cinejornal, Courinha Ramos procurava constantemente junto dos possíveis interessados os imprescindíveis patrocínios, pois para esta iniciativa não contava com o financiamento público. Na verdade, o facto de não auferir de financiamento público foi uma constante na carreira de Courinha Ramos, tendo o próprio denunciado esta situação várias vezes na imprensa14. No entanto, foi precisamente o facto de não ser regularmente subsidiado que contribuiu para tornar o Visor Moçambicano um cinejornal diferenciado.

13O facto de não depender de subvenção estatal libertava a Somar de centrar o seu cinejornal em efemérides de carácter político, podendo, assim, focar-se em assuntos mais diversificados e cobrir outros pontos geográficos. No entanto, esta condição obrigava a que houvesse uma procura constante de financiamento pelos vários distritos do território moçambicano.

14Apesar de haver uma maior concentração de empresas na capital, nem sempre era fácil obter o financiamento necessário para o Visor, até porque parte dos assuntos abordados passavam-se fora de Lourenço Marques. Por isso, a equipa de filmagens do Visor Moçambicano, e mais tarde também do Visor Desportivo, quando saía em reportagem cumpria duas missões: fazer a cobertura cinematográfica de eventos e angariar financiamento. Por estas razões, os Visores da Somar caracterizaram-se, e diferenciaram-se, por serem os cinejornais com maior variedade temática e amplitude geográfica de Moçambique15.

15No esforço permanente para angariar investimento, a Somar tinha, entre outros recursos, um agente comercial que identificava os possíveis clientes. Era, basicamente, um operacional de campo encarregue de fazer o contacto inicial com os potenciais patrocinadores, a quem explicava os serviços da Somar, o produto final e as condições de pagamento. Desta forma, a equipa de filmagens sabia à partida quais as empresas ou instituições que iriam filmar. A tipologia de clientes variava de distrito para distrito (ou cidade para cidade) conforme as principais atividades económicas locais (e.g., agricultura, indústria, transportes ou comércio). Questionado sobre como é que na prática eram financiados os Visores José Bonito Ramos16 - colaborador da Somar entre 1971 e 1975 – descreve desta forma o modus operandi das equipas da Somar:

Era porta-a-porta. Andávamos de cidade em cidade. Cobríamos eventos para Visor Moçambicano e para o Visor Desportivo porque atraía público e ganhávamos visibilidade. Os Visores faziam parte do portfólio que depois servia para captar financiamento para outro tipo de projetos, como documentários e filmes de fundo. Funcionava assim: mandávamos o chamado “aproximador” (o comercial) à frente. Ele tentava vender aos particulares os serviços da Somar, nomeadamente, documentários de curta duração e, consequentemente, espaço de publicidade nos Visores (Moçambicano e Desportivo). Quando os clientes compravam o filme, a equipa filmava os seus estabelecimentos (e.g., lojas ou fábricas). Depois, os resumos das filmagens eram integrados numa das edições do Visor. No entanto, dado que eram um jornal de atualidades, a versão do filme que passava no Visor era mais reduzida do que a versão integral (entregue ao cliente após pagamento e montagem em bobine). O preço era 120 contos por minuto. O pagamento podia ser feito em duas prestações. Depois de ser feito o depósito no Montepio de Lourenço Marques as cenas eram exibidas.17

16Era “tudo um agrupar de coisas”, segundo José Bonito Ramos. Quando a equipa saía para filmar, eram sempre acompanhados por um “comercial”, por exemplo o Eugénio Ferreira (irmão de Eurico Ferreira)18. O “comercial” estava encarregue de fazer o estudo prévio da região e identificar quais eram as empresas “interessantes” com capacidade financeira. Ao chegarem ao local, o comercial era “largado” no terreno enquanto a equipa de filmagem organizava os equipamentos e se inteirava em conhecer a localidade. Posteriormente, os elementos da equipa organizavam-se de forma a filmar os patrocinadores, os eventos (e.g., comemorações, discursos políticos, competições desportivas ou o folclore local) e os pontos de interesse locais (urbanos e naturais).

Saíamos de casa com o carro grande com três ou quatro de nós e o equipamento. Batíamos tal zona…e raras eram as vezes em que não trazíamos material para um, dois ou três documentários. Às vezes tínhamos de distribuir o material (imagens) pelos Visores Moçambicanos. Tínhamos ainda uma vantagem, se houvesse um evento desportivo nessa terra fazíamos logo o Visor Desportivo.19

17Os Visores (Moçambicano e Desportivo) estiveram intrinsecamente relacionados com a montagem do novo laboratório da Somar. Courinha Ramos, para além de comprar em Joanesburgo uma máquina italiana de revelação de filmes a preto-e-branco (depois de receber as autorizações necessárias do Governo da Província), estava consciente que tinha de produzir rápida e eficazmente dada a periodicidade mensal dos cinejornais. Por isso, decide montar o seu próprio estúdio-laboratório. Assim, em 1962, com o contributo determinante do cineasta Eurico Ferreira20, a Produções Somar, conhecida pela radiodifusão publicitária e pela sua secção cinematográfica, inaugura o seu laboratório cinematográfico.

Os laboratórios cinematográficos dispõem de dois estúdios privativos de gravação, o que, para um meio como o nosso, é um índice de progresso neste campo, e, sobretudo revela vontade de aumentar cada vez mais o âmbito das suas atividades. Com o acabamento dos laboratórios, poderá a Somar contribuir, melhor, para a realização de programas de rádio e poderá bastar-se a si própria na realização dos seus filmes e do documentário Visor Moçambicano, ao mesmo tempo que inicia uma nova atividade que antes era feito num país vizinho21.

18A partir desta data as Produções Somar possuem um laboratório para revelar, montar, copiar e sonorizar os seus filmes, conseguindo desta forma produzir o seu jornal de atualidades e enviá-lo rapidamente para as salas cinema – apresentando em menos de 24 horas os acontecimentos filmados. Ainda no domínio das atualidades cinematográficas, Courinha Ramos, patrocinado pela Companhia de Cervejas Mac-Mahon de Isaías Duarte, que era a detentora da marca 2-M, lança o cinejornal desportivo (com cerca de 10 minutos) Visor Desportivo (1967-1975)22. Para além de ter como propósito cobrir grande parte dos eventos desportivos por todo o país, este jornal tinha igualmente a preocupação de noticiar as atividades desportivas da África Austral23.

Courinha e Ramos no pioneirismo do cinema moçambicano

19Paralelamente à produção e realização dos jornais cinematográficos e de filmes publicitários, Courinha Ramos vai editou a revista Gargalhada com vários números publicados na década de 1960. Além de que escreveu, produz e realizou curtas e longa-metragens, tanto documentais como ficcionais, algumas das quais sendo referidas pela imprensa da época como os primeiros filmes moçambicanos.

20Em 1960, Courinha Ramos produz uma curta-metragem a cores sobre o ritmo de construção em Lourenço Marques intitulada Sinfonia do Progresso24 e também uma curta-metragem sobre a cidade da Beira. Dois anos mais tarde, inicia a produção da série Terras de Moçambique que dura até à década de 1970. A série é composta pelos documentários Gaza (S/D); Rotas do Futuro (S/D); Xinavane (1962); PROTAL (1970); Namaacra (1970) e Palmeira (1970) e consistia numa “espécie de suplemento ao Visor, procurando com ela levar ao cinema motivos de interesse permanente, desligados da necessidade de data própria dos jornais filmados”25.

21Em 1963, Courinha Ramos afirma que pretende filmar um documentário por semana e anuncia a produção de duas séries documentais para exibir na metrópole: Escolas de Moçambique e Imagens de Moçambique26.

22No dia um de agosto de 1963, a revista Plateia publicou um artigo que questionava qual dos realizadores de cinema a residir em Lourenço Marques – Courinha Ramos, Eurico Ferreira, João Terramoto, Jorge de Sousa e António Melo Pereira – realizaria o primeiro filme de fundo moçambicano. A resposta apresentada foi Courinha Ramos. E porquê? Primeiro, por ter a seu lado Eurico Ferreira, segundo, por estar a montar um estúdio-laboratório e, terceiro, por ter planos concretos para realizar longas-metragens, como era indicado no artigo da seguinte forma: “Já existe história! Uma só? Não! Duas pelo menos”27.

23Um destes projetos, Aventuras de um caixeiro-viajante, por pouco que não foi avante. Chegou-se mesmo a abrir o concurso para figurantes. Para além dos recursos humanos mencionados, é também referido no artigo da Plateia a experiência do fundador da Somar na produção de curtas-metragens como uma mais-valia (e.g. os documentários a preto-e-branco Companhia Industrial da Matola (S/D); Distrito de Gaza (S/D); Alicerces do Futuro (1964); Indústrias de Moçambique - O Caminho da Economia de Moçambique (1965)28 e o documentário a cores Hotel Embaixador (S/D).

24Em 1964, produz Carnaval em Lourenço Marques, Cimento na Economia de Moçambique e Baiete!!! Moçambique – um documentário a cores realizado por Rico de Sousa (pseudónimo de Eurico Ferreira) a propósito da visita do Presidente da República Américo Thomaz a Moçambique, nomeadamente, à capital Lourenço Marques, à Barragem Oliveira Salazar e ao Parque Nacional da Gorongosa. No ano seguinte, a Somar estreia a curta-metragem humorística O Conquistador – anunciado no jornal diário A Tribuna “como a primeira película integralmente realizada e produzida em Moçambique em laboratório próprio e com artistas locais”29.

25Três anos depois, em 1968, Courinha Ramos funda a Somar Filmes. A nova empresa estreia-se no mercado - para além do Visor Desportivo e Visor Moçambicano – com a primeira longa-metragem de Viriato (Vic) Barreto, Knock-Out (1968)30. Segundo o produtor, em várias entrevistas concedidas à imprensa, a ideia desta produção surgira numa reunião em Joanesburgo em que apresentou um projeto a um grupo de investidores para negociar uma réplica do Visor Desportivo na África do Sul, a Sports News Reel31. O projeto Knock-Out consistia na realização de uma série de filmes de fundo protagonizados sempre pelos mesmos atores destinados às audiências africanas. O primeiro filme desta série, seria precisamente o Knock-Out cuja narrativa, uma aventura criminal, girava em torno de duas personagens principais: um pugilista e uma bailarina ambos da etnia banto, tal como a maioria do elenco. Na verdade, dos dois projetos debatidos na reunião, apenas o filme viria a ser concretizado, sendo mais tarde aprovado pelo Ministério dos Negócios Indígenas da África do Sul. No entanto, e apesar da intenção de serem exibidos também em Moçambique a série não teve prossecução32. Contudo, com base na consulta a outras fontes e na entrevista que realizamos em 2019 ao realizador do filme Viriato Barreto ficámos a conhecer outra versão sobre o projeto original e a produção do Knock-Out33.

26O segundo filme da nova Somar foi o documentário O Nosso Povo (1970), igualmente realizado por Viriato Barreto. A longa-metragem, dedicado aos aspetos da comunidade portuguesa na África do Sul, foi patrocinada por um conjunto de empresas portuguesas acreditadas na África do Sul (e.g., o Banco de Lisboa e os Transportes Aéreos Portugueses – TAP). O entusiamo gerado por esta produção levou à abertura, de acordo com a imprensa, da sucursal da Somar – “Somar Films Productions” – em Joanesburgo, mais precisamente na Troy Street34. Porém, nas entrevistas que realizámos aos antigos colaboradores – José Bonito Ramos, Augusto Santos e Viriato Barreto – nenhum nos confirmou a abertura efetiva do escritório da Somar na África do Sul35.

27Em 1969, a Somar Filmes passa a partilhar o espaço de escritórios com as Produções Tam-Tam, também propriedade de Courinha Ramos e que foram descritos desta forma por Domingos Azevedo:

Estúdios radiofónico e cinematográfico na Rua de Coimbra, escritório-a-meias no Teatro Avenida, outro na Praça Mac-Mahon e um armazém para o depósito de filmes no Cine-Teatro São Miguel. Fica assim com cartórios na parte central, nos subúrbios e no sector 2 (claro, próximo do Marialva, que cheira a touradas por todo o lado)36.

28Neste ano, Courinha Ramos produz o documentário Manhiça realizado por Luís Beja – operador de câmara contratado por Courinha Ramos para realizar trabalhos pontuais. Seria apenas mais uma produção de Courinha Ramos e que provavelmente passaria despercebida, porém, o facto de ter sido novamente projetado em 1971 no Cinema Dicca gerou indignação entre os cineastas da província e motivou a publicação de um artigo na revista Nova:

Todavia, um pormenor existiu durante o regresso do documentário Manhiça aos nossos écrans. Estando essa cópia de posse do operador Luís Beja, foi retirada da mesma a indicação da produtora e do produtor no genérico, pelo que o documentário Manhiça surgiu, assim, aos olhos de todos, como um trabalho do cineasta Luís Beja. Compreendemos que, nesta altura, já Luís Beja possui a sua própria produtora, a Beja Filmes, mas em nada isso o deslustrava…O realizador em questão foi pago pelo seu trabalho, não tendo, assim, quaisquer direitos sobre esse documentário, pois somente o fotografou. Não estava só proibido de negociar (ou ceder) essa cópia, como (e isto é grave) não poderia ter mutilado a ficha técnica, ao retirar-lhe a indicação de que se tratava de uma produção cinematográfica das Produções Somar e uma produção de Courinha Ramos, responsáveis pela feitura do filme-curto Manhiça – de quem o documentário em questão é exclusiva propriedade… No fundo, quem terá ficado prejudicado com o caso terá sido o produtor Courinha Ramos, na medida em que, numa recente ida à Metrópole, vendeu por um bom preço uma série de Visores e documentários, desconhecendo, à altura, o paradeiro desta cópia do documentário Manhiça37.

29No ano seguinte, a Somar Filmes integra a superprodução moçambicana que fez a cobertura integral da partida de futebol entre Áustria de Viena (Áustria) 0 – Santos (Brasil) 2 para a Taça Standard Totta de Moçambique disputada a 01/02/1969 no Estádio Salazar (atual, Matola)38. Estiveram envolvidos cinco operadores de três companhias cinematográficas de Lourenço Marques: Serras Fernandes e José Pereira das Actualidades de Moçambique; Eurico Charraz e o operador independente Viriato Barreto da Somar Filmes; e Augusto Santos da SIM – Som e Imagens de Moçambique. Desta iniciativa inédita resultou a produção de um documentário revelado, montado e sonorizado nos estúdios de António Melo Pereira. O documentário foi produzido pela Somar em parceria com a King Soccer da África do Sul e foi exibido em doze salas deste país.

30De seguida, a Somar produziu o documentário FACIM 70 (1970) sobre a Feira Agropecuária Comercial e Industrial de Moçambique (FACIM) que desencadearia o seguinte borborinho e daria a Augusto Santos a exclusividade da filmagem do evento:

Com referência à FACIM, Courinha Ramos haveria de repetir uma proeza muito do seu estilo. Com uma Arriflex nas unhas ingressou no recinto da Feira, dentro de momentos a ser inaugurada pelo Governador-Geral. Enviando dois mensageiros à sua frente, ia sendo informado, quais os stands dispostos a pagar uma filmagem de alguns minutos dessa visita oficial. Resultado: Félix Naharro Pires, responsável pela montra moçambicana, proibiu futuramente esse jogo, entregando a exclusividade das filmagens e sua respetiva exploração a Augusto Santos. Mas o resultado imediato para Courinha Ramos foi ótimo. É que para ele o futuro do cinema moçambicano não é amanhã, é hoje mesmo. E a experiência é longa e já vem do tempo do seu pai, que também filmava39.

31Também em 1970, recorrendo a infraestruturas locais, designadamente à Filmlab e à Somar Filmes, Jorge de Sousa realiza Limpopo (1970). O filme, rodado no colonato do Limpopo e na reserva do Maputo, foi anunciado na imprensa como o primeiro filme moçambicano e centrava a sua narrativa numa história de caça aos elefantes protagonizada por um industrial metropolitano40. Para além de ter sido arrasado pela crítica, ainda antes da sua estreia, o filme já estava envolto em polémica devido a um diferendo relativo ao pagamento das despesas de montagem e realização. Inflamado por acusações de parte a parte de falta de profissionalismo trazidas a público por uma série de notícias e entrevistas a Jorge de Sousa e aos responsáveis da Filmlab (Fernando Ramos e Eurico Ferreira) o caso ficaria conhecido como o “Escândalo do Limpopo”41. Pese embora o mediatismo gerado, o filme não chegou a estrear em Portugal42.

32De facto, a Filmlab tinha sido recentemente constituída, mais especificamente em setembro de 1970 por Eurico Ferreira, Courinha Ramos e Fernando Ramos, na Rua J. Serrão nº 857 (Lourenço Marques). De acordo com uma notícia na Plateia, o projeto contou com o financiamento inicial de Isaías Duarte, o proprietário da boîte “Cave”43. No entanto, José Bonito Ramos é perentório ao afirmar que Duarte nunca teve sociedade na Filmlab. De acordo com a imprensa, o financiamento permitiu a Eurico Ferreira comprar parte dos salvados do incêndio ocorridos nos estúdios da Killarney Film Studios na África do Sul e a partir destes recuperar algumas máquinas e reparar outras tantas44. Um dos primeiros clientes é o próprio Courinha Ramos que deixa de enviar os seus filmes para o renovado laboratório António Melo Pereira - que era tecnicamente superior ao laboratório da Somar Produções, entretanto desmantelado. O primeiro trabalho a sair da Filmlab foi, portanto, uma edição do Visor Desportivo45.

33Em maio de 1970, Courinha Ramos juntamente com Jorge de Sousa, António Melo Pereira, Eurico Ferreira (o seu sócio na Filmlab) e com três dos seus principais concorrentes, Augusto Santos (Telecine-Moçambique), Luís Beja e Inge Preis (Beja Filmes) participam numa mesa-redonda para debater os principais desafios e dificuldades de fazer cinema em Moçambique. Nesta reunião, Courinha Ramos afirma ser o único produtor na província a subsistir apenas da publicidade e aponta várias lacunas na lei do cinema nacional que prejudicam os produtores moçambicanos. Por exemplo, o facto de os documentários na metrópole serem obrigatoriamente falados em português, ao contrário do que se passava em Moçambique, onde semanalmente chegavam filmes estrangeiros livres de impostos alfandegários. De facto, era uma situação um tanto ou pouco insólita, como explicou Courinha Ramos ao repórter Bordalo Machado. Os cineastas moçambicanos sempre que revelavam um filme a cores na África do Sul, por não haver a possibilidade de o fazerem em Moçambique, tinham de pagar direitos de importação ou fazer uma importação temporária e pagar os custos associados. E, se o quisessem exportar, mesmo se fosse para Portugal Continental, tinham de pagar outras tantas taxas46.

34Em novembro de 1970, beneficiando dos recursos técnicos da Filmlab – empresa responsável pelo primeiro laboratório de revelação em Moçambique e que permitiu manter as edições regulares do Visor Desportivo47 – a Somar “pela primeira vez na História da Informação em Moçambique”48 exibiu no cinema no mesmo dia o registo cinematográfico de um evento ocorrido horas antes no território. Através do Visor Moçambicano, Courinha Ramos exibiu no Scala a chegada do Governador-geral Eng.º Arantes e Oliveira e as cerimónias que se seguiram.

35No ano a seguir, em 1971, a Filmlab produz a sua primeira longa-metragem, Zé do Burro. O filme, realizado por Eurico Ferreira é uma comédia ligeira sobre a epopeia de um camponês da metrópole que comprou uma propriedade no norte de Moçambique, aonde chega caminhando desde Lourenço Marques acompanhado pelo seu burro Cacilhas49. Courinha Ramos financia e colabora diretamente na produção para a qual escreve os diálogos e ocupa o lugar de diretor de produção50. Algumas fontes historiográficas (e.g. Convents, 2011; Dias, 2018) referem que Courinha Ramos decidiu financiar o Zé do Burro para recuperar a sua imagem junto das autoridades oficiais devido ao seu envolvimento na produção de Catembe (1965).

36Todavia, estas conclusões de Guido Convents e Inês Dias não parecem corresponder aos verdadeiros motivos da produção do Zé do Burro. Note-se que em 1961, ainda antes da produção de Catembe, era já anunciado na imprensa um filme de fundo das Produções Somar cuja personagem principal, um caixeiro-viajante, percorreria várias cidades de Moçambique, tal como a personagem do Zé do Burro51. Também em 1963, como referimos anteriormente, estava já “na cabeça” de Eurico Ferreira e Courinha Ramos realizar um filme de fundo sobre as “Aventuras de um caixeiro-viajante”, projeto de que volta a ser referido pelo próprio na imprensa em 1968 já com título provisório de Zé do Burro52. Após a estreia do filme, também o produtor e o realizador afirmaram terminantemente em diferentes entrevistas que o principal objetivo do filme era o lucro fácil de bilheteira e daí a opção por uma comédia ligeira53. No mesmo sentido, os seus antigos colaboradores, José Bonito Ramos54 e Augusto Santos55, corroboram esta justificação. De facto, o envolvimento de Courinha Ramos em Catembe circunscreve-se ao projeto inicial que foi precocemente interrompido56. Quando Faria de Almeida retomou o projeto anos mais tarde não houve qualquer envolvimento da Somar Produções – como pode ser constado nos créditos do filme ou nas várias entrevistas ao realizador Faria de Almeida57.

37Independentemente das razões pela qual foi produzido, Zé do Burro obteve um invulgar êxito em Moçambique, em Angola e nas comunidades portuguesas a viverem na Rodésia (atual Zimbabué) e na África Sul. Foi, ainda, exibido em Nova Bedford (Massachusetts)58. Além de que teve ainda o mérito de ser o primeiro filme moçambicano a ser exibido em Portugal, batendo Limpopo de Jorge de Sousa nesta disputa59. No entanto, foi um fracasso de bilheteira em Lisboa. Courinha Ramos atribuiu à censura a principal razão pela qual o filme foi um insucesso de bilheteira na capital portuguesa: “…em Moçambique e em Angola a fita correu na integra enquanto em Lisboa sofreu dois “razoáveis” cortes! ...”60. Ainda na mesma entrevista, o produtor indicou que o seu próximo filme – o primeiro de três longas-metragens a serem realizadas em 1972 – seria A Família Graça, uma sátira aos costumes das famílias burguesas da sociedade de Lourenço Marques. Contudo, o projeto não teve seguimento.

38Em 1972, Courinha Ramos produz O Explicador de Matemática, uma comédia rodada em menos de dois meses que contou com a participação das filhas do realizador no elenco, Anabela Ramos como a segunda-secretária e Ana Ramos como anotadora. O filme estreou em Luanda em maio de 1974 e em 1977 em Portugal. Tratava-se de uma comédia ligeira sobre um indivíduo vigarista que oferece os seus serviços de educador a uma família de Lourenço Marques e que em troca lhe é permitido instalar-se na casa. Porém, devido à maioria das filmagens ter sido feita em interiores e às parcas referências a Moçambique, ao contrário de Zé do Burro, e do ainda em projeto Família Graça, esta produção não foi considerada um “filme moçambicano”.

39No mesmo ano, Eurico Ferreira começou a dirigir as filmagens de A Coincidência para a Somar Filmes, uma longa-metragem ficcional sobre o lado marginal de Lourenço Marques que retratava as proezas e regeneração de um ladrão de automóveis. Todavia, o projeto foi interrompido. De acordo com a imprensa, a interrupção foi motivada pelas exigências impostas por alguns atores61. Também em 1972, Courinha Ramos financia o filme de fundo Deixem-me ao menos subir às Palmeiras, realizado por Joaquim Lopes Barbosa62 baseado no conto Dina presente no livro Nós Matámos o Cão Tinhoso de Luís Bernardo Honwana63. Na imprensa é anunciado que o filme será enviado a dois festivais: o Festival de Valores Humanos de Valladolid e o Festival de Autor de Bergamo64. Porém, a exibição foi proibida pela Censura em Moçambique e em Portugal65. Este filme, a ser exibido como se esperava, devia ser antecedido de outra produção da Somar realizada por Joaquim Lopes Barbosa, um documentário sobre artista moçambicano Malangatana Valente (que interpretou a personagem do guerrilheiro em Deixem-me ao menos subir às Palmeiras):

O produtor Courinha Ramos e o realizador Lopes Barbosa começaram a preparar, esta semana, os planos para a realização de um documentário a cores sobre a vida e a obra do pintor Malangatana Valente. O documentário, com uma duração entre cerca de 10 a 15 minutos terá uma versão em inglês, para distribuição no estrangeiro, onde aquele artista plástico já é conhecido e citado em diversas publicações sobre arte. O argumento da iniciativa pertence a Manuel Mota, em colaboração com Lopes Barbosa e com Malangatana Valente, sendo exibido para o público, quando da projeção do filme de longa-metragem de Lopes Barbosa, já concluído Deixem-me ao menos subir às palmeiras66.

40Ainda no mesmo ano, a Somar Filmes produz ainda a reportagem a Escola de Formação de Pessoal dos Caminhos de Ferro de Moçambique (1972) e o documentário Miss Moçambique – Retrato de uma eleição (1972) corealizado por Courinha Ramos e Eurico Ferreira.

1973, o ano em que Moçambique bateu Portugal na produção de filmes

41Em 1973, é noticiado, por exemplo pela Plateia67, que Moçambique bate Portugal na produção de filmes e que Courinha Ramos foi um dos principais contribuidores para o feito. Na mesma notícia é referido que, para além dos filmes já mencionados, o produtor-realizador encarava a possibilidade de realizar um filme sobre a vida e a obra do escritor Agostinho Caramelo que se intitularia Agostinho Caramelo é o meu nome68. Também Jorge de Sousa, pouco tempo depois, anuncia que mais um filme moçambicano, Jogo da Felicidade, realizado por si e produzido por Courinha Ramos estava pronto e que o produtor tinha outro projeto prestes a ser rodado O Totó da D. Aninhas69. Ainda em 1973, Courinha Ramos produziu Era uma vez uma ilha (argumento escrito por Joaquim Lopes Barbosa), As Chuvas que voltaram (realizado por Jorge de Sousa) e realizou Jornadas do novo código civil de Lourenço Marques.

42Em fevereiro de 1974, é noticiado que Courinha Ramos rodaria três longas-metragens – O Totó da D. Aninhas, Miquinhas das Borboletas e Um criado chamado Pedro – enquanto preparava com Fernando Silva uma longa-metragem com três histórias africanas a estrear brevemente70. Todavia, não há registo que estes projetos tivessem sido concretizados. Meses mais tarde, o produtor estreia a longa-metragem que escreveu e realizou juntamente com Fernando Silva para a Somar Filmes: Filmes O Vendedor (ou O Vendedor de Colchões). Uma paródia aos filmes pornográficos que conta as proezas de um funcionário de uma empresa de mobiliário que procura aproveitar-se e seduzir as suas clientes.

Moçambique independente

43Em 1975, Courinha Ramos produz, trabalha como assistente de montagem e distribui através da Somar Filmes o documentário Moçambique Documento Vivo (1975) realizado por Viriato Barreto - uma panorâmica histórica sobre Moçambique, antes e depois da descolonização, com flagrantes sobre a guerra, sobre a independência e sobre a Presidência de Samora Machel71. No mesmo ano, produz Beira – Aspetos de uma Cidade e a curta-metragem Pescadores de Joaquim Lopes Barbosa (1975)72.

44Em 1976, a sua esposa e as suas filhas regressam a Portugal. Courinha Ramos permanece em Moçambique73. Em 1978, numa das suas deslocações à Africa do Sul é informado que será detido assim que regressar a Moçambique, supostamente pelo seu envolvimento no filme Moçambique Documento Vivo. Decide, por isso, regressar a Portugal.

45Em Portugal, abre a papelaria Gioconda em Carcavelos e mantém esta atividade durante dois anos até que volta a trabalhar novamente no sector audiovisual com a Beja Filmes, de Luís Beja. Mais tarde, ingressa nas “produções externas da RTP” onde realiza a série documental Bairros Populares de Lisboa74. Faleceu em 2000.

Courinha Ramos e o Cinema em Moçambique

46Para além do trabalho como produtor, realizador, escritor e pioneiro na instalação de laboratórios cinematográficos em Moçambique, Courinha Ramos e as suas empresas, assim como António Melo Pereira, destacaram-se igualmente por terem proporcionado a primeira oportunidade de trabalho a cineastas que viriam a ocupar lugares de destaque no cinema realizado e produzido em Moçambique, entre os quais, Augusto Santos, Eurico Charraz, Eurico Ferreira, Luís Beja, Joaquim Lopes Barbosa, Viriato Barreto, entre outros. As suas produções, assim como as de outros cineastas aqui mencionados, constituem uma fonte documental importante, e infelizmente ainda desconhecida, para o estudo de vários aspetos do Moçambique colonial, desde as paisagens, à economia e ao lazer, entre outros. Destacamos ainda que os Visores Moçambicano e Desportivo constituem um exemplo importante dos vários retratos e registos que fez do país.

Agradecimentos

47Este capítulo teve a contribuição indispensável, incansável e inédita de José Bonito Ramos75 e Ana Courinha Ramos76. Sem eles, este projeto não teria arrancado. Sem qualquer desconfiança ou imposição, desde o primeiro contacto revelaram a sua boa vontade em ajudar no que lhes fosse possível. Aos dois, muito obrigado.

Figura 1 - Courinha Ramos na década de 1960 em Londres

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Fonte : Arquivo pessoal António Ferreira

Figura 2 - Da esquerda para a direita Lopes Barbosa, Eurico Ferreira, José Bonito Ramos, Miss Moçambique 1972, Courinha Ramos, Brum Morgado e Luís Beja

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Fonte : Arquivo pessoal de José Bonito Ramos

Figura 3 - José Bonito Ramos e Courinha Ramos durante as filmagens de Miss Moçambique. Fonte arquivo pessoal José Bonito Ramos 1971

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Fonte: Arquivo pessoal de José Bonito Ramos

Figura 4 - Courinha Ramos e Viriato Barreto à porta do Teatro Gil Vicente durante a exibição privativa do documentário Nosso Povo (1968)

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Fonte: Arquivo pessoal de Viriato Barreto

António de Melo Pereira e o embrião da indústria cinematográfica em Moçambique

48António de Melo Pereira nasceu na freguesia de Monte Redondo, no concelho de Leiria, no dia 31 de agosto de 1921. Estreou-se no cinema como anotador na longa-metragem Cais do Sodré (1946) realizada pelo espanhol Alejandro Perla77. No mesmo ano, participou como ator secundário na comédia musical Ladrão, Precisa-se (1946)78 dirigida por Jorge Brum do Canto. Em 1949, também como ator, participou no policial noir norte-americano Kill or be Killed rodado em Lisboa por Max Nosseck79. Este filme foi lançado nos E.U.A em 1950 e estreou em Portugal a 5 de setembro de 195280. Entre 1946 e 1952, trabalhou para a Cine-editora e realizou diversos documentários até viajar para Moçambique integrado na equipa responsável pela produção da longa-metragem Chaimite (1953)81.

De “Chaimite” até Moçambique

49A longa-metragem Chaimite, produzida pela Cinematografia Nacional (CINAL) com o apoio do Fundo Nacional de Cinema, é hoje uma referência incontornável para os estudos sobre o cinema colonial português e a propaganda durante o Estado Novo82. Neste filme, estreado a 4 de abril de 1953, António Melo Pereira assumiu os cargos de assistente de realização e de ator secundário. Terminadas as gravações em solo moçambicano, o futuro produtor-realizador decide permanecer no país. Como diria anos mais tarde numa conferência por si convocada à imprensa, decidira permanecer em Lourenço Marques determinado a fazer nascer o embrião da indústria cinematográfica moçambicana83.

50Na verdade, Melo Pereira ambicionava produzir um cinejornal mensal em Moçambique, tal como existia em Portugal e em Angola. No entanto, não dispunha de meios próprios suficientes. Portanto, procurou desde logo celebrar com as autoridades da província um contrato que lhe garantisse um financiamento regular. Enquanto aguardava os apoios e autorizações necessárias para o lançamento do cinejornal, António Melo Pereira dedicou-se à produção de spots publicitários, de filmes-reportagens e de documentários de curta-metragem (e.g. A obra de um Pioneiro de 1953)84. Foi um período difícil para o realizador-produtor até conseguir lançar de forma regular, em 1955, o cinejornal Atualidades de Moçambique, como o próprio assim o confessaria anos mais tarde desta forma:

Comecei a trabalhar no zero, ou melhor, quando comecei a trabalhar já estava em dívida. Realizei filmes publicitários. Na verdade, eram o pão para mim. Mas não estava inteiramente interessado neles!…Depois de desenvolver muita atividade, falar com uns e outros, provar, debater, prestar esclarecimentos, em agosto de 1955 nascia o embrião da indústria cinematográfica moçambicana. Florescia uma produção local regular que garantia o dia-a-dia de Moçambique, a imagem real, levando-a a todo o Império Português e ao estrangeiro. Orgulho-me, para já de ter incluído assuntos de reportagem no cinejornal sul-africano African Mirror, o mais antigo do Mundo! Tenho a certeza de não existir outro caso de produtor como o meu, pois até mais de vinte números das Actualidades de Moçambique, tudo fiz sozinho, desde a produção à colagem de selos nas cartas85.

António Melo Pereira, o Produtor das Actualidades de Moçambique

51Em 1955, o Governador Geral de Moçambique Gabriel Maurício Teixeira concedeu o apoio oficial às Actualidades de Moçambique. O intuito deste cinejornal era “que levasse ao estrangeiro, à Metrópole e ao restante Ultramar Português a realidade do dia-a-dia moçambicano”86. No ano seguinte, a 30 de outubro de 1956, António Melo Pereira submeteu à comissão de Censura em Lisboa a sua primeira reportagem cinematográfica: O Último Dia da Visita Presidencial – Atualidades de Moçambique (edição especial)87. Produziu também em 1956, mas realizados em Angola, os documentários Angola e a visita Presidencial e Nova Lisboa 44 anos depois88. A partir deste ano, António Melo Pereira tornou-se uma referência no panorama cinematográfico ultramarino. A sua organização vai inclusive superar nos anos seguintes, em número de produções, várias empresas metropolitanas.

52Em 1958, produziram-se 87 complementos (curtas-metragens que eram projetadas nos cinemas antes das longas-metragens em cartaz) com uma metragem total de 28.839 metros. Tal cifra nunca fora atingida antes e constituiu um record. Destes complementos, 31 foram produções ultramarinas, um número importante que revelava a crescente capacidade de produção de cinema na África portuguesa. Dos 31, 14 foram produzidos por António Melo Pereira (Moçambique), 14 pela dupla António de Sousa e João Silva (Angola), 1 por António de Sousa a solo (Angola), 1 pela Somar de Courinha Ramos (Moçambique), e 1 por P.J. Lobo & C.ª (Macau)89. No ano seguinte, as estatísticas nacionais relativas ao primeiro semestre de 1959 indicavam que tinham sido produzidos 3 filmes de fundo (com a metragem de 7.839 metros) e 46 complementos (15.468 metros). António Melo Pereira situava-se no 4º lugar do ranking com 6 produções. Em primeiro lugar, estava a metropolitana Doperfilme Lda. com 17 filmes, em segundo, a dupla angolana António de Sousa e João Silva com 9, e em terceiro as “diversas entidades oficiais” com 790.

53No início da década de 1960, a organização de Melo Pereira afirmara-se como uma produtora sólida no meio cinematográfico ultramarino. Em Moçambique, apenas a Somar de Courinha Ramos lhe começava a fazer concorrência. Portanto, quando em janeiro de 1963 numa entrevista pediram a João Terramoto que resumisse o estado da indústria cinematográfica moçambicana, o operador da RTP respondeu da seguinte forma:

Moçambique apenas tem, em produção regular, um jornal mensal de atualidades, subsidiado pelo Governo da Província, feito com apreciável nível técnico e dirigido pelo cineasta António de Melo Pereira. A ele (produtor, operador, realizador, locutor, etc.) se devem igualmente alguns documentários feitos também com subsídios, única defesa para a produção de curtas-metragens. Por seu turno, Courinha Ramos vem tentando alargar a atividade da sua organização ao campo cinematográfico. Já apresentou alguns números de um jornal de atualidades tendo como subsídio o pagamento de publicidade indireta que inclui nesses números - o que certamente lhe dá um saldo bem negativo na iniciativa. Sob esta modalidade (publicidade indireta) já produziu alguns documentários e o público pode avaliar os seus méritos pelo que viu no Tivoli – o documentário As Rotas do Futuro. Tanto Melo Pereira como Courinha Ramos requereram autorização para a montagem de estúdios e laboratórios. Presentemente e quanto a equipamentos em Moçambique apenas temos máquinas de filmar, material de iluminação e rudimentares moviolas. Junte-se a isto certa dispersão de esforços e a não integral utilização de profissionais radicados em Moçambique (Alfredo Gomes e Jorge de Sousa) e daqueles que ousadamente já na Província tentaram o cinema (Albano Melo Pereira e o jovem Augusto Santos) lutando com todas as dificuldades e limitações para a aprendizagem. A António Melo Pereira se deve a ida para Moçambique de alguns dos técnicos citados91.

A epopeia da montagem do laboratório que custou 1.000 contos

54Porém, em abril de 1963, o panorama descrito por João Terramoto parecia estar prestes a mudar. Era anunciado na imprensa que dentro de dois meses o cinejornal Actualidades de Moçambique passaria a ser inteiramente montado e sonorizado em Lourenço Marques. Tratava-se de uma iniciativa de Melo Pereira. O estúdio, com todo o material adquirido pelo valor de 500 contos, comportaria salas de montagem, de sonorização, de projeção e uma cabine de som. Assim, apenas os trabalhos de revelação e de cópias continuariam a ser feito na África do Sul, na Killarney Studios. O estúdio seria instalado no mesmo prédio do Teatro Popular de Moçambique92. Conquanto, como demonstraremos, a data final da montagem destes equipamentos era por esta altura incerta. Certo, todavia, era o enraizamento pessoal e profissional de Melo Pereira em Moçambique.

55Do ponto de vista pessoal, contraiu matrimónio com a sul-africana Patrícia Dagmar Eversley de Winton93 a 1 de junho de 1963. O casamento foi alvo de notícias na imprensa local e foi cinematograficamente registado por Courinha Ramos e pelo seu assistente de câmara Eurico Ferreira94. Do ponto de vista profissional, para além do investimento no novo estúdio-laboratório, os 95 números das Actualidades de Moçambique, produzidos entre agosto de 1955 e maio de 1963, eram sintomáticos da vitalidade da sua organização. A somar às edições do cinejornal, contavam-se também a produção de curtas e longas-metragens de que são exemplo as reportagens sobre as visitas oficiais do Governador-Geral à África do Sul e do Ministro do Ultramar, Sarmento Rodrigues, a Moçambique; ou os documentários a cores Exposição das Actividades Económicas de Moçambique e Construção de Estradas em Moçambique (longa-metragem apresentada no Congresso Mundial de Estradas no Rio de Janeiro). Tudo isto, sem contar com os vários filmes de publicidade a cores e a preto-e-branco que nunca deixou de produzir95.

56De facto, a produção de documentários foi uma constante da empresa de Melo Pereira. Contudo, contrariamente ao seu principal concorrente de então, a Somar Produções de Courinha Ramos, os seus filmes abordavam, sobretudo, efemérides de carácter oficial (e.g., visitas e inaugurações oficiais). As razões eram óbvias, o Estado era o seu principal financiador. Por conseguinte, Melo Pereira tornara-se uma espécie de realizador-produtor oficioso do território, dado que as autoridades nunca o declararam publicamente. Cabia-lhe, portanto, a responsabilidade de assegurar as coberturas das visitas oficiais a Moçambique.

57Com efeito, a 20 de dezembro de 1964, estreou em Lourenço Marques, no Teatro Manuel Rodrigues (atual Cine-África) o documentário a cores sobre a visita do Presidente da República Américo Thomaz a Moçambique realizada entre os dias 23 de julho e 7 de agosto96. A notícia da estreia, no jornal A Tribuna, granjeou ao produtor-realizador os seguintes elogios:

…o qual vem encantando, pela felicidade e beleza das imagens captadas, toda a assistência, num trabalho que muito o dignifica, estará hoje presente, igualmente, com o último cinejornal “Atualidades de Moçambique” na tela do Teatro Gil Vicente. Como curiosidade diremos que o documentário a cores da visita do mais alto Magistrado da Nação, obteve sucesso na Metrópole, em exibição contínua em dois cinemas da capital do Império97.

58Ainda em 1964, Melo Pereira, como previamente anunciado, estreou durante a visita do Presidente da Républica a longa-metragem a cores Colonato do Limpopo, rodada parcialmente em 1963.

