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Capítulo I - A construção de uma identidade “moçambicana” na época colonial e o papel dos filmes de não-ficção


Texte intégral

1Na história do cinema em Moçambique o documentário tem um lugar muito particular e significativo. Portanto, antes de mais, devemos refletir sobre a seguinte questão: o que é um documentário?

2Regra geral, o documentário é considerado um filme de não-ficção (exceto o docudrama) que apresenta imagens da “realidade”. A relevância destes filmes reside no facto do espectador, geralmente, acreditar que os filmes de não-ficção não “mentem", ou seja, o que se vê num documentário é a realidade. Claro que isto é uma fantasia. Isto porque um bom documentário consiste em contar uma história que apresenta uma visão da realidade, portanto, não difere muito dum filme de ficção.

3Os documentários que os portugueses “exportavam” para Moçambique durante a época colonial foram feitos com o seguinte objetivo: reforçar a presença colonial, a cultura portuguesa e a portugalidade. No fundo, constituíam uma tentativa de familiarizar os espectadores com o mundo português, com as suas ações heroicas, com a sua história e assim por diante. Por outras palavras, tratava-se de “portugalizar” a mente de quem vivia lá. Além de que há outro aspeto que não deve ser subestimado: o esforço de tentar fortalecer os laços dos portugueses lá residentes com a pátria portuguesa, reforçando a ideia de que faziam parte do império português ao qual deviam servir e do qual se podiam e deviam orgulhar.

4O cinema começou a ser mais usado em serviço do Império desde os anos 1930. Até então nunca tinha existido uma produção de filmes de ficção portugueses em grande número, por isso, as salas de cinema nacionais foram desde cedo inundadas por imagens vindas principalmente dos EUA e da França. Esta foi uma das razões para aumentar a produção e a distribuição dos documentários portugueses ou sobre Portugal, cuja realização era menos dispendiosa e trabalhosa quando comparada à produção de longas-metragens ficcionais. Nas colónias, as distribuições dos documentários representavam uma forma de Portugal estar presente nesses territórios. Eram, no geral, filmes feitos com imagens da metrópole.

Moçambique

5Desde as décadas de 1920 e 1930 que as câmaras de cinema amador estavam à venda no território de Moçambique. Vários equipamentos deste tipo foram utilizados por cineastas locais para produzirem filmes, sobretudo, de não-ficção para as salas de cinema moçambicanas que foram surgindo1.

6No contexto colonial, a produção destas imagens não era feita pelos afro-moçambicanos, mas sim pelos euro-moçambicanos. É importante realçar que estes colonos portugueses se consideravam, cada vez mais, como “diferentes” dos portugueses da metrópole. A maioria dos documentários, realizados e produzidos em Moçambique, apresentavam uma preocupação diferente dos filmes metropolitanos, pois tinham por objetivo central difundir “a imagem” de Moçambique e não tanto “a imagem” do Império Português ou da metrópole.

7Depois da revisão constitucional de 1951, a administração colonial e, sobretudo, os industriais locais queriam mostrar uma imagem da província de Moçambique, pois consideravam que não estava presente na propaganda colonial metropolitana. Em consequência disso, os filmes de não-ficção (documentários e reportagens) foram eleitos como um dos instrumentos par excellence para mostrar essa realidade, até porque os euro-moçambicanos, no geral, não se sentiam representados nos filmes portugueses exibidos nas salas de cinema moçambicanas e da metrópole.

