Vous l’avez sans doute déjà repéré : sur la plateforme OpenEdition Books, une nouvelle interface vient d’être mise en ligne.
En cas d’anomalies au cours de votre navigation, vous pouvez nous les signaler par mail à l’adresse feedback[at]openedition[point]org.

Précédent Suivant

Introdução


Texte intégral

1Os estudos sobre a história do Cinema em Portugal, a sua evolução e o seu desenvolvimento desde os finais do século XIX até à atualidade têm tido um crescimento assinalável. Existe já bastante investigação publicada em vários livros, revistas e, particularmente na última década, num crescente número de artigos publicados online. Nestes estudos, uma das temáticas que tem sido cada vez mais aprofundada é a do “Cinema Colonial português”, sobretudo nos trabalhos efetuados por elementos ligados à Cinemateca Portuguesa, tais como Joana Pimentel, José Matos-Cruz e Tiago Baptista, mas também por investigadores académicos, como por exemplo Maria do Carmo Piçarra, Patrícia Ferraz de Matos e Jorge Seabra1. Destacam-se, ainda, alguns autores estrangeiros, nomeadamente, o belga Guido Convents ou, mais recentemente, a britânica Ros Gray2 e a brasileira Carolin Overhoff Ferreira3, com estudos publicados sobre a História do Cinema em Moçambique durante o período colonial.

2O caso de Moçambique é singular pois, a partir de 1950, a atividade cinematográfica desenvolveu-se bastante e de uma forma consistente até 1975. Pouco a pouco, foram surgindo profissionais de cinema que criaram empresas com laboratórios próprios de revelação, montagem e sonorização de filmes, o que permitia a alguns dos produtores e realizadores filmarem e montarem as suas próprias obras. Além disso, alguns procuraram também garantir a distribuição dos seus próprios filmes, chegando a investir na exploração de salas de cinema.

3O presente livro apresenta uma panorâmica sistemática e sintética sobre o desenvolvimento do cinema colonial não-ficcional em Moçambique, enfatizando em particular alguns dos mais relevantes cineastas que trabalharam em Moçambique e a partir de Moçambique, entre 1950 e 1975. Num primeiro momento, é apresentada a génese e a evolução do cinema nesta ex-colónia com o objetivo de enquadrar historicamente a ação destes cineastas portugueses neste território. De seguida, de forma complementar, apresenta-se uma perspetiva biográfica sobre os mesmos, organizada cronologicamente, o que proporciona uma compreensão mais direta do contexto das suas atividades e das suas obras. Assim, este livro permite obter uma visão holística da mensagem existente nessas imagens, analisando-as no contexto socioeconómico, político e cultural em que foram produzidas.

4Há seis intervenientes nesta área do audiovisual que se destacaram e que serão analisados individualmente em vários capítulos deste livro: António Courinha Ramos, António Melo Pereira, Eurico Ferreira, Augusto Santos, José Eliseu e Viriato Barreto. Num outro capítulo, mais abrangente, são apresentados um conjunto de realizadores e cineastas profissionais que também estiveram envolvidos no cinema moçambicano e não podem ser esquecidos. Para cada um deles serão indicadas as fontes de pesquisa, o que permite aos leitores aprofundar o conhecimento sobre os mesmos, bem como sobre o impacto das suas obras.

5O principal método de trabalho para a execução desta obra consistiu na recolha “ao vivo” de material biográfico, através de entrevistas efetuadas aos próprios cineastas. Nos casos dos que já faleceram, recorreu-se às gravações de conversas com os seus colaboradores mais próximos que ainda vivem e recordam os seus “mentores”. Também se realizaram entrevistas a alguns dos descendentes diretos desses cineastas, pois em vários casos seguiram a carreira dos pais. Além disso, recorreu-se aos múltiplos depoimentos pessoais que ficaram documentados na imprensa da altura, bem como às “entrevistas de fundo” concedidas já no final das suas carreiras onde fizeram um “balanço de vida.” O valor destas histórias e dos seus percursos vitais reside no facto de ilustrarem diversos “modos de fazer cinema”, de compreendermos como se organizaram em distintas maneiras as suas atividades, qual o “modus operandi” de cada um e, dessa forma, conhecer melhor como foi surgindo uma incipiente “indústria” de cinema em Moçambique.