59No ano seguinte, em janeiro de 1965, as Actualidades de Moçambique atingiram a cifra de 113 edições. Aproveitando o momento, António Melo Pereira convocou a imprensa local para voltar a anunciar, tal como em 1963, a montagem do seu estúdio–laboratório. Durante a conferência foi questionado se os investimentos em equipamentos de filmagem, no estúdio (montagem e gravação) e no laboratório (adquirido na Europa em maio de 1964) orçados em 1.000 contos era quixotismo. O produtor refutou a ideia e apresentou argumentos de força maior. O primeiro argumento prendia-se com a pressão que sentiu por parte das entidades oficiais para a montagem de uma estrutura deste tipo na Província. Quanto às restantes razões, evocou a pertinência do seu trabalho para a divulgação de Moçambique em Portugal e no Mundo, e a importância da sua empresa para a instrução através do cinema educativo da população rural africana:

O Estado vem manifestando, através do Centro de Informação e Turismo, desejo de que se formasse aqui a indústria cinematográfica. Assim, agarrado a todas as luzes verdes, com todas as pequenas economias que consegui juntar ao longo 13 anos de permanência em Moçambique, será a primeira província ultramarina a ter montada uma indústria de filmes – afirmou António de Melo Pereira. Conto com a minha grande fé e boa vontade, mas, sobretudo, com a compreensão da Província, através dos seus organismos oficiais, para que incrementem o volume da produção desta arrojada iniciativa minha que começa, desde logo, com muita falta de ar! Anseio, portanto, e muito, com a encomenda de uma série de documentários a cores sobre realidades de Moçambique que é imperioso fazer conhecer a todo o Portugal e ao estrangeiro, e com a produção regular de cinema educativo para as massas rurais africanas. Sobre o primeiro há uma fome de filme documental sobre o que é e como se vive nesta terra portuguesa. Quanto ao segundo, desde 1956 que tenho projetos feitos, comprovativos que pudesse vir a ser, talvez, o único veículo e com certeza o mais poderoso de levar rapidamente os ensinamentos, as influências e as mensagens que se queira, com a extraordinária força de persuasão do cinema, que, em certos casos, se provou ser superior à do contacto pessoal e direto98.

60Na mesma reunião com a imprensa, mas para outro órgão de comunicação, refere também os motivos de ordem financeira e de carácter pessoal que o levaram a tomar a decisão de montar estes equipamentos:

Como sabe, os trabalhos laboratoriais, de montagem e sonorização destes jornais e de outros filmes, têm sido feitos por mim, pessoalmente, em estúdio e laboratórios de Joanesburgo, o que me tem obrigado, ao longo de 10 anos, a deslocações mensais àquela cidade, pelo período de 10 dias. Calcule o esforço que isso representa, a despesa que acarreta e a desorganização que estes afastamentos mensais provocam no decorrer normal dos meus afazeres na Província. Por todas estas razões de ordem pessoal, acrescidas das vantagens de ordem técnica que teria se dispusesse de todo o complexo técnico para a produção de filmes localizado em Lourenço Marques, acalentei sempre a ambição de vir a ter a possibilidade de manter um pequeno, mas completamente equipado estúdio e laboratório cinematográficos nesta Província, onde me fixei há 13 anos para criar a sua indústria cinematográfica, que quero fazer aumentar e consolidar. Esta ambição, da criação do estúdio e laboratório, foi sempre acarinhada com o maior interesse pelo Governo da Província, através de encorajamentos pessoais de altos governantes ao longo de todos estes anos. Simplesmente, os problemas de ordem económica que envolvem a criação deste pequeno complexo industrial têm sido difíceis de resolver, e só agora, com a maior excitação e prazer, vejo descortinar para breve a possibilidade da materialização deste meu velho sonho99.

61Novamente questionado sobre o risco deste investimento, Melo Pereira mostra-se confiante:

Arriscada, talvez, pois representa a absorção de todas as minhas pequenas economias de 13 anos de trabalho e ainda o uso de algum crédito, na montagem de uma fábrica, chamemos-lhe assim, de produção ainda reduzida, que a sua grande maioria, só pode vir de encomendas do Estado. Tenho, porém, a certeza de que não será condenado a malogro por razões bastante válidas que assentam, primeiro, no cuidado que tive de calcular a sua rentabilidade mínima no volume de produção já existente, que não posso crer que venha a diminuir. Depois, na esperança bem fundada de que a produção cinematográfica em Moçambique não deixará, por certo, de acompanhar proporcionalmente o programa, agora felizmente veloz, de todos os ramos das atividades criadora da Província100.

62A confiança que manifesta baseia-se, sobretudo, no potencial do cinema como veículo de comunicação ao serviço da causa colonial portuguesa:

Realizar, se mo permitirem, e se assim for desejado, projetos largamente amadurecidos de produção e de vários géneros de filmes, considerados do maior interesse para a Província. A explicação destes projetos seria longa e impossível, mas destaco a produção de uma série de documentários a cores sobre as realidades de Moçambique, e a produção regular de cinema educativo para as massas rurais africanas. O cinema é talvez o único veículo, e com certeza o mais poderoso, para levar rapidamente a milhões de indivíduos os ensinamentos, as influências e as mensagens, com a extraordinária força de persuasão da imagem, que em certos casos, se provou ser superior à do contacto pessoal e direto. A realização destes dois projetos garantiria, por si só, uma magnífica base para a consolidação da indústria cinematográfica moçambicana. A criação do laboratório tem por objetivo imediato a independência da produção cinematográfica moçambicana. Sobre os projetos futuros já lhe contei alguns, positivos e possíveis. Outros há, ainda, que a seu tempo se tornarão realidade ou não, dependendo de quem os pode e talvez deva ajudar a realizar101.

British Broadcasting, Pinewood Studios e a dança de entradas e saídas de colaboradores na organização de António Melo Pereira

63Quatro meses após esta entrevista, em maio de 1965, António Melo Pereira viaja até Lisboa. Na capital portuguese goza um período vários meses de férias e trata de assuntos relacionados com a aquisição de material para o seu estúdio e laboratório. Três meses depois, desloca-se até Inglaterra onde realiza dois estágios, o primeiro na British Broadcasting em Londres e o segundo, em Iver Heath nos icónicos Pinewood Studios102. Durante esta estadia na Europa Augusto Santos assumiu - durante aproximadamente um ano e meio - a direção das Actualidades de Moçambique, e das demais produções em carteira da organização de Melo Pereira103.

64Na verdade, Augusto Santos teve um papel determinante na organização de Melo Pereira. Por um lado, assegurou de forma regular a produção do cinejornal (que lhe valeu o prémio “A Moçambicana”) e, por outro lado, foi através de si que Eurico Ferreira se tornou colaborador da empresa e terminou em 1965 a montagem do estúdio–laboratório – passados dois anos desde a compras dos primeiros equipamentos104. O estúdio-laboratório das Actualidades de Moçambique foi instalado no flat 14, no 10º andar, no edifício nº1179 sito na Avenida da Républica (atualmente Avenida 25 de Setembro)105. Entre os equipamentos constavam: um gravador foto-sonoro e uma copiadora, ambos em segunda mão e adquiridos, respetivamente, na África do Sul e em Espanha; e uma máquina de revelação a preto-e-branco, nova, comprada em Itália106.

65O novo laboratório da capital de Moçambique beneficiou igualmente outros cineastas da Província, nomeadamente Courinha Ramos. A qualidade técnica dos filmes da Somar Produções melhorou bastante quando começaram a ser revelados no laboratório das Actualidades de Moçambique, pois anteriormente o trabalho de produção era executado no seu rudimentar laboratório. No entanto, a qualidade do som piorou. Neste domínio, os equipamentos existentes em Moçambique estavam ainda aquém dos laboratórios sul-africanos para onde Courinha Ramos costumava enviar as películas para serem sonorizadas107. O investimento nestes equipamentos parecia justificar-se, até porque, como António Melo Pereira previra, as entidades oficiais continuaram a ser a sua maior fonte de rendimento. As encomendas de filmes provenientes destes organismos eram cada vez mais diversificadas e deixaram de se cingir aos tradicionais filmes-reportagem sobre as visitas e inaugurações efetuadas pelos altos dignatários da “Província e da Nação.” Por conseguinte, em 1967 os Serviço de Veterinária encomendaram a Melo Pereira um documentário a cores sobre o Parque da Gorongosa. Foi o seu primeiro filme sobre a vida selvagem de Moçambique. Para o efeito viajou para o distrito da Beira acompanhado por um casal de turistas que desempenharam o papel de figurantes108.

66No ano seguinte, a imprensa descrevia a organização de Melo Pereira como uma porta giratória de profissionais do cinema em Moçambique, à semelhança da Somar de Courinha Ramos. Na realidade, as empresas dos dois empresários foram até 1974 as principais formadoras e empregadoras no meio cinematográfico moçambicano. Praticamente todos os profissionais de cinema em Moçambique, entre as décadas de 1960 e 1970, trabalharam com pelo menos um destes realizadores-produtores. Em 1968, a revista Plateia apresentou um resumo do fluxo de entradas e saídas na organização de Melo Pereira. O artigo demonstrava que Jorge de Sousa, contratado por Melo Pereira em Lisboa como operador de câmara foi o primeiro a desvincular-se das Actualidades em Moçambique para tentar singrar como cineasta em nome individual. Depois foi Alfredo Gomes109 que se juntou a Jorge de Sousa110 para trabalhar na empresa deste como projecionista no Teatro Avenida. Depois saiu o seu irmão, Albano Melo Pereira111, para trabalhar com João Terramoto112 na produção de conteúdos para a RTP. Posteriormente, entrou Luís Beja113 que permaneceu apenas algumas semanas e logo se despediu para trabalhar em outras atividades não cinematográficas. Foi substituído por Augusto Santos114 que se manteve na empresa até 1967, ano em que fundou a SIM com João Terramoto. Para o seu lugar foi contratado Eurico Ferreira115 e Paul Bellinger (montador nos estúdios sul-africanos de Killarney). Contudo, em menos de uma semana ambos se despediram. A empresa ficara reduzida a Melo Pereira e a dois funcionários de laboratório116. Em novembro de 1968, António Melo Pereira, contratou o operador metropolitano José Pereira. Numa entrevista, logo após ser contratado, José Pereira revelou-se espantado com o laboratório da sua nova empresa. Na sua opinião, afirmava em termos elogiosos talvez para ficar bem visto pelo seu novo patrão, que esse estúdio em nada ficava a dever à tecnologia da TOBIS em Lisboa. Ainda na mesma entrevista, revela que José Brito Serras Fernandes, naquela altura a residir no Canadá, em breve chegaria a Moçambique para também integrar a equipa de Melo Pereira117.

67Em 1969, a distribuição do documentário Estádio Salazar (atual Estádio da Machava) – financiado pelos Caminhos de Ferro de Moçambique (CFM) – foi adquirida em exclusividade durante cinco anos pela distribuidora sul-africana Ster Films. De acordo com o contrato, o filme produzido por Melo Pereira seria projetado na África do Sul, no Botswana, no Lesoto, na Suazilândia, no Malauí e na atual Namíbia. Tratava-se de uma curta-metragem com aproximadamente 20 minutos sobre a inauguração a 30 de junho de 1968 do novo estádio na Matola, a nova “casa oficial” do Clube Ferroviário de Lourenço Marques. Um dos momentos altos da cerimónia foi o jogo disputado entre as seleções de Portugal e do Brasil desprovidas das suas duas principais estrelas, Eusébio e Pelé. Os espetadores foram presenteados com dois golos que carimbaram a vitória do Brasil. A banda sonora foi composta pelo sul-africano Sam Sklair, as legendas e ilustração pelo artista residente em Joanesburgo Antero Machado e a cor foi tratada nos Irene Film Studios na África do Sul. Quanto às imagens foram captadas por Melo Pereira e pelos seus colaboradores metropolitanos José Pereira e Serras Fernandes, com a exceção das imagens captadas a partir de um avião efetuadas por um técnico sul-africano118.

68Em junho de 1968, Melo Pereira concedeu uma longa entrevista ao jornal A Tribuna sobre aquilo que considerou ser “uma ofensa à cinematografia em geral e em muito particularmente à moçambicana”119. Nesta entrevista o produtor teceu várias críticas à Telecine-Moro de Lisboa pelo documentário, segundo o próprio de “baixa qualidade”, que esta produziu sobre a visita de Marcelo Caetano ao Ultramar: “Qualquer amador de 8mm faria trabalho da mesma qualidade técnica”120. Mas, o rol de críticas à empresa não se ficou pelo documentário, Melo Pereira acusou a empresa de inexperiência em cinema e de ser controlada por um lobby espanhol que servia os interesses instalados na RTP. Indignado, revelou ainda que funcionários superiores da Telecine-Moro anunciaram que a empresa se preparava para estabelecer em Moçambique e que se esta informação se confirmasse ele iria fazer todos os possíveis para gorar a iniciativa:

Terra onde estão totalmente investidos todos esses ganhos, na criação, sem qualquer ajuda económica ou de outra espécie, na montagem de um estúdio e de um laboratório cinematográfico que é a única infraestrutura em todo o Ultramar português e que faz da minha firma a única em Portugal inteiro a ser proprietária dos seus completos meios de produção própria. Lutarei, como disse, até ao fim nem que tenha de gritar dos meus escritórios, que ficam num 11ª andar cá para baixo para a rua, contra esta situação cuja legitimidade desafio seja quem for a contestar121.

69No entanto, o cerne da questão e o verdadeiro motivo de indignação de Melo Pereira era o facto das empresas e realizadores metropolitanos, sem delegações ou residência no Ultramar, receberem financiamento superior aos locais, como se pode constatar pelas seguintes palavras: “Da metrópole, veio a Tobis fazer a mesma reportagem por 500 contos ou umas centenas de contos muito largos. Eu fiz essa reportagem por metade do preço”122. Independentemente da oposição de Melo Pereira, a Telecine-Moro instalou-se no ano seguinte em Moçambique mediante a fusão com a SIM de Augusto Santos123.

70Ainda em 1969, Melo Pereira lançou, para além das edições regulares das Actualidades de Moçambique, o filme Estudos Gerais – Angola e colaborou na superprodução moçambicana que filmou o desafio de futebol FK Áustria Wien 0 x 2 Santos (Brasil) a contar para a competição amigável Taça Banco Standard Totta disputada a 1 de fevereiro124. Os seus dois operadores, Serras Fernandes e José Pereira, fizeram parte da equipa que fez a cobertura do jogo. Quanto à revelação, montagem e sonorização dos aproximadamente 6.000 metros de celuloide, foram feitas nos estúdios das Actualidades de Moçambique125.

71Meses mais tarde, a 4 de setembro Melo Pereira contratou o jovem Manuel Malo para executar pequenos trabalhos. Com o passar dos meses, Malo começou gradualmente a desempenhar as funções de assistente de câmara, de técnico de revelação e de montagem. Manuel Malo continuou como colaborador das Actualidades de Moçambique até ao seu encerramento em 1976. Na entrevista que nos concedeu, descreveu-nos detalhadamente os equipamentos e os recursos humanos da empresa entre 1969 e 1976:

O laboratório estava equipado com uma máquina de revelar italiana, uma impressora, três moviolas de montagem de filmes, coladeiras, gravadores de fitas, máquinas de projetar, um estúdio de gravação de som e um estúdio de som. Enfim, todo o equipamento para produzir filmes em 35mm e a preto e branco, mas também podia produzir em 16mm porque a máquina de revelar revelava em 16mm e 35 mm. Tinha o equipamento completo, como sons para efeitos vários, música, gira-discos, gravadores de fita magnética em 17mm, fita pré-furada e máquina para mistura de som. Nos últimos anos, antes de terminar a sua atividade cinematográfica em Moçambique, Melo Pereira continuou a aceitar trabalhos de outras produtoras para executar nos seus laboratórios. Jorge de Sousa, por exemplo, finalizou o filme Limpopo nos laboratórios das Actualidades de Moçambique.
Quando comecei a trabalhar para MP, trabalhava lá o José Brito Serras Fernandes. Depois entrou o Sebastião Sanches e o Rui Marote, o madeirense. Os que trabalharam antes, não os conheci. Até 1975 manteve a mesma equipa. O Serras Fernandes era o gerente. Ganhava mais do que nós. Melo Pereira tinha contrato com o Estado. Fazia as Actualidades de Moçambique. Na porta da empresa estava escrito “António de Melo Pereira produtor de filmes Actualidades de Moçambique”. Este cinejornal consistia em ilustrar tudo aquilo que o Estado tivesse interesse que fosse mostrado (e.g. inaugurações, reuniões de assembleia legislativa). As informações eram dadas pelo CITMO (Centro de Informação e Turismo de Moçambique) que ficava no mesmo edifício, mais concretamente no 3º andar. O CITMO muitas vezes ligava para o Melo Pereira e dava as seguintes informações: amanhã o governador-geral vai estar em tal lugar e vai falar sobre este tema; vai haver uma inauguração; vai haver uma assembleia legislativa, na próxima semana vai haver a visita do ministro do Ultramar. O Melo Pereira era assim informado e eram lhe dados esses programas. Depois das filmagens, fazia-se a montagem e antes de finalizar ia chamar o diretor-adjunto do CITMO, o Dr. Marino Ferreira, para dar o seu parecer e se considerasse necessário censurar.
Para além das Atualidades de Moçambique, Melo Pereira fazia outras produções ao serviço do Estado. Por exemplo, o GPZ (Gabinete do Plano do Zambeze) contratou-o para filmar a cores as várias fases da construção de Cabora Bassa (e.g. o desvio do rio). Quando os filmes eram a cores a revelação era feita na África do Sul, nos Irene Films Laboratories126 ou na TOBIS em Portugal. Era montado aqui, mas a finalização era feita num desses países. Melo Pereira só tinha despesas com as rendas da casa e do apartamento onde funcionava o seu estúdio e com vencimento dos funcionários, para além de algumas coisas pequenas127.

72No ano seguinte à entrada de Manuel Malo na empresa, a 12 de maio de 1970, Melo Pereira juntamente com outros produtores de cinema de Moçambique (Courinha Ramos, Jorge de Sousa, Augusto Santos, Luís Beja e Eurico Ferreira) sentaram-se à mesa e convocaram o jornalista Bordalo Machado para denunciarem, em primeiro lugar, as implicações “nefastas” que a nova lei do cinema nacional representava para o mercado Ultramarino e, em segundo lugar, para alertarem sobre as consequências negativas para as produtoras locais do facto de Moçambique estar integrado no mercado-livre cinematográfico.128 A reportagem ocupa as páginas centrais do jornal e é composta pelas intervenções de todos os produtores. Denota-se pelos diversos depoimentos que existiam divergências entre o grupo, uma das quais tem por base o facto de Melo Pereira ser subsidiado. Porém, independentemente deste aspeto, o realizador-produtor demonstra estar também acossado e preocupado, quer com a nova lei do cinema nacional, quer com regulação que é feita à atividade cinematográfica em Moçambique:

O produtor em Moçambique está sujeito às leis do condicionamento industrial e à regulamentação da Indústria, em geral. O produtor tem a mesma posição do dono de uma fábrica de sapatos. Tem que pedir um alvará que lhe concedem ou recusam sem sequer obedecer aos condicionamentos que estão prescritos na Lei de Condicionamento local nem às regulamentações metropolitanas do sindicato-grémio. Que regalias há? Nenhumas, absolutamente nenhumas. Verifica-se esta coisa trágica: o produtor metropolitano tem a porta aberta para todo o Espaço Português; o produtor moçambicano, que julgo paga uma contribuição maior, não pode sair de Moçambique. Isto concretizando; o produtor moçambicano não pode concorrer aos subsídios oficiais. Está, portanto, numa posição subalterna e com os seus interesses totalmente cerceados. É esta a posição legal dos produtores de Moçambique ou de Angola, vis-à-vis com os produtores da metrópole129.

73Em 1971, Melo Pereira dirigiu e produziu o documentário a cores Cabora Bassa n.º 1. O filme inclui algumas das imagens mais significativas da construção deste empreendimento. Este seria o primeiro de uma série de documentários sobre esta obra de engenharia edificada no noroeste de Moçambique. O filme foi sonorizado com versões em inglês, francês e alemão visando a sua distribuição no estrangeiro130. Para além deste filme, o contrato celebrado entre Melo Pereira e o GPZ (Gabinete do Plano do Zambeze) estipulava a produção de outros documentários a cores sobre a empreitada da construção da Barragem de Cabora-Bassa. Segundo a investigação de Guido Convents, o acordo incluía a realização de um primeiro filme de quinze minutos sobre a vasta zona de influência do Plano do Zambeze; duas reportagens por ano sobre o desenvolvimento da obra de Cabora Bassa; um filme de 60 minutos apresentando uma visão geral do programa de trabalhos e da área beneficiada e, ainda, a realização de uma curta-metragem anual de 30 minutos sobre pormenores técnicos do empreendimento vocacionada para especialistas131. No entanto, devido às vicissitudes do processo de independência, o contrato, ao que podemos apurar, não foi integralmente cumprido. Apenas foi realizado, para além do mencionado Cabora-bassa nº1, o documentário Vale do Zambeze (1972) produzido pela AGU - Agência Geral do Ultramar, que estreou a 20 de janeiro de 1973 no cinema Império em Lisboa.132 A distribuidora do filme na metrópole foi novamente a Lusomundo, à semelhança de outros de Melo Pereira (e.g. a curta-metragem O Presidente Américo Thomaz na sua viagem a Moçambique)133.

74Relativamente à distribuição dos filmes da organização de Melo Pereira fora de Moçambique, Manuel Malo elucidou-nos sobre como no início da década de 1970 se processava o envio:

Os nossos filmes passavam no Gil Vicente em Lourenço Marques. Eram feitas 4 cópias, uma ficava em Moçambique, uma era enviada para Angola e as restantes seguiam para Portugal. As cópias seguiam via TAP. Com Angola havia uma troca, nós enviávamos as atualidades de Moçambique e eles enviavam as de Angola134.

O fim das Actualidades de Moçambique e o regresso a Portugal

75Até 25 abril de 1974 Melo Pereira manteve as suas edições regulares das Actualidades de Moçambique e continuou a aceitar trabalhos de outras produtoras para revelação nos seus laboratórios, entre os quais duas longas-metragens da vizinha Tanzânia135. Contudo, após abril de 1974, os trabalhos tornaram-se cada vez mais raros até que em meados do ano cessaram completamente. Manuel Malo resume da seguinte forma os últimos dois anos da empresa:

Entre 1974 e 1976, não havia trabalho. Na empresa só restava eu e ele (Melo Pereira). Enquanto ele viajava eu ficava sozinho na empresa. Foi assim durante 2 anos. Falávamos muito tempo nessa altura. Ele confessou-me que esperava que depois do período atribulado da independência, quando as coisas acalmassem, pretendia propor ao novo Governo fazer o que fazia anteriormente para o Estado Português136.

76Todavia, quando em 1975 foi criado o Instituto Nacional de Cinema (INC), goraram-se as esperanças de António Melo Pereira em conseguir trabalhar para o novo regime moçambicano. Meses depois, a nacionalização do seu estúdio e do laboratório ditaram a saída do empresário de Moçambique. António Melo Pereira acompanhado pela sua mulher, partiram de comboio para a África do Sul onde permaneceram durante seis meses, antes de rumarem a Portugal. Faleceu em Lisboa na freguesia da Pena no dia 22 de agosto de 1988. Desconhecemos se voltou a trabalhar em cinema após ter fixado residência em Portugal.

Agradecimentos

77Agradecemos a Manuel Malo137 o seu importante contributo, sem o qual não teríamos conseguido descrever de forma tão aprofundada os últimos anos de funcionamento das Actualidades de Moçambique.

Figura 5 - António Melo Pereira em 1973

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Fonte: Eurico Charraz

Figura 6 - António Melo Pereira nas instalações das Actualidades de Moçambique

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Fonte: Eurico Charraz

As flores não nascem no asfalto, a vida e a obra de Augusto Santos

78Augusto José dos Santos nasceu em 1938 na freguesia de São Sebastião da Pedreira (Lisboa). Em 1953, fixou residência em Lourenço Marques, onde os seus pais decidiram montar uma fábrica de ar comprimido (localizada junto ao Jardim Zoológico). Desde os seus primeiros meses em Moçambique que Augusto Santos ajudava o tio na sua loja de fotografia na baixa da cidade. Com o tio aprendeu o ofício e a paixão pela fotografia que anos mais tarde o levariam a trabalhar em cinema.

A paixão pelo Cinema nasce com a fotografia

79Depois de concluir o ensino secundário na Escola Comercial Dr. Azevedo e Silva, Augusto Santos tornou-se colaborador da Rádio Clube de Moçambique (RCM). Pouco tempo depois, António Courinha Ramos138, que também trabalhava na RCM, convidou-o a ser operador de câmara numa curta-metragem. Augusto Santos aceitou o convite. Foi assim que ambos, ainda inexperientes em cinema, filmaram em 16mm a abertura da nova Central Térmica de Lourenço Marques em janeiro de 1959139. Foi o primeiro trabalho de Augusto Santos como cineasta profissional, tinha 16 anos.

80Meses depois, 1959/60 Courinha Ramos e Augusto Santos foram contratados como correspondentes oficiais da agência noticiosa Visnews na África Austral. A Visnews era considerada – juntamente com a Worldwide TV News (a atual Associated Press) – um dos dois maiores grupos de informação a nível mundial140. Os trabalhos para esta agência sediada em Londres chegavam-lhes via a delegação de Joanesburgo, nomeadamente, através do editor Gerry Suckley141. Na entrevista que nos concedeu, Augusto Santos confessou-nos que foi a celebração do contrato com a Visnews (Reuters TV a partir de 1993) que o motivou a “levar o cinema a sério”:

Meti-me no comboio e fui para Joanesburgo para aprender com os sul-africanos, era a escola mais próxima. Lá aprendi a fazer reportagens e documentários. Foi aí que começou a minha loucura pelo cinema. Fiz o curso na Killarny Studios. Depois disso, fiz lá várias formações ao longo dos anos, numa delas assisti durante uma semana às palestras do Orson Welles142.

A Somar Produções, o Catembe desconhecido e a descoberta do génio Eurico

81Após o contrato com a Visnews, Augusto Santos começa igualmente a trabalhar de forma permanente para a Somar Produções de Courinha Ramos, mais especificamente, como operador de câmara no Visor Moçambicano e na produção de shorts publicitários (e.g. O Passageiro Atrasado de 1963). Em 1962, como colaborador da Somar, Augusto Santos participa no projeto Catembe que anos mais tarde se tornaria um dos filmes mais mediático realizado durante o Estado Novo. Com efeito, é de forma inédita que publicamos a história contada na versão de Augusto Santos, sobre o projeto original do filme Catembe. Vale a pena sublinhar que nesta entrevista realizada a Augusto Santos, que foi o operador de câmara original, o seu depoimento é efetuado décadas depois dos factos terem ocorrido e depois do filme ter suscitado varíadissimas discussões e debates… No entanto, apresentamos esta versão de Santos relativamente ao filme Catembe, sem a «cortar», tendo consciência de que é a sua visão parcial do que aconteceu, baseada apenas nas suas memórias e onde descreve que o envolvimento de Courinha Ramos neste projeto aconteceu devido a questões de financiamento:

Faria de Almeida era um rapaz sonhador pelo Cinema e um dia o Courinha Ramos propõe-lhe que convencesse o seu pai a produzir um documentário sobre uma fábrica de vidro. Como compensação pela encomenda do documentário, Courinha Ramos propunha-se a pagar a produção de Catembe e a colocar Faria de Almeida a dirigir o filme. No entanto, quem foi filmar o filme (Catembe) fui eu. O Courinha Ramos nunca esteve nas filmagens. Era um filme a preto-e-branco. Quando começamos a filmar eu incompatibilizei-me logo com o Faria de Almeida. Nessa altura, ele não tinha a mínima ideia de como era fazer cinema. Não tinha a noção, por exemplo, onde colocar a câmara. Era um cineasta amador, era um bom rapaz, mas era um cineasta amador. Fiquei danado. Já tínhamos a equipa formada e um dia estávamos a filmar a recolha das redes de pesca na praia. Eu enfiei-me pelo mar adentro com sapatos e calças para filmar a cena, isto porque não havia hipótese de a repetir. O trabalho dos pescadores estava em causa. Eles não se importavam que nós os filmássemos, mas não podiam parar o seu trabalho ou repeti-lo só porque nós os estávamos a filmar, o rendimento deles dependia disso. Então, nesse momento, eu e o Faria de Almeida incompatibilizamo-nos de vez. Fui ter com o Courinha Ramos e disse: por mim acabou, eu não volto mais! Entretanto, o Faria de Almeida foi para Londres fazer o curso de Cinema. Depois da estadia no estrangeiro, regressou a Moçambique predisposto a fazer o filme na Catembe e trouxe consigo de Portugal o realizador e diretor de fotografia Augusto Cabrita. Voltou a filmar, mas agora a cores e com meios próprios, sem qualquer envolvimento do Courinha Ramos e da Somar143.

82Portanto, de acordo com Augusto Santos, Courinha Ramos nunca teve problemas com as entidades oficiais por causa do filme e acrescenta “nem tampouco teve alguma ligação, porque não filmou nada. Eu é que filmei uma parte do filme a preto-e-branco”144. De facto, o testemunho de Augusto Santos vai ao encontro de um conjunto de notícias publicadas entre 1962 e 1965. Em abril de 1962, na revista Filme, é anunciado que “…M.G. Faria de Almeida vai dirigir Catembe, um filme poético, de argumento humano e original, sobre a vila de Catembe…”145. A notícia é ilustrada com duas fotografias. Na primeira são fotografados os elementos da equipa de filmagens e uma atriz. Enquanto a segunda capta, na mesma praia um casal atores africanos a conversar146. Também na revista Filme, exatamente um ano depois, numa entrevista concedida a Luís de Pina, Courinha Ramos dava conta que estava a preparar uma longa-metragem protagonizada por atores indígenas intitulada Catembe:

…ali existe uma aldeia piscatória indígena, com cujos elementos vou trabalhar. Será uma história indígena mostrando a vida, o trabalho, a dor e a alegria dos pescadores. Os brancos só entram em planos secundários. A história gira em torno de dois jovens que se amam e que pretendem casar, tendo para isso que se sujeitar aos costumes locais. A fotografia será do meu colaborador habitual Augusto Santos, a equipa de rodagem terá origem igualmente em Moçambique e os intérpretes fazem parte de um grupo amador indígena. Esta produção Somar – nome das minhas produções – será um filme realista com importantes aspetos documentais focados na Catembe e em Lourenço Marques147.

83Provavelmente, por esta altura o projeto já tinha sido suspenso até porque Faria de Almeida já se encontrava no estrangeiro. O projeto foi retomado em 1964. O próprio Faria de Almeida assim o anunciava em fevereiro numa entrevista à revista Filme que apresentava desta forma o realizador:

Hoje temos diante de nós um jovem calmo, sossegado, já com uma obra de qualidade e uma mão-cheia de esperança preparado para rodar o seu primeiro filme profissional e de longa-metragem: Catembe, velho sonho de juventude148.

84Contudo, o renovado projeto apresentou diferenças significativas comparativamente ao projeto de 1962. A direção de fotografia foi feita por um técnico da metrópole, Augusto Cabrita (conforme nos indicou Augusto Santos), a direção de produção foi entregue a Alfredo Tropa, também de Portugal Continental, enquanto a produção foi assumida pelo realizador em parceria com António Cunha Telles. Relativamente à pós-produção, foi integralmente feita em Portugal – contrariamente ao que vaticinara Courinha Ramos na entrevista dada a Luís de Pina149.

85Finda a sua participação em Catembe, em 1963, quando ainda era colaborador da Somar Produções, Augusto Santos decide realizar e produzir por conta própria a sua primeira curta-metragem não-comercial: Asas de Bronze. O filme contava a história de um invisual branco, conhecido por “ceguinho-patrão”, que diariamente percorria a cidade acompanhado por um negro que o orientava. O argumento da autoria da poetisa moçambicana Natércia Artisal foi interpretado por atores do Teatro de Amadores de Lourenço Marques (TALM). Augusto Santos tinha o objetivo de concorrer a vários festivais internacionais com este filme, porém foi censurado. Inconformado, o realizador questionou os motivos da censura junto das autoridades. Segundo os censores, Augusto Santos necessitava da autorização da Arquidiocese de Lourenço Marques. Neste sentido, deslocou-se a esta instituição onde foi informado que o Arcebispado não autorizaria o filme devido a duas cenas. A primeira cena, filmada do topo do atual Hotel Rovuma, captava o cego e o negro a percorrerem as escadarias da Sé de Lourenço Marques no momento em que em sentido contrário subia um padre. Quando se cruzam o negro estende a mão e diz a habitual frase “ceguinho-patrão”, o padre benze-o e segue caminho. A segunda cena censurada foi filmada na Praça 7 de Março (atual 25 de junho). Neste local existia a esplanada do Café Nicola onde todos os dias grupos de senhoras se juntavam ali para tomar café ou chá. Santos, decidiu, por isso, colocar uma câmara a circular por baixo das mesas filmando apenas as pernas e registando as conversas entre as senhoras, algumas falavam sobre religião. Durante estas cenas o ceguinho passava por essas mesas pedindo esmola, mas ninguém lhe dava. Era, segundo o realizador, uma critica à Igreja. Noutro plano, ainda na esplanada, filmou um individuo muito gordo a comer pastéis de nata que igualmente recusa dar esmola ao ceguinho150. Augusto Santos, revela-nos que ficou “enraivecido” pelo facto de o filme ter sido censurado e desabafou:

Contei a história ao meu amigo A. Navarro Soeiro diretor do Jornal A Tribuna que me sugeriu enviar o filme para um festival de 35mm. Mas como não tinha dinheiro, fizemos um filme de 16mm (aproximadamente 20 minutos). Finalmente, após alguns cortes, concorremos ao festival de Cinema Social em Barcelona e ficámos em terceiro lugar151.

86Ainda sobre o tempo que trabalhou na Somar, Augusto Santos conta que foi através de si que o “génio” Eurico Ferreira começou a trabalhar em cinema em Moçambique:

Um dia estava no café Continental em Lourenço Marques e numa conversa um dos indivíduos diz-me: Ó Augusto queres conhecer um homem que faz cinema? Era o Eurico Ferreira. Ele tinha vindo de Macau, onde tinha realizado o filme Caminhos Longos. Contaram-me a história dele e eu começo a descobrir que ele é um cérebro, dos melhores que tivemos em Moçambique. Metia-nos a todos nós num canto. Eu devo muito a ele, hei de dizê-lo até morrer. Eu e o Eurico Ferreira tínhamos conversas que duravam noites inteiras. Eu levei-o para o estúdio de Courinha Ramos e ele lá montou o estúdio-laboratório. Depois, quando fui para o Melo Pereira levei-o comigo. Lá ele montou o laboratório que Melo Pereira tinha encomendado na Europa152.

Da Visnews às Actualidades de Moçambique, entre outros ofícios

87De facto, em 1964 o realizador-produtor António Melo Pereira era o principal concorrente de Courinha Ramos e estava prestes a finalizar a montagem de parte do seu laboratório, mais concretamente os equipamentos de montagem e sonorização. O objetivo era facilitar a produção do seu cinejornal mensal Actualidades de Moçambique, assim como outros projetos. Por esta altura Melo Pereira, decidiu alargar a sua equipa e contratou Luís Beja como operador de câmara.153 Contudo, três meses depois, Beja demite-se. Para o seu lugar é contratado Augusto Santos, ainda colaborador da Somar154.

88Augusto Santos quebrou o vínculo com a Somar principalmente devido a razões de ordem financeira, até porque, segundo nos revelou, António Melo Pereira era alguém pelo qual não nutria grande empatia. Para esta tomada de decisão contou em muito a sua precária situação económica, agravada pelo recente pelo nascimento do seu primeiro filho. Por essa altura, Augusto Santos além de colaborar na Somar tinha mais dois empregos, ambos no Diário de Moçambique. Durante o dia trabalhava como jornalista e à noite como revisor até os exemplares diários do jornal serem despachados durante a madrugada. Concomitantemente, tinha realizado recentemente a sua primeira curta-metragem, o Distrito de Gaza – para a Somar, trabalho pelo qual não tinha auferido qualquer pagamento. Estando ao corrente desta situação, Melo Pereira aproveitou a ocasião e endereçou-lhe um novo convite, e contrariamente aos anteriores, desta vez não foi ignorado, pelo que Augusto Santos ingressou na sua organização.

89Em 1965, António Melo Pereira ausenta-se de Moçambique durante um ano e meio. Primeiro viaja para Lisboa, onde permanece durante três meses, depois segue para Londres onde estagia na British Broadcasting e na Pinewood Studios. Augusto Santos, que transitara um ano antes do Visor Moçambicano para as Actualidades de Moçambique, substitui o próprio Melo Pereira e assume a produção e a realização de todos os trabalhos cinematográficos da empresa155. A sua equipa era composta pelos operadores de câmara Albano Melo Pereira (irmão de Melo Pereira), Domingos de Azevedo (colaborador da revista Plateia) e por António Luís Rafael da RCM (igualmente colaborador na empresa de Courinha Ramos) que estava encarregue da locução e dos textos. Durante este período, a prestação de Augusto Santos nas Actualidades de Moçambique – trabalho que considerava de grande responsabilidade por ser pago mensalmente pelo governo central – é louvado. Pelo seu desempenho recebe o prémio atribuído pela imprensa da província (Moçambique) “A Moçambicana 1965” na categoria de cineasta do ano e recebe vários elogios – e.g., “o operador tornou o jornal cinematográfico francamente aceitável”156. Ainda no ano de 1965 frequentou um novo curso de cinema na Killarny Studios.

90Augusto Santos confessou-nos que logo após iniciar o trabalho na organização de Melo Pereira a sua opinião sobre o empresário mudou radicalmente. Atualmente, refere-se a esta experiência de trabalho como “espetacular” e define o Melo Pereira como “um senhor” e um “excelente profissional” com o qual “aprendeu e melhorou” imenso como profissional de cinema157. Contudo, revela, igualmente, que passados dois anos nesta empresa se sentiu criativamente e profissionalmente estagnado. Estes sentimentos levaram-no a deixar de trabalhar para Melo Pereira e a fundar em 1967 juntamente com João Terramoto a produtora Som e Imagem de Moçambique (SIM)158.

SIM Moçambique!

91João Terramoto159 era uma figura sobremaneira conhecida no meio cinematográfico moçambicano, principalmente por ser o correspondente da Rádio Televisão Portuguesa (RTP) em Moçambique e colaborar frequentemente com as produtoras locais. Foi durante um destes trabalhos que Augusto Santos e João Terramoto se conheceram e se tornaram amigos. A relação de amizade e profissional demonstrou-se profícua, em poucos meses a SIM tornou-se uma produtora de referência em Moçambique ombreando com as mais experientes organizações lideradas por António Melo Pereira e por Courinha Ramos.

92Logo em 1967, no ano em que produziram o seu primeiro documentário, FACIM 67, os dois sócios ganham em ex-áqueo o prémio “A Moçambicana” na categoria de cineastas do ano. Repetiriam a façanha em 1968, o ano em que foi projetado em Moçambique e na metrópole o seu documentário a cores revelado em Lisboa Campanha contra a cegueira curável (1968). Esta curta-metragem, financiada pelo Ministério da Saúde e pela Fundação Calouste Gulbenkian, gerou alguma controvérsia. Em causa estava o facto da Gulbenkian ter atribuído o financiamento a uma equipa de cineastas moçambicanos praticamente desconhecidos em Portugal, algo que não tinha por prática fazer. Esta situação acarretou uma enorme responsabilidade para Augusto Santos e João Terramoto, pois se apresentassem um mau trabalho, poderiam pôr em causa futuros financiamentos à SIM e a outros projetos cinematográficos “moçambicanos”160.

93De facto, as reservas levantadas relativamente ao subsídio atribuído à SIM eram compreensíveis. A empresa tinha sido fundada no ano anterior e apresentava, portanto, um curto portfólio de trabalhos exibidos em Portugal – apenas algumas reportagens cinematográficas gravadas em Moçambique para a RTP e os documentários FACIM 1967, FACIM 1968 e Matola – Assim Construímos o Futuro (1968). Fora estas produções, contavam apenas no seu currículo com alguns filmes publicitários exibidos exclusivamente em Moçambique. Pese embora algum ceticismo inicial, o filme a Campanha contra a cegueira curável foi comumente elogiado pela crítica. Por exemplo, na Plateia o filme foi descrito da seguinte forma:

Em nosso entender, ao documentário Campanha contra a cegueira curável falta ser uma obra perfeita que podia ter sido (e havia oportunidade para tanto), se mais tempo fosse proporcionado à produtora SIM, pois a lufa-lufa com que o filme foi rodado para estar presente num congresso no Porto prejudicou a sua unidade161.

94Entre os filmes que realizou e produziu, Augusto Santos confessa-nos que Campanha contra a cegueira curável foi o título que mais prazer lhe deu fazer.