8Uma das constatações notáveis deste aspeto é que antes da Guerra Colonial ter início em Moçambique, em 1964, poucas imagens desta província ultramarina tinham sido exibidas nos cinemas em Portugal. Na sua investigação, a historiadora Maria Carmo Piçarra demonstrou que, com a exceção do cinejornal O Jornal Português de Actualidades produzido de 1938 a 1951, as imagens das colónias estavam quase totalmente ausentes dos cinemas. Moçambique e os moçambicanos raramente eram mencionados e quando apareciam era apenas de modo excepcional, quando se retratavam aspetos relacionados com aspetos da realidade metropolitana. Por exemplo, “o desporto, com enfoque colonial, é alvo de uma notícia ao abordar a renovação do pugilismo em Portugal por moçambicanos e é uma das únicas duas reportagens em que assimilados ou indígenas figuram ao longo desta revista”2. O mesmo acontece com o cinejornal Imagens de Portugal, onde os acontecimentos no Ultramar, em geral, e de Moçambique em particular, praticamente não eram notícia. Contudo, esta situação alterou-se um pouco em 1958 com o aparecimento do cinejornal Actualidades de Moçambique e e, posteriormente, o Ultramar foi alvo de uma maior atenção com o deflagrar da guerra colonial, em 1964. Até então, a maioria das imagens sobre Moçambique eram realizadas por cineastas metropolitanos e destinavam-se principalmente a espectadores na Metrópole.

9Sem dúvida que um dos objetivos principais da propaganda cinematográfica das autoridades metropolitanas e da província de Moçambique foi passar a mensagem de que a colonização portuguesa era “uma obra civilizadora extraordinária na História e que explicava a grandeza do povo português e sua cultura”3. Contudo, nos vinte e cinco anos antes independência de Moçambique, a produção dos filmes de não-ficção nesta província pode ser vista como uma apropriação que os euro-moçambicanos fizeram da sua “imagem”, não com o objetivo central de servir a “pátria-mãe”, mas principalmente para servir a sua comunidade, criando assim uma identidade particular, uma certa moçambicanidade. Por conseguinte, os filmes realizados pelas produtoras locais são atualmente, entre outros aspetos, uma fonte documental para o estudo do crescente descontentamento dos euro-moçambicanos para com a Metrópole. Além disso, esta filmografia pode ser pertinente para entender porque é que uma parte dos euro-moçambicanos, os vulgos “colonos conservadores”, não reconheciam as decisões e a autoridade da metrópole em relação à província e também por que razão uma outra parte dos colonos, mais “liberais”, sentiam-se apenas moçambicanos e não portugueses. Por estes motivos, uma parte considerável dos colonos sentiam-se em casa em Moçambique e alguns até apoiaram as diferentes fações da resistência contra o colonialismo português. Um dos aspetos que pode também ter contribuído para a construção de uma certa moçambicanidade foi o desenvolvimento da cultura visual em Moçambique, para o qual o Cinema foi importante, por exemplo através do movimento cineclubista de onde se destacou, entre muitos outros, o cineasta José Cardoso.

10A produção dos filmes de não-ficção pelos euro-moçambicanos constitui, assim, uma fonte de informação para se conhecer melhor o contexto histórico e social em que os documentários foram realizados o que é muito significativo para a historiografia do cinema e de Moçambique4.

Os primeiros sinais do desenvolvimento de uma identidade própria na colónia e a sua representação no cinema

11Um dos primeiros documentários portugueses que chegam a Moçambique é a Glorificação dos Soldados Desconhecidos Mortos na Grande Guerra (1922). O filme foi exibido em Lourenço Marques no melhor “cinema colonial” da época, o Gil Vicente. Alguns anos depois, uma outra produção carregada de simbolismo, O Raid Aéreo Lisboa-Rio de Janeiro Pelos Heroicos Aviadores Sacadura Cabral e Gago Coutinho (1922)5, chega aos cinemas da colónia. O jornalista do Brado Africano, o diário da população africana, vê o filme e fica impressionado e considera que este deve ser visto por todos os bons portugueses. Considerou-o um filme muito patriótico que atestava que Portugal pertencia aos países tecnologicamente mais avançados. Outros documentários e reportagens exibidos, promoviam os valores republicanos, como por exemplo, A comemoração de 31 de janeiro no Porto (s/d) sobre a primeira tentativa de implantação do regime republicano em Portugal. Os filmes destinavam-se em primeiro lugar, aos portugueses em Moçambique (os euro-moçambicanos) de forma que estes fortalecessem o vínculo com a pátria-mãe e, em segundo lugar aos afro-moçambicanos e mestiços "educados" para os impressionar e criar sentimentos "patrióticos" para com Portugal e a sua ideologia colonial. Estes documentários de propaganda foram categorizados como “educativos”.