6Existem diversos aspetos que são transversais nas vidas destes cineastas e que é importante destacar para compreendermos a sua atividade no contexto da época. Parte deles trabalhava para o Estado e os seus filmes tinham como ponto de partida encomendas solicitadas por organismos estatais - o que fazia com que a linha narrativa acompanhasse o discurso político do regime, que procurava justificar a presença portuguesa no território. Assim, alguns filmes tinham como objetivo divulgar e projetar “factos e feitos” do poder instituído que comprovassem o desenvolvimento económico e social realizado pela potência colonizadora. É preciso ter presente que a partir de 1960 a ONU – Organização das Nações Unidas começou a questionar e a pôr em causa a legitimidade de Portugal possuir colónias, marcando debates e apresentando sucessivas resoluções a favor da autodeterminação e independência desses territórios4. Por isso, tornou-se importante para os responsáveis políticos portugueses a produção de filmes rodados nestes territórios que exibissem, demonstrassem e confirmassem os resultados e as ações das administrações coloniais nesses espaços.

7Existe outro aspeto relevante: o financiamento para essas obras era garantido pelas autoridades e eram elas que possibilitavam a sua posterior exibição, o que explica que muitos dos filmes produzidos nesse contexto, ilustrassem o que de melhor faziam esses próprios responsáveis e em geral os colonizadores, e não tanto o modo de vida das populações autóctones. Esta questão é analisada pelo cineasta moçambicano Camilo de Sousa, que numa entrevista explica como as produções audiovisuais até 1974, de modo geral, tinham uma característica semelhante

O aspeto comum desses documentários era o ponto de vista dos colonos: como eles se perceberam a si próprios e a Moçambique. Não havia nenhuma tentativa de retratar a realidade moçambicana ou as diferenças sociais e culturais. Nem existia tentativa de produzir imagens que aprofundassem o contexto geográfico, além do valor de curiosidade. Assim, o ‘negro’ e a ’sociedade africana tradicional’ eram retratados como algo ‘exótico’ e ‘folclórico’.5

8Pelo contrário, outros realizadores criaram histórias que se opunham às diretivas do Estado Novo e registavam, com as suas imagens e sons, facetas da vida colonial que não iam ao encontro da “visão oficial” pretendida pelas autoridades. Por isso, alguns destes cineastas tiveram problemas com a censura e viram os seus filmes “cortados” ou as suas obras impedidas de estrear, como depois se irá detalhando. É necessário também sublinhar que houve casos de vários produtores e realizadores que avançaram para os seus projetos de forma independente, sem apoios e subvenções estatais, seguindo apenas a sua intuição, a sua visão pessoal e cujas obras foram estreadas e bem acolhidas pelo público e pelos críticos da altura.

9A maioria desta vasta produção cinematográfica consistiu na realização de “jornais de atualidades” que cobriam as efemérides político-militares, sociais, culturais, económicas e desportivas do momento da execução do respetivo “jornal”. Para além disso, realizaram-se ainda inúmeros documentários e curtas-metragens registando, entre outros aspetos, iniciativas empresariais, a promoção turística de alguma localidade, a riqueza da fauna e flora de uma dada região, as diversas atividades lúdicas e recreativas numa determinada época.

10Grande parte destes trabalhos resultaram de acordos combinados entre um “cliente” e o produtor do filme, pelo que é necessário ter em conta na sua análise, que à partida havia logo uma “visão positiva” para o que viesse a ser registado e depois exibido. Ao analisar estes filmes é preciso ter presente de que forma eram financiados, qual o seu objetivo da sua execução e das intenções pela qual foram produzidos. Desta forma, compreendendo o contexto da sua produção, pode-se estudar e compreender melhor estas obras tendo em linha de conta o seu valor intrínseco devido ao seu carácter histórico e documental. De facto, estes registos tornam-se memória do que está representado na película, desde os locais até às variadas atividades filmadas. Estas obras são assim mais uma fonte e um elemento de análise para o conhecimento das realidades captadas, como por exemplo, as obras públicas e construções urbanas, os equipamentos e a maquinaria de diversas empresas, os processos de fabrico de determinado empreendimento económico, os acontecimentos desportivos de uma região e os eventos culturais de uma determinada ocasião.

11Embora em menor número, ao longo do período analisado neste livro, também se realizaram longas-metragens de ficção, fruto da iniciativa dos próprios realizadores. Através dos seus depoimentos na imprensa, ficamos a conhecer melhor as vicissitudes que tiveram de ultrapassar para concluírem os seus projetos, quer no que diz respeito às questões técnicas relacionadas com as filmagens e à logística da produção, quer às temáticas abordadas, dependentes da criatividade e da inspiração dos cineastas, que nem sempre eram do agrado das autoridades políticas dessa época.