Gostei de o fazer porque era humano. Chorei muitas vezes quando o estava a fazer. O filme foi pago pelo Ministério da Saúde em Moçambique e pela Fundação Gulbenkian, o objetivo era fazer um filme que fosse a um festival na Checoslováquia para mostrar a campanha que se estava a fazer em Moçambique nesta área. Era uma coisa maravilhosa. A campanha consistia em andar de aldeia em aldeia, no meio do mato, para encontrar cegos. Creio que eu e o Terramoto, nisso acertámos bastante. Demos um aspeto mais humano à mensagem ao invés de simplesmente filmarmos os médicos a operarem e a darem consultas no meio do mato. Para se ter uma ideia, quando o filme estreou em Lourenço Marques havia pessoas a chorar no cinema, a minha própria mãe chorava no cinema quando via o filme, e eu também. Filmei muitas cenas desse filme com as lágrimas nos olhos. A coisa mais bela deste mundo é filmar uma mãe quando volta a ver o rosto da filha passados 30 anos, até então só a reconhecia pelo tato162.

95Ainda em 1968, a dupla de cineastas da SIM apresentou à imprensa em Lisboa (em sessão privada) a primeira edição do Panorama Moçambicano. Era uma espécie de cinejornal-magazine preenchido com notícias e reportagens sobre os mais diversos aspetos da realidade económica do território. O financiamento para a produção provinha, essencialmente, das instituições retratadas nas imagens163. Contudo, pelo que foi possível apurar, teve apenas três edições164. Volvido o ano de 1968, o primeiro semestre de 1969 parecia antever uma temporada excecional para a SIM, todavia, um trágico evento ocorrido em julho impactaria profundamente o rumo da empresa e da carreira profissional de Augusto Santos.

96Em janeiro, era anunciado que Moçambique teria mensalmente na tela dos cinemas metropolitanos dois documentários da SIM. Esta iniciativa provinha do acordo celebrado entre esta empresa e o Ministério do Ultramar (MU). Assim, a primeira obra exibida foi um documentário dedicado aos aspetos sociais, artísticos e musicais da população do planalto dos Macondes em Cabo Delgado. O documentário tinha sido elaborado por Terramoto para a RTP em 1963. No entanto, os dois inspetores enviados pelo MU a Lourenço Marques para tratar da execução do contrato consideraram-no um documento único de grande valor e, portanto, decidiram exibi-lo. Ainda dentro deste compromisso, foram apresentados os documentários Ilhas Quirimbas e Os Caminhos do Algodão, ambos realizados por Terramoto165. Relativamente ao contrato com o MU, Augusto Santos relembra as condicionantes a que estavam sujeitos:

Não tínhamos liberdade para filmar o que nos apetecia. Nós vendíamos as ideias, propúnhamos muitas coisas à AGU, depois eles decidiam se nos pagavam ou não a produção. Para isso, eles tinham de ver na íntegra o filme. Fazíamos todos os meses documentários para a AGU, houve três ou quatro vezes que os documentários foram devolvidos porque não estava de acordo com o que tinha sido proposto. Só pagavam depois de estar corrigido. Tinha de repetir as cenas todas e fazer novamente outro filme. Basicamente, eram cenas que eu filmava diferentes do projeto original e quando o funcionário da AGU se apercebia mandava para trás166.

97Em fevereiro, Augusto Santos, em representação da SIM, integrou a superprodução moçambicana que filma o desafio de futebol entre o Santos de Pelé e o Áustria167. No final desse mês e início de março, Santos e Terramoto filmam a visita do governador-geral de Angola, o Tenente-Coronel Rebocho Vaz a Moçambique. Tratou-se de uma iniciativa da SIM e foi subsidiada pelo Governo da Província de Moçambique através do CITMO. A cobertura do périplo de Rebocho Vaz pelo país deu origem à curta-metragem a cores: Governador Geral de Angola Visita Moçambique168. Parte desta cobertura cinematográfica foi ainda cedida à RTP que exibiu vários excertos no Noticiário Nacional a 4 de março de 1969. Isto porque João Terramoto paralelamente ao seu trabalho na SIM mantinha igualmente o seu trabalho como corresponde da RTP em Moçambique. Foi nesta função que João Terramoto – depois de ter feita a cobertura da visita do Presidente do Conselho Marcelo Caetano a Moçambique em abril – faleceu tragicamente aos quarenta e dois anos169. Enquanto filmava a prova automobilística “3 horas de Lourenço Marques” João Terramoto foi atropelado por um dos carros em prova. Consequentemente, para o seu lugar como correspondente oficial em Moçambique, a RTP nomeou Augusto Santos que já havia realizado alguns trabalhos para a televisão portuguesa quando o seu sócio se ausentava de Lourenço Marques170. Augusto Santos em entrevista descreve-nos como se consubstanciou o seu vínculo à RTP:

Vim a Portugal acertei tudo com o Presidente da RTP e fui nomeado como corresponsável em Moçambique. Quando aceitei representar a RTP impôs um bluff ao Presidente. Tentei impor uma ideia – sobre a qual eu e o Terramoto já tínhamos falado – que seria interessante fazer em Moçambique. No entanto, eu e o João nunca tínhamos desenhado um projeto, até porque na altura eu era apenas sócio dele na SIM e não tinha ligação com a RTP. Nessa altura, a RTP fazia programas sobre a pecuária, a indústria, o desporto, entre outras coisas, em Portugal, mas nada sobre Moçambique onde havia igualmente tudo isso. Principalmente pecuária. Nós fazíamos reportagens sobre criadores de gado que produziam em números muito superiores a Portugal. Por exemplo, um produtor que tivesse 500 vacas em Portugal era um grande produtor, mas em Moçambique não, havia imensos a produzir mais que isso. A ideia era, portanto, divulgar em Portugal o que se fazia em Moçambique. O Presidente aceitou. Eu fiz reuniões com todos os produtores da RTP e disse-lhes: vocês fazem estes programas sobre Portugal, mas é interessante também mostrarem a realidade de Moçambique. Os produtores da RTP não aceitaram bem a ideia até porque teriam de passar a dividir o seu êxito comigo. Era inveja. Existia muita nessa altura entre os metropolitanos e os africanos. Discuti imenso sobre isto, porque se na altura Moçambique era considerado território português, então também se devia mostrar a realidade moçambicana na televisão portuguesa171.

98Desta forma, Augusto Santos passou a ter na RTP um espaço quinzenal no programa semanal Crónica, produzido por Neves da Costa172 e exibido à quarta-feira. Para este espaço, realizava reportagens (e escrevia os textos) sobre Moçambique que enviava para Lisboa onde era feita a montagem e a locução. Além deste programa, Augusto Santos revelou-nos ainda algumas particularidades sobre o tipo de trabalhos que lhe eram encomendados pela RTP e a forma de pagamento:

O que a RTP mais encomendava eram reportagens de carácter político e informativo. Era o tempo do salazarismo. Chegavam a ligar-me à noite de Portugal e diziam: meta-se no avião e venha para aqui. Eu chegava a Lisboa às 07h horas e era recebido às 10h no Ministério da Informação. Depois, recebia instruções sobre as reportagens que eles que queriam transmitir na televisão, eram assuntos do interesse deles. A única vantagem que eu tinha era ser eu o primeiro a saber quem era próximo governante a visitar Moçambique. Eram reportagens de interesse político. A RTP pagava ao metro aquilo que era enviado. Não pagavam o programa, mas sim os metros de fita que nós enviávamos173.

99Entre 1969 - ano em que a SIM produziu FACIM 69174; Exaltação de Portugal; Zambézia, Tempo de Progresso – e 1975, Santos continuou sempre como correspondente da RTP em Moçambique. Para a televisão pública filmou, entre outros aspetos, Forças Armadas em Mueda (1970)175. Após a assinatura deste contrato terminou a sua relação contratual com a Visnews176. Sobre este vínculo de quase uma década mantido com aquela que seria a futura Reuters TV, Augusto Santos fez-nos o seguinte balanço:

Os trabalhos para a Visnews eram muito esporádicos. Interessavam-lhes essencialmente as guerras. Tudo o que era relacionado com a guerra no Congo interessava à Visnews. Pagavam muito bem. Os trabalhos em que melhor fui pago foram as reportagens que fiz juntamente com o Eurico Charraz sobre as construções de caminhos-de-ferro entre a Tanzânia e a Guiné. Percorremos e filmámos todos os troços das novas linhas ferroviárias que estavam a ser feitas177.

100Sobre as coberturas que fez da guerra no Congo e em Moçambique, o antigo realizador confessa que vivenciou estes trabalhos de diferente forma:

No Congo limitava-me a fotografar os conflitos, o exército, os guerrilheiros, os mercenários e a população... Mas, em Moçambique não, custava-me muito, sentia muito as coisas, via as pessoas e o que se passava e ficava destroçado178.

Os Anos 70 e o SIM à TELECINE

101Em 1970, no ano em que produz pela SIM os documentários No Céu Azul…O Progresso e Moçambique Ilha Museu, ambos sonorizados na Killarney Studios179, Augusto Santos volta a trabalhar com os membros da sua anterior equipa nas Actualidades de Moçambique e produz FACIM - Feira Internacional de Lourenço Marques – um documentário a cores dirigido por Albano Melo Pereira com a locução e textos de António Luís Rafael. Apesar de ter sido exibido no Gil Vicente, a antestreia realizou-se no Cinema Infante (atual Charlot). Na sessão estiveram presentes o diretor do CITMO (Centro de Informação e Turismo de Moçambique) Botelho de Sousa e o diretor da FACIM Felix Naharro Pires.

102Foi precisamente com Naharro Pires que Santos contratualizou a cobertura exclusiva da FACIM. Sobre este assunto, Augusto Santos apresentou-nos uma explicação diferente daquela fora noticiada na imprensa na época180. O realizador-produtor esclarece que o facto do exclusivo da cobertura audiovisual da Feira lhe ter sido entregue a si, em nada se deveu ao diferendo entre Courinha Ramos e Felix Naharro Pires181. Explicou-nos que no ano anterior a este acordo Naharro Pires encomendou um filme a Jorge de Sousa sobre a FACIM, contudo, este só entregou a curta-metragem quase um ano depois, ou seja, nas vésperas do início da edição seguinte da feira. Sobre este episódio enfatizou-nos da seguinte forma:

O Felix ficou danado. Recordo-me como se fosse hoje a conversa que tivemos no bar. Ele contou-me a história e eu propus-me a fazer todos os anos o documentário oficial da feira. Assim foi, fiz os FACIM até me vir embora de Moçambique, eram todos filmes a cores182.

103Em virtude desse acordo, Augusto Santos realizou FACIM 71 e os seguintes documentários oficiais desta organização até 1975. A exclusividade foi veemente condenada por Eurico Ferreira junto da imprensa:

…Eurico Ferreira o autor de um protesto vigoroso quanto à existência de um contrato recente que permitirá à produtora de filmes Telecine o exclusivo de filmagens durante a próxima feira FACIM, a ser inaugurada num dos últimos dias do mês que decorre. Eurico Ferreira prepara-se para uma ação de carácter espetacular se a direção da FACIM lhe não permitir o acesso ao seu recinto para filmagens de carácter informativo ou comercial. Nem que tenha de ser preso levarei o meu protesto até às últimas consequências - disse183.

104Em setembro de 1971 é noticiado que Augusto Santos celebrou um contrato válido por um ano184 com o Governo Província para o fornecimento de imagens destinadas à produção de documentários sobre Moçambique, num total de dois por mês. Segundo o contrato, o realizador-produtor tinha de filmar e entregar mensalmente ao CITMO 600 metros de filme a preto-e-branco com imagens recolhidas em “harmonia com o sistema de trabalho que o CIT”185 lhe apresentasse. No contrato estava também explicito a seguinte clausula:

…na Agência Geral do Ultramar seja verificada qualquer deficiência no filme, Augusto dos Santos obriga-se a repetir as filmagens que forem julgadas necessárias para que o documentário fique de acordo com o que foi previamente estabelecido186.

105Como se viria a verificar, 1971 seria um ano de grandes mudanças. Em abril, a SIM associou-se à Telecine-Moro dirigida superiormente em Portugal por João Galveias Rodrigues e para a qual trabalhavam em Lisboa alguns cineastas com experiência de trabalho no Ultramar, por exemplo, Faria de Almeida, Carlos Marques e João Mendes187. Desta associação nasceu a Telecine – Moçambique. Na verdade, a sua ligação com a Telecine – Moro remontava aos primórdios da SIM. A Telecine-Moro produzia em Moçambique conteúdos para a RTP e para o cinejornal da Pathé. Chegou, inclusive, a ter um jornal de atualidades realizado por Abel Escoto, o Presença de Moçambique188. Por estas razões, a Telecine portuguesa já tinha encomendado trabalhos à SIM, nomeadamente, para o cinejornal Rivus Pathé Magazine, como nos explicou Augusto Santos:

…colaborava com as atualidades francesas da Pathé, um cinejornal quinzenal que era distribuído pela Europa inteira (incluindo Portugal). Fi-lo através da Telecine-Moro em Lisboa, eles contrataram-nos para produzir todos os 15 dias 2 minutos de notícias para essas actualidades… Depois da morte do Terramoto é que associo SIM à Telecine-Moro e desta operação nasceu a Telecine-Moçambique. Decidi aceitar a ligação à Telecine porque me sentia muito só. A morte do Terramoto custou imenso a ultrapassar189.

106Tanto a Telecine como SIM, embora em escalas de mercado desproporcionais, trabalhavam os mesmos segmentos: a produção de documentários, de cinejornais e de filmes publicitários. Portanto, a fusão entre as duas empresas afigurou-se como uma oportunidade de expansão nestas áreas em Moçambique. Com efeito, logo nesse ano, o grupo Telecine levou a competição no Festival de Filmes Publicitários de Televisão e Cinema de Nova Iorque várias produções, entre as quais MK Centro, Torralta e GT 1330 pelos quais ganharam, respetivamente, duas medalhas de ouro e uma de prata190. Assim, depois da medalha de prata alcançada em 1970 com o Self-crédito B.C.C.I.191, pelo segundo ano consecutivo Augusto Santos foi premiado no certame, desta feita com o short publicitário que realizou sobre o Man Kay Centro Comercial situado na Avenida 24 de julho (o vulgo MK Centro, o primeiro estabelecimento do género na capital moçambicana). Por esta altura, colaborava na Telecine como operador de câmara José Serras Fernandes192 (que recentemente se desvinculara das Actualidade de Moçambique), Rui Marote193 como diretor de fotografia e Domingos de Azevedo como produtor executivo.

107Em agosto deste ano, a revista Tempo noticiava que entrava em funcionamento o primeiro estúdio cinematográfico em Moçambique, “uma iniciativa da Telecine – Moçambique empresa cinematográfica metropolitana largamente premiada em filmes publicitários e curtas-metragens”194. De facto, como salientou Santos numa entrevista concedida a Luís Beira, estes dois formatos, os documentários de curta-metragem e os spots de publicidade, pareciam ser o core business da empresa. Portanto, quando Luís Beira confrontou Augusto Santos sobre a hipótese de fazer um filme de fundo este respondeu:

A Telecine Moçambique, ligada como está às empresas de Angola, Metrópole e Espanha, para entrar em filmes de fundo teria de ser sob a decisão integral do mesmo grupo. Essencialmente, somos pelo filme documentário e publicitário195.

108No ano seguinte, 1972, a Telecine - Moçambique integrou a coprodução luso-belga entre Telecine – Moro e as Productions Pierre Levie Um Safari Fotográfico nas coutadas da Safrique – uma curta-metragem a cores realizada por Faria de Almeida. Neste filme, Augusto Santos, para além da produção, colaborou ainda na direção de fotografia.196 Ocupando funções semelhantes, participou noutras produções do grupo em território moçambicano, por exemplo em a Visita do Presidente Banda a Moçambique; A Visita do Ministro do Ultramar a Moçambique; ou o II Rali do BNU. No ano seguinte, produziu e realizou As Flores não nascem no asfalto, uma obra que o marcou profundamente, quer a nível profissional, quer a nível pessoal. Quando o questionamos sobre qual dos seus filmes sugeria para ser analisado neste livro Santos responde-nos terminantemente:

As Flores não nascem no asfalto, porque é um grito. Todas aquelas obras todas que faziam, o desbravar a terra, o desbravar a selva foram um grito para mim. Na minha opinião é o filme que mais merece estudo. Embora considere, de longe, A Campanha Contra a Cegueira Curável o melhor da minha carreira. Mas, as cenas em As Flores não nascem no asfalto tinham um ritmo sempre gritante. Ainda guardo na memória os planos e a montagem das sequências197.

109Em 1973, Augusto Santos realizou ainda os documentários Verde Zambézia e Porto de Lourenço Marques198, além de colaborar em outras produções da Telecine – Moro em Moçambique. Por exemplo, nas curtas-metragens documentais Chá de Moçambique e Onde o Sol Brilha na areia. Em ambas, assumiu, juntamente com Eurico Charraz, a direção de fotografia.199 Curiosamente, no filme Onde o Sol Brilha na Areia, o narrador refere-se a Moçambique como um “novo país”. Foi neste ano, nos auspícios da independência de Moçambique do pós-25 de abril de 1974, que Augusto Santos tem um dos anos mais produtivos da sua carreira. Como realizador estreia Massingir e a sua Indústria; Cidade Virada para o Céu – Lourenço Marques; Aldeias Novas em Moçambique e Abraço de Terra na Curva do Rio e como produtor lança FACIM 74; e Cinegética em Moçambique. Para além destas produções, trabalhou num ritmo superior ao normal a fazer coberturas jornalísticas para a RTP, para a Telecine e para a Pathé sobre os eventos políticos e sociais ocorridos em Moçambique após a revolução em Lisboa.

O adeus a Moçambique e ao Cinema

110Em entrevista Augusto Santos confessou-nos que estava em 1974 a desenhar uma coprodução com a Doperfilme de Portugal e com a Killarny Studios da África do Sul escrita pelo poeta Rui Knopfli200. Seria a sua primeira longa-metragem ficcional e estava preparada para ser rodada em agosto.

Era uma história muito interessante sobre um casamento entre um arquiteto e uma decoradora de interiores em que havia um problema. O marido quando era novo tinha ficado órfão de pai e foi criado pelo seu tio, essa experiência levou-o a decidir nunca ter filhos para que estes nunca passassem pela mesma experiência. Criou-se, portanto, um atrito entre ele e a mulher201.

111Porém, o contexto político, social e económico vivido em Moçambique no pós-25 Abril de 1974 ditaria meses mais tarde não só o fim deste projeto, mas também o fim da Telecine - Moçambique. Nos primeiros meses após o 25 de abril, mesmo com as incertezas que pairavam relativamente ao futuro de Moçambique, particularmente depois dos episódios de violência ocorridos em agosto e a 7 de setembro de 1974 (após a assinatura do Acordo de Lusaca)202, Augusto Santos – que filmou parte destes distúrbios que causaram centenas de mortes em Lourenço Marques – decidiu permanecer no país. Sobretudo, porque, para além do trabalho como cineasta encontrava-se a terminar o curso de Medicina na Universidade de Lourenço Marques (ULM)203. Todavia, nos meses seguintes, a decisão de se manter apolítico e de não se filiar no partido do Governo, a FRELIMO, afetou profundamente a sua vida social e profissional. Por um lado, deixou de ter oportunidades de trabalho, por outro lado, viu as relações profissionais e de amizade que mantinha com algumas pessoas a quebrarem-se, sobretudo com aqueles que assumiram cargos no Governo de transição, particularmente no Ministério da Informação. Assim, rapidamente viu o seu rendimento mensal reduzir drasticamente. Com o passar do tempo, a situação tornou-se incomportável, ainda para mais, naquela altura dependiam dos seus rendimentos, para além da esposa e dos dois filhos, a sua cunhada, os seus dois sobrinhos, a sua mãe e a sua sogra204.

112Por conseguinte, quando faltavam apenas alguns meses para se licenciar na ULM resolve viajar até Joanesburgo em busca de trabalho. Nesta cidade, deslocou-se ao laboratório de medicina homeopática com o qual já mantinha ligação há vários anos. No local conheceu um médico brasileiro e contou-lhe a sua história. Sensibilizado, o médico, depois de contactar a sede da sua empresa, oferece-lhe emprego no Brasil. A 11 de maio de 1975 embarcou para o Rio de Janeiro onde permaneceu até 1991. Nesse ano, regressou à Europa e viveu dois anos no Porto. Posteriormente, mudou-se para a Galiza (Espanha), onde faleceu no dia 5 de abril de 2021, poucos meses depois de partilhar connosco as suas memórias. Nunca regressou a Moçambique e nunca mais voltou a fazer cinema depois de 1975.

Figura 7 - Eurico Ferreira (lado esquerdo), Augusto Santos (lado direito)

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Fonte: António Ferreira

Figura 8 - Augusto Santos ao serviço das Actualidades de Moçambique em 1964

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Fonte: Plateia, nº 192, de 20 de fev. de 1964

Os Caminhos Longos de Eurico Ferreira

113Eurico Eugénio de Sousa Ferreira nasceu na freguesia de Anjos, em Lisboa, a 21 de junho de 1928. Após concluir os estudos secundários no Liceu Pedro Nunes – que havia iniciado no Liceu Nacional de Lisboa (vulgo Liceu do Carmo) – matriculou-se no 1º ano do 5º grupo do Instituto Comercial de Lisboa (atual ISCAL – Instituto Superior de Contabilidade e Administração de Lisboa), onde não concluiu o curso205. Posteriormente, matriculou-se na Academia de Belas Artes de Lisboa por onde teve uma breve passagem.

114A sua vida profissional começou aos 16 anos como ilustrador quando foi contratado pela Livraria Bertrand, nomeadamente, pelo gerente, o Barão Christian Casters, para fazer a ilustração de vários livros (e.g., “Les Oiseaux de Mico, Les fleuves de Mico” ou “Cleo Robes et Manteaux”)206. Paralelamente a este trabalho, dedicou-se ao desenho cartazes publicitários para algumas montras das lojas da baixa lisbonense, uma atividade que retomou anos mais tarde em Moçambique.

115Em 1946, assinou um contrato com David Hand colaborador da Walt Disney Productions reconhecido, sobretudo, pelo seu trabalho nos filmes Branca de Neve e os Sete Anões (1937) e Bambi (1942)207. Este vínculo surgiu após o jovem Eurico ter escrito a J. Arthur Rank (produtor e fundador da The Rank Organisation208) mostrando-lhe interesse em trabalhar para sua empresa de filmes de animação, a J.B. Animation. J. Arthur Rank reencaminhou a carta a David Hand que pediu a Eurico que enviasse por correio o seu portfolio. O jovem ilustrador português assim o fez. Na resposta, David Hand enviou-lhe um contrato de trabalho e Eurico mudou-se para Inglaterra. Todavia, os serviços de emigração ingleses não lhe concederam autorização para residir no país, o que ditou o seu regresso prematuro a Portugal209.

116De acordo com as suas memórias, após regressar a Lisboa voltou a frequentar o Café Palladium, conhecido por ser o ponto de encontro dos cineastas, e também o Café Lisboa onde habitualmente se encontrava para falar de jazz com os irmãos Luís, Afonso e Francisco Sangareau – os quais já conhecia desde as “hot sessions” no segundo andar do Café Chave de Ouro e com os quais colaborou na fundação do Hot Clube de Lisboa. Foi num destes convívios que conheceu a dupla de bailarinos afro-americanos Pops and Louis (Albert “Pops” Whitman & Louis Williams)210 com quem travou amizade.

117Entretanto, Louis partiu para Paris e Pops permaneceu na capital portuguesa. A situação económica do bailarino norte-americano deteriorou-se e Eurico Ferreira convidou-o a ficar hospedado na casa dos seus pais até Louis lhe conseguir enviar uma passagem para Paris. Passado um mês, estavam reunidas as condições para a viagem e Pops convidou Eurico Ferreira para o acompanhar na viagem. Foi, assim, que em 1947, Eurico viajou para Paris determinado a singrar como profissional de animação. Na capital francesa decidiu tentar a sua sorte e candidatou-se para trabalhar nos estúdios Les Gemeaux dirigidos por Paul Grimaud211, o mais importante ilustrador francês à época. No entanto, quando se apresentou nas instalações foi informado que para trabalhar no estúdio tinha obrigatoriamente de prestar provas de desenho e de pintura na Acádemie de la Grand Chaumière, onde tinham estudado artistas de renome internacional como Alberto Giacometti, Marc Chagall, Serge Gainsbourg ou Maria Helena Vieira da Silva212. Eurico foi aceite. Porém, meses depois, recebeu uma carta do seu pai dizendo que fora mobilizado para o exército e que tinha de se apresentar na Escola Prática de Administração Militar de Lisboa. Por conseguinte, Eurico regressou a Portugal para cumprir o serviço militar e alistou-se no dia 4 de agosto de 1949.

118A 21 de agosto de 1949 foi incorporado como recruta e em 1950 terminou o curso de Sargento Miliciano sendo promovido a 1º Cabo Miliciano em fevereiro e em junho a Furriel213. Depois da recruta, voltou a pintar cartazes publicitários e tentou, de acordo com a sua autobiografia, “travar amizade com gente nova do cinema”214. A sua estratégia de aproximação ao mundo do cinema deu resultado. Meses depois, juntamente com Servais Tiago215 e outros, colaborou na primeira produtora de desenhos animados para publicidade em Portugal, a Capa Studios – Consórcio Artístico de Publicidade Animada. Produziram uma série de anúncios comerciais para o cinema, entre os quais: Nally Perfumaria; Farinhas Amparo; Perfumes Kimono e Malhas Locitay216. No entanto, Eurico Ferreira sentia-se frustrado, pois na Capa as animações eram produzidas a preto-e-branco enquanto em alguns países, principalmente nos EUA, muitas eram já produzidas a cores. Por isso, quando leu no jornal que José César de Sá217, o fundador da Lisboa Filmes, trouxera para Portugal a representação da marca de filmes a cores ANSCO e uns gravadores magnéticos de 35mm decidiu procurá-lo. Depois de se conhecerem, segundo as suas memórias, César de Sá rapidamente se tornou o seu ídolo e mestre. Sá convidou-o a trabalhar na sua produtora, a Cinelândia218. Nesta empresa, Eurico aprendeu várias técnicas de laboratório e revelação e, sobretudo, conheceu os meandros da produção e distribuição de Cinema em Portugal.

119Por conseguinte, estreou-se como assistente de realização no filme realizado por Fernando Garcia, Um Marido Solteiro rodado em junho de 1951. Durante as gravações a Cinelândia estreou os gravadores Reevesound de 35mm e, contrariamente aos procedimentos habituais, Eurico Ferreira colocou vários microfones junto aos instrumentos musicais, trabalhando depois as pistas sonoras numa mesa de mistura de som. Desta forma, obteve uma melhoria na qualidade do registo sonoro. Porém, estava desgostoso com o facto da Cinelândia não ter tomado o rumo que ele entendia ser o correto, um sentimento que havia expressado pessoalmente a César de Sá. Por esta e por outras razões, Eurico tomou uma decisão que o levaria num curto espaço de tempo até Macau. Não assistiu à estreia do filme Um Marido Solteiro em 1952.

A partida para Macau

120A 3 de agosto de 1951 foi transferido para o Depósito de Forças do Ultramar após se ter voluntariado para cumprir serviço na província de Macau. No dia 6 do mesmo mês, embarcou rumo ao oriente a bordo do navio “Índia” pertencente à Companhia Nacional de Navegação. Chegado ao destino foi integrado a 22 de a setembro de 1951 no Quartel-General da província.219 Dado o contexto político e social vivido na China Continental e em Macau foi-lhe conferido um aumento de 20% no tempo de serviço. A 1 setembro de 1952 é transferido para a unidade do Batalhão de Caçadores n.º 2220. Nesta unidade aprendeu mecânica com o seu amigo e colega Ramos. De facto, os conhecimentos sobre mecânica aliados ao seu engenho e capacidade técnica tornaram-se a sua imagem de marca nos anos seguintes.

121Em 1952, reencontrou em Macau o realizador-produtor Ricardo Malheiro que conheceu na Cinelândia. Malheiro encontrava-se a filmar uma série de documentários sobre as colónias portuguesas do Oriente e convidou Eurico a integrar a sua equipa. De acordo com a sua caderneta militar, a licença para filmar valeu-lhe uma diminuição de 3 dias no tempo de serviço. Com as imagens captadas em Macau, Malheiro produziu e realizou os documentários Macau – Cidade de Nome de Deus (1952) 221, a Visita Ministerial às Províncias do Oriente (1952) e ainda dois documentários que contaram com a participação de Eurico Ferreira, um sobre os Correios de Macau e outro sobre o funeral de Ho Yin, o pai do milionário chinês e sócio do macaense Dr. Pedro José Lobo. Foi durante esta experiência que teve a oportunidade de conhecer os Wader Studios em Hong Kong.

122Pouco tempo depois de chegar a Macau, Eurico conheceu a sua futura esposa, a macaense Arménia Maria Tsé de Lemos. Desta relação nasceu em abril de 1953 o seu primeiro filho, António. Em outubro, contornando os condicionamentos impostos pelo exército relativamente ao casamento de militares portugueses com mulheres locais (não europeias), o casal celebrou matrimónio na colónia inglesa de Hong Kong e depois em Macau a 17 de outubro222. Dez meses depois de contrair matrimónio, em 23 de agosto de 1954 foi autorizado a passar à reserva de disponibilidade do exército na Província de Macau. Por consequência, perdeu os 20% de aumento no tempo de serviço. Passou desta forma a estar afeto ao Distrito de Recrutamento e Mobilização (D.R.M.) de Macau.

123Dispensado temporariamente de funções no Exército, Eurico iniciou a carreira de funcionário público como aspirante da Repartição Provincial dos Serviços da Fazenda e Contabilidade. Por esta altura, tornou-se colaborador na Rádio Vila Verde, fundada em 1950 pelo mecenas macaense Dr. Pedro José Lobo (1892-65)223. Nesta rádio colaborava também o seu amigo e padrinho de casamento José Silveira Machado224. Motivados pela ambição de Eurico em criar no território uma indústria cinematográfica semelhante à colónia vizinha de Hong Kong, os três fundaram a produtora cinematográfica Eurásia Filmes, Limitada.

124De imediato, começaram a preparar o seu primeiro filme, aquele que seria a primeira longa-metragem ficcional luso-macaense, Caminhos Longos (1955) falada em português e chinês. O Dr. Pedro J. Lobo, que mais tarde irá também produzir documentários através P. J. Lobo & C.ª225, financiou inicialmente o filme e compôs a banda sonora. Enquanto Eurico Ferreira realizou e escreveu o argumento juntamente com Silveira Machado. Quanto à direção de fotografia ficou a cargo de Albert Young226 que trabalhara a convite do Governo da Província de Macau para Ricardo Malheiro na produção de seis documentários filmados em Macau, no Estado da Índia Portuguesa e em Timor. Para além dos dois documentários de 1952 acima citados, Albert Young foi ainda responsável pela fotografia na série documental de três episódios A Viagem de sua Excelência o Ministro do Ultramar ao Oriente (1953)227; e nos documentários Os Caminhos de S. Francisco Xavier (1953)228 e Roteiro do Mandovi – Velha Goa (1953).

125O filme Caminhos Longos estreou em 1955 no Cine-Teatro Vitória (atual Banco Tai Fung) na Rua dos Mercadores (Macau)229. A história girava em torno de uma família de refugiados da China Continental que se tinha estabelecido em Macau. Apesar das expectativas, o filme não estreou em Portugal, desconhece-se atualmente o paradeiro de qualquer material fílmico deste título e apenas subsistem algumas fotografias230.

126No ano em que se estreou como realizador, Eurico Ferreira teve ainda a oportunidade de acompanhar de perto as filmagens de dois filmes rodados em Hong Kong e Macau. Nomeadamente, as produções norte-americanas produzidas pela 20th Century Studio, Love is a Many-Splendored Thing (1955)231 e Soldier of Fortune (1955)232.

127Com efeito, estas e outras experiências cinematográficas, inspiraram Eurico Ferreira. O agora realizador-produtor ficou ainda mais decidido a criar uma indústria cinematográfica em Macau. Neste sentido, requereu e obteve uma licença militar para se ausentar ao estrangeiro a 1 de janeiro de 1956233. Numa viagem de trabalho a Hong Kong e a Tóquio aproveitou para visitar alguns estúdios cinematográficos, entre os quais os da Toei Animation234, o mais prestigiado estúdio de animação do país. No entanto, na entrevista que nos concedeu, o seu filho António Lemos Ferreira revelou-nos que foram os lobbies da indústria cinematográfica da vizinha colónia britânica os responsáveis por gorarem o sonho de Eurico em estabelecer na colónia portuguesa uma indústria cinematográfica235. Nos anos subsequentes, paralelamente às suas funções permanentes na Fazenda de Macau, Eurico Ferreira lecionou Física e Desenho no Colégio Dom Bosco.

128Em 1958-59, segundo as suas memórias, Eurico Ferreira colaborou como assistente nas gravações do filme parcialmente rodado em Macau Ferry to Hong Kong (1959) protagonizado por Carl Jung, Sylvia Syms e Orson Welles236. Foi a sua última experiência cinematográfica na Ásia. Por motivos de ordem pessoal, decidiu emigrar. O destino escolhido foi Moçambique, para onde conseguiu pedir transferência para ocupar uma vaga na Fazenda Pública de Lourenço Marques.

Lourenço Marques e o reencontro com o Cinema

129Eurico Ferreira chegou a Moçambique a 22 de dezembro de 1959. Instalou-se com a família no novo território e começou a trabalhar na repartição de Fazenda e Contabilidade de Lourenço Marques, para onde tinha pedido transferência. A 30 de junho de 1960, foi promovido ao posto de segundo-sargento Miliciano. A 29 de novembro de 1961 mudou de local de trabalho e de ofício, iniciando funções como controlador de tráfego aéreo de terceira classe no aeroporto da capital moçambicana237. No final de 1962, despediu-se do cargo de controlador aéreo e foi trabalhar como repórter para o jornal A Tribuna. Neste jornal, publicado pela primeira vez a 7 de outubro de 1962, teve como chefe o jornalista Domingos de Azevedo. Desempenhou estas funções até ingressar a tempo inteiro nas Produções Somar por intermédio do seu amigo e colega no jornal A Tribuna Augusto Santos238.

130Na Somar de Courinha Ramos, ainda em 1962, Eurico Ferreira montou em Moçambique, para além da primeira máquina de copiar (de negativo para positivo), o primeiro laboratório de revelação em 35mm. Tornou-se, assim, o “técnico oficial”239 da Somar. No ano seguinte, ainda sem vínculo contratual, filmou juntamente com Augusto Santos o short publicitário O Passageiro Atrasado240. Dos trabalhos que realizou para a Somar, entre 1963-64, destaca-se o documentário a cores Baiete!!! Moçambique (1964) que assinou sob o pseudónimo Rico de Sousa. Neste documentário de 90 minutos, Eurico Ferreira, contrariamente aos seus colegas na Somar e noutras produtoras, decidiu filmar o que Presidente estava a assistir e a ver (e.g., os banhos de multidão, as paisagens, as paradas). Quando Courinha Ramos mostrou as imagens ao diretor do CITMO este decidiu adquirir o filme e ofereceu-o a Américo Tomás. Entre as outras cópias deste filme editadas na África do Sul, uma foi vendida à AGU – Agência Geral do Ultramar241. Posteriormente, a AGU reuniu as imagens do itinerário da viagem presidencial (Lisboa – Funchal – Moçambique – Luanda - Príncipe – Lisboa) e encomendou a montagem do documentário distribuído pela Lusomundo Filmes, O Presidente Américo Thomaz na sua viagem a Moçambique (1964)242.

131A 1 de janeiro de 1964 Eurico Ferreira foi integrado na D.R.M de Lourenço Marques. Neste ano, por motivos de ordem salarial, desvinculou-se da Somar. Para subsistir, realizou trabalhos pontuais para Foto Lusitana, pintou cartazes publicitários e fez a cobertura cinematográfica do safari organizado por Ruiz Cardiga para o empresário norte-americano George Bates243. Neste ano, Augusto Santos – que pelos mesmo motivos tinha saído da Somar – convidou Eurico Ferreira a juntar-se a si nas Actualidades de Moçambique de António Melo Pereira e na produção de conteúdos para a Visnews – trabalho que reparte com Santos entre 1964-67244.

132Nas Actualidades de Moçambique, para além do seu trabalho como operador de câmara, consertou alguns dos equipamentos e organizou o desencaixotamento dos materiais do futuro laboratório e o transporte dos mesmos para a sede da empresa no 10º andar, no edifício nº 1179 sito na Avenida da Républica (atualmente Avenida 25 de Setembro)245. Reunido o material no mesmo local, Eurico Ferreira terminou a montagem dos equipamentos e o laboratório ficou operacional.

133Pouco tempo depois, em dezembro de 1967, foi dispensado da organização de António Melo Pereira e ingressou no CITMO onde passou a desempenhar funções ligadas ao cinema, cargo que exerceu apenas durante alguns meses246. De acordo com António Ferreira, as incompatibilidades de Eurico com Melo Pereira haviam começado logo em 1964. Os dois haviam acordado que nos intervalos das filmagens das Actualidades de Moçambique iriam realizar filmes de fundo, entre os quais, o projeto mais tarde conhecido por Zé do Burro247. Contudo, tal não se verificou. De facto, pouco meses antes, Augusto Santos também decidira sair desta empresa pelos mesmos motivos: estagnação artística e profissional248. Entretanto, por exercer funções na CITMO, Eurico Ferreira deixou de ser colaborador na Visnews. Para o seu lugar, Augusto Santos contratou Eurico Charraz249.

134Por esta altura, Eurico Ferreira começou a colaborar com outras empresas de Lourenço Marques. Para a Cinearte, sociedade pertencente aos irmãos Rito, trabalhou como projecionista de cinema itinerante em 16mm. Para o empresário César Rodrigues, dono dos cinemas Gil Vicente e Manuel Rodrigues, trabalhou como técnico tendo restaurado duas máquinas de projetar 35mm; montado e eletrificado a cabine de projeção (incluindo o sistema de som) do novo cinema Infante250 inaugurado a 5 de janeiro de 1966 do qual foi o Projecionista-Chefe251.

135Neste período, aproveitou para ver e estudar os filmes da personagem cómica Cantinflas interpretada por Mário Moreno no sentido de desenvolver o projeto Zé do Burro. Aproveitou, também, para tirar a carteira de eletricista que concluiu a 28 de março de 1966, tendo estudado e aprofundado como autodidata os seus conhecimentos nesta área através dos livros que a sua esposa requisitava frequentemente na biblioteca itinerante252. Ainda neste ano, fez um teste de projeção em 16mm utilizando o arco voltaico como fonte iluminação do Cinema Infante, pintou a imagem de Brigitte Bardot num cartaz (2m x 3m) para publicitar o filme Viva Maria (1965) e trabalhou para o estúdio fotográfico Casa Focus253 no arranjo e na manutenção de equipamentos. Em dezembro, a revista Plateia anunciou que Eurico Ferreira e Courinha Ramos formaram uma parceria para a produção do filme Zé do Burro, a primeira longa-metragem moçambicana. Desta forma, Eurico Ferreira, autor do primeiro filme de fundo macaense, repetiria a proeza em Lourenço Marques e seria o realizador do primeiro filme moçambicano254.

136Em janeiro de 1968, surgiu o rumor na imprensa local que Eurico Ferreira se preparava para constituir uma sociedade “surpresa” através da qual seria produzido o Zé do Burro. Na Plateia de 16 de janeiro255 é também referido que o realizador já se deslocara duas vezes à África do Sul para estudar a aquisição de equipamentos e que numa dessas viagens teve um acidente de viação em que fraturara seis costelas.

137Depois de sair do CITMO, em outubro de 1968, Eurico Ferreira saiu igualmente do Cinema Infante e começou a trabalhar numa empresa especializada na venda e reparação de material eletrónico, a Agência Mercantil situada na Avenida D. Luís (atual Samora Machel). Neste trabalho, o realizador assumiu funções de assistência técnica (e.g., conserto e manutenção de material eletrónico), montou uma sala de som estereofónico para audição e foi um dos técnicos responsáveis pela montagem da rede de emissores-recetores nas várias cidades e vilas dos distritos do sul de Moçambique, uma empreitada cuja Agência Mercantil tinha ganho a concessão256. Na Agência Mercantil trabalhava também, mas como comercial, Fernando Ramos o seu futuro sócio na Filmlab. Neste período, com a colaboração dos filhos António e Mário, Eurico Ferreira recuperou e restaurou os equipamentos que foi adquirindo na África do Sul (por exemplo, um amplificador de som)257. Parte deste material, juntamente com o um sistema de som alugado, foi utilizado por Eurico para fazer a animação dos intervalos dos eventos desportivos e recreativos no Pavilhão da Malhangalene258. Com o dinheiro ganho nesta atividade, segundo António Ferreira, Eurico Ferreira decidiu avançar com o projeto Filmlab259.

Filmlab - Filmes Laboratório, Lda.

138Em 1969, Eurico Ferreira estava determinado em constituir o seu próprio laboratório que seria aberto às produtoras locais. Neste sentido, efetua um conjunto de obras na habitação para onde recentemente se mudara na Avenida J. Serrão nº 857. Como nos descreveu António Ferreira em entrevista, Eurico Ferreira fechou e prolongou a garagem que transformou em sala de projeção (equipada para o efeito com uma cabine)260. De seguida, montou um estúdio de revelações com a ajuda de um engenheiro químico Camões da SONAREP e construiu um anexo para a manutenção e reparação de equipamentos261. Fernando Ramos apoia o desenvolvimento das obras e entra como potencial sócio, assim como o empresário local Isaías Duarte.