12A ideologia do Estado Novo em Portugal passava também a estar presente nas produções cinematográficas depois da instauração oficial do regime em 1933. Entre 1933 e 1934, as salas de cinema em Moçambique não só apresentavam filmes de ficção nacionais e estrangeiros, mas também um número impressionante de documentários de, e, sobre Portugal e as suas colónias. Muitos devem ser considerados reportagens que retratavam, sobretudo, os aspetos das diferentes cidades, das festas e das tradições de Portugal continental. Uma parte substancial destes filmes abordava o mundo rural e o trabalho dos camponeses (muitas vezes representados em trajes típicos vivendo em harmonia com a natureza e com os outros aldeões), enquanto outra documentava o desenvolvimento socioeconómico do país. Por exemplo, da produtora lisboeta Ulyssea Filme chegaram a Lourenço Marques documentários como Uma instalação hidroeléctrica no rio Ave (1932) e Estoril-Zona de Turismo (1933)6 que mostravam um Portugal moderno e próspero. Também outras produtoras, como a Invicta Film, produziram documentários similares que passaram em quase todas as salas desta colónia7.

13Em relação aos filmes realizados no território de Moçambique durante a I Républica, essa produção consistiu sobretudo na produção de reportagens. Por exemplo, em 1907 foi rodada em Moçambique a “reportagem filmada” Lourenço Marques.

14Após a primeira Guerra Mundial, Portugal quis promover Moçambique e o cinema foi eleito como um dos instrumentos modernos para este fim. Nas décadas de 1920 e 1930 os Governos de Lisboa queriam mostrar que a sua presença colonial trazia prosperidade não apenas para as colónias, mas também para o mundo, através da exploração dos recursos naturais nos seus territórios ultramarinos. Assim, no final de 1923 uma equipa de cineastas portugueses foi enviada para Moçambique com o objetivo de realizar uma série de documentários. O resultado é um conjunto de filmes sobre o rio Zambeze, sobre a criação de gado na Companhia de Moçambique e sobre as riquezas mineiras do território. O objetivo destas produções era atrair investimento, imigração e demonstrar as oportunidades que Moçambique poderia oferecer ao mundo. Além disso, demonstravam que o compromisso de Portugal em levar a modernidade e a “civilização” para as suas colónias era “sério” e estava a ser executado.

15No final dos anos vinte e no início da década de 1930, os documentários realizados em Moçambique são exibidos nos pavilhões de Portugal em exposições internacionais na Europa, nomeadamente, na Exposição Ibero-americana de Sevilha (1929), na Exposição Internacional e Colonial de Antuérpia (1930) e na Exposição Colonial de Paris (1931). Esta mostra cinematográfica de Moçambique foi possível através das iniciativas da Agência Geral das Colónias (AGC) – um organismo tutelado pelo Ministério das Colónias que tinha como um dos seus principais objetivos promover as colónias e a política colonial do Estado português, tanto em solo nacional, como no estrangeiro. Numa destas iniciativas, a AGC enviou uma equipe de filmagem – a Brigada Cinematográfica Portuguesa – para filmar as colónias e o resultado foi o documentário Através do Portugal Maior (1928). Então, pela primeira vez, aparentemente, manifestou-se uma diferença cultural entre os portugueses metropolitanos e os portugueses de Moçambique. Os portugueses que viviam e trabalhavam em Moçambique – alguns pertencentes a famílias radicadas há gerações em África – consideraram que esta iniciativa cinematográfica da metrópole não os representava “bem” nem representava o território onde habitavam.

16Por conseguinte, no início de 1929, as autoridades de Lourenço Marques queriam exibir as “suas imagens” cinematográficas de Moçambique na Exposição de Sevilha (1929), pois constaram que a Brigada Cinematográfica Portuguesa não iria realizar nenhum filme dedicado a Moçambique. Portanto, decidiram produzir de maneira autónoma um filme que para eles fosse representativo do território. Para tal, contrataram uma produtora de filmes sul-africana que realizou o filme Uma colônia de Moçambique (1060 metros). Parte deste investimento foi pago por empresas privadas, por exemplo os proprietários das plantações pagaram as cenas rodadas nas suas propriedades. Foi a primeira vez que no cinema colonial português ficou claro que os interesses e os pontos de vista da metrópole nem sempre eram coincidentes com os da colónia de Moçambique. Tratou-se duma expressão de moçambicanidade?