12É interessante ressaltar que os “media” da altura foram registando muitas palavras destes cineastas. Por um lado, as revistas e jornais, precisavam de conteúdos para as suas publicações e recorriam a entrevistas, críticas e comentários sobre o “universo cinematográfico”, enchendo dessa forma as suas páginas. Como eram assuntos com “novidade”, aguçavam a curiosidade e iam ao encontro dos leitores que acorriam a comprar essas publicações. Por outro lado, os cineastas gostavam de falar das suas atividades nos diversos “media”, pois era uma maneira eficaz de conquistar público, de divulgarem os seus projetos e de justificarem o seu modo de pensar e de atuar. É verdade que são testemunhos parciais, mostrando a sua visão pessoal e não imparcial dos factos, mas é importante conhecermos o que essas pessoas queriam revelar de si próprias, pois isso ia influenciar o que captavam e exibiam. As suas palavras dão pistas de interpretação e descodificação para os seus filmes. Em suma, tanto os jornalistas como os cineastas conseguiam os seus objetivos promovendo textos relacionados com os filmes e o cinema na imprensa.

13Assim, ao longo deste texto serão apresentadas inúmeras referências a variadas revistas e jornais, que constituem um manancial de pesquisa que valerá a pena ir aprofundando em futuras investigações, pois revelam múltiplos aspetos do contexto de uma época concreta…

14Estudar o percurso de vida destes cineastas permite constatar que a carreira dos mesmos difere bastante. Alguns começaram como operadores de câmara ou responsáveis pela montagem dos filmes e só depois é que se lançaram como realizadores e, seguidamente, como produtores. Também houve aqueles que se encontravam bem estabelecidos profissionalmente cumprindo uma determinada função e só depois de contactarem com outros profissionais é que avançaram para novas etapas do seu trajeto cinematográfico. De facto, as vidas destes cineastas cruzaram-se muitas vezes. Por um lado, uniam-se e apoiavam-se mutuamente, mas por outro lado, também houve disputas pessoais que interferiram com a conclusão de alguns filmes e de projetos já planeados. Além disso, como o mercado e os agentes cinematográficos moçambicanos eram escassos, vários deles sentiram a necessidade de recorrer a contactos na África do Sul. Essa ligação sul-africana veio a ser, por vezes, um fator decisivo para o lançamento de algumas destas produtoras moçambicanas e, noutras ocasiões, foi o palco onde alguns aprofundaram conhecimentos teóricos e práticos para o seu saber, frequentando cursos e exercendo funções em projetos internacionais, que lhes abriram horizontes e perspetivas de trabalho fora do âmbito português. Foram vários os que colaboraram em iniciativas no estrangeiro, tanto em África como na Europa, procurando alargar mercado, conquistar mais públicos e lançar internacionalmente os seus projetos.

15Uma das diferenças entre os realizadores encontra-se também na origem do “tipo” de trabalho efetuado. Enquanto uns trabalhavam desde o início para o cinema e produziam logo à partida peças para serem exibidas em salas e espaços de grande écran, outros, pelo contrário, começaram por trabalhar para a televisão, em especial para a RTP. Por isso, quando alguns eram enviados para realizarem reportagens em Moçambique com objetivos concretos, ao chegarem ao território deparavam-se com uma realidade que lhes abria novos horizontes, pelo que acabaram por efetuar trabalhos por sua livre iniciativa, para além do que lhes fora solicitado à partida. Nalguns casos, houve quem permanecesse em Moçambique mais tempo do que o previsto inicialmente, colaborando com alguns dos outros cineastas locais que foram conhecendo. Não é de estranhar, portanto, que depois de 1975, quando vários regressaram à metrópole, tenham encontrado trabalho na RTP e produzido peças para o mercado televisivo. Mas também houve cineastas que deram início à sua carreira sem estarem ligados ao audiovisual, por exemplo, enquanto prestavam o serviço militar no ultramar e posteriormente é que passaram para o âmbito civil. Como se verá num caso concreto, um deles veio até a efetuar a cobertura da guerra no ex-Congo Belga, a atual República Democrática do Congo.

16Este trabalho de investigação pretende ser mais um “ponto de partida” e vale a pena ressaltar que, atualmente, muitos dos filmes, documentários, curtas-metragens e reportagens realizadas por estes cineastas estão depositadas nos dois principais arquivos audiovisuais de Portugal: o Arquivo Nacional de Imagens em Movimento da Cinemateca Portuguesa (ANIM) e o Arquivo Audiovisual da RTP. Algumas das obras que serão referidas posteriormente estão já disponíveis nas plataformas de acesso público online de ambas as instituições6. Essas páginas web constituem um instrumento muito útil para os trabalhos nesta área, como se irá demonstrar neste livro. Para esse efeito, decidiu-se selecionar e analisar por cada autor algumas das suas obras mais representativas que já estão acessíveis nestas plataformas digitais para que cada leitor possa, por sua vez, visioná-las por si mesmo.