139Neste ano, Eurico Ferreira realizou três viagens à África do Sul. Na primeira, acompanhou Courinha Ramos que comprou materiais e equipamentos para a Somar, entre os quais um gravador de som de 17.5mm para utilizar na produção dos seus cinejornais Visor. Na segunda viagem, entre outros materiais, Eurico comprou alguns equipamentos avariados e uns amplificadores de som. Na terceira, acompanhado pelo empresário Isaías Duarte que lhe adiantou 60.000 escudos, Eurico comprou uma máquina de revelar Prevosti e uma mesa de controle de temperatura dos banhos Bomag.

140Foi na segunda viagem que Eurico comprou os salvados do incêndio ocorrido nos laboratórios e nos estúdios da Killarney Studios postos à venda pela seguradora262. Esta compra inspirou vários artigos na imprensa local, entre os quais o seguinte artigo na revista Tempo:

Entretanto Eurico Ferreira, desligado e fortemente antagonizado com António de Melo Pereira, procurava montar um novo laboratório, o que conseguiria ao formar a Filmlab, graças ao apoio inicial em créditos facultados por Isaías Duarte, outro grande apaixonado da produção cinematográfica, na altura ligado à boîte A Cave e presentemente voltado para a construção civil. Este novo laboratório foi possível devido a um incêndio nos estúdios sul-africanos da Killarney. Eurico Ferreira comprou alguns salvados que por lá lhe venderam, convencidos (eles) de terem enfiado um barrete até aos pés ao Rico. Aliás, um cineasta local informado através de fontes sul-africanas e bem couraçado no seu despeito (vidente e evidente), afirmaria aos quatro ventos que nunca daquelas maquinetas sairia nada. Mas enganou-se (não é a primeira vez) e o caso é que um elemento ligado à Killarney veio mais tarde a Lourenço Marques, e devido a tudo o que viu na Filmlab, ficaram aqueles proibidos de vender mais a Eurico Ferreira. É por demais conhecida a habilidade manual e mental de Eurico Ferreira nesse capítulo, que até faz ressuscitar cacos263.

141Segundo António Ferreira, a Killarney Studios depois de ter conhecimento da montagem do laboratório em Lourenço Marques passou a destruir todos os equipamentos que já não utilizava264. Além de que endereçou um convite a Eurico Ferreira para trabalhar na empresa, no entanto, o facto de a sua esposa ter ascendência chinesa inviabilizou a sua ida para a África do Sul onde vigorava o regime do apartheid265. Entretanto, Eurico construiu uma copiadora a partir de uma máquina de projetar 35mm pertencente ao Courinha Ramos e em novembro, terminadas as obras, transformou parte da casa nas instalações da futura Filmlab e mudou de residência. A 10 de fevereiro de 1970, era anunciado na Plateia que entrara em funcionamento o segundo laboratório de Lourenço Marques:

Trata-se da organização Filmes Laboratório, Lda. (Filmlab), pertencente a Rico Ferreira (…), Courinha Ramos, produtor de cinema e diretor das Produções Somar e Isaías Duarte, proprietário da boîte Cave. Rico Ferreira, o grande impulsionador da ideia, esteve ligado ao primeiro laboratório (em bases modestas) construído na capital, o de Produções Somar, já desmantelado (…) O material adquirido e a sua montagem custaram à Filmlab cerca de 600 contos, já se encontrando prontos a funcionar os sectores da sonorização, mistura, câmara escura e revelação, existindo também uma sala de projeção. O primeiro trabalho a sair deste laboratório foi um número do cinejornal Visor Desportivo, encontrando-se já em bicha quatro filmes de publicidade, alguns outros e, naturalmente, inúmeros projetos. Esses projetos levaram recentemente a Lisboa, e restante Europa, para uma série de contactos, um dos sócios mais experientes no capítulo comercial: Isaías Duarte266.

142Porém, quando o artigo da Plateia saiu no dia 7 de fevereiro, Isaías Duarte já tinha desistido de ser um dos potenciais sócios da Filmlab e fundara a empresa de construção civil Isatex267. Assim, a Filmlab foi oficialmente constituída em setembro de 1970 pelos sócios Eurico Ferreira, Courinha Ramos e Fernando Ramos (apesar de possuírem o mesmo apelido não existe grau de parentesco entre ambos).

143No seu primeiro ano, a Filmlab executou vários trabalhos de estúdio e laboratório para as produtoras locais. Revelou, por exemplo, um documentário para a Beja Filmes e outro, o FACIM 70 (1970), para a SIM que estreou em outubro no Cinema Infante. Relativamente à produção de conteúdos, a Filmlab realizou e produziu para Somar, para além dos cinejornais Visor, uma série de documentários corporativos para empresas moçambicanas, nomeadamente, para os Caminhos de Ferro de Moçambique (CFM); para a Companhia de Destroncas e Aluguer de Máquinas S. A. R. L (CODAM); para a Cometal – Mometal S.A.R.L; para a Sociedade Nacional de Refinação de Petróleo (SONAREP) e para a empresa internacional DEMAG268.

144O ano de 1970 ficaria marcado por dois eventos. O primeiro, pela positiva, foi a cobertura cinematográfica que a Filmlab fez para a Somar Filmes da chegada e do discurso do Governador Arantes e Oliveira a Lourenço Marques269. Eurico Ferreira conseguiu sincronizar as imagens captadas pela equipa com o som do discurso emitido pela rádio. Desta forma, conseguiram a proeza de no próprio dia da chegada do Governador exibirem a reportagem à noite no Cinema Scala. Quanto ao segundo evento, menos positivo, seria aquele que ficaria conhecido como “Escândalo Limpopo” na revista Plateia e que envolveu uma acesa troca de acusações entre os elementos da Filmlab e o realizador-produtor Jorge de Sousa270. Questões relativas a pagamentos e cumprimentos de prazos estiveram na origem do desentendimento que só ficaria resolvido no início de 1971 quando Jorge de Sousa resolveu terminar o trabalho de revelação do seu filme no laboratório de António Melo Pereira. Em meados de 1970, face ao incremento de trabalho, Eurico saiu da Agência Mercantil para se dedicar em exclusivo à Filmlab. Em novembro, juntam-se à equipa novos elementos, entre os quais Ramonje Hassane271.

145A 6 janeiro de 1971, a Filmlab é vistoriada e aprovada pelo governo local, o que foi um bom indício para os sucessos que estavam reservados para os próximos meses. Poucos dias depois, os três sócios reúnem-se e decidem avançar com a rodagem do projeto Zé do Burro. Durante as gravações Eurico Ferreira deu de novo azo a um novo engenho, ao utilizar uma parabólica com um microfone no centro da curvatura para captar o som à distância e evitar o ruído da câmara. Depois utilizou uma bicha flexível de conta quilómetros para ligar mecanicamente o número de rotações da máquina de filmar 35mm com o gravador 17,5mm, para obter o sincronismo dos diálogos. Como nos descreveu António Ferreira, foi uma solução inovadora, pois era frequente que os filmes até essa altura saíssem com o som dessincronizado da imagem272. Em junho terminaram a revelação do filme e no dia 23 projetaram o filme para Governador Arantes de Oliveira numa sessão privada. No dia 4 de julho estreou o trailer do Zé do Burro no Cinema Dicca, onde se realizou no dia 20 a antestreia, tendo a receita de bilheteira revertido a favor da Cruz Vermelha. No dia seguinte, o filme estreou oficialmente e recebeu uma ovação da plateia273. No dia 1 de outubro o filme estreou em Luanda, onde foi igualmente um sucesso de bilheteira ao contrário de Lisboa onde foi um fracasso de bilheteira274. Por esta altura, Joaquim Lopes Barbosa275 tornou-se colaborador da Filmlab e da Somar, assim como Fernando Brum Morgado276.

146Em novembro de 1971, Eurico Ferreira anunciou a intenção de rodar o projeto Lobolo, um filme protagonizado por atores africanos com diálogos em português e em ronga277. O filme seria baseado numa peça de teatro homónima encenada por Norberto Barroca e contaria a história de um indivíduo que desejava casar, contudo, a tradição determinava que para o fazer tinha de pagar o dote (o lobolo) ao pai da noiva. Após uma série de peripécias para conseguir pagar o lobolo, o jovem morre... Todavia, este projeto não se concretizou e posteriormente, Joaquim Lopes Barbosa – que passara a ser o assistente de Eurico Ferreira na Filmlab – realizou o filme Deixem-me ao menos subir às Palmeiras, também protagonizado por atores africanos e também parcialmente falado em ronga (a outra língua falada foi o inglês).

147Em fevereiro de 1972, Eurico Ferreira e Courinha Ramos, como realizadores, começaram a rodar a coprodução Somar Filmes – Filmlab Miss Moçambique 1972 - Retrato de uma eleição. O filme estreou a 22 de março no Cinema Infante e teve uma aceitação positiva por parte da crítica. Tratava-se de uma reportagem que abordava os principais momentos do concurso de beleza e os aspetos biográficos das concorrentes. Depois da estreia de Miss Moçambique 1972, Eurico envolveu-se em dois projetos, a longa-metragem Coincidência e o cinejornal Imagens de Moçambique.

148A Coincidência cujo título original era O dedo do destino, foi uma ideia original de Eurico Ferreira para a qual a estudante Maria Helena Nogueira – que mais tarde se tornaria realizadora – escrevera o argumento. A história girava em torno da vida de um jovem de boas famílias que por capricho se dedicava a roubar automóveis. Entretanto, a sua namorada engravidou, o que o faz mudar de vida e a começar a trabalhar honestamente. Porém, as dificuldades económicas que enfrenta levam-no novamente a roubar um carro. Nessa noite, a namorada é hospitalizada e morre por falta de cuidados médicos. Por coincidência, o carro roubado era o do médico278. Esta seria a terceira longa-metragem moçambicana, todavia, as filmagens foram interrompidas. Apenas foram gravados quatro minutos de película. De acordo com o jornal Notícias, as exigências dos atores levaram à suspensão definitiva das filmagens279. António Ferreira conta-nos que os jovens atores alegaram que algumas partes do filme iam contra a “filosofia” da sua geração e, por isso, queriam alterar o argumento280. No que respeita ao cinejornal Imagens de Moçambique, o projeto foi impulsionado pela chegada do seu irmão Eugénio Eurico de Sousa Ferreira a Moçambique. Este cinejornal representava para o realizador uma fonte de rendimento para voltar a produzir longas-metragens.

Em janeiro de 1970, o produtor cinematográfico António Melo Pereira fez uma proposta à organização que patrocina o Visor Desportivo. Assim, pelo preço que essa organização pagava por um jornal mensal, dedicado a assuntos desportivos, ele, António de Melo Pereira, faria dois jornais cinematográficos mensais. Agora a Filmlab, Laboratórios Cinematográficos a que se encontra associado Courinha Ramos (o produtor do Visor Desportivo), propôs ao CITMO a feitura de dois jornais de atualidades por mês, pelo mesmo preço da feitura das Actualidades de Moçambique, cinejornal da responsabilidade de António Melo Pereira. O curioso desta última proposta é ter sido feita precisamente um ano depois da outra… Devidamente equipada e com laboratórios próprios, já com largo número de trabalhos executados, encontrando-se em condições já devidamente comprovadas para a rápida e perfeita execução de toda a espécie de filmes a preto-e-branco, vem pela presente propor a V.Ex.ª a execução de um jornal de actualidades cinematográficas a apresentar quinzenalmente pelo preço global de 55.000$ (cinquenta e cinco mil escudos mensais) – cita o requerimento que deu entrada no C.I.T.281.

149Com o irmão a trabalhar como angariador de clientes, Eurico Ferreira decide solicitar o alvará para produzir o novo cinejornal moçambicano mais ao estilo dos Visores de Courinha Ramos do que propriamente às Actualidades de Moçambique de Melo Pereira. Isto é, menos focado nas efemérides políticas ocorridas, sobretudo, na capital da província e mais focado nos aspetos da sociedade moçambicana:

A Filmlab obriga-se a realizar e a produzir com regularidade um filme documentário quinzenal que será um documento vivo e atual da vida de Moçambique, em película a preto-e-branco, que se denominará Imagens de Moçambique ou qualquer outro título a estabelecer e focará os aspetos mais salientes da vida de Moçambique, montado segundo a mais moderna técnica de ritmo e síntese deste género de filmes282.

150O alvará foi concedido. A 20 de junho estreou no Cinema Scala e a 23 no S. Miguel o primeiro número a preto-e-branco das Imagens de Moçambique. Com a ajuda do seu irmão Eugénio, Eurico conseguiu comprar a Álvaro Alves da Silva283, entre outros equipamentos, uma Arriflex de 35mm, um gravador Nagra, um multiplano Disney e uma máquina de projeção284. Munidos com os novos equipamentos e vários metros de filme a cores comprados na África do Sul, Eugénio e Eurico estreiam a 30 de dezembro nos Cinema Scala e Dicca o primeiro número a cores das Imagens de Moçambique, mais tarde distribuído pela Imperial Filmes. Foi o primeiro cinejornal a cores do “espaço português285”.

Os irmãos Eurico e Eugénio Ferreira fundam a Cinef

151O cinejornal era revelado e produzido pela Filmlab, sem o envolvimento da Somar, de Courinha Ramos ou dos restantes sócios. Em finais de 1972, Eurico e Eugénio constituíram uma nova empresa a Cinef (Cine Produções Eurico Ferreira)286. Por conseguinte, a partir do final desse ano, as Imagens de Moçambique e outras encomendas, como o documentário Barragem de Massingir (1972), ambos realizados por Eurico, foram produzidos pela nova empresa a Cinef apesar de serem revelados na Filmlab. Nos meses seguintes, a quebra do vínculo profissional de Eurico Ferreira com a Filmlab foi total e as seguintes produções, todas a cores, foram revelados nos estúdios de Salisbúria (atual Harare) na Rodésia (atual Zimbabué).

Eurico Ferreira, realizador da grande-metragem O Zé do Burro e actual produtor de Imagens de Moçambique desfez, durante a tarde de ontem a sociedade que mantinha com o produtor Courinha Ramos e com o gerente comercial Fernando Ramos na Filmlab, recebendo em troca, pela cessão da sua quota naquela firma a importância de 300 contos. Segundo Eurico Ferreira foram os sócios que o constrangeram a tomar aquela atitude. Embora me sinta aliviado afirmou – a Filmlab representava para mim três anos de vida – e a vida não tem preço… Afastado da Filmlab, Eurico Ferreira fundou, entretanto, uma nova empresa produtora de filmes, que iniciará o seu funcionamento definitivo dentro de um mês e a que deu a designação de CINEF”287.

152Em 1973, a Cinef produz o cinejornal Mini – Puzzle288 que teve apenas duas edições. Neste ano, a empresa dos irmãos Ferreira produz e estreia a 17 de julho no Gil Vicente o documentário TEXLOM, uma curta-metragem sobre a fábrica têxtil com o mesmo nome localizada na Matola. Nas imagens observam-se a fiação (algodão) e os teares automáticos em plena atividade. Antes de terminar o ano, a 22 de dezembro, também no Gil Vicente, Eurico Ferreira estreia o número especial das Imagens de Moçambique sobre a “arrancada das obras da estrada Centro Nordeste”.

153No ano seguinte, a Cinef produz dois documentários realizados por Eurico Ferreira, Escola dos CFM em Inhambane e O Homem e a Máquina. O primeiro, sobre a Escola Técnica dos Caminhos-de-ferro de Moçambique (CFM) em Inhambane, acompanhava o percurso de aprendizagem de um jovem mestiço nesta instituição até à sua graduação como técnico dos CFM. Quanto ao segundo, tratava-se de uma encomenda da Steia – Sociedade Técnica de Equipamentos Industriais e Agrícolas de Moçambique. António Ferreira, que foi o operador de câmara no filme, revelou-nos alguns pormenores:

Filmámos as máquinas Caterpillar da Steia em diferentes obras em Moçambique. Foram focados diversos aspetos técnicos. Por exemplo, a extração do óleo do cárter de um motor. Esse óleo em pequena quantidade, era enviado para a sede onde diluíam o óleo e criavam uma chama. Uma luz branca atravessava o fumo e por difração era possível verificar os metais em excesso no óleo. Assim, ficavam a saber quais as peças em desgaste289.

154Após o 25 de abril de 1974, Eurico Ferreira foi convidado pelo governo de transição para filmar em Dar-es-salam (Tanzânia) a última viagem do futuro Presidente da República de Moçambique Samora Machel antes da independência. Nesta viagem Eurico conheceu o realizador jugoslavo Dragutin Popovic290 para o qual trabalhou mais tarde como operador de câmara no filme Do Rovuma ao Maputo (1975)291. Durante a rodagem deste filme conheceu José Soares o responsável do Departamento de Trabalho Ideológico (DTI) da FRELIMO a quem passou a prestar apoio técnico em 16mm. Foi, assim, que foi convidado a trabalhar com a mesma equipa no documentário O Povo Organizado do ativista afro-americano Robert Van Lierop292. Em 1975, filma e produz a última edição das Imagens de Moçambique sobre a FACIM 75293.

Moçambique independente e a criação do Instituto Nacional de Cinema

155Com o processo de nacionalização em marcha em 1976, Eurico – que ambicionava criar uma cinematografia africana em Moçambique – é contratado pelo Ministério da Informação para participar na organização e na construção das futuras instalações do Instituto Nacional de Cinema (INC), nomeadamente, na montagem dos laboratórios de revelação, dos estúdios de som e dos equipamentos de cópia e projeção. De acordo com António Ferreira, Eurico sugeriu que o INC se deveria chamar Instituto Nacional de Cinema de Moçambique, contudo, a ideia foi recusada por a sigla ser idêntica à do Instituto Nacional da Casa da Moeda (INCM)294. O local escolhido para instalação do INC, foi a Casa da Beira, onde ainda hoje funciona o seu organismo sucedâneo, o Instituto Nacional de Audiovisual e Cinema (INAC).

156Eurico Ferreira colaborou nas obras de adaptação do edifício às novas funções, o projeto foi coordenado pelo arquiteto português radicado em Moçambique José Forjaz. Terminadas as obras, foram montados os laboratórios de revelação (35mm) e o estúdio de som com os equipamentos das empresas Actualidade de Moçambique de Melo Pereira e da Somar/Filmlab de Courinha Ramos295. Para a montagem dos equipamentos, contou com a colaboração dos estudantes de engenharia, convidados pelo seu filho António, durante as AJU (Actividades de julho). António Ferreira, salientou-nos a importante colaboração do aluno de Engenharia Química José António Oleiro Curralo na montagem dos laboratórios de revelação (35mm)296. Com o INC em funcionamento, Eurico deu formação aos antigos trabalhadores da Casa da Beira e aos estudantes de engenharia, além de acompanhar a integração de alguns dos antigos técnicos da Somar, da Filmlab e das Actualidades de Moçambique. De acordo com António Ferreira, foi neste período que Eurico propôs a criação de um cinejornal à semelhança dos Visores da Somar. A ideia foi aceite e daí resultou o cinejornal Kuxa Kanema, sobre o qual décadas mais tarde Margarida Cardoso realizou o documentário Kuxa Kanema - O Nascimento do Cinema (2003)297. António Ferreira em entrevista esclareceu que foi Eurico quem teve a ideia de fazer sessões contínuas de cinema na antiga Praça de Touros Monumental de Lourenço Marques298.

157Em 1977, Eurico colaborou com o pintor António Quadros no Centro de Estudos de Comunicação (CEC) e no Centro de Técnicas Básicas de Aproveitamento dos Recursos Naturais (TBARN) da Universidade Eduardo Mondlane299. Neste organismo participou no desenvolvimento de tecnologias que visavam melhorar o quotidiano das populações. Entre outras atividades, escreveu um manual sobre como fazer tijolos e desenvolveu o projeto de um pilão de milho movido a energia eólica. Enquanto colaborador da Universidade, assistiu ao Colóquio de Marc Ferro na Faculdade de Letras sobre o Cinema como documento histórico300. Ferro, para o efeito, apresentou como estudo de caso a Guerra do Vietnam (1955-75).

O regresso a Portugal

158No início de 1978 as crescentes divergências com membros do INC e, consequentemente, com alguns membros da FRELIMO levaram Eurico a ponderar a saída de Moçambique. A expulsão do seu filho Luís foi determinante para a decisão final301. Assim, Eurico Ferreira regressou abruptamente ao seu país natal. Chegou a 27 de junho de 1978 e instalou-se primeiro em Lisboa e depois no Porto onde começou a trabalhar como diretor de produção na Bei Film de Sério Fernandes.

159A 28 de outubro, Eurico Ferreira apresentou em Lisboa, no Cinema City, a curta-metragem de Joaquim Lopes Barbosa Blue Jeans – História de umas calças302. A sessão contou com a presença do embaixador dos Estados Unidos da América303. No ano seguinte, assumiu a direção de fotografia de três documentários: dois de Joaquim Lopes Barbosa (Agro 79; e Do Sonho à Realidade) e um de Sério Fernandes (Uma História sobre Férias).

160Em 1980, Eurico Ferreira cessou funções na Bei Film e torna a Lisboa. Na capital portuguesa fundou com “outro moçambicano”, Manuel Figueiredo, a Quinecor – Empresa de Produção, Distribuição e Exibição Cinematográfica LDA, sediada na Travessa das Almas, 30-A. No dia 30 de maio estreia, no cinema Mundial, a primeira produção da Quinecor, o documentário Filmoda 80 realizado por Eurico. Após este trabalho, realizou uma encomenda do Jornal Tempo, um documentário corporativo que visava celebrar o quinto aniversário da empresa. Posteriormente, trabalhou novamente com Fernando Brum Morgado (ex-colaborador da Somar/Filmlab)304. Juntos desenvolveram com a catalã Producciones Balcázar aquela que seria a primeira longa-metragem luso-espanhola do pós-25 de abril de 1974, Destruição de Marta Heiman que em Espanha recebeu o nome Violación Inconfesable305. Neste filme, realizado e escrito por Miguel Iglesias Bonns306, integraram a equipa técnica os três filhos de Eurico. Nomeadamente, António como assistente de câmara, Luís como eletricista e Belinda que juntamente com a sua mãe trabalharam como ajudantes de cena. Para além de produtor, Eurico Ferreira protagonizou igualmente o papel de Capitão da Marinha Portuguesa.

161Nos anos seguintes, Eurico dedicou-se primordialmente ao sector da publicidade e à produção de documentários técnicos e institucionais. Especializou-se com o seu filho António no desenho e na construção de maquetes e bonecos, entre os quais os Marioches (marionetas + fantoches) feitos para a série da RTP A Pandilha do Tomé (1990)307 para a qual também desenhou e construiu os cenários. Concebeu também outras figuras e cenários utilizados em anúncios publicitários em stop motion. No início da década de 1990 desenvolveu, conforme nos descreveu António Ferreira, os bonecos originais da série de sátira política Cara Chapada transmitida pela SIC em 1993, a qual teve continuidade na RTP1 com nome Contra-Informação (1996-2010)308.

162No final da década foi diagnosticado à sua esposa uma doença degenerativa. Por conseguinte, Eurico abrandou o seu processo criativo, dedicando-se à produção de documentários técnicos e à pintura de quadros a óleo. Após o falecimento da sua mulher, em outubro de 2004, Eurico mudou-se para Macau a convite de uma das suas filhas aí residente.

Por fim, Macau

163Em Macau, para além da pintura a óleo, escreveu as suas memórias no blog As Minhas Memórias309. Faleceu a 19 de outubro de 2007.

Agradecimentos

164Agradecemos ao realizador António Lemos Ferreira, filho de Eurico Ferreira, a sua incansável colaboração. O seu contributo e o muito tempo que nos dispensou facilitou e enriqueceu o nosso trabalho. Muito obrigado.

Figura 9 - Eurico Ferreira em 1972

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Fonte: Arquivo pessoal de António Ferreira

Figura - Eurico Ferreira e José Bonito Ramos nas filmagens de Zé do Burro

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Fonte: Arquivo pessoal de António Ferreira

Figura 11 - Eurico Ferreira no seu estúdio em Portugal

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Fonte: Arquivo pessoal de António Ferreira

Figura 12 - Cartaz da CINEF alusivo ao cinejornal Imagens de Moçambique”

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Fonte: Arquivo pessoal de António Ferreira

José Eduardo Eliseu, os périplos por África de um livre-pensador

165José Eduardo Eliseu Ribeiro nasceu a 4 de maio de 1936 em Lisboa. Ao longo das décadas a grafia e o nome pelo qual o realizador é conhecido – na imprensa, em artigos académicos, em bases de dados ou em sítios da internet – tem variado. A referência mais comum encontrada na literatura é “José Elyseu”. No entanto, identificámos outras quatro: “Eduardo Elyseu”, sobretudo na imprensa escrita no início da década de 1960, “J.E. Eliseu”, “J. E. Elyzeu” e “José Eliseu”. No próprio portal da RTP Arquivos, o realizador é, pelo menos, referido de três formas: “José Eliseu”; “José Elyseu” e “J. E. Elyseu”. De facto, durante a nossa investigação estas diferentes grafias constituíram um dos principais obstáculos na pesquisa de fontes sobre o seu percurso profissional. Na entrevista que nos concedeu em 2019 quando questionámos sobre esta situação José Eliseu foi perentório: “sempre pedi que escrevessem o meu nome sem y” 310. Por esta razão, e também por uma questão de coerência, neste livro iremos sempre referir-nos ao realizador como “José Eliseu”.

Um cinema chamado Jardim e um curso de cinema na London School Film

166José Eliseu não seguiu o clássico trajeto da maioria dos cineastas profissionais da sua época. Não foi cineclubista e tampouco construiu uma carreira de realizador amador antes de se tornar profissional. Segundo o próprio, o cineclubismo em Portugal era “politizado” e, portanto, não lhe agradava. Considerava-se “livre” politicamente e assim quis permanecer311.

167O interesse pelo cinema começou cedo, pois era um ávido consumidor das matinés do desaparecido Jardim Cinema onde diariamente estreavam dois filmes312. O fascínio pela sétima arte levaram-no a decidir estudar cinema, mas segundo ele, em Portugal não existiam instituições com esta oferta curricular. Na década de 1950, fazer cinema aprendia-se na prática, ou seja, nas produtoras, estando a maioria delas sediadas em Lisboa. Quem quisesse estudar audiovisual tinha de ir para o estrangeiro. Mesmo na Europa, os cursos de cinema não eram comuns. Portanto, para os portugueses que pretendiam enveredar nesta área de estudos, o mais seguro era tentarem a sua sorte em Itália, em França, em Inglaterra ou até na Polónia que reservava 40% das vagas para alunos estrangeiros313. Todavia, todas as opções eram dispendiosas.

168A escolha de José Eliseu recaiu sobre a capital inglesa314. Porém, antes de se mudar para Inglaterra, terminou, com boa classificação, o curso de Estética de Teatro do Conservatório Nacional dirigido pelo estudioso de Teatro o Professor Gino Saviotti315. Em 1959, ganhou o Prémio do Teatro de Ensaio com a peça O Jantar - cuja versão traduzida apresentou no ano seguinte à English Stage Society316. José Eliseu permaneceu na capital inglesa entre 1959 e 1961. Fez formação de argumentista, de produção e de realização na London School of Film Technique (a atual London Film School). Frequentou ainda os cursos de encenador (no Actor’s Workshop) e de técnica de televisão e cinema (teoria) organizado pela British Kinematograph Society317. Como revelou à revista Filme em fevereiro de 1961, este período da sua vida foi intenso.: A par das aulas, por motivos de ordem financeira, acumulava trabalhos em part-time: “Colaborava então em revistas e jornais – não me envergonho de dizer que tinha pouco dinheiro –, o que me obrigava a um trabalho na Biblioteca do British Film Institute”318.

169Sobre a sua condição financeira em Londres, José Eliseu explicou que o facto de não estar relacionado com o sistema político ou trabalhar para um organismo público foram as principais razões pelas quais não auferiu de qualquer bolsa por parte das autoridades e instituições portuguesas. Todavia, independentemente dos entraves financeiros esclareceu o seguinte:

A experiência em Inglaterra foi ótima, o ensino não era fantástico, mas a escola era bem apetrechada e via-se cinema muito bom que não havia em Portugal, por exemplo os filmes de Bergman. Os alunos eram integrados em pequenas equipas na produção de documentários, mas de resto era muito teórica. O Fernando Lopes319 ajudou-me muito na adaptação, pois já lá estava há mais tempo”320.

Os primeiros passos como cineasta profissional

170Em março de 1961, com vários projetos em mente, com uma enorme necessidade de trabalhar e recém-chegado a Portugal, José Eliseu conseguiu o seu primeiro projeto como profissional321. Tratava-se da feitura do documentário São Miguel A Terra e o Mar encomendado pela Junta de Turismo dos Açores e que revelar-se-ia bastante proveitoso a nível profissional. Por um lado, foi através deste trabalho que conseguiu montar e vender o filme-reportagem Homens da Baleia à RTP, à BBC, à NPO (Nederlandse Publieke Omroep) e a outras agências internacionais322. Por outro lado, porque foi com o argumento deste filme sobre a baleação nos Açores que alcançou o primeiro lugar no Concurso de Reportagens do Diário Popular.

171No início da década de 1960 a oferta do mercado de trabalho em Portugal na área do audiovisual era pequena. Por conseguinte, a RTP era uma das opções quase obrigatória a considerar para qualquer jovem recém-formado em cinema, como era o caso de José Eliseu.

Quando cheguei de Inglaterra dirigi-me à RTP e perguntei: o que posso fazer? Disseram-me o que havia para fazer e eu aceitei. Foram pequenos documentários temáticos para a RTP de 15 / 20 minutos. Não se podia ir mais além dos 25 minutos. Nesta altura eu fazia tudo: escrevia, filmava e montava, não havia orçamento para mais colaboradores.323

172Desta forma, produziu, entre outros, os documentários de curta-metragem Fainas de Terra e do Rio324 e O Sal e Lamego e Rafael Bordalo Pinheiro325. Assim que terminou o projeto, José Eliseu propôs à RTP filmar o Ultramar, nomeadamente, Angola onde, segundo nos esclarece, havia “uns patrocínios económicos para lá filmar, por exemplo, da Diamang”326. No ano seguinte, em fevereiro, em entrevista à imprensa Eliseu revelava que a Televisão pública aceitara o seu novo projeto que consistia em realizar vinte filmes sobre Angola. A equipa seria composta pelo próprio, por Horário Caio (argumentista) e António Silva (operador de câmara) e tinha como principal objetivo mostrar a “vitalidade daquela parcela de Portugal.”

É escusado dizer que esta empresa – estaremos três meses em Angola – é única no género, e que é também a primeira vez que qualquer organismo nacional se lança num trabalho de tanta responsabilidade e ao mesmo tempo tão oneroso… Para esses vinte filmes está já assegurada a maior difusão tanto em Portugal como no estrangeiro, e neles comparticipam como é obvio, vários organismos oficiais e particulares327.

173Tendo em conta que se tratou de uma iniciativa inédita à época, devido à pouca “presença” do Ultramar na televisão pública portuguesa nas décadas de 1950 e 1960, José Eliseu referiu em entrevista o interesse dos espectadores metropolitanos por estas temáticas:

Não me recordo de haver um espaço ou algo dedicado ao Ultramar, salvo esporádicos documentários produzidos pela Agência Geral do Ultramar. Quando apresentámos os documentários sobre Angola, as pessoas acharam um espanto haver cidades como Luanda em Angola. O Ultramar não era falado. Havia pouca literatura sobre a África portuguesa, as pessoas sabiam muito pouco. Era muito de boca a boca, sabia-se um pouco da realidade através das pessoas que lá viviam e vinham a Portugal. Após a curiosidade motivada pelos documentários em Angola e Moçambique foi surgindo o interesse em mostrar mais coisas sobre África328.

Filmar o Ultramar: Angola

174Nos primeiros dias de janeiro José Eliseu partiu para Angola acompanhado por Horácio Caio e António Silva. O trio estava ainda longe de saber que eventos ocorridos entre janeiro e março no norte e na capital de Angola iriam condicionar fortemente os seus planos iniciais.

175No dia 4 de janeiro de 1961 teve lugar a Revolta da Baixa do Cassanje (distrito de Malanje) que ficou conhecida por “Guerra de Maria”329. Um mês depois, a 4 de fevereiro em Luanda, um grupo de revoltosos com ligações ao MPLA lançou um ataque coordenado a vários edifícios públicos, entre os quais a Casa de Reclusão Militar, a cadeia da sétima esquadra da PSP, a sede dos C.T.T. e a Emissora Nacional de Angola330. Dois dias depois, em Luanda tiveram início novos tumultos que se prolongaram pelas semanas seguintes, entre os quais aconteceram as sucessivas incursões das milícias brancas aos musseques que causaram inúmeros mortos. Durante estas semanas, ocorreu ainda um novo ataque à Prisão de Luanda perpetrado por um grupo separatista do MPLA. No mês seguinte, quando finalmente um sentimento de acalmia se instalou em Luanda, a 15 de março as forças da UPA (União dos Povo de Angola) lideradas por Holden Roberto efetuaram uma série de ataques no norte de Angola, principalmente, nos distritos do Uíge e do Zaire331. Os ataques foram dirigidos aos postos administrativos, às fazendas e às habitações matando sem distinção de etnia, género ou idade os indivíduos que por lá se encontravam. Os massacres estenderam-se para a Lunda, para o Bengo e para o Kwanza-norte. Na sequência destes ataques Nanbuangongo foi declarada pela UPA a capital do Estado Livre de Angola. Estes acontecimentos levaram António Oliveira Salazar a proferir no dia 13 de abril o celebre comunicado que ficaria conhecido como “para Angola rapidamente e em força”332. A 1 de maio chegava a Luanda o primeiro contingente militar português com o objetivo de recuperar os territórios controlados pela UPA333.

176Por conseguinte, a RTP mobilizou a única equipa que tinha no país para cobrir os eventos. José Eliseu e os colegas iniciaram assim esse trabalho, fazendo várias coberturas jornalísticas, entre as quais, a fuga das populações para a capital, a corrida aos embarques para Lisboa no aeroporto de Luanda, os rescaldos dos massacres perpetrados pela UPA e as movimentações do exército português para conter os revoltosos. Como a RTP tinha interesse em exibir o mais rapidamente as imagens, a equipa ia enviando através da companhia aérea TAP os negativos em película. Seguiam também as notas (sinopse e outros apontamentos) sobre como deviam ser montadas as reportagens e os documentários. Conforme escreveu Vasco Hogan Teves na sua obra RTP 50 Anos de História “durante mais de 3 meses, Horácio Caio e António Silva (o realizador José Eliseu regressara, entretanto) viveram, nas cidades e no mato, as incidências maiores do conflito”334. Os acontecimentos traumáticos experienciados pela tripla levaram Caio a publicar em 1961 o livro Angola os dias do desespero335 - composto pelas suas descrições dos eventos e por fotografias dos cenários de extrema violência com os quais se depararam.

177Para render a tripla, depois a dupla, a RTP enviou José Serras Fernandes (operador de câmara) e José Neves da Costa (redactor)336. Posteriormente, Horácio Caio e António Silva receberam uma medalha de prata dos Serviços Distintos do Ultramar, um louvor por parte do Conselho de Administração da RTP e foram elogiados pelo Ministro do Ultramar Adriano Moreira pelos seus trabalhos como repórteres cinematográficos na frente de combate337.

178Face a estes acontecimentos durante a sua estadia, assim se justifica que primeiro trabalho de José Eliseu para a RTP em Angola tenha sido o documentário Terrorismo em Angola (1961):

Foi o primeiro trabalho. A 3 de fevereiro de 1961 dá-se o episódio da Revolta de Luanda, dias depois houve os ataques no Congo português. Por isso, os nossos primeiros trabalhos foram essencialmente sobre os conflitos338.

179José Eliseu descreveu-nos o quadro que encontrou em Angola em 1961 e os seus pensamentos sobre a situação vivida:

O Governo sabia que iam acontecer os massacres no norte a 15 de março e nada fez. O exército estava desenquadrado, não sabia o que estava a fazer. Por exemplo, quando fomos para o norte, fomos atacados e alferes que comandava apenas ordenou que os soldados disparassem na direção de onde vinham as balas, deixando os outros flancos descobertos. O nosso exército não estava preparado para a guerra de guerrilha, estava preparado para a guerra convencional. Era um mundo muito diferente, muito desorganizado… perdemos pessoas. Um colono e dois soldados perderam-se no mato. Não sabíamos nada sobre jornalismo de guerra, nem sobre a guerra propriamente dita… e o nosso exército também pouco sabia339.

180O realizador revela-nos ainda algumas das condições de trabalho com que se depararam durante a sua estadia em Angola:

Em 1961 em Luanda não havia recursos humanos nem materiais para se filmar. Fomos nós que levamos o material todo. Em 1963, em Moçambique foi igual. A única coisa local que usávamos eram os transportes. Em Angola fomos ajudados por um homem extraordinário, um fotógrafo chamado Joaquim Cabral340, tinha imenso conhecimento sobre o território de Angola. Os Centros de Turismo (CITA) não tinham grande conhecimento sobre o território, portanto, o trabalho de reconhecimento e de decisão sobre o que filmar era feito lá. De Luanda, naquela altura, apenas havia uma estrada de 18 km para ir para o norte. Quando filmávamos a floresta do Maiombe (em Cabinda) demorámos 6 horas para fazer 12/18Km341.

181A situação em Angola era crítica e a equipa ao serviço da RTP foi por diversas vezes exposta a situações de perigo nas colunas militares em que seguiram. José Eliseu, ao contrário de Horácio Caio e a António Silva, não era funcionário da RTP, portanto, encontrava-se numa situação ainda mais vulnerável, como nos revelou no seu testemunho:

O meu trabalho era muito precário, porque não era trabalhador da RTP, não tinha seguro nem a nenhum direito profissional. Portanto, queria regressar logo que possível dado o contexto, embora tenha estado na guerra mais de dois meses342.

182Não obstante os acontecimentos que marcaram o início da Guerra Colonial em Angola, José Eliseu e a sua equipa conseguiram filmar, para além dos eventos já mencionados, várias horas sobre os aspetos socioeconómicos, culturais e paisagísticos do país. Por exemplo, a 11 de fevereiro filmaram o Museu do Dundo, conforme consta no relatório anual de 1961 da Companhia de Diamante de Angola (Diamang) referente a este espaço:

Os Srs. José Elyseu, Horário Caio e António Silva, da Televisão Portuguesa, visitaram o Museu e obtiveram alguns pormenores das salas. Interessaram-se também pela vida na Aldeia do Museu e filmaram naquele recinto, grupos folclóricos regionais343.

183Assim, com os milhares de metros de negativos foi montado o primeiro conjunto dos 20 documentários programados. Em março de 1961, a revista Filme resumiu desta forma o trabalho da equipa efetuado até ao momento:

O registo da vida ultramarina é fundamental para que os portugueses se conheçam melhor. O cinema tem recursos excecionais para atingir esse objetivo. Escrevem-nos de Luanda: a equipa fez 7.000 km de avião, 2.200 de automóvel, 200 de barco. Foram impressionados 4.500 metros de filme negativo, gravadas 10 bobinas, totalizando uma hora de som original344.

184Em maio do mesmo ano, no que dizia respeito à produção dos documentários previstos no projeto inicial, a Filme apresentava os resultados da equipa da RTP em Angola. O principal destaque foi o filme Luanda 61. O documentário tinha sido comprado pela United Press International e pela NBC, entre outras televisões e produtoras internacionais. Consequentemente, foi exibido em 30 países e foi visto por aproximadamente 60 milhões de espectadores. A produção teve a sua estreia mundial em Nova Iorque, dois dias antes de ser exibido na RTP345. De facto, foi a primeira vez na história da televisão portuguesa que um filme realizado e produzido pela RTP foi exibido em 30 países. Questionado na mesma peça jornalística sobre o êxito do filme José Eliseu expressou a sua opinião:

Várias causas originaram, na minha opinião, este sucesso, a que infelizmente, nem o cinema nem a televisão portuguesa, estavam habituados: a primeira, mas talvez não a principal deve-se à natural curiosidade do público mundial pelos assuntos do nosso Ultramar; a segunda, à maneira como foi realizado o filme…346

185Relativamente ao documentário Luanda 61 o realizador acrescentou ainda:

Tentei, principalmente, fazer um filme de televisão, fugindo do abusivo bilhete postal, usando abundantemente o grande plano, que estava muito longe de ser empregue como deveria na nossa televisão, e tentando, sempre que possível, fazer movimentar a máquina no máximo…O estilo do filme é sacudido, ritmado e por vezes soluçante; é também assim o ritmo da cidade. A máquina de filmar foi colocada em todas as posições possíveis, usando todos os movimentos indicados; passeando livremente pela cidade, por vezes em ângulos e movimentos clássicos, mas sempre indicativos do carácter da cidade347.