17De facto, isto não significou que a AGC e o Ministério das Colónias tivessem ficado insatisfeitos com o resultado das filmagens. A diferença é que desta vez os euro-moçambicanos tomaram a dianteira na defesa dos seus interesses (que no geral eram também os interesses coloniais). Os filmes destinados às exposições internacionais foram igualmente exibidos em Moçambique por iniciativa da AGC. Quanto à ideia de que os euro-moçambicanos deveriam produzir os seus próprios filmes, isso tornou-se mais evidente nos anos 1930. Era um indicador que a colónia de Moçambique estava a desenvolver a sua própria identidade (a moçambicanidade) que era parcialmente diferente da identidade exportada por Portugal continental.

A produção de filmes de não-ficção (1951-1974): o surgimento de uma identidade moçambicana – o nascimento da moçambicanidade no cinema

18Entre 1950 e 1973, o número de portugueses oriundos da metrópole em Moçambique quadruplica, passando de 48.000 para 200.000. Era o resultado da política do Estado Novo que estimulou a migração para os seus territórios ultramarinos e da procura de melhores oportunidades de vida por parte de tantas pessoas que viram no Ultramar uma hipótese real de encontrar bons empregos e melhorar as suas condições individuais e familiares. Em 1975, Moçambique era dessa forma a província mais povoada com aproximadamente dez milhões de habitantes8.

19Com o fim da Segunda Guerra Mundial, Portugal quis deixar claro que o seu regime não poderia ser comparado ao de Hitler ou ao de Mussolini. Em 1946, um ano depois da fundação das Nações Unidas, o Estado português pediu a adesão à organização, mas não foi aceite. Uma das razões apontadas para esta decisão foi o facto de possuir colónias o que, à priori, não era compatível com o primeiro artigo da ata fundadora da ONU que mencionava o seguinte:

…e para promover e estimular o respeito aos direitos humanos e às liberdades fundamentais para todos, sem distinção de raça, sexo, língua ou religião; e 4. Ser um centro destinado a harmonizar a ação das nações para a consecução desses objetivos comum9.

20Em 1951, para facilitar o processo de entrada na ONU e para aumentar a margem de manobra da sua diplomacia na defesa da sua integridade territorial, o Estado português decide alterar a designação do seu Império e das suas colónias. Oficialmente o “Império” é extinto e é substituído pelo “Ultramar português”, assim as “colónias” passam a ser designadas por “províncias ultramarinas”. Desta forma, Portugal distanciava-se doutras potências coloniais, pois afirmava que não possuía colónias, mas sim províncias que eram parte integrante de Portugal, um Estado e uma nação pluricontinental e plurirracial. Esta manobra foi um elemento importante na propaganda e na política colonial do regime até à sua queda em 25 de abril de 1974.

21Esta alteração teve impacto no Cinema. A partir da década de 1950, nota-se uma evolução na produção de filmes não-ficcionais em Moçambique. Na década de 1960, as autoridades autorizaram a construção do primeiro laboratório cinematográfico em Lourenço Marques para revelar filmes de 16 e 35 milímetros. A província e os euro-moçambicanos podiam agora produzir as suas próprias imagens, diferentes daquelas feitas pelos cineastas que vinham de fora, nomeadamente, de Portugal continental e do estrangeiro. Consequentemente, aumentaram as produções cinematográficas sobre a “realidade moçambicana” vista pela lente dos euro-moçambicanos. Gradualmente, foram abrindo nas grandes cidades, como Lourenço Marques e Beira, mais salas de cinema.