17Em conclusão, com esta obra pretendemos organizar e sistematizar a informação biográfica e profissional sobre alguns dos protagonistas (e das suas empresas) que mais contribuíram para a atividade cinematográfica desenvolvida em Moçambique entre 1951 e 1975. As produções cinematográficas pelas quais estes protagonistas foram responsáveis testemunham a mentalidade, a política, a cultura e os costumes de Moçambique colonial. Por outras palavras, as suas imagens possibilitam revisitar o passado e enquadrá-lo no seu devido contexto para uma melhor compreensão da sua época. Com um caráter inovador, esta obra complementa o registo do património material e imaterial que estas imagens por si só proporcionam com as “petit histoires” que estiveram na origem destes diferentes projetos cinematográficos. Aplicaremos este método de trabalho ao estudo da atividade cinematográfica noutras ex-colónias portuguesas, pelo que publicaremos outros livros dedicados aos restantes territórios, permitindo um conhecimento mais abrangente do desenvolvimento da cinematografia colonial portuguesa. Com efeito, conhecer de maneira mais pormenorizada a biografia dos vários agentes envolvidos, permite também aprofundar a contextualização necessária para uma melhor compreensão sobre a origem, o significado e o impacto de cada filme. Por este motivo, este livro torna-se assim uma fonte documental fundamental e uma base de trabalho para futuras investigações nesta temática.

Notes de bas de page

1 Deste conjunto de autores destacamos os seguintes trabalhos: Patrícia Ferraz de Matos, «“Angola, Uma Nova Lusitânia”: Um filme de propaganda colonial», A Colecção Colonial da Cinemateca: Campo, contracampo, fora-de-campo, 2018, 118–31; Patrícia Ferraz de Matos, The Colours of the Empire: Racialized Representations during Portuguese Colonialism (Berghahn Books, 2013); Tiago Baptista, «Angola como espaço de fuga de Portugal», em A colecção colonial da Cinemateca. Campo, contracampo, fora-de-campo, Maria do Carmo Piçarra (Lisboa: Cinemateca Portuguesa — Museu do Cinema/Aleph — Rede de acção e investigação crítica da imagem colonial., 2018), 202–7; Joana Pimentel, «La collection coloniale de la Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema», Journal of Film Preservation, 2002, 64 edição; Jorge (coord.) Seabra, Cinemas em português: Moçambique, auto e heteroperceções (Coimbra: Imprensa da Universidade de Coimbra, 2018); Maria do Carmo Piçarra, Azuis ultramarinos: propaganda colonial e censura no cinema do Estado Novo (Lisboa: Edições 70, 2015); Jorge Seabra, África nossa: o império colonial na ficção cinematográfica portuguesa 1945-1974 (Coimbra: Universidade de Coimbra, 2011).

2 Ros Gray, Cinemas of the Mozambican Revolution: Anti-Colonialism, Independence and Internationalism in Filmmaking, 1968-1991 (James Currey, 2020); Ros Gray, «Cinema on the cultural front: Film-making and the Mozambican revolution», Journal of African Cinemas 3, n. 2 (1 de março de 2012): 139–60, https://doi.org/10.1386/jac.3.2.139_1.

3 Carolin Overhoff Ferreira, «Between Colonial Past and European Future: Identity Crises in Recent Portuguese Drama», Modern Drama, acedido 20 de abril de 2021, https://www.academia.edu/21821198/Between_Colonial_Past_and_European_Future_Identity_Crises_in_Recent_Portuguese_Drama; Carolin Overhoff Ferreira, «O drama da descolonização em imagens em movimento - a propôs do “nascimento” dos cinemas luso-africanos», Estudos Linguísticos e Literários, n. 53 (12 de outubro de 2016): 177–221, https://doi.org/10.9771/2176-4794ell.v0i53.16120; A autora Carolin Overhoff Ferreira tem publicado artigos e livros sobre diversos aspetos relacionado com o cinema colonial português e o cinema lusófono. por exemplo: Carolin Overhoff Ferreira, «Imagining Migration: A Panoramic View of Lusophone Films and Tabu (2012) as a Case Study», em Migration in Lusophone Cinema, ed. Cacilda Rêgo e Marcus Brasileiro (New York: Palgrave Macmillan US, 2014), 17–40, https://doi.org/10.1057/9781137408921_2.

4 Aurora Almada e Santos, 2018. Os Debates da Organização das Nações Unidas sobre a Questão Colonial Portuguesa e o Desenvolvimento da Ideia de Autodeterminação (1961-1975), in Cadernos de Estudos Africanos, ed. Centro de Estudos Internacionais, p. 13-32. https://journals.openedition.org/cea/2505.

5 TAYLOR, Clyde. Interview with Pedro Pimente. Jump Cut, n 28, apr. , p. 30-31, 1983. Disponível em [http://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC28folder/MozambPimente.html].

6 Ver o portal da RTP Arquivos em https://arquivos.rtp.pt/ e o Portal da Cinemateca Digital em https://www.cinemateca.pt/Cinemateca-Digital.aspx.

Précédent Suivant

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.