186Para além de Luanda 61, outros documentários realizados pela equipa em Angola foram exibidos na RTP. O êxito, a nível nacional, foi igualmente grande a justificar pelo número de telefonemas e cartas recebidas nos estúdios da televisão. Um desses filmes, Cambambe, foi também apresentado no estrangeiro. No artigo da Filme, “Angola Internacionalizou a RTP”, era ainda indicado que já estavam prontos os seguintes filmes: Praias e Ilhas de Luanda; Cuanza; Museu de Luanda; Petróleo de Angola; Colonato da Cela; Parques e caça em Angola; Diamantes da Lunda; e Arte e danças dos Povos da Luanda. Assim, só entre os filmes concluídos, perfazia-se um total de tempo de exibição de 3h e 15minutos.

Filmar o Ultramar: Moçambique

187Posteriormente à sua missão em Angola, José Eliseu tornou-se funcionário da RTP e ingressou nos quadros técnicos. Em 1963, o realizador viajou novamente para o Ultramar, mas agora para Moçambique. A iniciativa surgiu na sequência do seu trabalho efetuado em Angola em 1961. Foi acompanhado pelo operador de câmara responsável pela fotografia Artur Moura. Juntos captaram ao longo de três meses aproximadamente 12 km de película348. Com esse material foi produzida uma série de 15 documentários – sonorizados por Albano Mata Diniz – sobre os mais diversos aspetos da sociedade, da paisagem e da economia moçambicana. Os filmes foram exibidos na televisão pública entre 1963 e 1965.

188O primeiro a ser exibido, a 16 de julho de 1963, foi o documentário Porto de Lourenço Marques349. Para além das valências do complexo portuário, nesta película é feita uma retrospetiva sobre o crescimento da economia do país. É também assinalada a importância deste porto para África Austral, pois através desta infraestrutura eram escoados os produtos vindos “do” e “para” o hinterland de Moçambique e dos países vizinhos. Posteriormente, foram exibidos os restantes documentários, entre os quais, em janeiro de 1964, Encontros em Moçambique - “um filme feito com a colaboração dos poetas, escritores e pintores de Moçambique”350. Este episódio foca-se essencialmente na cena artística e cultural de Lourenço Marques e da Beira. O filme tem como premissa o lugar de destaque que os artistas e os escritores ocupavam na sociedade daquela província ultramarina. Foram filmados, por exemplo, os pintores Fausto Rocha, Malangatana Vicente, Batina e Jacob Estevão, e os escritores Rui Knopfli351 e Guilherme de Melo. Nos interlúdios das imagens sobre a cena artística moçambicana são filmados exemplos da arquitetura moderna e o interior de oficinas gráficas “bem apetrechadas e modernas” que elucidam sobre a vitalidade da imprensa escrita nesta província.

189Em dezembro, é exibido o filme Rádio Clube de Moçambique352, integrado na série documental Moçambique de Hoje. O filme conta a história do Rádio Clube de Moçambique (RCM) “com potência que chega à metrópole”. São descritas as instalações, os seus equipamentos e infraestruturas. Depois são apresentadas as principais rubricas, como “O Teatro em sua casa” e as secções de programas em línguas nativas africanas, em inglês e em africâner. A parte final do documentário é dedicada às transmissões noturnas de concertos ao vivo e ao clube privativo da RCM que possuía um bar, uma sala de jantar, uma pista de dança e um palco para concertos. Em julho de 1965, é exibido o filme Um dia na Gorongosa353 sobre as vistas da reserva do Parque Natural da Gorongosa localizado na região de Sofala no centro do país. A equipa de filmagens desloca-se de jipe focando diversos exemplares da fauna e da flora do país. O narrador discorre sobre as mais variadas informações acerca dos espécimes filmados. No final, é abordado ainda o confronto entre os homens e a natureza, dando como exemplo a destruição das plantações por manadas de elefantes, procurando dessa forma justificar a necessidade desses animais de grande porte ficarem a habitar grandes parques naturais: não só não destruíam as zonas de cultivo como ficavam protegidos ao não serem abatidos como inimigos…

De regresso a Lisboa

190Entre 1963 e 1965, além dos documentários realizados em Angola e Moçambique, foram igualmente exibidas outras produções realizadas por José Eliseu rodadas na metrópole como Malhoa Íntimo (1963)354, Poesia em Granito (1964)355 e Com o ânimo de sempre continuarei a servir a Nação (1965)356. Relativamente a este último documentário, trata-se de uma montagem realizada por José Eliseu – a pedido da Direção de Programas da RTP – sobre o primeiro mandato do Almirante Américo Tomás na Presidência da República. O filme foi composto com imagens de arquivo alusivas aos principais acontecimentos ocorridos nesses anos. Entre as imagens encontram-se vários excertos das visitas oficiais de Américo Tomás ao Ultramar, nomeadamente, a Angola e Moçambique. Foram, também, utilizadas algumas imagens inéditas captadas nesses territórios, destacando-se as vistas sobre as duas capitais, as cenas que mostram o contacto do Presidente com a população, as ações militares no mato e as homenagens prestadas aos militares e às vítimas do conflito armado no Ultramar.

191Ainda entre 1964 e 1965, José Eliseu realizou o documentário Decisão de Continuar com o objetivo de abordar as problemáticas da guerra colonial e a política de continuidade da presença militar portuguesa em África. Importa referir que, de acordo com a investigação de Ansgar Schaefer357, foram realizados outros dois documentários com nomes semelhantes, entre os quais, Angola - Decisão de Continuar (1961) de Vasco Hogan Teves funcionário da RTP.

192Na época este documentário de José Eliseu foi interpretado como um panegírico de louvor ao status quo político. No entanto, anos mais tarde, viria a ter outras repercussões quando as imagens foram aproveitadas pelos média para alimentar a controvérsia à volta do programa Guerra inútil (1978)358. O tema foi amplamente distorcido e discutido, mas também foi amplamente explicado por José Eliseu no livro Anos do Século359 e numa nota escrita por si ao editorial do Jornal A Capital, como iremos abordar mais adiante.

193Em 1966, a RTP esteve pela primeira vez presente no Festival Internacional de Televisão de Monte Carlo onde apresentou dois documentários: Óbidos e a Semana Santa (1963) de Baptista Rosa e O Destino é o Mar de José Eliseu. Apesar de terem sido bem recebidos, não foram premiados360. Neste ano, estreou ainda a 17 de junho de 1966, 150 de Tradição (1966)361, um documentário assinado por José Eliseu dedicado à história e quotidiano do Colégio Militar de Lisboa.

194Nos anos seguintes, José Eliseu dirigiu para a EFTA sete documentários sobre as potencialidades económicas de Portugal (e.g. agricultura e indústria). Os documentários foram exibidos em todas estações televisivas dos estados-membros desta organização.

195Para além destes documentários, o realizador teve também uma experiência internacional relevante. Mais concretamente em 1967 quando dirigiu no Porto, com atores franceses, o 1º episódio português da série internacional Pitchi Poi362 produzida pela Eurovisão e filmada por 16 realizadores de diferentes nacionalidades. A série, cujo nome foi inspirado no jogo praticado pelas crianças nos campos de concentração nazis, desenvolveu-se a partir de um evento ocorrido em 1944 na região da Provença (França) quando uma jovem judia perseguida pelas tropas nazis confia a sua filha de três meses a um desconhecido, um pastor solitário chamado Mathieu. No final da guerra, o pastor percorre toda a Europa com a menina para que esta possa reencontrar a sua mãe. Foi um êxito enorme. Porém, apesar de ser um projeto conjunto de 16 televisões europeias e de contar com a participação de um realizador português, o documentário foi proibido pela Censura. No entanto, foi exibido nos restantes 15 países europeus, assim como em muitos outros nos anos seguintes. A série completa foi lançada em DVD em 2013.

196Em março de 1967 a RTP enviou uma equipa para o Ultramar com o objetivo de cumprir um novo serviço de reportagem junto das Forças Armadas destacadas na Guiné-Bissau e em Angola. José Eliseu integrou esta equipa como realizador juntamente com o operador de câmara Pozal Domingues e o operador de som João Lourenço. Esta missão teve um pormenor inédito, João das Neves Duque, presidente do conselho de administração da RTP, viajou com eles para acompanhar de perto o trabalho no terreno e avaliar as dificuldades com que os operadores da RTP se debelavam nas viagens ao Ultramar. Vasco Hogan Teves revela que a atitude mereceu um aplauso dos funcionários da televisão portuguesa363. José Eliseu descreve-nos que Neves Duque, um “homem seríssimo”, após esta viagem tomou as devidas medidas para que as condições de trabalho dos enviados da RTP ao Ultramar fossem melhoradas. Sobre o trabalho na Guiné, o realizador revelou-nos que não houve produção, pois o cenário de guerra estava ao rubro e não estavam reunidas as condições de segurança mínimas para sair das instalações militares. Das filmagens em Angola resultou, entre outros programas, o documentário Angola 67364.

197No início do ano seguinte, meses antes de José Eliseu integrar uma nova equipa de filmagens enviada para o Ultramar, foi transmitida na RTP uma reportagem de 30 minutos realizada por si com o título Rosa Ramalho (1968)365.

Angola 70

198Marcello Caetano em abril de 1969 realizou a primeira visita oficial de um Presidente do Conselho ao Ultramar. O périplo presidencial passou pela Guiné Portuguesa, por Angola e por Moçambique. A RTP constituiu uma equipa que se ocupou de acompanhar a comitiva do chefe de Estado ao longo do roteiro programado. No terreno esta equipa foi complementada e auxiliada pelos correspondentes locais, nomeadamente, por João Terramoto em Moçambique e também por José Eliseu e o operador de câmara Silva Campos que se encontravam por essa altura a filmar em Angola366. Na verdade, José Eliseu e Campos estavam em Angola com outro propósito: captar imagens sobre os mais variados aspetos da sociedade e da economia angolana com as quais seria composta uma série documental. Com as imagens recolhidas foram montados 13 documentários compilados numa série intitulada Angola 70 exibida entre março e agosto de 1970.

199Atualmente, a série documental Angola 70 constitui um dos mais completos registos cinematográficos da RTP sobre Angola durante os últimos anos da administração portuguesa. A panorâmica feita sobre o país em 1969 constitui indubitavelmente uma fonte documental pormenorizada sobre os mais diversos aspetos da vida social e económica do país.

José Eliseu e o Ultramar em retrospetiva

200Tanto em Angola como em Moçambique, as equipas de filmagem de José Eliseu não colaboraram com as empresas ou com os cineastas locais. Não era necessário, pois levavam consigo todo o material. No terreno apenas recorriam à contratação de serviços de transporte.

201José Eliseu esclareceu que os Centros de Informação e Turismo (CITA e o CITMO, respetivamente, em Angola e Moçambique) tinham pouco conhecimento do território. Portanto, o trabalho de reconhecimento e as decisões sobre quais os assuntos e paisagens a serem filmadas eram tomadas nos locais, pelo que o contacto com a população era determinante. Por vezes, eram os habitantes locais que indicavam os sítios de maior interesse e a melhor forma de lá chegar367.

202Sobre as principais diferenças entre as suas experiências em Angola e Moçambique, o realizador identificou de imediato Angola como sendo a mais difícil, até pelos cenários de grande violência que havia testemunhado em 1961. Sobre Moçambique, a impressão foi diferente. Quando viajou em 1963 ainda não havia começado o conflito armado. Portanto, foi com relativa tranquilidade que José Eliseu e a sua equipa captaram as várias horas de filme que deram origem à produção de 10 documentários. Inclusive, segundo nos explicou, encontrou melhores infraestruturas (e.g., estradas) do que em Angola. Além de que nessa altura já era funcionário da RTP, o que lhe garantia uma maior segurança e estabilidade.

Seguimos nosso projeto, havia paz. Nunca levámos indicações do continente, foi tudo decidido lá (Moçambique). Na metrópole havia muito desconhecimento sobre as colónias. Por isso, decidíamos no local, por exemplo sobre quais eram os artistas e as paisagens que íamos filmar. Ouvíamos as pessoas de lá, o que era fundamental para conhecermos o território e decidirmos o que filmar368.

203Relativamente à população europeia, apresentou-nos a sua opinião sobre algumas das diferenças que sentiu entre os dois países:

Em Angola os colonos brancos eram, no geral, menos formados do que em Moçambique. Era uma imigração mais popular. O objetivo geral da imigração para Angola era tentar num curto espaço de tempo conseguir fazer o máximo dinheiro possível. Em Moçambique era o contrário, a formação dos colonos era superior e estavam mais enraizados, havia um sentido de pertença, estavam para ficar. Era uma colonização muito diferente e com bastante influência sul-africana. Havia uma a segmentação da população: os brancos, os negros, os chineses e os indianos. Por exemplo, apenas em 1963 tinha acabado a proibição dos negros viajarem na parte da frente dos autocarros e os brancos não serviam às mesas, ao contrário de Angola. Porém, em Moçambique tiveram tempo para alterarem o status quo da sociedade colonial porque sabiam que mais cedo ou mais tarde se ia a dar a revolta e começar a guerra. Por isso, aliviaram as medidas de exclusão dos negros…aprenderam com o que se passou em Angola369.

204José Eliseu, referiu no testemunho que nos concedeu que nos dois países não houve qualquer tentativa de condicionamento durante as filmagens, nem da polícia, nem do exército, ao contrário do que sentia em Portugal Continental. O realizador explica este aspeto com uma experiência pessoal: “Uma vez fui a Itália e vi um desfile do partido comunista. Em Portugal era impossível. Estávamos formatados para pensarmos que a nossa História era melhor que a dos outros”370. Sobre este aspeto revelou que na RTP não existia um condicionamento direto e objetivo: “Havia censores a trabalharem na RTP e tudo passava por eles antes de ser exibido. Por vezes, alguns censores mais ignorantes deixavam passar certas coisas. Por exemplo, referências a obras de alguns escritores do Ultramar (e.g., José Luandino Vieira)”371. Revelou também, neste testemunho, que em 1969, antes da partida para Angola, recebera diretrizes para filmar as mensagens de soldados, mas decidiu não cumprir. O seu objetivo passava por não enaltecer o que o Estado queria enaltecer. Por essa razão, confessou que no regresso a Portugal não sabia o que lhe poderia acontecer.

205José Eliseu esclareceu-nos que não recebia nem direção da RTP nem dos Centros de Informação e Turismo (CIT) linhas orientadoras para a narrativa, diálogos ou indicações para a montagem dos documentários. Era sempre a equipa que decidia baseada numas ideias gerais que formulavam em Lisboa e no local. Relativamente à questão sobre se lhe tinham sido dadas indicações para retratar Angola e Moçambique como territórios multiculturais de convivência harmoniosa (e.g., “luso-tropicalismo”; “portugueses de todas as raças e credos”); para filmar casais inter-raciais; ou para filmar europeus e africanos no mesmo espaço de trabalho e de lazer, José Eliseu respondeu da seguinte forma:

Eles pensavam que isso estava enraizado nas pessoas e não havia necessidade de referir. Senti muito racismo em toda a África contra os negros, era muito forte. Não vi grande convívio inter-racial. Pode ter sido filmado, mas não houve pressão para o fazer372.

De 1970 aos anos 2000

206Findas as missões no Ultramar, José Eliseu realizou um conjunto de documentários sobre as três temáticas mais recorrentes na sua carreira como funcionário da RTP: a cultura, a literatura e as artes plásticas em Portugal.

207Entre 1970 e 1974, José Eliseu realizou e produziu as séries Folclore (1970)373 e Arte para as quais nos anos seguintes realizou um conjunto de documentários sobre personalidades portuguesas ligadas às artes plásticas e arquitetura, por exemplo Raul Lino (1970)374 ou António Duarte (1971)375. Em 1974, estreou a série documental Perspectiva produzida por José Eliseu e escrita e apresentada por Rocha de Sousa, no qual se apresentava a agenda cultural atualizada, se mostravam exposições e se entrevistavam os artistas. Em maio, a série que durou até 1977, mudou de nome para Novas Perspectivas. As razões pelas quais a série mudou de nome podemos encontrá-las na sinopse no resumo do primeiro episódio:

José Luís Porfírio e Rocha de Sousa conversam sobre o facto de este programa ser o primeiro a ser realizado sem censura e que por isso está perfeitamente à vontade, o panorama das artes plásticas em Portugal e a forma como estas vão ou não ser alteradas tendo em conta a queda do governo do Estado Novo376.

208Em junho de 1974, no período da agitação pós-revolução, José Eliseu participou na reunião de trabalhadores da RTP em que estiveram também presentes outros realizadores para debaterem a interrupção do programa Mercado de Primavera ordenada por Mariz Fernandes, o delegado da Junta de Salvação Nacional na RTP377. Foi neste Mercado que José Eliseu filmou o Painel da Liberdade, uma obra pintada ao ar livre por 48 elementos pertencentes ao Movimento Democrático dos Artistas Plásticos. Estas imagens foram amplamente divulgadas em Portugal e no estrangeiro.

209Na segunda metade do ano de 1974, José Eliseu realizou vários programas de índole política e social. Por exemplo, Nados e Criados desiguais378 um documentário, feito em colaboração com Filomena Mónica, sobre um estudo sociológico que envolvia jovens de diferentes classes sociais. Este tema e algumas das imagens originais foram mais tarde retomadas pela SIC em 1996 e também em 2014 numa grande reportagem intitulada: Cinco Destinos, 40 anos Depois379. Ainda no ano de 1974 realizou a rúbrica A política é de todos que se prolongou até 1975 e contou com a participação, entre outros, de José Garibaldi, José Cardoso Pires e Maria Velho da Costa.

210Com o avanço do processo da Reforma Agrária, filmou no Alentejo em 1975 o documentário Albernoa380 que foi exibido na RTP em janeiro de 1976. No campo das artes plásticas, realizou o primeiro documentário a cores produzido pela RTP Querubim Lapa, um certo Realismo (1977) que contou uma vez mais com a colaboração de Rocha de Sousa. O filme estreou a 26 de agosto de 1977 e teve o mérito de entrar para o Catálogo da URTI - Université Radiophonique et Télévisuelle Internationale. Outro documentário elaborado com Rocha de Sousa foi As Ruas do pós–25 de Abril, estreado em 1979. Esta curta-metragem sobre a estética, a técnica, a arte e as mensagens dos diversos murais pintados durante o período revolucionário foi selecionado em 1996 para representar Portugal na Bienal de Veneza. No catálogo da exibição portuguesa, o prefácio e a descrição da curta-metragem foram, respectivamente, escritos por Fernando Azevedo e Rocha de Sousa.

211Os anos de 1978 e 1979, foram, porventura, os mais atribulados e polémicos da vida profissional de José Eliseu. Em causa esteve a série documental realizada por si e produzida pela RTP Os Anos do Século, mais concretamente, os episódios Humberto Delgado e A Guerra Inútil381.

212Relativamente aos episódios Humberto Delgado, três no total com a duração aproximada de uma hora cada um, a narrativa e os depoimentos prestados relativamente ao assassinato dele geraram polémica. Por isso, a sua exibição passou por sucessivos adiamentos. No final de fevereiro de 1978 estiveram para ser exibidos, antes da entrada em funções da Comissão Administrativa presidida por Soares Louro, mas não o foram. As razões apresentadas centraram-se na possibilidade de o programa ser prejudicial à investigação em curso e, por conseguinte, ao julgamento dos implicados na morte de Humberto Delgado. Para além destas razões, foram também invocados outros pressupostos, nomeadamente, o facto de três das personalidades que prestaram depoimentos para o programa poderem vir a solicitar que os mesmos fossem suprimidos. Não obstante todos os condicionalismos, o programa foi exibido em outubro de 1978382.

213Contudo, a maior polémica estava reservada para o ano seguinte. No dia 5 de março de 1979 foi para o ar o primeiro episódio do conjunto de documentários intitulados A Guerra Inútil. De imediato surgiu uma onda de contestação que levou a Comissão Administrativa da RTP a mover contra José Eliseu um processo disciplinar. Em causa estavam as supostamente enviesadas abordagens feitas ao desempenho das Forças Armadas e à posição da Igreja Católica no decorrer da Guerra Colonial383. Quer o programa, quer o processo disciplinar movido a José Eliseu ganharam proporções mediáticas e geraram uma discussão a nível nacional. Várias notícias e artigos de opinião foram publicadas na imprensa e o episódio deu origem a ampla discussão na Assembleia da Républica, motivando uma acesa troca de palavras entre os grupos parlamentares384. A 27 de junho a Comissão Administrativa da RTP ordenou o arquivamento do processo a José Eliseu por considerar que não tinha ficado claramente provada “a intenção manipuladora suscetível de levar o espectador a criar uma convicção falsa, por isso, despida de rigor e objetividade, da realidade tratada”385. Sobre a conclusão do processo, José Eliseu confessou mais tarde:

…parece-me muito importante não apenas pelo que se refere à minha pessoa, mas também e sobretudo porque do parecer do instrutor fica a convicção que está aberto ao profissional da RTP o caminho criativo em programas com responsabilidade e tranquilidade386.

214Independentemente do arquivamento da nota de culpa, José Eliseu esclareceu que as polémicas em torno do programa Os Anos do Século tiveram consequências profundas na sua carreira enquanto profissional da RTP. Por um lado, assistiu a um decréscimo gradual dos trabalhos que lhe eram propostos e, por outro lado, notou que a sua atividade como realizador ficou circunscrita à feitura de documentários sobre arte e literatura portuguesa. Sobre este aspeto são elucidativos os títulos dos seus trabalhos na década de 1980, muitos deles contando novamente com a colaboração de Rocha de Sousa. Por exemplo a série documental: A arte e as coisas387; Carlos Botelho: um olhar na cidade (1983)388; Júlio Resende: o amor da Pintura (1983)389; Amadeo de Souza Cardozo: um descobridor da Modernidade (1983)390; Museu encoberto (1983)391 que concorreu ao Prémio Itália e foi à final; a curta-metragem António Sérgio, o pedagogo (1984)392; José Gomes Ferreira (1984); Proença (1985); Aquilino Ribeiro (1986)393. Várias destas obras foram também integradas no catálogo da URTI - Université Radiophonique et Télévisuelle Internationale.

215Na década de 1990, com cada vez menos oportunidades de trabalho na RTP, José Eliseu decidiu reformar-se. Desde então dedicou-se a outra das suas paixões: a pintura. Vive atualmente na região da Grande Lisboa.

Figura 13 - José Eliseu, Horácio Caio e António Silva preparam o enquandramento do documentário “Luanda 61”

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Fonte: Revista Filme, nº 26, maio de 1961

Figura 14 - José Eliseu, Horácio Caio e António Silva filmando uma série de documentários em Angola em 1961

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Fonte: Revista Filme nº 24 março de 1961

Figura 15 - José Eliseu e António Silva a filmarem a marginal de Luanda em 1960

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Fonte: Revista Filme, nº 24, março de 1961

Viriato “Vic” Barreto, o realizador de Knock-Out!

216Viriato Jorge Soares Barreto, mais conhecido por Vic Barreto no mundo do cinema, nasceu a 30 de abril de 1941 em Inhambane (Moçambique). Completou o ensino secundário no Liceu Salazar (atual Escola Secundária Josina Machel) em Lourenço Marques e aí fixou residência. Após terminar o serviço militar, juntamente com um sócio, abriu uma pequena empresa de turismo. Adquiriu uma frota de carrinhas e dedicou-se a fazer tours pela cidade.

217Sobre a forma como começou a trabalhar em cinema, Viriato Barreto explicou numa entrevista que tudo começou quando um dia estava num café com um amigo onde estava também Courinha Ramos394. O seu amigo começou a conversar com o realizador, seu conhecido, e este lhe perguntou se conhecia alguém que estivesse interessado em trabalhar em cinema, pois estava à procura de um operador de câmara. De forma espontânea, Viriato, na altura com vinte anos, ofereceu-se para ocupar a vaga. Cerca de dois ou três meses depois, após formação na Somar Produções, assumiu a função de operador de câmara no Visor Moçambicano e mais tarde também a função de editor de imagem e responsável pela montagem dos filmes395.

O Jornal Cinematográfico de Manica e Sofala

218Em 1966, depois de se desvincular da Somar, Viriato Barreto fundou a empresa “Jornal Cinematográfico de Manica e Sofala” na cidade da Beira e dedicou-se a produzir um cinejornal com o mesmo nome. O jornal era integralmente produzido por si e apenas contava com a ajuda de um assistente de câmara quando saía em reportagem. Viriato Barreto fazia tudo sozinho: filmava, montava e sonorizava. Só a revelação é que era assegurada pelo laboratório da Somar.

219O financiamento do cinejornal era assegurado maioritariamente por empresários locais. O realizador-produtor tentou várias vezes financiamento junto das entidades oficiais, mas sempre sem sucesso. Como era um cinejornal mensal, Viriato Barreto consultava diariamente a imprensa escrita e com base nas informações recolhidas, decidia quais as atualidades que iria filmar. A decisão baseava-se na pertinência jornalística do evento, mas também nas potencialidades de financiamento que esse trabalho poderia gerar. Logo, na montagem de cada edição do cinejornal, o produtor procurava fazer um equilíbrio entre os conteúdos meramente informativos e aqueles que lhe davam um retorno económico.

220No testemunho que nos concedeu, Viriato Barreto referiu que não eram necessários pedidos oficiais para filmar, nem tampouco havia condicionamento por parte das autoridades e que ninguém lhe fazia perguntas396. Apenas tinha um cartão que o identificava como jornalista profissional, mas somente o utilizava quando fazia a cobertura de eventos oficiais no interior de espaços públicos.

221Como explicou em entrevista, o Jornal Cinematográfico de Manica e Sofala permitia-lhe subsistir economicamente. No entanto, Viriato Barreto ansiava por outras conquistas e em 1968 decidiu emigrar para a África do Sul, o país natal da sua esposa. Nesse ano, realizou, assistido pelo operador de imagem Eurico Charraz, o documentário da Somar Filmes O Nosso Povo – estreado em 1969397. Foram feitas três versões do filme: uma portuguesa; uma inglesa e uma em africânder, as duas últimas foram exibidas apenas na África do Sul398. Na imprensa, o filme não teve um parecer favorável. Domingos de Azevedo defendia que os aspetos negativos do filme se prendiam primordialmente com questões de ordem financeira:

A ideia (excelente) de se historiar e mostrar a participação da colónia portuguesa que emigrou para a África do Sul, precisava, todavia, de outros capitais, digamos, de um subsídio que oferecesse uma outra segurança económica aos produtores. Do modo como as filmagens foram conduzidas, teve de se procurar um «encosto», e as empresas que patrocinaram O Nosso Povo compraram, assim, prioridade sobre tudo o que se pensasse incluir, motivo por que o filme falha completamente no retrato que se deveria ter exibido…399.

222No entanto, a ideia central do filme foi consensualmente elogiada nos dois países, como se pode constatar pelas palavras do jornalista Anthony Quain na seção Stoep Talk do jornal The Star em fevereiro de 1969:

IGNORÂNCIA – Joanesburgo é uma cidade cosmopolitana com uma influência europeia…Todos os anos, milhares de europeus deixam o seu país de origem para vir trabalhar na nossa cidade…Não só especialmente no caso dos emigrantes do Mediterrâneo, a que, por exemplo associam as pessoas de Joanesburgo a um português? Isto é: ao que ele esteja ligado. Ou um italiano? Ou mesmo um grego? O que nós pensamos geralmente é que são machambeiros, ou donos de cafés, ou até simples operários. Ora o jovem produtor de Moçambique, Viriato Barreto, tentou desfazer esta imagem, pelo menos na parte que lhe compete, que é a comunidade portuguesa. Ele acabou de realizar uma curta-metragem mostrando a importante parte que os portugueses têm na vida económica da África do Sul400.

223Na verdade, o resultado foi diferente do que Viriato Barreto se tinha proposto a fazer, como o próprio descreveu numa entrevista dada em 1968 à Plateia401. Nessas declarações, o realizador indicou que objetivo central do filme não era apenas fazer uma apologia das grandes empresas portuguesas presentes na economia sul-africana (entre as quais as patrocinadoras do documentário, como a TAP e Banco de Lisboa), mas também de todos os humildes emigrantes lusos no país, desde o pedreiro ao carpinteiro. Porém, não seria pelo filme O Nosso Povo que o ano de 1969 marcaria a vida profissional de Viriato Barreto…

224O ano de 1969 ficou ligado à sua vida por ser a data da realização do ainda hoje mediático filme Knock-Out402. Sobre esta produção Viriato Barreto tem uma versão substancialmente diferente daquela que foi apresentada na imprensa portuguesa e moçambicana da época (sobre a qual já fizemos referência no subcapítulo dedicado a Courinha Ramos). Neste sentido, apresenta vários factos que contradizem não só esses artigos de imprensa, mas também, e de acordo com a nossa pesquisa, a bibliografia das três últimas décadas sobre o assunto403. Sobre a produção de Knock-Out Viriato Barreto é perentório no testemunho concedido:

Courinha Ramos não foi o produtor, o projeto nunca foi pensado como uma série, nem foi inspirado no cinema norte-americano sobre gangsters dos anos 1930-40. Courinha Ramos nunca foi o realizador ou o produtor do Knock-Out, nem sequer alguma vez esteve presente nas filmagens! O projeto nasceu na África do Sul através de um homem da rádio chamado Anthony Handley. Fiz o Knock-Out com 28 anos. Mesmo que o Courinha Ramos quisesse fazer cá um filme tinha de ter uma autorização de trabalho, o que era difícil naquela altura na África do Sul (RAS). A emigração era muito restrita. A minha ligação à África do Sul proporcionou-se via casamento. Casei-me com uma sul-africana e consegui a autorização de residência, era difícil obtê-la naquela altura, mas via casamento era quase imediata. Foi assim que comecei a viajar regularmente para a África do Sul e a dedicar-me a outras atividades profissionais para além do cinema, o que requeria obrigatoriamente um contabilista. Foi através do meu contabilista que conheci o inglês Anthony Handley. Eram ambos membros da comunidade judaica local. Em 1969, tive o meu primeiro trabalho como cineasta profissional na África do Sul. Foi através do produtor sul-africano Stuart Pringle, um caçador profissional que tinha uma empresa de turismo selvagem vocacionada para a organização de safaris de caça e que era igualmente produtor de documentários de vida selvagem. Por esta razão convidou-me para dirigir a fotografia do Hunter of the Wild404, um filme a cores realizado por ele no Botswana, mais concretamente na região do Okavango Swamp (Delta do Cubango) próxima da fronteira de Angola. As filmagens duraram 4 meses e filme foi produzido pela 20th Century Fox.
Depois do Hunter of the Wild, o meu segundo trabalho numa produção sul-africana foi o Knock-out. O projeto nasceu através do senhor Anthony Handley. Foi uma sociedade entre mim e ele. Tivemos a ideia de fazer o primeiro filme de fundo sobre os negros na África do Sul. Todos os atores eram nativos. Nunca sequer planeámos uma série de três episódios como se tem dito, isso é totalmente errado. Afirmo porque estava 100% envolvido no Knock-out. Eu era o realizador. Eu fiz o filme todo. Tenho imensas fotografias. Não houve mais ninguém na produção daquele filme para além de mim e do Handley. O João Moreira, diretor de fotografia veio através do Courinha Ramos, o cameramen era um sujeito alemão e o resto da equipa era sul-africana. Fomos nós que escolhemos o elenco. Por exemplo, escolhemos a Abigail Kubeka que ainda hoje é uma diva na África do Sul. O filme só pode ser realizado porque foi filmado no Soweto. Se fosse noutra parte do país não era possível porque os artistas eram todos negros. Para filmarmos no Soweto tivemos de negociar com os líderes locais e pedir a sua autorização. Caso não a tivéssemos, se tentássemos entrar no Soweto – nós, uma equipa branca – éramos provavelmente mortos. Por isso, deram-nos um trilho específico por onde estávamos autorizados a circular. O filme foi realizado sem praticamente o conhecimento das autoridades governamentais. Se o tentássemos fazer em Joanesburgo teríamos sido impedidos, estávamos no regime do Apartheid. Foi por essa razão que filmámos uma parte do filme em Moçambique, no estádio do Maxaquene (Lourenço Marques). Na África do Sul os ringues de boxe estavam situados em zonas exclusivas à população branca e nós não podiam levar os atores negros para lá. Por outro lado, também não queríamos chamar a atenção das autoridades. Mais, quem arranjou os fundos foi o Anthony Handley. Angariou-os na comunidade judaica sul-africana. Na época havia uma política de incentivos fiscais que premiava quem investisse em projetos culturais. Existia uma isenção de impostos até 80% dos lucros dos filmes. Neste enquadramento legal, conseguimos o financiamento, mas foi um orçamento muito restrito. Não tínhamos sequer guarda-roupa, eram os artistas que traziam a própria roupa. Da parte dos atores havia, por tudo aquilo que o filme representava, uma dedicação enorme até porque em 1969 estávamos no auge do Apartheid. Naquela altura, o Nelson Mandela era o ícone da população negra. O Mandela era um ex-pugilista e os jovens queriam, por isso, também jogar boxe e praticavam em condições improvisadas. Durante o apartheid só existiam pugilistas profissionais brancos. A dedicação dos artistas e o sucesso do filme deveu-se muito ao facto do Mandela ter praticado boxe, tal como a personagem principal do filme.
Relativamente à distribuição do filme, o André e o irmão Philo C. Pieterse formaram a Trust Film e dedicaram-se a fazer a distribuição dos filmes da norte-americana MGM. O André era um homem influente no seio partido do poder e mais tarde foi nomeado vice-presidente da MGM. Foram eles que ficaram com a distribuição do Knock-Out que foi exibido nos cinemas para negros. Não estreou em Moçambique. Agora, cinquenta anos depois, o produtor de cinema e meu amigo há mais de quarenta anos Neil Hethrington405, relembrou-me do filme e sugeriu-me fazer algo com ele. Eu retorqui que não tinha sequer a cópia do filme. No entanto, não desisti e decidi ir National Film Video & Sound Archives (NFVSA). O diretor, Trevor Moses, disse que o filme estava nos arquivos da instituição, mas em negativo. Na verdade, o filme estava na NFVSA porque o laboratório onde foi revelado o filme, o Irene Film Studios, encerrou definitivamente – tal como todos os outros na África do Sul. A NFVSA, como instituição nacional responsável pela conservação do património cinematográfico do país, decidiu fazer um levantamento dos filmes que a Irene Studios tinha em arquivo. Dentre os quais, a NFVSA decidiu preservar, além de outros, o Knock-Out por ter sido foi feito durante o apartheid por artistas negros. Por esta razão, tem valor histórico e político imenso.
Atualmente, o Knock-Out está a ser alvo de uma enorme atenção por ter sido feito durante o regime. Tornou-se um filme clássico sul-africano. Neste momento, estou em negociações com uma das maiores distribuidoras da África do Sul para exibir o filme em todo o continente africano, televisão e cinema. Para o efeito, o filme vai ser dobrado nas línguas locais africanas. Contudo, como não há laboratórios na África do Sul, o filme vai ser digitalizado em Londres. Isto só é possível porque eu tenho os direitos do filme406.

225Desta forma, o realizador contraria a ideia de que o filme foi inspirado nas histórias de gangsters do cinema norte-americano. Tal como previamente mencionado, a inspiração do filme foi o dia-a-dia dos negros sul-africamos e o interesse da juventude pelo boxe, por ser o desporto que o Mandela praticava.

226Posteriormente ao Knock-out, Viriato Barreto foi convidado para trabalhar na Trust Films numa coprodução sul-africana e norte-americana, proposta que aceitou. Era um contrato de dois anos para fazer a pré-produção do filme, mas no final do primeiro, Barreto, aliciado por outras oportunidades profissionais, saiu do projeto. Quanto ao filme, e’Lollipop (1975)407 – também intitulado Forever Young, Forever Free – conta a extraordinária história de duas crianças sul-africanas inseparáveis:​ Tsepo (africano) e seu amigo órfão Jannie (europeu). O filme foi rodado em África e em Nova York.

Moçambique na Guerra e na Paz

227O projeto seguinte de Viriato Barreto foi o cinejornal Moçambique na Guerra e na Paz. O realizador viajava frequentemente para o norte de Moçambique, especialmente para Tete (cidade e capital da província homónima). O norte do país era o principal palco dos confrontos entre o exército português e a FRELIMO e a região de Tete tornara-se uma zona especialmente sensível, particularmente após o início da construção da Barragem de Cabora Bassa.

228Numa dessas viagens, Viriato Barreto pediu uma audiência ao General Kaúlza de Arriaga que meses depois o recebeu em Lourenço Marques. Na reunião, o realizador propôs o seu projeto: realizar um cinejornal dedicado a demonstrar o esforço do exército português em Moçambique.

De facto, nem todo o país era palco de confrontos, a guerra em Moçambique era feita da Beira para cima, para o sul não havia guerra, mais concretamente, era de Quelimane para cima. No sul de Moçambique as pessoas andavam desligadas da guerra, o clima que se vivia não era intenso como no Norte. Havia uma certa apatia da população, os soldados vinham de barco de Portugal e em Lourenço Marques ninguém os recebia. Desconheciam o seu esforço. Então, eu sugeri ao General Kaúlza realizar uma série documental chamada Moçambique na Guerra e na Paz. Na guerra havia a parte psicológica, na paz, o exército construía escolas, aldeias, estradas, entre outras estruturas para cativar as populações para o lado português. Depois, havia a parte do confronto, a guerra, que consistia em neutralizar as ações do inimigo. Por essa razão, chamei ao cinejornal Moçambique na Guerra e na Paz. Contudo, o General disse-me que não tinha dinheiro, mal tinha, segundo ele, dinheiro para fazer a guerra. Eu respondi que os fornecedores do exército tinham dinheiro e que eles eram um dos principais interessados no jornal. Portanto, pedi ao General uma carta na qual ele dava o seu parecer favorável para eu pedir o financiamento necessário para produzir o cinejornal. O General Kaúlza aceitou. Entregou a tarefa a um Coronel e este entregou-me a carta assinada pelo General408.

229Munido com uma carta assinada por Kaúlza de Arriaga, Viriato Barreto dirigiu-se às várias empresas que forneciam pneus, alimentos, armamento e outros produtos ao exército e solicitou financiamento para produzir o cinejornal Moçambique na Guerra e na Paz. A aceitação por parte dos fornecedores foi positiva. Desta forma, conseguiu arranjar os fundos suficientes para realizar mensalmente o jornal cinematográfico Moçambique na Guerra e na Paz. Entretanto, aceitou uma proposta da United Press TV News para se tornar correspondente de guerra em Moçambique. Em virtude desse contrato, viajava a cada três meses até Londres. Barreto revela da seguinte forma alguns aspetos sobre a cobertura cinematográfica que fez da Guerra Colonial:

Para a filmagem dos dois primeiros números contratei o Bonito Ramos como operador de câmara. Depois tive de ser eu a filmar os seguintes. Não encontrei outro cameraman disposto a filmar operações de guerra. Aquilo funcionava da seguinte maneira: o exército telefonava-me a qualquer hora e dizia vai haver uma operação militar no Norte. Apanhávamos um avião militar em Lourenço Marques e seguíamos para o norte, sem saber exatamente onde se iam dar os confrontos. Fizemos isto sensivelmente durante dois anos e meio. Comecei em 1972. Filmava durante uma semana e o resto do tempo passava em Joanesburgo onde tinha outros trabalhos409.

Apartheid, religião e um “drive-in” português em Joanesburgo

230Viriato Barreto continuou a fazer Moçambique na Guerra e na Paz até 1974. A Revolução de 25 de Abril de 1974 alterou profundamente o contexto político, social e económico das duas províncias ultramarinas portuguesas mais próximas da África do Sul: Angola e Moçambique. Sobre este período, Viriato Barreto descreveu como o êxodo da comunidade portuguesa para a África do Sul o levou a fundar aquele que foi simultaneamente o primeiro cineclube português e o único drive-in aberto aos domingos em Joanesburgo:

Quando houve descolonização de Angola e Moçambique, houve um êxodo de portugueses para Portugal, para o Brasil e para a RAS. Sobretudo de Moçambique, uma parte muito significativa da população branca, veio primeiro para a RAS. Era mais perto. Bastava atravessar a fronteira. Quando chegavam era lhes dado o estatuto de refugiados.
Nessa altura, durante o apartheid, por motivos de ordem religiosa, os cinemas, assim como a maioria dos negócios (e.g., como a venda de álcool) estavam proibidos de abrir ao domingo. Vi, portanto, nesta restrição uma oportunidade de servir a comunidade portuguesa. Andei à procura de cinemas e fui falar com um advogado para saber como poderia exibir filmes ao domingo. O advogado disse que eu poderia fazê-lo, mas não poderia cobrar dinheiro pelos bilhetes, ou seja, não podia ter lucro. Tinha de ser no âmbito de um cineclube. Assim, formei em 1974 o cineclube Portuguese Films. Defini que as quotas eram pagas semanalmente e procurei um espaço para exibir os filmes. Contactei as grandes empresas de cinema e nenhuma me quis arrendar uma sala. Consegui, porém, arrendar o único drive-in privado que existia em Joanesburgo, o Lang Largter. O proprietário, um Professor africânder, advertiu-me que qualquer ilegalidade que eu cometesse ficaria à minha total responsabilidade. Por essa altura, eu tinha as imagens que tinha realizado em Moçambique durante a Guerra Colonial e comecei a montar documentários de 20 minutos sobre a Guerra e a passar também os meus jornais cinematográficos (e.g. Moçambique na Guerra e na Paz; e o Jornal Cinematográfico de Manica e Sofala). Comprei também em Lisboa à Imperial Filmes do Fernando Fernandes filmes clássicos portugueses, por exemplo A Cruz de Ferro (1968). Estes filmes, mais os documentários que eu fazia chamavam imensa gente. Quanto à cobrança dos bilhetes era feita da seguinte forma: dois quarteirões abaixo havia um português que tinha um estabelecimento de fish and chips e eu arrendei-lhe um 1m2. Coloquei lá uma secretária e contratei uma pessoa a quem os meus clientes pagavam as quotas semanais, o que lhe dava direito a um autocolante para colocarem no para-brisas dos carros. A cor do autocolante variava de semana para semana. Todos os domingos estava lá um polícia à porta que verifica que efetivamente não eram cobrados bilhetes. No entanto, havia pessoas que chegavam ao drive-in sem as quotas em dia. Nesse momento, para o polícia não compreender, nós dirigíamo-nos em português aos condutores e explicávamos onde estava o fish and chips. O drive-in foi um sucesso enorme, estava sempre lotado, fiz imenso dinheiro410.