22Todavia, o desenvolvimento de uma “indústria” de cinema local não significou que produtores-realizadores metropolitanos ou estrangeiros contratados pelo Governo da metrópole ou pelo Governo-geral de Moçambique não continuassem a operar em Moçambique. Por exemplo, o produtor-realizador espanhol Felipe de Solms 10estabeleceu-se em Lourenço Marques no final da década de 1940 e propôs ao governador-geral fazer uma série de documentários para dar mais visibilidade às riquezas naturais, ao desenvolvimento económico e aos aspetos turísticos de Moçambique. A distribuição destes documentários seria feita no mercado português e no mercado internacional. O projeto foi aceite. Felipe de de Solms trabalhou com os industriais e as autoridades locais, o que significa que estes filmes foram financiados por instituições de Moçambique e não pelo Secretariado Nacional de Informação (SNI) ou pelo Fundo do Cinema Nacional (FCN). Algumas destas produções fizeram parte duma série documental sobre as colónias de Moçambique e de Angola destinadas às salas de cinema da metrópole.

23O objetivo destes documentários e reportagens de propaganda é desviar o fluxo migratório português para a França, para o Brasil e para os Estados Unidos, entre outros destinos, e redirecioná-lo para o Ultramar. Quando um destes documentários – Caminhos-de-Ferro e Transportes de Mozambique, produzido pela Direcção dos Serviços dos Portos – é exibido em Lourenço Marques, em março de 1952, um artigo no jornal “O Oriente” defende que o filme seja distribuído internacionalmente para “levar a modelar a organização que é hoje o orgulho dos portugueses da província de Moçambique”11.

24O produtor Felipe de Solms e o cineasta Carlos Marques realizam mais alguns documentários em Moçambique, como Manica e Sofala (1952) ou O Estado Novo em Moçambique (1952) e os Serviços de Sangue em Moçambique (1952). É evidente que estes filmes glorificam o regime colonial, mas criam também uma imagem de uma província que tem uma identidade própria. Outro cineasta, Ricardo Malheiro, realiza reportagens e documentários como Desportos de Lourenço Marques (1951) ou Lourenço Marques, Terra de Progresso (1958). Estas produções podem ser consideradas, por um lado, uma resposta ao movimento anticolonial internacional e, por outro lado, como uma construção visível de um território próprio que muito orgulha os euro-moçambicanos.

25Estes filmes mostram Moçambique como uma terra do futuro, com infraestruturas modernas que, de facto, se apresentava mais moderno e mais próspero do que Portugal Continental. Pela ótica do Ministério do Ultramar em Lisboa, estas produções cinematográficas eram importantes para desviar os excedentes demográficos em Portugal e garantir assim a ‘portugalidade’ desta província ultramarina. Era, basicamente, uma maneira de fortalecer a ‘unidade nacional’ do ponto de vista da metrópole.

26No que concerne à produção de cinema em Moçambique feita por cineastas e produtoras locais, em 1955 o governador-geral de Moçambique aceita o projeto de António de Melo Pereira, que fixara residência em Lourenço Marques três anos antes, para lançar um jornal cinematográfico mensal (as Actualidades de Moçambique) “que levasse ao estrangeiro, à Metrópole e ao restante Ultramar Português a realidade do dia-a-dia moçambicano”12. Era uma reação ao facto dos jornais cinematográficos estrangeiros e de Portugal quase nunca exibirem imagens de Moçambique.

27Em dez anos, António Melo Pereira produziu 113 cinejornais e mais dez documentários, cinco dos quais a cores. Para o efeito, contratualizou os serviços de laboratórios sul-africanos, como por exemplo, Irene Film Studios e Killarney Film Studios. Não obstante, em 1965, é “obrigado” a criar um laboratório em Lourenço Marques. Na mesma altura, o seu maior concorrente, António Courinha e Ramos, proprietário da empresa Produções Somar, revelava a maioria das suas reportagens, documentários e o seu jornal de actualidades Visor Moçambicano no seu próprio laboratório, o primeiro de que há conhecimento em Moçambique. Assiste-se, portanto, na década de 1960, a uma explosão das imagens de não-ficção da vida em Moçambique. Eram, sobretudo, imagens dos euro-moçambicanos, mas também, embora num número substancialmente menor, dos afro-moçambicanos que ficavam em segundo plano, fazendo apenas parte da paisagem como figurantes anónimos.