Bollywood na baixa de Joanesburgo e um par de algemas

231O drive-in foi um sucesso enorme. As receitas de bilheteira do drive-in, permitiram a Barreto e a um sócio adquirirem a concessão de um cinema de estreias na baixa de Joanesburgo em 1975, o Carlton Cinema. Por essa razão, transpassou a renda do drive-in a outro português.

232O Carlton era um cinema pequeno com uma lotação de 600 lugares sentados, não podendo concorrer com os cinemas das grandes empresas de distribuição de filmes de Hollywood no país. Portanto, os dois sócios especializaram-se na exibição de cinema europeu, principalmente, francês e italiano. Desta forma, passaram a dominar o nicho de mercado de cinema europeu na cidade. As receitas de bilheteira cobriam perfeitamente os gastos e geravam lucro. No entanto, em 1976 quando a televisão foi lançada na África do Sul, a média de espectadores do cinema caiu a pique. De uma média mensal de 80% a lotação passou a variar entre 2% e 5%. Não cobria sequer as despesas.

233Viriato Barreto teve, portanto, de repensar o seu modelo de negócio. O cinema estava localizado na baixa da cidade, numa zona comercial, onde não existiam residências, pois nessa época as pessoas viviam nos subúrbios das cidades. Em Joanesburgo, não havia áreas residenciais no centro. Por isso, solicitou que o cinema fosse reclassificado de cinema “branco” para cinema “indiano”. Segundo o realizador, ele e o sócio possuíam todos requisitos legais para pedir a reclassificação, pois o cinema estava numa área onde a população branca não circulava à noite, além do mais o comércio fechava às 17h. Assim, solicitou a reclassificação do cinema às instâncias competentes comprometendo-se a abrir o cinema apenas em horário pós-laboral. Conquanto, o seu pedido foi indeferido sem quaisquer explicações.

234Viriato Barreto deparou-se assim com um enorme problema, pois tinha um contrato de arrendamento ainda por alguns anos, mas sem espectadores poderia acabar falido. No entanto, quando menos esperava, prestes a desistir da ideia de reconversão do seu cinema, recebeu um telefonema. Do outro lado estava um Conselheiro Jurídico do Supremo Tribunal, membro da comunidade indiana sul-africana. O counseler começou por informá-lo que estava ao corrente que o seu pedido tinha sido deferido. Todavia, mostrava-se bastante interessado na ideia, até porque este seria o primeiro cinema para indianos a ser aberto numa zona “branca”. Portanto, sugeriu que se encontrassem para conversar. Sobre este convite Barreto confessou: “Mas, até isso era difícil. Não podíamos ir um café ou a um restaurante juntos, ele era indiano e eu era branco. O nosso quotidiano na África do Sul era muito complicado, difícil de entender atualmente. Porém, lá nos conseguimos encontrar”411.

235Durante a conversa entre ambos, o counseler informou Viriato Barreto que por lei podia abrir o cinema para indianos e que a licença lhe deveria ter sido atribuída e lançou-lhe um desafio. Se Viriato Barreto estivesse disposto a levar o projeto de reconversão adiante, ele colocaria um advogado todas as noites à porta do cinema e, com base na lei em vigor, evitaria que o estabelecimento fosse encerrado sempre que a polícia aparecesse. Além do mais, Barreto não teria quaisquer custos financeiros porque o próprio counseler suportaria todas as despesas legais. Barreto ponderou bastante, mas o risco de entrar em falência foi decisivo. Aceitou a proposta e viajou até Bollywood e aí conseguiu um contrato com uma distribuidora local. Foi, segundo o realizador-produtor, um contrato bastante favorável. A produtora indiana mostrou empatia pela sua história e foi solidária com o contexto político e social vivido na África do Sul pela comunidade indiana.

236De volta à África do Sul, Viriato Barreto lançou uma campanha publicitária nas zonas residenciais indianas. De imediato, após a reabertura, as audiências dispararam. A procura suplantou a oferta, não existiam cadeiras suficientes, havia espectadores a sentarem-se no chão. Durante quatro meses assim foi. Todas as noites a polícia tentava fechar a sala, mas era impedida pelo advogado. Até que um dia, às quatro da manhã, a casa de Barreto foi cercada pela Polícia. O realizador foi algemado e levado para o departamento central da Polícia de Joanesburgo. Permaneceu sozinho numa cela até às 11h da manhã. Depois foi levado à presença do Capitão da Polícia que o acusou de agitação política e lhe proferiu as seguintes palavras: “We received you with open arms in South Africa, and you are creating political evil in our country”412. O Capitão ameaçou deportá-lo para Portugal, mas Viriato Barreto refutou as acusações alegando que estava apenas a tentar sobreviver e explicou as razões pelas quais abriu o cinema. Gerou-se uma altercação. Contudo, o facto de o acusado ser moçambicano e o Capitão ter uma boa imagem do país e dos portugueses amenizou o ambiente. Assim, o Capitão comprometeu-se a “fechar os olhos durante 3 meses à atividade do Cinema”413 e a não enviar qualquer agente da autoridade ao local. Inclusive, aconselhou Barreto a tentar lucrar o máximo de dinheiro possível durante esse tempo. Depois disso, o cinema para indianos tinha obrigatoriamente de encerrar. Assim, foi. O cinema voltou a exibir cinema europeu para brancos até ao final do contrato de arrendamento. Barreto, na entrevista que nos concedeu, considera que este foi um dos momentos mais marcantes da sua vida na África do Sul, apesar de não se considerar reacionário, confessa que em algumas ocasiões da sua vida foi atingido pelo sistema político vigente414.

Moçambique Documento Vivo

237Para além do cinema para indianos, em 1975, Viriato Barreto esteve envolvido noutra polémica: o filme Moçambique Documento Vivo. A história da produção deste filme está intimamente relacionada com o percurso de Courinha Ramos em Moçambique no período pós-independência.

238A Somar Filmes-Filmlab e os equipamentos do empresário Courinha Ramos foram nacionalizados pelo Governo da FRELIMO. Viriato Barreto explicou que um dia, sem pré-aviso, a FRELIMO colocou um funcionário do partido a supervisionar as atividades da Somar. Assim, o Visor Moçambicano passou a ser feito com base nas linhas orientadoras do partido do poder. O cinejornal continuou a passar nos cinemas, mas Courinha Ramos ficou incomodado com a situação. A forma que encontrou para manifestar o seu descontentamento foi através do cinema, nomeadamente, através do documentário Moçambique Documento Vivo. Barreto descreveu da seguinte forma como conseguiram fazer o documentário:

Eu exportava para a firma dele filmes sem valor e ele enviava-me as cópias dos filmes que ele tinha feito para a FRELIMO como se fosse o retorno dos filmes que eu tinha enviado para Moçambique. Foi assim que fiquei, e ainda hoje tenho, uma vasta cinemateca do primeiro ano do governo da FRELIMO em Moçambique415.

239Assim, com o material que recebia de Moçambique, Barreto montou e editou alguns dos documentários que exibia no seu drive-in. Era, segundo o próprio, um chamariz para os portugueses que queriam saber o que se passava em Moçambique.

Tenho os discursos do Samora Machel que duram 7 e 9 horas. Tenho tudo isso, foi tudo filmado pelo Courinha Ramos. Tenho também as imagens dos autocarros que andavam a recolher as pessoas nas ruas para encher os comícios e assistir aos discursos da FRELIMO nos estádios416.

240Desta forma, Barreto, para além das imagens que tinha da guerra em Moçambique filmadas para o Moçambique na Guerra e na Paz, passou também a ter na sua posse as imagens que Courinha Ramos lhe enviava. Por esta razão, os dois realizadores decidiram produzir o documentário escrito pelo jornalista Mário Crespo Moçambique Documento Vivo, do qual Barreto tem a única cópia. O documentário foi montado e revelado nas instalações de Viriato Barreto e foi distribuído por si na África do Sul e por Courinha Ramos em Portugal. Pelo que tem conhecimento, Barreto revelou que o filme nunca passou nos cinemas portugueses. Segundo o realizador, o documentário era bastante crítico relativamente à governação da FRELIMO no primeiro ano da independência. Por essa razão, e dado o contexto político que se vivia em Portugal, dificilmente o filme seria distribuído. Reconhece que já ponderou refazer o filme, mas agora de uma forma mais factual e menos emotiva, até porque são imagens únicas que mais ninguém tem. Questionado sobre se foi por causa deste documentário que Courinha Ramos teve de abandonar Moçambique, Viriato Barreto confessou a sua ignorância. Contudo, tem conhecimento que no seu caso sabia que seria detido assim que entrasse em Moçambique e por essa razão recusou vários convites para regressar ao país nos anos seguintes.

A “caixa mágica” invade os lares sul-africanos

241Com esta condição que afastou o seu regresso a Moçambique, Viriato Barreto permaneceu na África do Sul, onde em 1976 a televisão foi lançada a nível nacional e causou, tal como noutros países, danos colaterais. Os mais evidentes, foram o decréscimo no número de espectadores nos cinemas e uma redução das receitas da publicidade nos jornais, o que levou ao encerramento de algumas destas empresas417. Por esta altura, Viriato Barreto para além de explorar o Carlton era também correspondente oficial da RTP na Africa do Sul e, por isso, acompanhou de perto este fenómeno.

242Em 1986, um consórcio de jornais africânderes lançou no dia 1 de outubro a M-NET o primeiro serviço de televisão por subscrição (Pay TV) da África do Sul. A empresa estatal de rádio e televisão – SABC (South African Broadcasting Channel) – passou pela primeira vez a ter concorrência nos programas de entretenimento, dado que até 1988 continuou a manter o monopólio sobre os conteúdos de informativos.

243Nessa altura ainda não existia a RTP Internacional (RTPi) e Viriato Barreto viu nesta abertura do audiovisual aos privados uma janela de oportunidades. Propôs à M-NET que lhe vendessem 3h semanais para ter um programa ao domingo com conteúdos dedicados à comunidade portuguesa. No entanto, quando a proposta estava a ser negociada com o departamento jurídico da M-NET chegaram à conclusão de que a licença emitida pelo governo à empresa não permitia a venda tempo de antena a terceiros. Além disso, qualquer negócio deste género teria obrigatoriamente de ter a autorização do gabinete de ministros.

244De imediato Viriato Barreto encetou as diligências necessárias para obter a aprovação. Para além da Portuguese TV Channel (ou TV Portuguesa), registou mais duas empresas a Community Channel e a Telecom Productions – todas pertencentes à holding Telecom Productions da qual era sócio maioritário e CEO. Para Chairman não-acionista convidou o diretor do Bank of Lisbon Durval Marques – que viria a ter um papel determinante junto do gabinete do Ministry of Home Affaires and Enviroment Affairs para a aprovação da Portuguese TV Channel. Entretanto, Barreto filiou-se no National Party, o partido do Governo, tendo ido a várias reuniões no sentido de conseguir falar diretamente com o ministro responsável.

245Depois de conseguir reunir todas as autorizações necessárias, era ainda necessário apresentar garantias financeiras e materiais à M-NET. Com efeito, era necessário montar um estúdio de TV devidamente equipado, adquirir um sistema de ENG (Electronic News Gathering) para as filmagens exteriores e ter uma secção de contabilidade bem estruturada, o que tudo junto implicava um considerável esforço financeiro.

246Neste sentido, Barreto tomou a iniciativa de vender a sua cota na agência de publicidade na qual era diretor, a Cohen Waite and Barreto – empresa que empregava vinte colaboradores e tinha na sua carteira de clientes empresas como a TAP. Mas não era suficiente. Por isso, contraiu um empréstimo no Bank of Lisbon e obteve junto do industrial luso sul-africano Amaro Fernandes o restante capital necessário. Finalmente, Durval Marques escreveu à M-NET em 1987, tal como havia feito em 1984 para o Ministério da Administração Interna, garantindo a idoneidade financeira de Viriato Barreto, cliente de longa data do Bank of Lisbon. Passados 18 meses de pôr em marcha o plano, a proposta foi aprovada em reunião de ministros e, com essa aprovação a TV Portuguesa foi para o ar pela primeira vez em 1989.

247Para assistirem ao serviço, os espetadores tinham de se contratualizar com a M-NET para depois serem assinantes da Portuguese TV. A maior parte dos conteúdos da TV Portuguesa eram comprados. Os noticiários eram adquiridos à RTP e as telenovelas à TV Globo (Brasil). Seis meses depois do lançamento, em 1989, Barreto contava com 10 mil subscritores e tinha encontrado um novo nicho de mercado: os canais de televisão para as comunidades étnicas europeias na África do Sul.

Portuguese TV Channel - Community Channel – Telecom Productions – Telecom Holdings

248No sentido de explorar este filão, o realizador-produtor propôs à Multichoice – holding company da M-NET – a transmissão de mais horas de conteúdos audiovisuais em time-sharing para outras comunidades étnicas europeias no canal Community Services Channel. O projeto teve o parecer favorável da administração.

249Em 1992, Barreto recebeu uma proposta de Anthony Bock - sócio do seu contabilista e empresário com investimentos em diversas áreas. Bock queria abrir um programa étnico igual ao que Barreto fizera para os portugueses, mas para a comunidade judaica sul-africana. Barreto aceitou o desafio e os dois viajaram até Israel onde conseguiram um contrato com o governo. O Governo de Israel passou a fornecer-lhes gratuitamente conteúdos audiovisuais e concedeu-lhes um patrocínio regular. O canal chamava Shalom TV e durou 4 anos.

250Dois anos mais tarde, em 1994, lançou outro canal, mas agora direcionado para a comunidade grega. Porém, durou apenas 16 meses devido a dificuldades na aquisição de conteúdos audiovisuais na Grécia. Por esta altura, pensou ainda em lançar um serviço de conteúdos em alemão, contudo, não dispunha de recursos materiais e humanos suficientes.

251Em 1995, legitimado pelo sucesso do projeto, Barreto iniciou uma ronda de negociações com a SABC para a transmissão de um programa em canal aberto falado em português, direcionado para os membros da comunidade que não tinham possibilidades de subscrever a M-Net. A proposta foi aceite e a 1 de maio de 1996 estreava o primeiro episódio do programa A Janela Aberta. Era transmitido todas as sextas-feiras depois das 12 horas e tinha a duração de 56 minutos. O programa durou aproximadamente cinco anos e foi produzido totalmente às expensas da SABC.

252Ainda em 1995, a Multichoice – subsidiária da M-NET – com a chegada da TV por satélite, lançou na África do Sul a DSTV. Este serviço, embora mais dispendioso, oferecia aos seus clientes mais canais e uma oferta mais variada de serviços (os vulgos, pacotes). Comparativamente à TV por cabo, a M-Net manteve a oferta de canais e tarifa de subscrição. Com a DSTV chegou à África do Sul a RTP Internacional (RTPi) e como se era de esperar a TV Portuguesa transmitida pela M-NET em apenas um ano perdeu cerca de 30% a 40% dos seus subscritores. Nos anos subsequentes, a perda de clientes continuou, mas a um ritmo menor. O público-alvo do canal passou a ser os reformados que estavam fidelizados há vários anos aos programas, mas também as pessoas com menos rendimento incapazes de subscrever a DSTV. A concorrência gerada pela RTPi e pela DSTV à M-NET, levou ao aumento das horas de transmissão da TV Portuguesa. Para o efeito, investiu na produção de conteúdos e na retransmissão de programas da RTPi, principalmente os informativos.

253Em 2001, Barreto fundiu as empresas Portuguese TV Channel Limited e a Community Channel Limited numa empresa apenas, a Community Channel Pty.

A Cut Edge Studios e a série Contacto (RTPi)

254Com a transição tecnológica do analógico para o digital os equipamentos das empresas de Barreto tornaram-se obsoletos. Era necessário adquirir novos equipamentos e reformular as estratégias comerciais e de marketing. Assim, o realizador-produtor optou em 2009 por fundir todas as suas empresas numa só, a Cut Edge Studios.

255Todavia, não tinha sido apenas o mercado a mudar radicalmente, também a África do Sul. Na sociedade pós-apartheid (1948-94) ter ascendência europeia deixara de ser um privilégio ou um requisito obrigatório para se conseguir trabalho. Até porque uma parte substancial das empresas tiveram de ceder 51% das suas ações a indivíduos e grupos empresariais não-brancos. Contudo, Barreto não foi um destes casos, pois detinha as empresas em nome individual. Na nova África do Sul o realizador-produtor deixou de trabalhar em exclusivo com o mercado étnico europeu e vocacionou a sua nova empresa para a produção de spots publicitários e para documentários empresariais.

256Em 2002 ainda com TV Portuguesa a ser transmitida na M-Net, propôs à direção da RTP a produção de programas sobre os mais variados aspetos das comunidades portuguesas nos seus países de acolhimento, desde a cultura ao empreendedorismo. Não obteve resposta. Solicitou ao então secretário de estado para as comunidades, o Dr. José Cesário, uma reunião em Lisboa na sede da RTP com um dos seus diretores. Nessa reunião, apresentou o conceito do programa e um programa piloto que havia produzido em Joanesburgo para o efeito. A reunião teve lugar na primeira semana de novembro de 2002 e no dia 21 do mês foi informado que a proposta tinha sido aceite. Nasceu assim a série Contacto418 a 9 de abril de 2003.

257Dois anos depois, em 2005, passados 14 anos da sua fundação a TV Portuguesa encerrou. Na altura, transmitia 16 horas por semana e tinha aproximadamente 32 mil assinantes.

258Em 2012, a Cut Edge Studios produziu para o Governo de Angola o documentário de 40 minutos “Angola a Reconstrução de um País”419. Em 2017 produziu conteúdos para o programa sucedâneo da Série Contacto – A Hora dos Portugueses. Terminou definitivamente o vínculo com a RTP em 2018.

259Atualmente, Viriato Barreto continua a trabalhar na Cut Edge Studio e conta com vários projetos em carteira para 2022.

Figura 16 - Viriato Barreto. Knockout film Crew

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Fonte: Arquivo pessoal de Viriato Barreto

Figura 17 – Bastidores das gravações de Knock Out – Take One

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Fonte: Arquivo pessoal de Viriato Barreto

Figura 18 - Bastidores da gravação de Knock Out - The Bad Guys

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Fonte : Arquivo pessoal de Viriato Barreto

Figura 19 - Cena do filme Knock Out, actriz Abigail Kubeka

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Fonte: Arquivo pessoal de Viriato Barreto

Figura 20 - Imagem do cinejornal Moçambique na Guerra e na Paz

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Fonte: Arquivo pessoal de Viriato Barreto

Figura 21 - Viriato Barreto com Mário Soares na África do Sul

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Fonte: Arquivo pessoal Viriato Barreto

Luís Beja e a Beja Filmes

260Luís Filipe de Almeida Beja nasceu em 1937. Passou parte da sua infância em Cabo Verde, onde o pai trabalhou como funcionário público e alguns anos depois regressou a Lisboa.

261De acordo com o seu currículo datado de 1989420, a sua primeira experiência em cinema, digna de registo, aconteceu em 1955 quando desenhou – sobre película de 35mm – um filme de animação com 10 minutos que apresentou à Pathé Baby de Portugal.

262No ano seguinte, desenhou e realizou em 16mm, juntamente com Dário Vital, a curta-metragem de animação A Lenda do Castelo, composta por 5400 desenhos, produzida pela Pathé Baby de Portugal. A fotografia ficou a cargo de José Manuel Tudela e Serras Fernandes421. Esta curta-metragem teve um impacto positivo na carreira do jovem realizador, os diretores da RTP depois de a visionarem, apresentaram a Luís Beja uma proposta de trabalho. Foi desta forma que ingressou nos quadros da RTP como operador e iniciou o curso de especialização com a duração de seis meses. Terminado o curso foi alocado aos estúdios do Lumiar, tornando-se assim aos 19 anos, um dos primeiros operadores de câmara profissionais de televisão em Portugal. No ano seguinte, desenhou e realizou em 35mm a animação O Fidalgo e o Vagabundo - produzida por Aquilino Mendes para a Ulysseia Filmes422.

263Em 1958, Luís Beja terminou o curso de operador efetivo da RTP. Porém, foi chamado a cumprir o serviço militar obrigatório, tendo sido incorporado na Escola Prática de Artilharia como Cadete Miliciano. Meses depois, partiu para Moçambique em Comissão Militar. Lá dirigiu os Serviços de Cinema do Quartel-General em Lourenço Marques. Como operador e realizador, efetuou vários documentários militares. Permaneceu no Exército até 1962, ano em que foi nomeado adjunto para os Serviços de Cinema Educativo de Moçambique. Neste organismo a sua principal função era realizar documentários de carácter educativo e turístico423.

264Fora do âmbito das suas funções como funcionário público, foi realizando trabalhos como cineasta profissional ao serviço na produtora Cináfrica em 1963424. Nesta produtora esteve prestes a iniciar a produção da sua primeira longa-metragem ficcional, Eles vieram do Mar. Era um projeto concebido por si e seria gravado em 16mm para depois ser ampliado para 35mm. Sobre este filme o realizador-produtor, afirmou numa entrevista: “O meu projeto não é só meu. Um homem só não faz nada. A nossa iniciativa está nas mãos de Alves da Silva, que se propõe, a montar em Moçambique, uma indústria de produção cinema continua”425. No entanto, o projeto saiu gorado e Luís Beja afastou-se de Alves da Silva, mas antes realizou ainda um documentário de longa-duração sobre o Parque Industrial de Moçambique.

265Nos primeiros meses de 1964 Luís Beja deixou os Serviços de Cinema Educativo de Moçambique. Em março, ingressou como operador de câmara nas Actualidades de Moçambique de António Melo Pereira426. Três meses depois, desvinculou-se desta empresa, sendo substituído pelo também operador Augusto Santos. Segundo Domingos de Azevedo, Luís Beja tomou esta decisão para se dedicar a outra atividade “não cinematográfica”427. No entanto, não foi isso que se verificou no imediato, até porque, como Luís descreveu no seu currículo em 1989428, realizou e fotografou nesse ano para a Somar Filmes, três documentários – Manhiça, Chibuto e Palmeira – em 35mm e a preto-e-branco e fundou a sua própria produtora, a Beja Filmes.

266Na sua investigação, o autor Guido Convents429 apresenta outra versão sobre o percurso profissional de Luís Beja nesse ano de 1964. Segundo Convents, Luís Beja fundou juntamente com a alemã Inge Preis e José Manuel Gonçalves a produtora cinematográfica Beja Filmes430. Porém, após apresentar o primeiro número do seu cinejornal desportivo, Luís Beja decidiu partir em novembro de 1964 para a África do Sul com o objetivo de trabalhar em animação na Alpha Studios, uma empresa publicitária pertencente à Alexander Films. Por esta razão, a Beja Filmes cessou temporariamente as suas atividades. A principal razão apontada foi a falta de recursos com os quais se debatiam após terem rodado o filme Odongo (interpretado por atores “autóctones”)431.

267No entanto, e de acordo com as informações que recolhemos junto de Inge Preis432, o que se passou com a Beja Filmes não ocorreu dessa forma, nem tão pouco a sua entrada na empresa aconteceu nessa data, pois só visitou Moçambique pela primeira vez em 1968, o ano em que fixou residência em Lourenço Marques. Além disso, Preis afirma que nunca foi sócia da Beja Filmes, apenas colaboradora, e que o sócio original foi o irmão de Luís Beja, o Rui Beja, que se desvinculou da empresa algum tempo após a sua entrada. Quanto a José Manuel Gonçalves, Preis esclareceu-nos que era um funcionário do Rádio Clube de Moçambique, amigo de Luís Beja, mas nunca trabalhou consigo, nem tem conhecimento que alguma vez tenha exercido funções na Beja Filmes.

268Conforme Inge Preis nos explicou, o seu envolvimento na Beja Filmes começou precisamente em 1968, após ter conhecido fortuitamente Luís Beja em Lourenço Marques. Por essa altura, Luís Beja já tinha constituído a Beja Filmes, mas na prática não tinha atividade, nem instalações, “nem escritório tinha, apenas tinha sonhos”433. Luís Beja trabalhava, sobretudo, como operador de câmara para outros produtores locais.

Inge Preis e a “nova” Beja Filmes

269De acordo com Inge Preis, Luís Beja contou-lhe os seus planos para a Beja Filmes. Todavia, não passavam de planos. Preis apresentou-lhe, por isso, uma visão concreta de negócio, uma forma sustentável e pragmática para alcançar os seus objetivos. Por esta razão, Luís Beja convidou-a alguns dias depois para trabalhar consigo. O convite foi aceite. Logo na primeira semana, montaram o escritório da empresa no mesmo prédio das instalações do jornal Notícia, na Rua Joaquim Lapa (antiga Rua Alexandre Herculano)434.

270Recém-chegada a Lourenço Marques, Inge Preis dedicou-se com afinco ao seu novo projeto. Começou por estudar a história, a geografia, a etnografia, a economia e a sociedade moçambicana e, assim, criar uma base sólida de conhecimento e de documentação organizada sobre os mais variados aspetos passíveis de serem retratados em filme. O seu papel na empresa foi claro desde o início: captar financiamento; conceber ideias para filmes baseadas na pesquisa documental e nas informações recolhidas in loco; escrever argumentos; participar na produção; na montagem e na edição. Por sua vez, Luís Beja ocupava-se sobretudo das filmagens, da montagem e da edição. Para tornarem a empresa rentável, começaram por produzir anúncios publicitários, edições de cinejornais e pequenos documentários a preto-e-branco. Por exemplo, a Beja Filmes produziu diversos documentários destinados a feiras industriais e a congressos. Realizou também um número significante de pequenos filmes publicitários, entre eles os desenhos animados “DETA” para a empresa de aviação moçambicana homónima. Também desenhou a figura “Laurentina” e “Pepe” para a reconhecida marca de cervejas Laurentina de Lourenço Marques.

271Durante este período, fora do âmbito do cinema publicitário e da Beja Filmes, Luís Beja realizou a cores a longa-metragem em 16mm O valor do trabalho interpretado inteiramente por atores africanos e falado em ronga.

272Com os rendimentos obtidos com estes e outros filmes, Inge Preis e Luís Beja investiram em equipamentos e materiais para as filmagens e para a produção. Por exemplo, em 1969 compraram na Alemanha uma Arriflex 35 mm e na África do Sul adquiriram parte do espólio dos recentemente encerrados “Irene Film Studios”435 e, assim, montaram um estúdio de som436.

273Por esta altura, Inge Preis começou a percorrer Moçambique recolhendo informações junto dos locais para identificar realidades e aspetos merecedores de virem a ser filmadas. Numa destas viagens surgiu a ideia de começarem a filmar a cores. Seriam a primeira produtora em Moçambique a fazê-lo. Porém, era necessário assegurar a rentabilidade da empresa. Por sugestão de Inge Preis, a Beja Filmes continuou a produzir cinejornais e anúncios para capitalizarem a empresa e assim poderem especializar-se nos documentários. A ideia principal era produzir documentários sobre Moçambique, distrito a distrito. Apenas numa fase posterior, já com a sua empresa consolidada, é que passariam a investir na produção de filmes de fundo e se tudo corresse bem, o passo seguinte seria abrir uma empresa em Angola.

274Luís Beja e Inge Preis puseram em marcha este plano e realizaram o seu primeiro documentário (15 minutos) a cores, sobre um distrito de Moçambique Porto Amélia (1970)437 (atual Pemba, distrito de Cabo Delgado). O financiamento foi conseguido com ajuda do Presidente da Câmara Municipal local, o Comandante Tito Xavier.

275Depois desta curta-metragem, continuaram em 1970 a produzir documentários sobre os demais distritos e cidades de Moçambique. Por exemplo, o filme de 29 minutos, com cópias em inglês, Lourenço Marques (1970) que tal como Porto Amélia foi exibido na RTP438. Estes dois documentários faziam parte do plano da Beja Filmes que foi detalhadamente descrito num artigo de 30 de julho de 1970 do jornal A Tribuna439. Segundo este artigo, a Beja Filmes iria iniciar nos próximos dias a produção de 9 filmes a cores e a preto-e-branco sobre os distritos de Moçambique. O projeto previa, após a conclusão dos 9 filmes, que fosse montado um documentário de duas horas. Esta iniciativa de Luís Beja e Inge Preis, ainda segundo o mesmo vespertino, preencheria duas lacunas: a inexistência de documentação cinematográfica subsidiada pelo Governo-Geral sobre o desenvolvimento socioeconómico naquele território e a ausência de documentários sobre Moçambique nas salas de cinema de Joanesburgo440.

276É importante ressaltar que este projeto de Luís Beja e Inge Preis ia ao encontro de uma necessidade das autoridades governamentais: filmes sobre o ultramar vocacionados para o público metropolitano e estrangeiro. De facto, já há algumas décadas que o Ministério das Colónias (a partir de 1951 Ministério do Ultramar) chamara a atenção para a importância de divulgar e justificar através de materiais audiovisuais a presença de Portugal nos territórios ultramarinos441. Várias decisões políticas e legislativas tinham vindo a ser tomadas para resolver essa carência de imagens e de conhecimento sobre as realidades do Ultramar. Uma das medidas foi a criação em 1959442 dos Centros de Informação e Turismo – que ganharam maior relevância com o início da guerra colonial – para “fazer passar a mensagem de Portugal, como Estado uno e solidário”443. Por tudo isso, a iniciativa de Luís Beja e de Inge Preis foi recebida e estudada com atenção por parte das autoridades.

277Em entrevista, Inge Preis confirmou-nos que o plano era este, mas fez algumas ressalvas ao artigo publicado em A Tribuna. O plano consistia em 10 filmes e não 9 e objetivo não era apenas a distribuição em Moçambique e na África do Sul, mas também na Rodésia, em Portugal Continental (e em todas as colónias) e nos países onde havia grandes comunidades portuguesas. Neste último caso, os documentários seriam preferencialmente exibidos pelos canais de televisão locais. Relativamente aos filmes sobre os distritos, Inge Preis indicou que o plano de produção foi mesmo executado e que o documentário de duas horas mencionado foi a série documental de dois episódios (cada um com a duração de 60 minutos) Moçambique, Caminhos do Futuro (1973)444.

278O ano de 1970 foi particularmente intenso, pois para além das atividades mencionadas, a Beja Filmes produziu algumas edições do cinejornal Magazine 70445 que apesar da sua qualidade, não teve edições regulares446. O projeto Magazine, de acordo com um artigo do jornal A Tribuna, consistia num cinejornal mensal, com a duração de 10 minutos, que tinha por base cinco assuntos: dois de carácter económico-comercial, um industrial, uma entrevista e uma reportagem sobre realizações governamentais.447 Quanto à sua distribuição, para além de Moçambique, é referido pelo jornal A Tribuna que Luís Beja estava ainda em conversações para que o Magazine 70 fosse exibido em Angola e na metrópole448.

279Ainda no mesmo artigo do jornal A Tribuna, é mencionado que Luís Beja, apesar dos apelos do laboratório da Killarney Studios para que retirasse os seus filmes das suas instalações, não o fizera nem tinha constituído um arquivo em Lourenço Marques449. Porém, Inge Preis, no testemunho que nos concedeu para este livro refutou inteiramente estas afirmações. Segundo a antiga colaboradora da Beja Filmes, a empresa apenas trabalhou no início com a Killarney, mas rapidamente o deixaram de fazer devido aos sucessivos incumprimentos dos prazos. Como descreveu Inge Preis, uma das principais razões do sucesso da Beja Filmes foi a pontualidade e o cumprimento integral dos contratos, algo que os diferenciava das restantes empresas cinematográficas em Moçambique. Por isso, daí em diante, até ao fecho da Beja Filmes em Moçambique, trabalharam sempre com a Central Film Laboratories (CFL)450 da Rodésia (atual Zimbabué). Tal como Inge Preis, o diretor da CFL, Theo Otto, era alemão, o que facilitou o entendimento entre as duas empresas. O método de trabalho entre ambos era simples e rápido. Todos os serviços eram tratados exclusivamente por telefone entre Preis e Otto. Depois as bobines eram enviadas, com as devidas autorizações da administração, pela companhia de aviação moçambicana DETA (Direcção de Exploração de Transportes Aéreos) e era o piloto que as entregava no aeroporto de Salisbúria (atual Harare) a um colaborador da CFL. Terminado o trabalho, os materiais, eram enviados via DETA para Lourenço Marques.

280Ainda durante o ano de 1970, mas fora do âmbito dos trabalhos da Beja Filmes, o jornal A Tribuna noticiou em janeiro que Luís Beja havia começado a colaborar com a Somar Filmes como “operador-livre”, substituindo Jorge de Sousa que se encontrava a filmar o filme Limpopo451. E, também, n´A Tribuna, em fevereiro foi notícia que Luís Beja estava empenhado em realizar um filme de fundo a partir de um dos três argumentos que possuía, tendo por isso consultado o preçário dos laboratórios de revelação da Filmlab452. Porém, Inge Preis descarta esta possível colaboração, explicando que após as más experiências com a Filmlab, a Beja Filmes decidiu não voltar a revelar os seus filmes em Moçambique453.

281Em 1971, a Beja Filmes produziu os documentários Moçambique de Hoje (1971)454, Cabo Delgado (1971) de 10 minutos e Gorongoza, o último paraíso (1971) de 30 minutos - financiado pelos Serviços Veterinários de Moçambique, que teve versões em português, inglês, alemão, francês e foi exibido em vários países, entre os quais nos EUA. Todos estes documentários foram igualmente exibidos na RTP.

282Também em 1971, de acordo com a cronologia da Beja Filmes apresentada por Guido Convents455, faleceu o seu antigo sócio José Manuel Gonçalves, o principal investidor da empresa, pelo que essa foi a razão para que as atividades tenham sido de novo suspensas. Todavia, quer os resultados da nossa investigação, quer o testemunho de Inge Preis contraria este “papel” que José Manuel Gonçalves teria tido na Beja Filmes. Tal como explicou Inge Preis, Gonçalves nesta altura não era sócio da empresa nem tampouco seu investidor ou financiador. Segundo a antiga colaboradora, os investimentos iniciais que fez juntamente com Luís Beja, tanto em materiais para as filmagens, como em mobiliário, foram pagos com recurso a empréstimos. As prestações foram pagas com os rendimentos obtidos pela venda dos primeiros “filmlets”. Inge Preis, acrescentou ainda que as atividades nunca cessaram depois 1968, antes pelo contrário, a Beja Filmes estava numa fase de rápida ascensão. Prova disso, é que depois de filmarem Gorongoza (1971) foram convidados pela National Geographic (NG) para produzirem uma série de documentários sobre a flora, a fauna e as “artes” de África. As filmagens seriam feitas nos países vizinhos a Moçambique localizados a sul do Zaire (atualmente República Democrática do Congo), por exemplo, Angola, Tanzânia, Zimbabué, Zâmbia, Burundi, etc.).

283Segundo Inge Preis, do ponto de vista económico era um contrato vantajoso para ambos, sobretudo para a NG, pois evitava-lhe compromissos logísticos, como por exemplo, manter uma equipa de filmagem destacada na região. Assim, a Beja Filmes filmaria e faria a pré-montagem que depois enviaria à NG, que por sua vez, incluiria os textos e editaria a versão final. O projeto chegou mesmo a arrancar, mas durante as filmagens do primeiro documentário ocorreu a Revolução do 25 de abril de 1974 e as filmagens foram terminadas456.

284Como revelou Inge Preis, nesses últimos anos até 1974, houve vários projetos e contactos com produtoras e televisões estrangeiras de forma a celebrar contratos semelhantes aos da NG. A vantagem apresentada pela Beja Filmes a essas produtoras e às estações televisivas estrangeiras, consistia no facto de que não precisariam de deslocar equipas nem enviar materiais para essa zona. Foi a pensar neste nicho de negócio e na possível expansão da empresa para Angola que no decorrer desses anos formaram uma equipa de técnicos profissionais de cinema em Lourenço Marques, até porque queriam em breve explorar outra área de negócio: a Televisão457.

285Em 1972, tal como no ano anterior, Luís Beja voltou a colaborar para Courinha Ramos. De entre os trabalhos realizados para a Somar Filmes destaca-se o seu trabalho como operador de câmara e assistente de fotografia no filme Miss Moçambique 1972 – Retrato de uma eleição. Para a Beja Filmes continuou a realizar a preto-e-branco alguns documentários, como Tabaco (1972) sobre a produção da marca de cigarro LM (Lourenço Marques) e Marrabenta (1972).

286Em novembro de 1972, Inge Preis fez uma proposta à Agência Geral do Ultramar tendo em vista uma série de produções concebidas para quatro anos. O objetivo era sobretudo fazer propaganda para o “exterior”, mostrando a integração económico-social dos portugueses de todas “as raças, com base em realidades objetivas” 458, tanto em Angola como em Moçambique. O projeto previa igualmente uma componente educativa, como descreveu Guido Convents:

…dado que o conhecimento mesmo internamente sobre os habitantes dos vários territórios portugueses é deficiente…compreendemos a tremenda responsabilidade que pesa sobre as autoridades educativas de dar a conhecer as realidades existentes nos respetivos territórios e de uns para outros, pelo que se julga que a imagem falada deveria ser a forma mais prática de divulgar rapidamente tais realidades a todos os portugueses de todos os territórios459.

287Inge Preis pretendia utilizar nestes filmes apenas o termo “Moçambique” ao invés de “colónias” ou “províncias”, como afirmou ter explicado aos responsáveis do Ministério do Ultramar (MU), pois nessa altura, tinha a plena noção que “o mundo mudara” e que o colonialismo europeu “era passado”460. Porém, estas palavras “não caíram bem” entre alguns dirigentes do MU e Inge Preis encontrou alguma resistência inicial ao seu projeto461. Para além deste projeto, Inge Preis propôs também uma estratégia para distribuir internacionalmente os documentários da Beja Filmes sobre Moçambique. Neste sentido, explicou à AGU que a Beja Filmes já produzira oito documentários em 35mm a cores, onde se evidenciavam as potencialidades económico-sociais e turísticas de Moçambique.

288Para melhor ilustrar a sua proposta e demonstrar a competência da Beja Filmes, Inge Preis organizou em 1973, no cinema da antiga FIL, a projeção do filme a cores Os Artesãos (1973) – um documentário de 27 minutos com versões em português e em inglês sobre o artesanato, a música e a cultura de norte a sul de Moçambique – e mais 11 documentários462. Esta proposta da Beja Filmes ao Ministério do Ultramar / AGU foi posteriormente apreciada por este organismo da seguinte forma:

(…) 3. No que se refere ao estrangeiro é indispensável fazer entrar certos filmes nos circuitos de distribuição. É o caso, por exemplo, do filme Moçambique Turismo, da Audio-Vision, que entrou no circuito Fox-Movitone” e de outros, da mesma origem, que são utilizados por circuitos não-comerciais (como por exemplo, o Conseil National du Patronat Français). Não parece realista a ideia de Beja Filmes de serem as Missões diplomáticas no estrangeiro, e as manifestações comerciais (feiras etc.) a promoverem a distribuição de filmes.
4. A ideia apresentada de se produzirem séries de pequenos filmes, um por cada distrito de Angola e de Moçambique, pode ter interesse local ou didático, mas pode, ao contrário, acarretar aspetos negativos. Se é certo que no caso, por exemplo, de Moçambique, um filme acerca dos distritos de Lourenço Marques, da Beira, de Vila Pery, da Zambézia poderia mostrar aspectos muito positivos, já no que se refere a Tete (salvo Cabora Bassa) e ao Niassa, por exemplo, o mesmo não é fácil de afirmar. O mesmo se poderá dizer, no que se refere aos distritos do Cunene, do Cuango Cubango…
5. O preço pago à Audio-Vision orça em cerca de 33.000$00 por minuto (2000 contos por ano, por filme de 1 hora) mas há simultaneamente a obrigação de entregar uma fotografia por cada plano filmado, e também uma versão em francês e em inglês, além da versão portuguesa. Mas o que é muito mais importante é a garantia de distribuição, agora reforçada com a criação da agência Inforvisual, para cuja criação a Secretaria de Estado da Informação e Turismo, o Ministério dos Negócios Estrangeiros e o Ministério do Ultramar contribuíram substancialmente.
6. Em resumo: a proposta, em princípio, tem interesse desde que seja garantida a distribuição do filme…463

289Além dos Artesãos (1973), a Beja Filmes em 1973 estreou os documentários Paraíso Verde (1973); Longa Estrada I e Longa Estrada II (1973)464; Moçambique, Caminhos do Futuro (1973)465 e Distrito de Lourenço Marques (1973). Estes dois últimos documentários foram marcantes para a Beja Filmes por motivos distintos.

290Moçambique, Caminhos do Futuro, com a duração de 60 minutos, foi montado com imagens captadas em todos os distritos e – de acordo com o testemunho de Inge Preis – foi algo inédito, até então nunca tinha sido feito um filme sobre todo território de Moçambique e os povos que nele habitavam. Foi um filme pensado para ser exibido fora de Moçambique, até porque como nos revelou Inge Preis, em Portugal Continental, tal como em outros países ocidentais, existia um grande desconhecimento sobre Moçambique enquanto unidade territorial. O documentário foi inteiramente pago pelas entidades públicas dos diferentes distritos e por empresários locais466.

291Quanto a Distrito de Moçambique (1973), é um documentário escrito por Inge Preis sobre a atual Província de Maputo – região situada entre a antiga Lourenço Marques e a Suazilândia – e constitui um marco na história da Beja Filmes porque foi o último filme produzido e exibido pela empresa em Moçambique. A sua antestreia teve lugar na sala de cinema privada (com a lotação de 45 cadeiras) da Beja Filmes, localizada, tal como o escritório da empresa, no segundo andar do prédio do Jornal Notícias467.

292Também em 1973, à parte do trabalho nestas produções, Luís Beja realizou um estágio468 de cinema nos estúdios Bavaria Atelier, hoje Bavaria Film, em Geiselgasteig (Munique) e a Beja Filmes foi contratada por Roger A. Caras – ex-diretor da Columbia Pictures e coprodutor de 2001 Odisseia no espaço (1968) – para realizar sketches sobre a vida selvagem para o programa televisivo norte-americano The Today Show (transmitido pela NBC e CBS)469. As imagens seriam captadas na reserva de caça da Gorongosa e depois enviadas diretamente para Nova Iorque. Porém, tal como o filme de fundo que a Plateia noticiara que Luís Beja estava prestes a iniciar em fevereiro de 1974, também este projeto não se veio a concretizar devido à instabilidade política e social vivida após o 25 de Abril de 1974 em Moçambique470.

Nas vésperas da independência de Moçambique

293Apesar dos eventos políticos ocorridos em Lisboa e das incertezas sobre o futuro de Moçambique, Inge Preis não vislumbrava o fim da Beja Filmes, até porque tencionava continuar a residir em Lourenço Marques.

294Por isso, manteve as negociações com o Gabinete de Acção Psicológica para a produção de uma série documentários educativos (alguns com animações) para o cinema ambulante – atividade na altura explorada por elementos da comunidade indiana de Moçambique – destinados essencialmente à população africana não-urbana. O projeto teria a duração de 5 anos e chegou a ter luz verde para avançar. No entanto, foi suspenso por tempo indeterminado quando o Gabinete de Ação Psicológica foi extinto em Moçambique. Todavia, Inge Preis não desistiu e apresentou o mesmo projeto aos elementos do Governo Provisório de Moçambique. O projeto não foi inteiramente recusado, contudo, os filmes apenas seriam financiados se a narrativa fosse de cariz político e de louvor à FRELIMO. Dadas as condições apresentadas e a perspetiva de apenas poderem realizar filmes de propaganda, Inge Preis e Luís Beja decidiram encerrar a empresa. Esta situação, aliada ao contexto político e económico vivido no país, levaram Luís Beja a decidir emigrar para o Brasil em 1975, onde fixou residência durante 10 anos. Inge Preis continuou a viver em Moçambique após a independência.

A Beja Filmes no Brasil

295No seu novo país de acolhimento Luís Beja começou por trabalhar para a produtora brasileira “Di Mello” como diretor de fotografia, mas desempenhou ainda outras funções, por exemplo, operador de câmara e técnico de som em filmes de diversos géneros, desde comédias, filmes eróticos, a romances e a documentários.

296No Brasil, Luís Beja cumpriu um dos seus objetivos no cinema: a realização de duas longas-metragens, neste caso romances, com o argumento escrito por si. Foram o Vanessa, Anjo do Amor e da Morte (1976) e o Branca de Neve (1977).471 Noutros argumentos em que participou é possível constatar a sua influência. Por exemplo, na comédia O namorador (1978) cuja história girava em torno de:

um homem de negócios que resolve contratar uma pessoa para lhe servir de empregado particular. Depois de algum tempo, o mordomo, um mercenário que fugira de Moçambique, após a vitória de Samora Machel, resolve trazer sua noiva para o Brasil472.

297Durante a sua estadia no Brasil, Luís Beja trabalhou até 1980 para diferentes produtoras473. Posteriormente, abriu uma nova empresa no Rio de Janeiro, a Beja Filmes Produções Limitada. Mais tarde, mudou-se para o Recife, dedicando-se à produção de filmes publicitários e de documentários para entidades oficiais, entre os quais o Governo de Pernambuco474.

298Em 1981, produziu Recife de Hoje e no ano seguinte produziu os documentários Duarte Coelho – Pernambuco, Presente e Passado; Velhas Igrejas do Recife; e Vida e Lazer – Pernambuco. Este último filme, financiado pela Empresa Estadual de Turismo (Pernambuco), conquistou em 1981 durante o festival Medifilme, realizado em Lisboa, o Prémio de “Melhor Promoção Turística”, ficando à frente de produções de 69 países. O filme foi divulgado por televisões dos EUA, do Japão e da Alemanha. Com objetivos e produção semelhante, dirigiu, filmou e montou o filme Pernambuco Industrial que teve versões em português, inglês, alemão, francês e japonês e foi exibido pelo Governo Brasileiro em Inglaterra, nos EUA, na Alemanha, Suécia e Japão475.

299Para além destas produções, a Beja Filmes Produções Limitada produziu no início da década de 1980 a animação Regras Oficiais de Minibasquete e foi responsável pela fotografia do documentário SUAPE: The Brasilian Industrial Port, ambos sem data de produção conhecidas476.

O regresso a Portugal

300Em 1983, Luís Beja regressou a Portugal e reiniciou a sua atividade como produtor e realizador. Para o efeito, constituiu a empresa CITPRO – Cinema e Televisão, Produção, Lda. Conhecida no mercado simplesmente como Beja Filmes.

301Em território nacional, Luís Beja começou por produzir vários documentários quer para empresas privadas, quer para instituições públicas, nomeadamente, para a EPAL, para a Câmara Municipal da Sertã, para a Secretaria de Estado da Emigração e para o IAPMEI. Além destas experiências em cinema, voltou a trabalhar para a RTP e produziu as séries documentais A Revolução Liberal (6 episódios) e em 1986, A Água e a Vida (16 episódios). Mais tarde, entre 1990-91, produziu e realizou igualmente para a televisão portuguesa, a série de ficção composta por seis episódios Lendas e Factos da História de Portugal.

302Fora de Portugal, até à década de 1990, apenas trabalhou em Cabo Verde onde realizou um documentário de informação e turismo para o respetivo governo.

303Em 1995, refundou a sua produtora como Beja Filmes – Sociedade Produtora de Filmes Lda. com sede na Rua da Tascoa, em Massamá (no concelho de Sintra) onde dispunha de um estúdio com 50m2.

304Em 1996, seguindo uma sugestão de Inge Preis, Luís Beja lançou em VHS, e mais tarde em DVD, a série documental Moçambique - Do outro lado do tempo477. Para a produção deste documentário, com cerca de 77 minutos, utilizou imagens do seu arquivo pessoal sobre os mais variados aspetos económicos, industriais, sociais, urbanos, geográficos e humanos de Moçambique até à independência.

305O seu arquivo pessoal era essencialmente constituído por algumas cópias dos originais, cortes das montagens e restos das filmagens que tinha levado consigo para o Brasil. Parte substancial dos filmes originais que estavam à guarda do laboratório Central Film Laboratories tinham sido destruídos quando o diretor Theo Otto se desvinculou da empresa, após a independência do Zimbabué em 1980. A restante parte dos originais tinham sido entregues por Inge Preis ao Ministérios do Ultramar em 1973, quando exibiu os filmes na antiga FIL e, de acordo com a própria, desconhece-se a sua localização atual478.

306No início da década de 2000, a Beja Filmes realizou e produziu a série documental de 16 episódios Contos Tradicionais da Lusofonia, pensada para ser exibida na RTP, na RTP África e nos outros canais de países de língua oficial portuguesa. Na entrevista que concedeu ao jornal Público, em abril de 2001, Luís Beja revelou que estava a reunir financiamento para um novo projeto, o filme Um bosque sobre o Céu. De acordo com o realizador, apesar do seu projeto não ter sido acolhido em Portugal, a sucursal da Walt Disney de Madrid demonstrara interesse e, por isso, estava em conversações com esta empresa479. Todavia, o projeto não avançou…

307Nos anos subsequentes, a Beja Filmes dedicou-se à produção de anúncios e filmes publicitários para empresas nacionais (e.g., Corticeira Amorim; Grupo Sonae) e organismos públicos (e.g. Governo Regional da Madeira). Para além destas encomendas, continuou a produzir conteúdos para a RTP como a Revolução Liberal; A água e a vida (vendida à BBC); e o Homem Português480.

308Segundo o testemunho de Preis, houve ainda um último projeto onde Luís Beja esteve envolvido antes de falecer e que contava com a intermediação de Preis como mentora: a produção de um documentário inspirado no filme Moçambique de Hoje para o governo da República da Namíbia. O filme destinava-se ao público internacional e o objetivo central era promover o país para se captar investimento estrangeiro. O projeto não se concretizou devido à morte de Luís Beja a 21 de maio de 2006481.

309É importante referir que a Beja Filmes em Moçambique produziu mais filmes do que aqueles mencionados. No entanto, dado o facto de parte do arquivo da empresa ter sido destruído e de outra parte se encontrar em local incerto, não foi possível enumerar cronologicamente e de forma sistemática toda a filmografia da empresa.

310Nota biográfica de Inge Preis: nasceu na Alemanha e cresceu na posteriormente constituída República Federal da Alemanha. Antes de fixar residência em Moçambique entre 1968 e 1978, viveu no Egito, na Argentina e no Sudão. Regressou a Moçambique em 1994 a convite do Governo alemão como observadora nas primeiras eleições multipartidárias legislativas e presidenciais realizadas no país. Atualmente, reside e trabalha em Portugal e não voltou a trabalhar em Cinema desde que saiu de África.

Da esquerda para a direita: Inge Preis, Luís Beja, Eurico Ferreira, António Melo Pereira, Augusto Santos, Courinha Ramos

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Bordalo Machado, «Os produtores de cinema moçambicanos exigem uma legislação adequada para a defesa dos interesses do território», A Tribuna, 12 de maio de 1970, 1619 edição.

Notes de bas de page

1 Ana Courinha Ramos, Courinha e Ramos, aspectos biográficos, entrevistada por Alexandre Ramos, março de 2019.

2 Idem, Ramos.

3 Humberto Almeida, «Entardecer: António Jorge Courinha Ramos, Um homem de sete ofícios, sempre voltado para a rádio, cinema e escrita», Moçambique, actualidade, cultura, história e política, moçambicana, africana, portuguesa, lusófona e internacional (blog), 2013, http://mozindico.blogspot.com/2013/10/o-cineasta-escritor-e-homem-da-radio.html.

4 Ana Courinha Ramos, Courinha e Ramos, aspectos biográficos, entrevistada por Alexandre Ramos, março de 2019.

5 Almeida, «Entardecer: António Jorge Courinha Ramos, Um homem de sete ofícios, sempre voltado para a rádio, cinema e escrita».

6 Ver capítulo As flores não nascem no asfalto, a vida e a obra de Augusto Santos.

7 Luís de Pina, «Courinha e Ramos, um cineasta moçambicano», Filme, março de 1963; Luís Beira, «Courinha Ramos em Moçambique, 25 anos de rádio e 17 de cinema», Plateia, 4 de abril de 1972.

8 «O documentário “Passageiro Atrasado”», Plateia, 06 de 1963.

9 Neil Parsons, «Investigating the Origins of The Rose of Rhodesia, Part I: African Film Productions», Journal of Screen History, Theory & Criticism, n. 25 (2009), http://www.screeningthepast.com/2015/01/investigating-the-origins-of%C2%A0the-rose-of-rhodesia-part-i-african-film-productions/.

10 Almeida, «Entardecer: António Jorge Courinha Ramos, Um homem de sete ofícios, sempre voltado para a rádio, cinema e escrita».

11 Pina, «Courinha e Ramos, um cineasta moçambicano»; Convents, Os moç̧ambicanos perante o cinema e o audiovisual, pp. 302–304.

12 Em 1961, a SOMAR submete à Censura o Visor Moçambicano no 1 e é registado até ao no146 (1973). José de Matos Cruz, Cinema português: o dia do século (Lisboa: Grifo, 1998).

13 Ver capítulo António de Melo Pereira e o embrião da indústria cinematográfica em Moçambique.

14 Beira, «Courinha Ramos em Moçambique, 25 anos de rádio e 17 de cinema».

15 José Bonito Ramos, A vida e a obra de Courinha e Ramos em Moçambique, entrevistado por Alexandre Ramos, junho de 2019.

16 Ver subcapítulo José Bonito Ramos.

17 José Bonito Ramos, A vida e a obra de Courinha e Ramos em Moçambique, entrevistado por Alexandre Ramos, junho de 2019

18 Ver subcapítulo Os caminhos longos de Eurico Ferreira.

19 José Bonito Ramos, A vida e a obra de Courinha e Ramos em Moçambique, entrevistado por Alexandre Ramos, junho de 2019

20 Ver subcapítulo « Os Caminhos Longos de Eurico Ferreira”..

21 «Vão ser inaugurados os laboratórios cinematográficos da Somar», Diário de Moçambique, 16 de maio de 1962.

22 «Visor Desportivo N.o 1», Tempo, 31 de janeiro de 1971.

23 Bonito Ramos, José Bonito Ramos, A vida e a obra de Courinha e Ramos em Moçambique, entrevistado por Alexandre Ramos, junho de 2019.

24 A curta-metragem publicitária Sinfonia do Progresso foi realizada por António Faria de Almeida e esteve em exibição no cinema Scala em Lourenço Marques L.P., «Moçambique nasce para o cinema: Faria de Almeida vai rodar Catembe», Filme, fevereiro de 1964.

25 Pina, «Courinha e Ramos, um cineasta moçambicano».

26 «Mais iniciativas cinematográficas», Plateia, 1 de março de 1963.

27 «De qual destes nomes sairá o primeiro filme de fundo moçambicano?», Plateia, 1 de agosto de 1963.

28 Selecionado pelo júri do certame como candidato aos “Prémios de Cinema de 1965”, evento organizado pelo Serviço Nacional de Informação (SNI). «Prémios de Cinema de 1965», A Tribuna, 22 de fevereiro de 1965, 0823 edição.

29 «A primeira comédia produzida na capital», A Tribuna, 15 de abril de 1965, 0881 edição.

30 Ver trailer: https://www.youtube.com/watch?v=ZZJfZQOK9HM&t=38s&ab_channel=ViriatoBarreto

31 «Ofensiva cinematográfica moçambicana visando o mercado sul-africano», A Tribuna, 2 de setembro de 1969, 1485 edição.

32 «Diálogo com o produtor Courinha e Ramos: ofensiva de origem moçambicana visando o mercado da África do Sul», Plateia, setembro de 1969.

33 Ver subcapítulo Viriato “Vic” Barreto, o realizador de Knock-Out!

34 «Uma sucursal em Joanesburgo de Produções Somar», Plateia, 16 de janeiro de 1968.

35 Augusto Santos, A vida e a obra de Augusto Santos, entrevistado por Alexandre Ramos, 7 de agosto de 2019; Viriato Barreto, Viriato Vic Barreto, a vida e a obra, entrevistado por Alexandre Ramos, 6 de setembro de 2019; José Bonito Ramos, A vida e a obra de Courinha e Ramos em Moçambique, entrevistado por Alexandre Ramos, junho de 2019.

36 Domingos Azevedo, «Confidencial», A Tribuna, 15 de março de 1969, 1465 edição.

37 «Um documentário cinematográfico quebra uma barreira de direitos», Nova, 9 de abril de 1971.

38 Gabriel Santana, «Excursão para a África -1969», Acervo Santos Fc (blog), 21 de julho de 2014, http://acervosantosfc.com/excursao-para-a-africa-1969/. https://www.bportugal.pt/arquivo/details?id=18313

39 «4 Empresas sustentam o cinema moçambicano», Tempo, novembro de 1972.

40 «Primeiro filme Moçambicano - O Limpopo visto por nós.», Tempo, 11 de abril de 1971.

41 «O escândalo do Limpopo», Tempo, 6 de dezembro de 1970.

42 José Matos-Cruz, «Cinema Luso-Moçambicano», Camões Revista de Letras e Culturas Lusófonas, Pontes Lusófonas II, n. 6 (1999): 38–45.

43 «Novo laboratório de cinema na Capítal», Plateia, 10 de fevereiro de 1970.

44 «4 Empresas sustentam o cinema moçambicano».

45 «Novo laboratório de cinema na Capítal».

46 Bordalo Machado, «Os produtores de cinema moçambicanos exigem uma legislação adequada para a defesa dos interesses do território», A Tribuna, 12 de maio de 1970, 1619 edição.

47 «A marca da Filmlab nas projecções», A Tribuna, 28 de janeiro de 1970, 1531 edição.

48 «O Visor Moçambicano apresenta as cerimónias de hoje logo à noite no Scala», A Tribuna, 11 de março de 1970, 1567 edição.

49 José de Matos Cruz, O cais do olhar: fonocinema português (Lisboa: Inst. Português de Cinema, 1981).

50 Cruz.

51 «Um filme em Moçambique», Filme, abril de 1961.

52 «Eurico Ferreira ligado a um novo laboratório continua de pé com a sua ideia de fazer o filme de fundo Zé do Burro», Plateia, 16 de janeiro de 1968.

53 “Perguntámos a Eurico Ferreira: Qual a principal ideia que o norteou a fazer este filme? Respondeu: Acima de tudo ganhar tudo ganhar dinheiro para desenvolver e montar a indústria cinematográfica…. Isto é a minha ideia principal era fazer este filme e depois desenvolver estruturas” «O filme moçambicano “Zé do Burro” pode considerar-se concluído», Nova, 9 de abril de 1971.

54 Bonito Ramos, A vida e a obra de Courinha e Ramos em Moçambique.

55 Augusto Santos, A vida e a obra de Augusto Santos, entrevistado por Alexandre Ramos, 7 de agosto de 2019.

56 Ver subcapítulo As flores não nascem no asfalto, a vida e a obra de Augusto Santos.

57 «Catembe e os seus segredos», Plateia, 10 de fevereiro de 1965.

58 «O Zé do Burro», Celuloíde, dezembro de 1972.

59 «Um filme inteligente, Zé do Burro.», Plateia, 25 de janeiro de 1972.

60 Beira, «Courinha Ramos em Moçambique, 25 anos de rádio e 17 de cinema».

61 «Filme interrompido em Moçambique», Celulóide, dezembro de 1972.

62 Ver subcapítulo Joaquim Lopes Barbosa.

63 «Longa-metragem de temática moçambicana», Celuloíde, setembro1972.

64 «Cinema Ultramarino Português», Celulóide, julho de 1973.

65 O filme Deixem-me ao menos subir às Palmeiras estreou em Moçambique em 1975.

66 «Nova fase de ebulição do cinema moçambicano», Notícias da Beira, 7 de maio de 1973.

67 «Moçambique bate Portugal na produção de filmes», Plateia, 6 de outubro de 1973.

68 «Moçambique bate Portugal na produção de filmes».

69 «O cinema em Moçambique já não pára», Plateia, 20 de outubro de 1973.

70 «Explicador de Matemática 5 semanas de enchentes», Plateia, 2 de fevereiro de 1974.

71 Cruz, O cais do olhar, 1981.

72 José de Matos-Cruz, A. J. Ferreira, e Luís de Pina, Prontuário do cinema português: 1896-1989 (Lisboa: Cinemateca Portuguesa, 1989).

73 Ana Courinha Ramos, Courinha e Ramos, aspectos biográficos, entrevistada por Alexandre Ramos, março de 2019.

74 Ver série completa no portal RTP Arquivos: https://arquivos.rtp.pt/?advanced=1&s=courinha+ramos

75 Ver subcapítulo José Bonito Ramos.

76 Ana Courinha Ramos, filha de António Jorge Courinha e Ramos, nasceu em S. Sebastião da Pedreira, Lisboa no dia 6 de junho de 1953. Fez toda a sua formação escolar em Lourenço Marques, nomeadamente, no colégio D. António Barroso até ao Liceu. Depois ingressou no Epworth High School em Pietermaritzburg (África do Sul) onde completou o 12º. Posteriormente, prosseguiu os estudos em Durban e completou o curso técnico de dois anos de secretariado. De volta a Lourenço Marques, entre 1974 e 1976, trabalhou como secretária numa empresa sul-africana e, pontualmente, ajudava o seu pai na produção de conteúdos audiovisuais. Em 1976 regressou com a sua irmã e a mãe a Lisboa. Em 1977 entrou para a RTP. Durante as décadas seguintes trabalhou, essencialmente, em edição e montagem até se aposentar em 2013.

77 Cruz, O cais do olhar, 1981.

78 Consultar portal CINEPT http://www.cinept.ubi.pt/pt/filme/2358/Ladr%C3%A3o%2C+Precisa-se%21.

79 A versão integral da longa-metragem Kill or be Killed (1950) de Nosseck está disponível para visionamento online em Max Nosseck, «Kill or Be Killed», Crime, Film-Noir, Mystery, 5 de setembro de 1952.

80 «De qual destes nomes sairá o primeiro filme de fundo moçambicano?»; Nosseck, «Kill or Be Killed».

81 Convents, Os moç̧ambicanos perante o cinema e o audiovisual, p. 294.

82 Seabra, África nossa, pp. 69–70.

83 «Organização cinematográfica moçambicana, orçada em mais de 1.000 contos depois da montagem de estúdio e laboratório», A Tribuna, 3 de janeiro de 1965, 0780 edição.

84 Em 1953, Melo Pereira realizou e produziu A Obra de um Pioneiro, um documentário sobre a vida e património do empresário João Ferreira dos Santos cujos descendentes viriam a ser, no pós-25 de abril de 1974, os detentores da JFS Holding um dos grupos empresariais de capital português em Moçambique. Sobre a história da JFS e do seu fundador ver o site oficial da empresa em «História | JFS Holding - Grupo João Ferreira dos Santos (Moçambique)», acedido 14 de janeiro de 2020, http://www.jfs.co.mz/jfsweb/conteudo/grupo-jfs/historia.

85 «Organização cinematográfica moçambicana, orçada em mais de 1.000 contos depois da montagem de estúdio e laboratório». A Tribuna, 3 de janeiro de 1965, 0780 edição.

86 Convents, Os moç̧ambicanos perante o cinema e o audiovisual, p. 293.

87 Convents, p. 293.

88 Cruz, Ferreira, e Pina, Prontuário do cinema português.

89 «A produção cinematográfica nacional em 1958», Filme, junho de 1959.

90 «Estatísticas de Produção», Filme, outubro de 1959.

91 «Os problemas do cinema no Ultramar. Conversando com João Terramoto.», Filme, abril de 1963.

92 Domingos Azevedo, «As Actualidades de Moçambique vão dispor de estúdio próprio», Plateia, 20 de maio de 1963.

93 Peta de Winton, o diminutivo pelo qual era referida na impressa, recebeu após o matrimónio os apelidos de família do seu marido “de Melo Pereira”.

94 Domingos Azevedo, «O Produtor (desta vez) foi focado (fotografado e filmado)», Plateia, 1 de junho de 1963.

95 Realizou ainda neste espaço de tempo um documentário sobre o internamento dos súbditos indianos em Moçambique e uma longa-metragem documental sobre a vida das populações indígenas na Província para os Serviços de Cinema Educativo.

96 As imagens da visita do Presidente da Républica Américo Thomaz a Moçambique em 1964 estão disponíveis para visionamento no portal da Cinemateca Digital da Cinemateca Portuguesa (www.cinemateca.pt). Mais concretamente nos documentários «O Presidente Américo Thomaz na sua viagem a Moçambique (1964), Viagem Presidencial a Moçambique (1964).

97 «Hoje em exibição: novo número do cine-jornal “Actualidades de Moçambique”», Tribuna, 22 de dezembro de 1964.

98 «Organização cinematográfica moçambicana, orçada em mais de 1.000 contos depois da montagem de estúdio e laboratório». A Tribuna, 3 de janeiro de 1965, 0780 edição.

99 Domingos Azevedo, «O cineasta António de Melo Pereira vai montar um laboratório e em maio desloca-se a Lisboa.», Plateia, 6 de abril de 1965.

100 Idem.

101 Azevedo.

102 «Pinewood | World Class Film & Television Studio Facilities, Services and Expertise», Pinewood Studios, acedido 14 de janeiro de 2020, https://www.pinewoodgroup.com/.

103 Azevedo, «O cineasta António de Melo Pereira vai montar um laboratório e em maio desloca-se a Lisboa.»

104 Ver subcapítulos As flores não nascem no asfalto, a vida e a obra de Augusto Santos e Os Caminhos Longos de Eurico Ferreira.

105 Manuel Malo, Entrevista a Manuel Malo, colaborador de António Melo Pereira entre 4 de setembro de 1969 e 1976., entrevistado por Alexandre Ramos, 23 de agosto de 2019.

106 Convents, Os moç̧ambicanos perante o cinema e o audiovisual, 239.

107 Convents, 294.

108 Domingos Azevedo, «Novo documentário sobre a Gorongosa encomendado pelos Serviços de Veterinária a António Melo Pereira», Plateia, 5 de dezembro de 1967.

109 Antes de trabalhar nas Actualidades de Moçambique, Alfredo Gomes trabalhara noutras produções realizadas nas províncias ultramarinas portuguesas. Por exemplo, na fotografia dos documentários de produzidos Felipe de Solms O Benfica em África – Lourenço Marques e Joanesburgo (1950) e As letras descem do céu (1953); e na série documental de Ricardo Malheiro Viagem Presidencial à Guiné e a Cabo Verde (1955). Todos disponíveis para visionamento no portal da Cinemateca Digital.

110 Sobre o percurso profissional de Jorge de Sousa ver o subcapítulo Jorge de Sousa, o assistente de António Lopes Ribeiro.

111 Ver o subcapítulo Albano Melo Pereira.

112 Sobre a SIM e sobre João Terramoto ver, respetivamente, os subcapítulos SIM Moçambique!; e João Terramoto, o correspondente da RTP.

113 Sobre o percurso profissional de Luís Beja ver capítulo Luís Beja e a Beja Filmes.

114 Ver subcapítulo As flores não nascem no asfalto, a vida e a obra de Augusto Santos.

115 Ver subcapítulo Os caminhos longos de Eurico Ferreira.

116 Domingos Azevedo, «A dança de entradas e saídas dos colaboradores de António Melo Pereira», Plateia, 16 de janeiro de 1968.

117 «O operador José Pereira no cinema Moçambicano.», Plateia, 11 de junho de 1968.

118 Domingos Azevedo, «A distribuidora sul-africana “Ster Films” adquiriu a exclusividade de um documentário moçambicano», Plateia, 28 de janeiro de 1969.

119 «Uma ofensa à cinematografia em geral e muito particularmente ao cinema moçambicano! - Afirmação de António Melo Pereira», A Tribuna, 6 de maio de 1969, 1468 edição.

120 «Uma ofensa à cinematografia em geral e muito particularmente ao cinema moçambicano! - Afirmação de António Melo Pereira».

121 «Uma ofensa à cinematografia em geral e muito particularmente ao cinema moçambicano! - Afirmação de António Melo Pereira».

122 «Uma ofensa à cinematografia em geral e muito particularmente ao cinema moçambicano! - Afirmação de António Melo Pereira».

123 Ver subcapítulo As flores não nascem no asfalto, a vida e a obra de Augusto Santos.

124 Santana, «Excursão para a África -1969».

125 «Filmado Integralmente o desafio Santos - Áustria: foram gastos 6.000 metros de película e o documentário ficará com a duração de 80 minutos.», Plateia, 4 de março de 1969.

126 O maior laboratório de cinema sul-africano nas décadas de 1960 e 1970. Keyan G. Tomaselli, The Cinema of Apartheid: Race and Class in South African Film (Routledge, 1989).

127 Manuel Malo, Entrevista a Manuel Malo, colaborador de António Melo Pereira entre 4 de setembro de 1969 e 1976, entrevistado por Alexandre Ramos, 23 de agosto de 2019.

128 Machado, «Os produtores de cinema moçambicanos exigem uma legislação adequada para a defesa dos interesses do território».

129 Machado.

130 «Cabora Bassa 1», Tempo, 4 de julho de 1971.

131 Convents, Os moç̧ambicanos perante o cinema e o audiovisual, 292–94.

132 Convents, 294.

133 Ver filme completo no portal da Cinemateca Digital: http://www.cinemateca.pt/Cinemateca-Digital/Ficha.aspx?obraid=4642&type=Video

134 Manuel Malo, Entrevista a Manuel Malo, colaborador de António Melo Pereira entre 4 de setembro de 1969 e 1976, entrevistado por Alexandre Ramos, 23 de agosto de 2019.

135 Malo.

136 Malo.

137 Manuel Malo nasceu no dia 4 de maio de 1954 na ilha de Inhaca Moçambique, onde iniciou o ensino primário na Missão Católica de Inhaca. Na segunda classe transitou para a Escola Oficial onde completou o último ano do ensino primário em 1968 com 14 anos de idade. Sem possibilidades prosseguir os estudos na sua terra natal rumou até Lourenço Marques com esse objetivo. Quando chegou à capital não se conseguiu matricular. Aconselhado pela sua irmã que tinha conhecimento de uma oportunidade de trabalho nas Actualidades de Moçambique, Manuel Malo decidiu concorrer e conseguiu o emprego. Foi desta forma que António Melo Pereira o contratou em 1969 para ocupar a vaga deixada pelo filho do seu colaborador Guilherme José Bila que saíra para cumprir o serviço militar. Começou por fazer trabalho não especializado, meses depois fez formação na empresa para começar a desempenhar funções de técnico. Nos anos seguintes, trabalhou como técnico de laboratório (e.g., revelação e montagem) e assistente de realização. Depois da independência, Manuel Malo manteve-se nas Actualidades de Moçambique onde foi durante praticamente dois anos o único colaborador. Depois do encerramento da empresa foi integrado no Instituto Nacional do Cinema onde permaneceu até à década de 1990. Nos anos seguintes colaborou pontualmente em algumas produções cinematográficas, por exemplo no filme Terra Sonâmbula (2003). Atualmente vive em Moçambique.

138 Ver subcapítulo António de Melo Pereira e o embrião da indústria cinematográfica em Moçambique.

139 Santos, A vida e a obra de Augusto Santos; Amílcar Da Silva Guerra, «Central Térmica de Lourenço Marques», Electricidade, n. 48 (sem data): 4.

140 Myron Belkind, «Reuters Announces Takeover of Visnews and Reports Profits Upturn», AP NEWS, 21 de julho de 1992, https://apnews.com/00bbba50311d00d2cebe1f276f3fc5f8.

141 Gerry Suckley desempenhou o cargo de editor da delegação de Joanesburgo entre meados de 1960 até ao final da década de 1980. «RIP - THE BARON», acedido 21 de novembro de 2019, https://www.thebaron.info/people/rip.

142 Augusto Santos, A vida e a obra de Augusto Santos, entrevistado por Alexandre Ramos, 7 de agosto de 2019.

143 Augusto Santos, A vida e a obra de Augusto Santos, entrevistado por Alexandre Ramos, 7 de agosto de 2019.

144 Idem.

145 «Cinema em Moçambique», Filme, abril de 1962.

146 «Cinema em Moçambique».

147 L.P., «Moçambique nasce para o cinema: Faria de Almeida vai rodar Catembe».

148 L.P.

149 «Catembe e os seus segredos», Plateia, 10 de fevereiro de 1965.

150 Augusto Santos, A vida e a obra de Augusto Santos, entrevistado por Alexandre Ramos, 7 de agosto de 2019.

151 Augusto Santos, A vida e a obra de Augusto Santos, entrevistado por Alexandre Ramos, 7 de agosto de 2019.

152 Augusto Santos, A vida e a obra de Augusto Santos, entrevistado por Alexandre Ramos, 7 de agosto de 2019.

153 Domingos Azevedo, «Luís Beja como profissional», Plateia, 10 de abril de 1964.

154 Domingos Azevedo, «Augusto Santos nas Actualidades de Moçambique», Plateia, 20 de junho de 1964.

155 «António de Melo Pereira seguirá de Lisboa para Londres», Plateia, 8 de junho de 1965.

156 «Augusto Santos prossegue nas reportagens para o cinema», Plateia, 30 de novembro de 1965.

157 Augusto Santos, A vida e a obra de Augusto Santos, entrevistado por Alexandre Ramos, 7 de agosto de 2019.

158 Augusto Santos, A vida e a obra de Augusto Santos, entrevistado por Alexandre Ramos, 7 de agosto de 2019.

159 Ver subcapítulo João Terramoto, o correspondente da RTP.

160 «A Produtora “SIM” (Som e Imagem de Moçambique) atinge a maioridade», Plateia, 26 de novembro de 1968.

161 «A Produtora “SIM” (Som e Imagem de Moçambique) atinge a maioridade».

162 Augusto Santos, A vida e a obra de Augusto Santos, entrevistado por Alexandre Ramos, 7 de agosto de 2019.

163 «A Produtora “SIM” (Som e Imagem de Moçambique) atinge a maioridade».

164 Cruz, Ferreira, e Pina, Prontuário do cinema português.

165 «Moçambique vai ter nas telas do continente dois documentários por mês», Plateia, 28 de janeiro de 1969.

166 Augusto Santos, A vida e a obra de Augusto Santos, entrevistado por Alexandre Ramos, 7 de agosto de 2019.

167 Ver subcapítulo Courinha Ramos, a incontornável figura da História do Cinema em Moçambique.

168 O documentário com cerca de vinte minutos foi revelado em Joanesburgo e a sua distribuição foi feita em Portugal e Angola mediante seis cópias. Domingos Azevedo Domingos Azevedo, «Documentário a cores sobre a visita do Governador-Geral de Angola a Moçambique», Plateia, 1 de abril de 1969.

169 Visionar imagens em «Visita do Governador-Geral de Angola a Moçambique», Noticiário Nacional de Março (RTP 1, 4 de março de 1969), https://arquivos.rtp.pt/conteudos/visita-do-governador-geral-de-angola-a-mocambique/.

170 Vasco Hogan Teves, «RTP 50 anos», A Visita da Rainha, 2007, https://museu.rtp.pt/livro/50Anos/Livro/DecadaDe60/Do2ProgramaALuaEAo/Pag13/default.htm.

171 S Augusto Santos, A vida e a obra de Augusto Santos, entrevistado por Alexandre Ramos, 7 de agosto de 2019.

172 Sobre José Manuel LeCoq da Costa e Silva Neves da Costa ver os subcapítulos José Eduardo Eliseu, os périplos por África de um livre pensador e José Brito Serras Fernandes, o sobrevivente.

173 Santos.

174 Em agosto de 1969, Joaquim da Silva Cunha, ministro do Ultramar, assistiu ao documentário "FACIM 69" dedicado à Feira Agropecuária, Comercial e Industrial em Moçambique, apresentado pela Filmes Lusomundo e realizado por Augusto Santos e João Terramoto. Durante a sessão foi homenageado o malogrado João Terramoto. A RTP fez a cobertura do evento e as imagens passaram no Noticiário Nacional no dia 11 de agosto. Ver imagens da efeméride e do documentário em https://arquivos.rtp.pt/conteudos/joaquim-da-silva-cunha-na-exibicao-do-documentario-sobre-a-facim-69/

175 Ver filme completo em https://arquivos.rtp.pt/conteudos/forcas-armadas-em-mueda/

176 Depois de se desvincular da Somar Produções em 1964, Augusto Santos decide manter sozinho o contrato com a Visnews.

177 Augusto Santos, A vida e a obra de Augusto Santos, entrevistado por Alexandre Ramos, 7 de agosto de 2019.

178 Santos, A vida e a obra de Augusto Santos.

179 «Espantação em Killarney», A Tribuna, 22 de fevereiro de 1970, 1557 edição.

180 Ver subcapítulo Courinha Ramos, a incontornável figura da História do Cinema em Moçambique.

181 Sobre a contratualização da SIM e depois da Telecine – Moçambique, Félix Pires explicou ao jornalista da RTP Rui Romano que esta começou em 1967. Ver entrevista no portal RTP Arquivos: https://arquivos.rtp.pt/conteudos/entrevista-a-felix-pires-2/

182 Augusto Santos, A vida e a obra de Augusto Santos, entrevistado por Alexandre Ramos, 7 de agosto de 2019.

183 «Nova fase de ebulição do cinema moçambicano».

184 O contrato de um ano começou a contar a partir de dia 1 de julho, considerando-se prorrogado por igual período.

185 «Mais documentários sobre Moçambique», A Tribuna, 17 de setembro de 1970, 1725 edição.

186 «Mais documentários sobre Moçambique».

187 As instalações da TELECINE em Lisboa estavam situadas desde janeiro de 1963 em São Pedro de Alcântara no Palácio Ludovice. Os estúdios ficavam adjacentes a este imóvel e foram demolidos em 2015. José António Cerejo, «CML autorizou hotel com um só acesso através de túnel», PÚBLICO, 31 de dezembro de 2015, https://www.publico.pt/2015/12/31/local/noticia/cml-autorizou-hotel-com-um-so-acesso-atraves-de-tunel-com-27-metros-de-largura-1718851.

188 Convents, Os moç̧ambicanos perante o cinema e o audiovisual, 307.

189 Augusto Santos, A vida e a obra de Augusto Santos, entrevistado por Alexandre Ramos, 7 de agosto de 2019.

190 Convents, Os moç̧ambicanos perante o cinema e o audiovisual.

191 Filme de publicidade sobre o produto de crédito Self-Crédito no Banco de Crédito Comercial e Industrial em Lourenço Marques pertencente ao grupo Banco Borges & Irmão.

192 Ver subcapítulo José Brito Serras Fernandes, o sobrevivente.

193 Ver subcapítulo Rui Marote, o repórter-operador de câmara.

194 «O primeiro estúdio cinematográfico da província», Tempo, 15 de agosto de 1971.

195 Luís Beira, «Cineastas de Moçambique», 16 de maio de 1972.

196 Convents, Os moç̧ambicanos perante o cinema e o audiovisual, p. 307.

197 Augusto Santos, A vida e a obra de Augusto Santos, entrevistado por Alexandre Ramos, 7 de agosto de 2019.

198 Ver filme completo no portal RTP Arquivos: https://arquivos.rtp.pt/conteudos/porto-de-lourenco-marques/

199 Ver filme completo no portal da Cinemateca Digital: http://www.cinemateca.pt/Cinemateca-Digital/Ficha.aspx?obraid=4690&type=Video.

200 Rui Knopfli nasceu em 1932 em Inhambane (Moçambique), foi um escritor, jornalista e critico literário e de cinema. Viveu em Moçambique até 1975 onde colaborou e co-dirigiu os suplementos literários do semanário Voz de Moçambique e do diário A Tribuna. Em 1982 assumiu o cargo de conselheiro de imprensa na Embaixada de Portugal em Londres, cargo que desempenhou até à sua morte em 1997. Em vida foi agraciado com o grau de Oficial da Ordem de D. Henrique e em 1993 com o grau de comendador da Ordem de Mérito. Diogo Vaz Pinto, «Rui Knopfli. Há uma cadeira vazia à mesa do poeta», ionline, acedido 10 de dezembro de 2019, https://ionline.sapo.pt/artigo/574191/rui-knopfli-ha-uma-cadeira-vazia-a-mesa-do-poeta?seccao=Mais; Infopédia, «Artigo de apoio Infopédia - Rui Knopfli», Infopédia - Dicionários Porto Editora, acedido 10 de dezembro de 2019, https://www.infopedia.pt/$rui-knopfli.