As empresas cinematográficas em Moçambique

28A partir da década de 1960 foram várias as empresas cinematográficas fundadas em Moçambique, entre as quais as Produções Somar, a Cináfrica, a Beja Filmes, a Som e Imagem (SIM), a Telecine-Moçambique e a Cinef, entre outras, estas produziam principalmente filmes de não-ficção sobre o desenvolvimento socioeconómico, a paisagem natural e o desporto moçambicano.

29Em 1966, Augusto Santos e João Terramoto lançam a Som e Imagem (SIM). Produzem documentários a preto-e-branco e a cores, alguns revelados nos laboratórios sul-africanos, tais como, as curtas-metragens Assim Construímos no futuro - Matola (1968), que reflete em parte a narrativa colonial do Estado Novo, e Zambézia, Tempo e Progresso (1970). Ambos são exemplos de filmes que explicam implicitamente a província de Moçambique do ponto de vista dos “euro-moçambicanos”. Por sua vez, a Beja Filmes produz umas dezenas de documentários a cores, revelados nos laboratórios da Rodésia, como Gorongoza – o último paraíso (1970), encomendado pelos Serviços de Veterinária da Província ou Moçambique de Hoje (1971), uma encomenda do Gabinete de Acção Psicológica em Lourenço Marques.

30Com o início da Guerra Colonial em Moçambique, mais imagens de não-ficção sobre o conflito são produzidas, principalmente pelo Serviço de Informação Pública das Forças Armadas (SIPFA) e pelo Serviço Cartográfico do Exército (SCE). Em Moçambique, os filmes produzidos por estes dois organismos são na maioria realizados por cineastas metropolitanos e centram a sua narrativa no esforço das Forças Armadas contra os movimentos independentistas e as ações diplomáticas portuguesas que procuram garantir a integridade territorial do Ultramar.

31Em geral, estas produções cinematográficas apresentam Moçambique e os seus centros urbanos num contexto e numa matriz moderna de cariz europeu. Nas imagens, o Homem branco é omnipresente e significante. Por cada dez europeus vê-se um afro-moçambicano, uma situação que é o contrário da realidade da altura. De facto, estas produções não se preocuparam em divulgar uma imagem da verdadeira realidade da província em guerra e eram principalmente destinados à metrópole. Produtores em Moçambique, como Courinha e Ramos, queixavam-se de que as imagens feitas pelos realizadores da província chegavam poucas vezes e de forma irregular à metrópole. O mesmo realizador observou, numa entrevista à revista Plateia em 1972, que os cinemas metropolitanos, de facto, não estão interessados no Cinema moçambicano13. Refere que tentou várias vezes colocar em Lisboa uma cópia dos seus documentários e actualidades como Visor Moçambicano, Visor Desportivo, Indústrias de Moçambique e Terras de Moçambique, mas os resultados não foram os esperados. Aparentemente, o público na metrópole não conseguia identificar-se com as imagens feitas por Courinha e Ramos e os seus colegas cineastas da província.

32A guerra também torna Moçambique interessante para os produtores estrangeiros de documentários e reportagens. Alguns produzem documentários completamente diferentes daqueles produzidos pelas empresas locais e metropolitanas. Estes são críticos do projeto colonial e da “identidade moçambicana e da moçambicanidade” construídos pelos produtores da província. Africa Addio (1966), dos cineastas italianos Franco Prosperi e Gualtiero Jacopetti, é um desses exemplos. Trata-se de um documentário de duas horas em tecnicolor, preenchido com imagens da guerra em Moçambique e Angola cuja exibição foi proibida nestas províncias.

33Em 25 de Junho de 1962 nasceu a Frelimo (Frente de Libertação de Moçambique) que pretendia o desmantelamento do regime colonial e o estabelecimento de uma sociedade socialista. A Frelimo recorreu ao cinema como um meio de divulgação para demonstrar que a sua luta se empenhava pelos direitos da população africana e que pretendia construir uma sociedade nova com a sua própria identidade. No início, o movimento não tem cineastas treinados. São, por isso, convidadas equipas de filmagem estrangeiras que simpatizam ou apoiam a ideologia da Frelimo. Um exemplo é Behind the Lines (1971)14 de Margaret Dickson e John Fletcher, foi o primeiro filme a cores e com som direto realizado na província libertada do Niassa. O filme faz parte da ação política da Frelimo para construir essa nova identidade moçambicanidade, usando assim o cinema de não-ficção como um dos principais meios de propaganda15. Contudo, a análise deste género de filmes de propaganda e a evolução da sua produção – que desenvolvi já noutros trabalhos – merece um estudo mais aprofundado, o que ultrapassa o objetivo deste texto16. Aqui propusemo-nos apenas dar uma panorâmica geral do cinema na época colonial de Moçambique…

Notes de bas de page

1 Em 1972, Lourenço Marques contava pelo menos com quinze cinemas (ver Plateia, 16 de dezembro de 1972), a cidade de Beira tinha quatro salas. Havia também pequenos cinemas e cineteatros nos principais centros urbanos de cada distrito. Nas décadas de 1950 e 1960, a igreja católica desenvolveu um circuito próprio de exibição de filmes em salas paroquiais, além de que existiam empresas de cinemas ambulantes ativos no interior do país.

2 Maria do Carmo Piçarra, «Portugal olhado pelo cinema como centro imaginário de um Império: Campo /Contracampo», Observatorio (OBS*) 3, n. 3 (6 de novembro de 2009), https://doi.org/10.15847/obsOBS332009303.

3 O Acto Colonial de 1930 menciona no artigo 2: “É da essência orgânica da nação portuguesa desempenhar a função histórica de possuir e colonizar domínios ultramarinos e de civilizar as populações indígenas que nelas se compreendam, exercendo também a influência moral que lhe é adstrita pelo Padroado do Oriente”. Ver https://www.parlamento.pt/Parlamento/Documents/acto_colonial.pdf.

4 Este artigo é baseado no meu livro publicado em 2011 em Maputo: Guido Convents, Imagens & Realidade: Os moç̧ambicanos perante o cinema e o audiovisual: uma história político-cultural do Moçambique colonial até à República de Moçambique (1896-2010) (Mozambique: Dockanema, 2011).

5 Filme disponível para visionamento no portal da Cinemateca Digital:  http://www.cinemateca.pt/Cinemateca-Digital/Ficha.aspx?obraid=7981&type=Video.

6 Filme disponível para visionamento no portal da Cinemateca Digital: http://www.cinemateca.pt/Cinemateca-Digital/Ficha.aspx?obraid=4887&type=Video.

7 Luís Reis Torgal e Alberto Pena Rodríguez, O cinema sob o olhar de Salazar (Lisboa: Círculo de Leitores, 2000), 92–116.

8 António Francisco, «Crescimento Demográfico em Moçambique: Passado, Presente… que Futuro?», Ideias, Economia, Recursos Naturais, Pobreza e Política em Moçambique, n. 28 (16 de abril de 2010): 289–94.

9 Ver https://unric.org/pt/wp-content/uploads/sites/9/2009/10/Carta-das-Na%C3%A7%C3%B5es-Unidas.pdf.

10 Sobre a biografia e o percurso profissional de Felipe de Solms ver Ramos e Martins, «Felipe de Solms, um cineasta espanhol em Portugal».

11 «Colonização e Transportes», O Oriente, 12 de março de 1952.

12 «Nova e importante fase das Actividades das produções cinematográficas de Melo Pereira. Um laboratório completo ao serviço do cinema em Moçambique», Notícias de Lourenço Marques, 3 de janeiro de 1965.

13 Ver Luís Beira, «Polémica. Luís Beira responde a Vitoriano Rosa», Plateia, 31 de outubro de 1972.

14 Ver filme completo no portal do Museu Virtual da Lusofonia: http://www.museuvirtualdalusofonia.com/filmoteca/behind-the-lines/.

15 Gray, Cinemas of the Mozambican Revolution.

16 Guido Convents, L’Afrique? Quel cinéma!: un siècle de propagande coloniale et de films africains (Anvers: EPO, 2003); Convents, Os moç̧ambicanos perante o cinema e o audiovisual.

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