201 Augusto Santos, A vida e a obra de Augusto Santos, entrevistado por Alexandre Ramos, 7 de agosto de 2019.

202 Em agosto de 1974, numa tentativa de limpeza étnica, grupos africanos armados lançaram vários ataques contras as minorias brancas e indianas na região compreendida entre Quelimane e António Enes (atual Angoche) e, duma forma geral, por toda a região de Nampula. A situação agravou-se no mês seguinte, quando a 7 de setembro foi assinado o Acordo de Lusaca que estabeleceu o reconhecimento português da independência de Moçambique - marcada para 25 de junho de 1975 - e transferiu o poder exclusivamente para as mãos da FRELIMO. Por conseguinte, as demais forças políticas moçambicanas, particularmente as de maioria branca, sentiram-se excluídas do processo e nesse mesmo dia organizaram uma rebelião. Os grupos revoltosos ocuparam a Rádio Clube de Moçambique e o Aeroporto. A rebelião terminou no dia 11 de setembro, contudo, a violência racial continuou nos meses seguintes e foi um dos principais motivos do êxodo da população branca. Ver Fernando Tavares Pimenta, «Causas do êxodo das minorias brancas da África Portuguesa: Angola e Moçambique (1974/1975)», Revista Portuguesa de História 48 (2017): 99–124.

203 Augusto Santos ingressou no curso de Medicina, logo no segundo ano após a abertura da Faculdade de Medicina na ULM. Segundo o próprio, entrou por obrigação, pois fazia parte de um grupo de jornalistas que protestava pelo facto de não ser lecionado o curso de medicina em Moçambique. “Protestávamos muito sobre o facto de alguns cursos apenas poderem ser feitos em Portugal, como medicina. Um dia o reitor Veiga Simão, antigo ministro do Ultramar, disse-me ‘já temos aqui a Universidade, matricula-se ou não?’ Então eu e o Fernando Rebelo, também cineasta e coautor do argumento As Flores não nascem no Asfalto, inscrevemo-nos.” Augusto Santos, A vida e a obra de Augusto Santos, entrevistado por Alexandre Ramos, 7 de agosto de 2019.

204 Augusto Santos, A vida e a obra de Augusto Santos, entrevistado por Alexandre Ramos, 7 de agosto de 2019.

205 António Lemos Ferreira, Eurico Ferreira a vida e a obra do cineasta dos sete ofícios, entrevistado por Alexandre Ramos, 28 de janeiro de 2020.

206 Guido Da Verona, Cléo, robes et manteaux (Graphofeel Edizioni, 2011).

207 Sobre o percurso profissional de David Hand ver https://www.imdb.com/name/nm0359457/

208 Sobre a biografia e a história da The Rank Organisation ver: https://www.english-heritage.org.uk/visit/blue-plaques/j-arthur-rank/; http://www.screenonline.org.uk/people/id/447127/index.html; https://www.imdb.com/name/nm0710217/

209 A.B., «Qual a sua opinião sobre o cinema português? Responde o jornalista João Mendes chefe de publicidade das Produções António Lopes Ribeiro.», Norte Desportivo, 6 de setembro de 1942.

210 Constance Valis Hill, Tap Dancing America: A Cultural History (Oxford University Press, 2014).

211 Sobre o trabalho produzido por Paul Grimaud como argumentista, realizador e produtor ver https://www.imdb.com/name/nm0342156/

212 Sobre a Acádemie de la Grand Chaumière ver https://www.academiegrandechaumiere.com/

213 Caderneta Militar de Eurico Eugénio de Sousa Ferreira.

214 A autobiografia não editada de Eurico Ferreira foi-nos gentilmente cedida pelo seu filho António Lemos Ferreira.

215 Sobre Servais Tiago ver portal CINEPT: http://www.cinept.ubi.pt/pt/pessoa/2143705035/Servais+Tiago

216 Giannalberto Bendazzi, Animation: A World History: Volume II: The Birth of a Style - The Three Markets (CRC Press, 2015), 56.

217 Sobre José César Sá ver portal CINEPT: http://www.cinept.ubi.pt/pt/pessoa/2143692817/Jos%C3%A9+C%C3%A9sar+de+S%C3%A1

218 Sobre a Cinelândia ver portal CINEPT: http://www.cinept.ubi.pt/pt/pessoa/2143705448/Cinel%C3%A2ndia

219 Caderneta Militar de Eurico Eugénio de Sousa Ferreira.

220 Caderneta Militar de Eurico Eugénio de Sousa Ferreira.

221 Ver filme completo no portal da Cinemateca Digital: http://www.cinemateca.pt/Cinemateca-Digital/Ficha.aspx?obraid=3504&type=Video

222 António Lemos Ferreira, Eurico Ferreira a vida e a obra do cineasta dos sete ofícios, entrevistado por Alexandre Ramos, 28 de janeiro de 2020.

223 Dr. Pedro José Lobo foi um destacado membro da elite macaense. Para além de ter sido Presidente do Leal Senado entre 1959 e 1964, destacou-se também como empresário, filantropo, dirigente associativo e músico. Sobre Dr. Pedro José Lobo ver: http://macauantigo.blogspot.com/2009/05/pedro-jose-lobo.html https://macaudailytimes.com.mo/biography-the-life-and-times-of-pedro-lobo.html

224 José Silveira Machado, “O Professor”, foi uma importante figura do panorama cultural macaense, foi jornalista, poeta, escritor, dirigente associativo e desportivo. Sobre a vida e a obra de Silveira Machado ver: https://www.oclarim.com.mo/local/jose-silveira-machado-o-macaense-dos-acores-nasceu-ha-cem-anos/

225 A P.J. Lobo & C.a financiou, por exemplo o filme de Miguel Spiguel os Pescadores de Amangau (1958). Sobre a produção cinema em Macau em 1958 ver «A produção cinematográfica nacional em 1958».

226 Lisa Odham Stokes e Rachel Braaten, Historical Dictionary of Hong Kong Cinema (Rowman & Littlefield, 2020), pp. 537–38.

227 Ver episódios 1 – Índia; 2 – Timor; e 3 – Macau no portal da Cinemateca Digital: http://www.cinemateca.pt/Cinemateca-Digital/Ficha.aspx?obraid=3500&type=Video

228 Ver filme completo no portal da Cinemateca Digital: http://www.cinemateca.pt/Cinemateca-Digital/Ficha.aspx?obraid=2229&type=Video

229 António Lemos Ferreira, Eurico Ferreira a vida e a obra do cineasta dos sete ofícios, entrevistado por Alexandre Ramos, 28 de janeiro de 2020.

230 José de Matos-Cruz, O cais do olhar: o cinema português de longa metragem e a ficção muda (Lisboa: Cinemateca Portuguesa, 1999), 108.

231 Ver o trailer do filme no Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=BfTDeB7_m9Q

232 Sobre o filme Soldier of Fortune (1955) ver AFI Catalog: https://catalog.afi.com/Catalog/moviedetails/51663

233 Caderneta Militar de Eurico Eugénio de Sousa Ferreira.

234 Sobre a História da Toei Animation ver http://corp.toei-anim.co.jp/en/

235 António Lemos Ferreira, Eurico Ferreira a vida e a obra do cineasta dos sete ofícios, entrevistado por Alexandre Ramos, 28 de janeiro de 2020.

236 Sobre Ferry to Hong Kong (1959) ver o portal IMDB: https://www.imdb.com/title/tt0052799/

237 Bilhete de Identidade de Eurico Ferreira emitido pela Província de Moçambique.

238 Ver subcapítulo As flores não nascem no asfalto, a vida e a obra de Augusto Santos.

239 «De qual destes nomes sairá o primeiro filme de fundo moçambicano?»

240 «De qual destes nomes sairá o primeiro filme de fundo moçambicano?»

241 António Lemos Ferreira, Eurico Ferreira a vida e a obra do cineasta dos sete ofícios, entrevistado por Alexandre Ramos, 28 de janeiro de 2020.

242 Ver filme completo no portal da Cinemateca Digital: http://www.cinemateca.pt/Cinemateca-Digital/Ficha.aspx?obraid=4642&type=Video

243 António Lemos Ferreira, Eurico Ferreira a vida e a obra do cineasta dos sete ofícios, entrevistado por Alexandre Ramos, 28 de janeiro de 2020.

244 Ver subcapítulo As flores não nascem no asfalto, a vida e a obra de Augusto Santos.

245 Ver subcapítulo António de Melo Pereira e o embrião da indústria cinematográfica em Moçambique.

246 Domingos Azevedo, «Transferências: Eurico Ferreira e Alípio Correia», Plateia, 5 de dezembro de 1967.

247 António Lemos Ferreira, Eurico Ferreira a vida e a obra do cineasta dos sete ofícios, entrevistado por Alexandre Ramos, 28 de janeiro de 2020.

248 Ver subcapítulo As flores não nascem no asfalto, a vida e a obra de Augusto Santos.

249 Ver subcapítulo Eurico Charraz, a promessa do Cinema Moçambicano.

250 Ver as imagens da inauguração do Cinema Infante no portal da RTP Arquivos: https://arquivos.rtp.pt/conteudos/inauguracao-do-cinema-infante/ https://arquivos.rtp.pt/conteudos/novas-de-salas-de-cinema-em-lourenco-marques/

251 António Lemos Ferreira, Eurico Ferreira a vida e a obra do cineasta dos sete ofícios, entrevistado por Alexandre Ramos, 28 de janeiro de 2020.

252 António Lemos Ferreira, Eurico Ferreira a vida e a obra do cineasta dos sete ofícios, entrevistado por Alexandre Ramos, 28 de janeiro de 2020.

253 Ver fotografias da Casa Focus em https://delagoabayworld.wordpress.com/category/diversos/envelope-de-negativos-da-casa-focus-lm/

254 Domingos Azevedo, «Eurico Ferreira - autor do primeiro e único filme de fundo realizado em Macau - quer repetir a proeza em Lourenço Marques com o produtor Courinha Ramos», 5 de dezembro de 1967.

255 «Eurico Ferreira ligado a um novo laboratório continua de pé com a sua ideia de fazer o filme de fundo Zé do Burro».

256 António Lemos Ferreira, Eurico Ferreira a vida e a obra do cineasta dos sete ofícios, entrevistado por Alexandre Ramos, 28 de janeiro de 2020.

257 António Lemos Ferreira, Eurico Ferreira a vida e a obra do cineasta dos sete ofícios, entrevistado por Alexandre Ramos, 28 de janeiro de 2020.

258 Ver fotografias do Pavilhão da Malhangalene em https://housesofmaputo.blogspot.com/2016/04/o-clube-desportivo-da-malhangalene.html

259 António Lemos Ferreira, Eurico Ferreira a vida e a obra do cineasta dos sete ofícios, entrevistado por Alexandre Ramos, 28 de janeiro de 2020.

260 Idem.

261 Ibidem.

262 Viriato Barreto, Viriato Vic Barreto, a vida e a obra, entrevistado por Alexandre Ramos, 6 de setembro de 2019.

263 «4 Empresas sustentam o cinema moçambicano».

264 António Lemos Ferreira, Eurico Ferreira a vida e a obra do cineasta dos sete ofícios, entrevistado por Alexandre Ramos, 28 de janeiro de 2020.

265 Idem.

266 «Novo laboratório de cinema na Capítal».

267 António Lemos Ferreira, Eurico Ferreira a vida e a obra do cineasta dos sete ofícios, entrevistado por Alexandre Ramos, 28 de janeiro de 2020.

268 Neste contexto foi produzido o documentário Cais do Minério para a CODAM.

269 Para além da cobertura cinematográfica da chegada do Governador Arantes e Oliveira e dos cinejornais Visores, a Filmlab em 1970 produziu ainda para a Somar documentários corporativos para as companhias Caminhos de Ferro de Moçambique (CFM), para a CODAM e para a COMETAL - MOMETAL.

270 Ver os subcapítulos Courinha Ramos, a incontornável figura da História do Cinema em Moçambique; e Jorge de Sousa, o assistente de António Lopes Ribeiro.

271 Ramonje Hassane nasceu a 6 de outubro de 1950 em Magude (Moçambique). Trabalhou durante três anos na seção de fotografia de um jornal de Lourenço Marques. Em 1970, depois de responder a um anúncio de jornal ingressa na Filmlab como técnico de revelação.

272 António Lemos Ferreira, Eurico Ferreira a vida e a obra do cineasta dos sete ofícios, entrevistado por Alexandre Ramos, 28 de janeiro de 2020.

273 Ver a reportagem sobre a estreia do filme Zé do Burro no portal RTP Arquivos https://arquivos.rtp.pt/conteudos/estreia-do-filme-o-ze-do-burro/

274 Ver capítulo Courinha Ramos, a incontornável figura da História do Cinema em Moçambique.

275 Ver subcapítulo Joaquim Lopes Barbosa.

276 Ver subcapítulo Fernando Morgado, o militar-cineasta.

277 António Lemos Ferreira, Eurico Ferreira a vida e a obra do cineasta dos sete ofícios, entrevistado por Alexandre Ramos, 28 de janeiro de 2020.

278 António Lemos Ferreira, Eurico Ferreira a vida e a obra do cineasta dos sete ofícios, entrevistado por Alexandre Ramos, 28 de janeiro de 2020.

279 «Filme interrompido em Moçambique».

280 António Lemos Ferreira, Eurico Ferreira a vida e a obra do cineasta dos sete ofícios, entrevistado por Alexandre Ramos, 28 de janeiro de 2020.

281 «A Filmlab propõe-se produzir um cine-jornal... e para tanto “meteu” requerimento no Centro de Informação e Turismo», Nova, 9 de abril de 1971.

282 «A Filmlab propõe-se produzir um cine-jornal... e para tanto “meteu” requerimento no Centro de Informação e Turismo».

283 Ver subcapítulo Álvaro Alves da Silva e a Cináfrica.

284 António Lemos Ferreira, Eurico Ferreira a vida e a obra do cineasta dos sete ofícios, entrevistado por Alexandre Ramos, 28 de janeiro de 2020.

285 «Cine Jornal produzido a cores», Celuloíde, dezembro de 1972.

286 As instalações da Cinef estavam localizadas na Avenida Almirante Canto e Castro (atual Avenida da Tanzânia), no n.º 25 – B, caixa postal 2782, Lourenço Marques.

287 «Nova fase de ebulição do cinema moçambicano».

288 O cinejornal Mini – Puzzle foi baseado no popular jogo homónimo. Este passatempo consistia em decifrar as pistas que eram entregues, num envelope, a cada concorrente. Os participantes percorriam a cidade de carro tentando resolver o puzzle. O ponto de partida era a rotunda ao lado da urbanização da Coop. O principal patrocinador do jornal era a Isatex de Isaías Duarte.

289 António Lemos Ferreira, Eurico Ferreira a vida e a obra do cineasta dos sete ofícios, entrevistado por Alexandre Ramos, 28 de janeiro de 2020.

290 Anthony Appiah e Henry Louis Gates, Africana: The Encyclopedia of the African and African American Experience (Oxford University Press, 2005), 81.

291 Radina Vucetic, «We Shall Win: Yugoslav Film Cooperation with FRELIMO», Revista Crítica de Ciências Sociais, n. 118 (maio de 2019): pp. 131–50, https://doi.org/10.4000/rccs.8652.

292 Sobre a biografia de Robert Van Lierop ver o portal biography.jrank.org: https://biography.jrank.org/pages/2830/Van-Lierop-Robert-F.html

293 António Lemos Ferreira, Eurico Ferreira a vida e a obra do cineasta dos sete ofícios, entrevistado por Alexandre Ramos, 28 de janeiro de 2020.

294 Idem.

295 Ibidem.

296 Ibidem.

297 Sobre o documentário Kuxa Kanema – O Nascimento do Cinema ver o portal CINEPT: http://www.cinept.ubi.pt/pt/filme/8274/Kuxa+Kanema+-+O+Nascimento+do+Cinema

298 António Lemos Ferreira, Eurico Ferreira a vida e a obra do cineasta dos sete ofícios, entrevistado por Alexandre Ramos, 28 de janeiro de 2020.

299 Sobre o CEC e TBARN ver JOSÉ LUÍS CABAÇO / Ruy Guerra no nascimento do cinema moçambicano (um depoimento) no portal La Furia Umana: http://www.lafuriaumana.it/index.php/63-archive/lfu-30/662-jose-luis-cabaco-ruy-guerra-num-breve-panorama-do-cinema-mocambicano-no-seculo-xx

300 António Lemos Ferreira, Eurico Ferreira a vida e a obra do cineasta dos sete ofícios, entrevistado por Alexandre Ramos, 28 de janeiro de 2020.

301 «O Filme do Tempo», Tempo, 29 de maio de 1980.

302 Blue Jeans é um documentário de curta-duração montado, parcialmente, com material de arquivo. O filma conta história desta peça de vestuário, vulgarmente conhecida como calça de ganga. Foi a primeira produção da portuense Bei Film, a fotografia ficou a cargo de Elso Roque.

303 «A Bei Film faz a sua apresentação em Lisboa», O Comércio do Porto, 28 de outubro de 1978, sec. Diversos.

304 Brum Morgado tinha regressado de Moçambique após o seu Cinema Avenida ter sido nacionalizado.

305 Sobre o elenco e a sinopse do filme ver o portal IMDB: https://www.imdb.com/title/tt0083290/?ref_=nm_flmg_dr_4

306 Sobre Miguel Iglesias Bonns ver o portal IMDB: https://www.imdb.com/name/nm0407071/?ref_=tt_ov_dr

307 Ver portal RTP: https://www.rtp.pt/programa/tv/p6796

308 António Lemos Ferreira, Eurico Ferreira a vida e a obra do cineasta dos sete ofícios, entrevistado por Alexandre Ramos, 28 de janeiro de 2020.

309 Ver blog de Eurico Ferreira: https://bloomland.blogspot.com/2007/08/as-minhas-memrias-46.html

310 José Eliseu - José Eliseu, as «experiências» de um realizador metropolitano no Ultramar, entrevistado por Alexandre Ramos e Paulo Miguel Martins, 11 de junho de 2019.

311 Eliseu.

312 Localizado nos números 33 -37 na avenida Álvares Cabral o Jardim Cinema foi inaugurado em 1933 e encerrou em 1977. O edifício está atualmente classificado como imóvel de interesse público. Sobre a história e as características do edifício consultar: Câmara Municipal de Lisboa, «Diretorio de contactos - Informações e Serviços», Edifício do Antigo Jardim Cinema, acedido 21 de janeiro de 2020, https://informacoeseservicos.lisboa.pt/contactos/diretorio-da-cidade/edificio-do-antigo-jardim-cinema; «Restos de Colecção: Jardim Cinema», Restos de Colecção (blog), 29 de maio de 2016, https://restosdecoleccao.blogspot.com/2016/05/jardim-cinema.html.

313 José Eliseu - José Eliseu, as «experiências» de um realizador metropolitano no Ultramar, entrevistado por Alexandre Ramos e Paulo Miguel Martins, 11 de junho de 2019.

314 Eliseu.

315 Sobre Gino Saviotti ver o portal Oxorf Reference: https://www.oxfordreference.com/view/10.1093/oi/authority.20110803100443599

316 N.S., «Os novos no Cinema Português depõe Eduardo Elyseu», Filme, janeiro de 1961.

317 N.S.

318 N.S.

319 Fernando Lopes, nascido em 1936, entrou para os quadros técnicos da RTP em 1957. Em 1959, ingressou na London Film School como bolseiro do Fundo Nacional de Cinema em 1959. Dentre os seus trabalhos como argumentista e realizador destacam-se longas-metragens como Belarmino (1964), Uma abelha na chuva (1971), Crónica dos Bons Malandros (1984) ou a adaptação da obra literária de José Cardoso Pires Delfim (2002). Faleceu em 2012.

320 José Eliseu - José Eliseu, as «experiências» de um realizador metropolitano no Ultramar, entrevistado por Alexandre Ramos e Paulo Miguel Martins, 11 de junho de 2019.

321 N.S., «Os novos no Cinema Português depõe Eduardo Elyseu».

322 N.S.

323 José Eliseu - José Eliseu, as «experiências» de um realizador metropolitano no Ultramar, entrevistado por Alexandre Ramos e Paulo Miguel Martins, 11 de junho de 2019.

324 Versão integral do filme, sem som, disponível no portal online da RTP Arquivos: https://arquivos.rtp.pt/conteudos/fainas-da-terra-e-do-rio/

325 Versão integral do filme, sem som, disponível no portal online da RTP Arquivos: https://arquivos.rtp.pt/conteudos/rafael-bordalo-pinheiro/

326 José Eliseu - José Eliseu, as «experiências» de um realizador metropolitano no Ultramar, entrevistado por Alexandre Ramos e Paulo Miguel Martins, 11 de junho de 2019.

327 De acordo com o José Eliseu na entrevista concedida em 2019, a proposta feita à RTP foram 20 filmes e não 30 como consta no artigo original da revista Filme: Os novos no Cinema Português depõe Eduardo Elyseu, de janeiro de 1961.

328 José Eliseu - José Eliseu, as «experiências» de um realizador metropolitano no Ultramar, entrevistado por Alexandre Ramos e Paulo Miguel Martins, 11 de junho de 2019.

329 Anabela Silveira, «A Baixa de Cassange: o prenúncio da luta armada», Revista Porto 2, n. 3 (25 de outubro de 2013): 40–57.

330 Juliana Bosslet (SOAS), «A Luanda que a guerra deixou ou a guerra travada pelos que ficaram (1961-74)», TEL Tempo, Espaço e Linguagem 7, n. 2 (2016): 118–39, https://doi.org/10.5935/2177-6644.20160020.

331 Fernando Martins, «Angola, 1961: como os independentistas prepararam a guerra», Observador, 23 de agosto de 2014, https://observador.pt/especiais/angola-1961-como-os-independentistas-prepararam-guerra/.

332 Afonso Ramos, «Angola 1961, o horror das imagens», em O Império da Visão - Fotografia no contexto colonial português (1860-1960) (Lisboa: Edições 70, 2014), 399–434.

333 Horácio Caio, Angola, os dias do desespero, 19a ed (Lisboa: Ed. Minerva, 1970).

334 Vasco Hogan Teves, «RTP aos 10 anos», RTP: 50 anos de História, 2007, https://museu.rtp.pt/livro/50Anos/Livro/DecadaDe60/RTPAos10Anos/Pag41/default.htm.

335 Caio, Angola, os dias do desespero.

336 Ver subcapítulo José Brito Serras Fernandes, o sobrevivente.

337 Teves, «RTP aos 10 anos».

338 José Eliseu - José Eliseu, as «experiências» de um realizador metropolitano no Ultramar, entrevistado por Alexandre Ramos e Paulo Miguel Martins, 11 de junho de 2019.

339 Eliseu.

340 Sobre o repórter do CITA Joaquim Cabral ver «O Reporter J. Cabral», Notícia, 25 de outubro de 1963.

341 José Eliseu - José Eliseu, as «experiências» de um realizador metropolitano no Ultramar, entrevistado por Alexandre Ramos e Paulo Miguel Martins, 11 de junho de 2019.

342 Eliseu.

343 Diamang, «Diamang Digital», Museu do Dundo, Relatório Anual de 1961, acedido 22 de janeiro de 2020, http://www.diamangdigital.net/index.php?module=diamang&option=item&id=1501.

344 «Imagens de Angola», Filme, março de 1961.

345 «Angola Internacionalizou a RTP», Filme, maio de 1961.

346 «Angola Internacionalizou a RTP».

347 «Angola Internacionalizou a RTP».

348 «Colorize Media | O Audiovisual é a nossa paixão», acedido 10 de novembro de 2020, http://www.colorizemedia.com/detalhe_biografia.php?pag=10.

349 Versão integral do filme, com som, disponível no portal online da RTP Arquivos: https://arquivos.rtp.pt/conteudos/porto-de-lourenco-marques/

350 Versão integral do filme, com som, disponível no portal online da RTP Arquivos: https://arquivos.rtp.pt/conteudos/encontros-em-mocambique/

351 Sobre Rui Knopfli ver capítulo As flores não nascem no asfalto, a vida e a obra de Augusto Santos.

352 Versão integral do filme, com som, disponível no portal online da RTP Arquivos: https://arquivos.rtp.pt/conteudos/radio-clube-de-mocambique/

353 Versão integral do filme, com som, disponível no portal online da RTP Arquivos: https://arquivos.rtp.pt/conteudos/um-dia-na-gorongosa/

354 Versão integral do filme, com som, disponível no portal online da RTP Arquivos: https://arquivos.rtp.pt/conteudos/malhoa-intimo/

355 Versão integral do filme, com som, disponível no portal online da RTP Arquivos: https://arquivos.rtp.pt/conteudos/poesia-em-granito/

356 Versão integral do filme, com som, disponível no portal online da RTP Arquivos: https://arquivos.rtp.pt/conteudos/com-o-animo-de-sempre-continuarei-servindo-a-nacao/

357 Ansgar Schaefer, «A Decisão de Continuar em África», em A Colecção Colonial da Cinemateca. Campo, contracampo, fora-de-campo, Maria do Carmo Piçarra (Lisboa, Portugal: Cinemateca Portuguesa — Museu do Cinema/Aleph — Rede de acção e investigação crítica da imagem colonial, 2018), https://www.cineclubeviseu.pt/A-COLECCAO-COLONIAL-DA-CINEMATECA.

358 Ver episódio completo no portal RTP Arquivos: https://arquivos.rtp.pt/conteudos/a-guerra-inutil-parte-i/

359 José Carlos Gago, Os Anos do Século - Poder Político e Comunicação Social (Lisboa: Sindicato da actividade cinematográficas, sem data).

360 Teves, «RTP aos 10 anos».

361 Versão integral do filme, com som, disponível no portal online da RTP Arquivos: https://arquivos.rtp.pt/conteudos/150-anos-de-tradicao/

362 Ver trailer completo no portal: https://www.lesdocs.com/DVDs-Pitchi-Poi-ou-la-parole-donn%C3%A9e-578-32-1-2.html

363 Teves, «RTP aos 10 anos».

364 Versão integral do filme, com som disponível no portal online da RTP Arquivos: https://arquivos.rtp.pt/conteudos/angola-67/

365 Versão integral do filme, com som, disponível no portal online da RTP Arquivos: https://arquivos.rtp.pt/conteudos/rosa-ramalho/

366 Vasco Hogan Teves, «Do 2o Programa à Lua e ao Zip Zip», RTP: 50 anos de História, 2007, https://museu.rtp.pt/livro/50Anos/Livro/DecadaDe60/Do2ProgramaALuaEAo/Pag14/default.htm.

367 José Eliseu - José Eliseu, as «experiências» de um realizador metropolitano no Ultramar, entrevistado por Alexandre Ramos e Paulo Miguel Martins, 11 de junho de 2019.

368 Eliseu.

369 Eliseu.

370 Eliseu.

371 Eliseu.

372 Eliseu.

373 Ver filme completo no portal RTP Arquivos https://arquivos.rtp.pt/conteudos/folclore-de-aveiras-de-cima/

374 Ver filme completo no portal RTP Arquivos https://arquivos.rtp.pt/conteudos/raul-lino/

375 Ver filme completo no portal RTP Arquivos https://arquivos.rtp.pt/conteudos/antonio-duarte/

376 Ver filme completo no portal RTP Arquivos https://arquivos.rtp.pt/conteudos/novas-perspectivas/

377 Ver filme completo no portal RTP Arquivos: https://arquivos.rtp.pt/conteudos/reuniao-de-trabalhadores-da-rtp/

378 Ver filme completo no portal RTP Arquivos https://arquivos.rtp.pt/conteudos/nados-e-criados-desiguais/

379 Ver reportagem no portal SIC Notícias https://sicnoticias.pt/especiais/40anos25abril/2014-04-18-Cinco-Destinos-40-anos-depois

380 Ver filme completo no portal RTP Arquivos https://arquivos.rtp.pt/conteudos/albernoa/

381 Ver filme completo no portal RTP Arquivos https://arquivos.rtp.pt/programas/os-anos-do-seculo/

382 Teves, «RTP 50 anos».

383 A nota de culpa apresentada pelo Departamento Jurídico da RTP a José Eliseu considerava que no episódio A Guerra Inútil o realizador tinha manipulado imagens de arquivo sobre a inauguração do monumento a Cristo-Rei (1959) e a visita do Papa Paulo VI a Portugal (1967). Quanto aos factos relacionados com a ação dos militares na Guerra Colonial a nota era omissa, a polémica parece ter tido mais impacto no seio das Forças Armadas (por via de depoimentos prestados) do que na RTP. Teves.

384 Ver transcrição do debate parlamentar no portal: http://debates.parlamento.pt/catalogo/r3/dar/01/01/03/036/1979-03-08?sft=true#p1213

385 Gago, Os Anos do Século - Poder Político e Comunicação Social.

386 Teves, «RTP 50 anos».

387 Ver mais informações no portal RTP em: http://www.rtp.pt/programa/tv/p20431

388 Ver filme completo no portal RTP Arquivos: https://arquivos.rtp.pt/conteudos/botelho-um-olhar-na-cidade/

389 Ver filme completo no portal RTP Arquivos : https://arquivos.rtp.pt/conteudos/julio-resende-o-amor-da-pintura/

390 Ver filme completo no portal RTP Arquivos: https://arquivos.rtp.pt/conteudos/amadeo-de-souza-cardoso-um-descobridor-da-modernidade/

391 Ver filme completo no portal RTP Arquivos: https://arquivos.rtp.pt/conteudos/museu-encoberto/

392 Ver portal CINEPT: http://www.cinept.ubi.pt/pt/filme/107/Ant%C3%B3nio+S%C3%A9rgio+-+Pedagogo

393 Ver episódio I em: https://arquivos.rtp.pt/conteudos/aquilino-ribeiro-episodio-1-parte-ii/

394 Viriato Barreto, Viriato Vic Barreto, a vida e a obra, entrevistado por Alexandre Ramos, 6 de setembro de 2019.

395 Idem.

396 Barreto.

397 «Uma sucursal em Joanesburgo de Produções Somar».

398 Convents, Os moç̧ambicanos perante o cinema e o audiovisual, 314.

399 Domingos Azevedo, «A propósito do filme moçambicano O Nosso Povo», Plateia, 11 de fevereiro de 1969.

400 Azevedo.

401 «Uma sucursal em Joanesburgo de Produções Somar».

402 Ver o trailer de Knock-Out em: https://www.youtube.com/watch?v=ZZJfZQOK9HM&ab_channel=ViriatoBarreto

403 Convents, Os moç̧ambicanos perante o cinema e o audiovisual; Cruz, O cais do olhar, 1981; Cruz, Ferreira, e Pina, Prontuário do cinema português; Matos-Cruz, «Cinema Luso-Moçambicano».

404 Filme autobiográfico a cores do realizador Stuart Pringle que trabalhou vinte anos como conservacionista e ranger na savana africana. Tem a duração de aproximadamente 94 minutos. United States Captioned Films for the Deaf Branch, Catalog of Captioned Films for the Deaf (Captioned Films and Media Applications Branch, Office of Special Education and Rehabilitative Services, U.S. Department of Education, 1982).

405 Sobre Neil Hetherington ver: https://www.imdb.com/name/nm1071897/?ref_=tt_ov_dr

406 Viriato Barreto, Viriato Vic Barreto, a vida e a obra, entrevistado por Alexandre Ramos, 6 de setembro de 2019.

407 Ver o trailer de e Lollipop em: https://www.youtube.com/watch?v=QfqIKrBuBAk

408 Viriato Barreto, Viriato Vic Barreto, a vida e a obra, entrevistado por Alexandre Ramos, 6 de setembro de 2019.

409 Viriato Barreto, Viriato Vic Barreto, a vida e a obra, entrevistado por Alexandre Ramos, 6 de setembro de 2019.

410 Viriato Barreto, Viriato Vic Barreto, a vida e a obra, entrevistado por Alexandre Ramos, 6 de setembro de 2019.

411 Viriato Barreto, Viriato Vic Barreto, a vida e a obra, entrevistado por Alexandre Ramos, 6 de setembro de 2019.

412 Idem.

413 Viriato Barreto, Viriato Vic Barreto, a vida e a obra, entrevistado por Alexandre Ramos, 6 de setembro de 2019.

414 Idem.

415 Barreto, Viriato Vic Barreto, a vida e a obra.

416 Barreto.

417 C. Anthony Giffard, «The Impact of Television on South African Daily Newspapers», Journalism Quarterly 57, n. 2 (1 de junho de 1980): 216–23, https://doi.org/10.1177/107769908005700203.

418 Ver entrevista de Viriato Barreto no programa da RTP Contacto https://www.youtube.com/watch?v=KiH1qdzYv5Q&t=9s.

419 Ver portal da Cut Edge Studios http://www.cutedgestudios.co.za/documentaries.html.

420 PT/TT/SEC-GAB 1/001/0619/00002 “Processo Referente ao pedido de apoio e aos Projetos de Beja Filmes.

421 Ver subcapítulo “José Brito Serras Fernandes, o sobrevivente”.

422 PT/TT/SEC-GAB 1/001/0619/00002

423 PT/TT/SEC-GAB 1/001/0619/00002

424 Ver subcapítulo “Álvaro Alves da Silva e a Cináfrica”

425 «A ideia de um Cinema Moçambicano e a realização (pela Cineáfrica) do filme “Eles vieram do Mar”», Plateia, 20 de setembro de 1963.

426 Azevedo, «Luís Beja como profissional».

427 Azevedo, «Augusto Santos nas Actualidades de Moçambique».

428 Ver PT/TT/SEC-GAB 1/001/0619/00002.

429 Convents, Os moç̧ambicanos perante o cinema e o audiovisual.

430 Convents, 308.

431 «Luís Beja vai para a África do Sul», A Tribuna, 11 de dezembro de 1964.

432 Inge Preis, Inge Preis e a Beja Filmes, entrevistada por Alexandre Ramos, 4 de janeiro de 2022.

433 Preis.

434 Preis.

435 Sobre os Irene Film Studios ver as páginas do capítulo “António de Melo Pereira e o embrião da indústria cinematográfica em Moçambique” e a página do capítulo Viriato “Vic” Barreto, o realizador de Knock-Out!

436 Inge Preis, Inge Preis e a Beja Filmes, entrevistada por Alexandre Ramos, 4 de janeiro de 2022.

437 Atualmente, circulam no Youtube clips montados com cortes a partir da montagem do original deste filme.

438 Ver PT/TT/SEC-GAB 1/001/0619/00002.

439 «A partir de julho novo jornal cinematográfico editado em Moçambique», A Tribuna, 30 de julho de 1970, 1659 edição.

440 «A partir de julho novo jornal cinematográfico editado em Moçambique».

441 José Luís Lima Garcia, «A Agência Geral das Colónias/Ultramar e a propaganda no Estado Novo (19321974)», em A cultura do poder: a propaganda nos estados autoritários, por Alberto Pena-Rodríguez e Heloisa Paulo, 1.a ed. (Imprensa da Universidade de Coimbra, 2016), 345–66, https://doi.org/10.14195/978-989-26-1064-1_15.

442 Garcia, 362.

443 Garcia, 364.

444 Inge Preis, Inge Preis e a Beja Filmes, entrevistada por Alexandre Ramos, 4 de janeiro de 2022.

445 Ver a edição “Mini Saias em Moçambique” do Magazine 70, exibido no Cinema Gil Vicente em Lourenço Marques em 1970: https://www.youtube.com/watch?v=WTfI4h6XKG4&ab_channel=PedroLaranjeira.

446 Luis de Pina, A Aventura do Cinema Português (Lisboa: Editorial Vega, 1977), 192.

447 «A partir de julho novo jornal cinematográfico editado em Moçambique».

448 «A partir de julho novo jornal cinematográfico editado em Moçambique».

449 «A partir de julho novo jornal cinematográfico editado em Moçambique».

450 Os laboratórios da Central Film Laboratories (CFL) – com instalações e sede na Central Avenue, n. 34, Salisbury – foram originalmente montados pelo Governo quando ainda existia a Federação Centro-Africana (1953 – 1963). Após a dissolução da Federação a CFL tornou-se uma empresa privada. Theo Otto, antes de ocupar o cargo de diretor da CFL fora consultor da National Film Board of South Africa.
Sobre a CFL ver https://ieeexplore.ieee.org/stamp/stamp.jsp?arnumber=7263030 (10/02/2022) e https://ieeexplore.ieee.org/stamp/stamp.jsp?arnumber=7240716 (10/02/2022).

451 «Operador precisa-se», A Tribuna, 14 de janeiro de 1970, 1519 edição.

452 «Quer ligar o seu nome a um filme de fundo», A Tribuna, 16 de fevereiro de 1970, 1547 edição.

453 Inge Preis, Inge Preis e a Beja Filmes, entrevistada por Alexandre Ramos, 4 de janeiro de 2022.

454 Documentário de 66 minutos sobre os aspetos económicos, industriais, sociais; potencialidades, desenvolvimento, referências urbanas, humanas e geográficas produzido pelo Gabinete de Acção Psicológica e revelado na Filmlab.

455 Convents, Os moç̧ambicanos perante o cinema e o audiovisual, 308.

456 Inge Preis, Inge Preis e a Beja Filmes, entrevistada por Alexandre Ramos, 4 de janeiro de 2022.

457 Preis.

458 Convents, Os moç̧ambicanos perante o cinema e o audiovisual, 308.

459 Convents, 309.

460 Inge Preis, Inge Preis e a Beja Filmes, entrevistada por Alexandre Ramos, 4 de janeiro de 2022.

461 Preis.

462 Este filme foi realizado pela Beja Filmes para o Instituto do Trabalho de Moçambique e as filmagens foram realizadas em vários lugares de Moçambique, a partir do norte para o sul. Nomeadamente, foi filmado o artesanato em madeira do povo Macondes no norte e o do povo Chengane no sul. Este documentário constitui um exemplo da pesquisa intensiva que Inge Preis levava a cabo no terreno em busca de locais e aspetos inéditos suscetíveis de serem filmados. Foi assim que através do contacto com a população local descobriu e filmou pela primeira vez as pinturas rupestres nas Montanhas do Vumba no distrito do Chimoio. Ver filme completo em https://www.youtube.com/watch?v=M3RoZ3aoJKc.

463 PT/AHD/3/MU-GM/GNP01-RNP/S0438/UI02586.

464 Os documentários Longa Estrada I e II são, essencialmente, um registo cinematográfico sobre a construção a autoestrada centro-oeste que visava ligar Lourenço Marques ao distrito do Rovuma. Este projeto foi interrompido após o 25 de abril de 1974. Ambos os filmes foram exibidos ao Sheik de Abu Dhabi, uma estratégia de marketing para convencer o soberano a contratar a empresa portuguesa encarregue da autoestrada centro-oeste a operar nos atuais Emirados Árabes Unidos.

465 PT/TT/SEC-GAB 1/001/0619/00002.

466 Inge Preis, Inge Preis e a Beja Filmes, entrevistada por Alexandre Ramos, 4 de janeiro de 2022.

467 Por esta altura, a empresa arrendava todo o segundo andar do prédio do Jornal Notícia. Antes de construírem a sua própria sala de exibição, os seus filmes eram apresentados no Cine-Teatro Manuel Rodrigues, depois renomeado Cine África na Avenida 24 de Julho.

468 O estágio foi oferecido pela Arriflex a Luís Beja.

469 O The Today Show ainda hoje exibido diariamente foi para o ar pela primeira vez em 1952.

470 «Luís Beja prepara o seu primeiro filme de fundo», Plateia, 2 de fevereiro de 1974.

471 Ver Bases de dados da Cinemateca Brasileira em http://bases.cinemateca.gov.br/. Ambos os filmes estão classificados pela Cinemateca Brasileira como “Filme desaparecido”.

472 Ver Bases de dados da Cinemateca Brasileira em http://bases.cinemateca.gov.br/.

473 Entre 1975 e 1980 Luís Beja colaborou em várias produções cinematográficas, por exemplo: O Homem da Cabeça de Ouro (1975); As desquitadas em Lua de Mel (1976); A Mulata que queria pecar (1977); É isto aí (1979); Almery e Ary Ciclo do Recife e da Vida - (1979-1981). Com sexo na cabeça (1981) e Jota Soares um pioneiro do cinema (1979-1981).

474 Yvan Labelle, De Montreal ao Rio de Janeiro: Itinerário de uma vida (Batel, 2018).

475 PT/AHD/3/MU-GM/GNP01-RNP/S0438/UI02586.

PT/TT/SEC-GAB 1/001/0619/00002.

476 Ver Bases de dados da Cinemateca Brasileira em http://bases.cinemateca.gov.br/.

477 Vários excertos estão disponíveis no YouTube, outros podem ser visionados em alguns programas da RTP, ver por exemplo https://arquivos.rtp.pt/conteudos/pedro-rosa-mendes-e-inocencia-matta/.

478 Inge Preis, Inge Preis e a Beja Filmes, entrevistada por Alexandre Ramos, 4 de janeiro de 2022.

479 Marta Fernandes, «Beja Filmes realiza 16 películas a partir de contos lusófonos», PÚBLICO, 12 de abril de 2001, https://www.publico.pt/2001/04/12/culturaipsilon/noticia/beja-filmes-realiza-16-peliculas-a-partir-de-contos-lusofonos-18697.

480 Idem.

481 Preis, Inge Preis e a Beja Filmes.

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