Il pittore

1La personalità artistica di Pietro Bianchi detto il Creatura (Roma 1694 – 1740) risulta di fatto ancora sfuggente, nonostante nell’ultimo decennio sia andata meglio definendosi¹. Si tratta un pittore che già in vita conobbe importanti apprezzamenti, come ricaviamo ad esempio dalle parole di Lione Pascoli che nel 1730, all’interno della biografia dedicata al maestro Benedetto Luti, lo descrive come un «giovane non inferiore a nessun de viventi e che ha il sapor nel pennello» (PASCOLI, 1730, 231). Un riconoscimento questo che di fatto trova conferma, negli stessi anni, nella prestigiosa commissione per l’Immacolata Concezione, oggi nella chiesa di Santa Maria degli Angeli, destinata ad essere trasposta a mosaico nella basilica di San Pietro².

2L’opinione di Bianchi come pittore ‘di qualità’ ritorna ancora nel XX secolo: Anthony Morris Clark, padre nobile degli studi sulla pittura romana della prima metà del Settecento, lo considera «one of the most gifted and intelligent of Roman 18th Century painters» (CLARK, 1964, 42); similmente Stella Rudolph parla di lui come del «maggior interprete di quella soavità da pastello che contraddistingue la grafica del Luti» (RUDOLPH, 1989, 106) ma con un «più sottile acume psicologico» (RUDOLPH, 1989, 102-108), mentre Vittorio Casale ritiene di dover includere «la qualità […] fra i criteri attributivi nell’analisi della produzione del Bianchi» (CASALE, 1996, 103).

3Le principali fonti da cui ricavare informazioni sulla sua vita sono le biografie redatte da Antoine Joseph Dezallier D’Argenville (1752)³ e da Carlo Giuseppe Ratti (1769). Soprattutto la seconda risulta particolarmente importante per via di dettagliate indicazioni su opere e committenti del nostro pittore. L’affidabilità della Vita di Ratti trova conferma nel fatto che lo storiografo genovese poté raccogliere informazioni di prima mano da persone a diretto contatto con il Creatura, come l’allievo Francesco Mattei, autore del ritratto fatto incidere nel frontespizio della biografia, e suo padre Agostino Ratti che a Roma era stato discepolo di Luti tra il 1716 e il 1720 e che quindi aveva certamente conosciuto Bianchi⁴. Pertanto, l’indagine sulle sue vicende artistiche e biografiche non può che partire proprio dal testo genovese, anche per quanto concerne le relazioni del pittore con il Portogallo, sulla cui questione fornisce utili informazioni.

4Il 1724 è l’anno cruciale: Luti muore e lascia incompiuta una pala destinata alla cappella di Sant’Uberto nella reggia di Venaria Reale, commissionatagli dall’architetto di casa Savoia Filippo Juvarra. Questa aveva per soggetto La Vergine con l’arcangelo Gabriele e i santi Eusebio, Sebastiano e Rocco e doveva porsi ‘en pendant’ col dipinto realizzato da Francesco Trevisani raffigurante L’Immacolata Concezione, san Luigi IX di Francia e il beato Amedeo di Savoia.

5Già dal testo di Dezallier D’Argenville è possibile comprendere come i rapporti tra Luti e il suo committente fossero divenuti problematici, tanto da far parlare l’autore di «plusieurs contestations qui survirent à ce sujet» (DEZALLIER D’ARGENVILLE, 1762, 194). Dezallier ci informa pure della sorte toccata al dipinto che, in seguito alla restituzione della caparra da parte degli eredi di Luti, fu venduto quoiqu’imparfait a dei Portoghesi che l’avrebbero poi affidato a Bianchi per completarne l’esecuzione⁵.

6Ratti aggiunge ulteriori dettagli: a risolvere la querelle che si era venuta a creare tra gli eredi di Luti e i committenti piemontesi sarebbe intervenuto il cavaliere Alexandre de Gusmão, il quale fece realizzare a Bianchi un disegno da inviare a Torino che testimoniasse lo stato di avanzamento del dipinto⁶. La questione, come abbiamo visto, si risolse con la restituzione della caparra da parte degli eredi e con la vendita del dipinto. Ratti sottolinea come ad acquistarlo sia stato proprio de Gusmão che, dopo averlo fatto terminare da Bianchi, lo inviò a Lisbona, dove venne collocato presso la chiesa di Sao Vicente de Fora⁷.

Figura 1 - Pietro Bianchi, Adorazione dei Magi, olio su tela, Christie’s, Londra, 24 maggio 2007, lotto 141

7Ad oggi risultano perduti sia il disegno inviato a Torino che la pala; tuttavia, un’idea di quella che era la pittura di Bianchi a queste date possiamo ricavarla da una serie di opere realizzate nella metà del terzo decennio del Settecento. Il primo dipinto è un’Adorazione dei Magi (Figura 1), già in collezione Hunter Blair, acquistato da un esponente di tale famiglia sul mercato romano nel 1834 come Cavallucci e restituito a Bianchi da Clark nel 1970⁸. Un quadro con lo stesso soggetto, dipinto entro il 1724, è ricordato da Ratti, che ci informa anche del committente, tale Giovanni Battista Costantini caponotaio dell’archivio di Montecitorio⁹. Per Costantini il Creatura realizzò poi anche un pendant raffigurante un’Adorazione dei pastori lavorato alla «maniera correggesca» (RATTI, 1769, 297). Non abbiamo la certezza che la tela già Hunter Blair sia proprio quella eseguita per Costantini, tuttavia, l’analisi stilistica, che consente di confermare la dazione proposta, rende decisamente plausibile tale ipotesi. La produzione artistica di Bianchi in questi anni è contraddistinta da una precisa conoscenza dei modelli stilistici forniti dai grandi maestri del Cinquecento e del Seicento: non solo i campioni della tradizione classicista come Raffaello, Correggio, Annibale o Sacchi, ma anche e soprattutto Pietro da Cortona, il cui dettato, mantenuto vivo nella seconda metà del Seicento da allievi come Lazzaro Baldi e Ciro Ferri, trovava nuova linfa nel Settecento proprio grazie a Benedetto Luti (allievo di Giovan Domenico Gabbiani, che pure aveva studiato con il Ferri) e alla sua scuola. L’Adorazione dei Magi di Bianchi rappresenta un esempio calzante di una pittura i cui modelli affondano le radici proprio nella cultura cortonesca ma che, allo stesso tempo si confronta e si aggiorna con la coeva produzione artistica, tanto pittorica (Luti) quanto scultorea (Pierre Le Gros)¹⁰.

Figura 2 - Pietro Bianchi, Padre Eterno, olio su tela, Roma, Museo Nazionale di Palazzo Venezia

8La familiarità di Bianchi con l’opera di Pietro da Cortona doveva essere rinomata già quando il pittore era ancora in attività se è a lui che i Sacchetti si rivolgono per il restauro dell’affresco con L’offerta di Caino e Abele nella villa di Castelfusano. Un intervento di cui abbiamo notizia già dalle fonti settecentesche¹¹, testimoniato anche dal bozzetto autografo conservato nei depositi del museo di Palazzo Venezia a Roma (Figura 2)¹².

Figura 3 - Pietro Bianchi, Il Ratto di Europa, tempera su carta, Christie’s, Londra, 28 gennaio 2015, lotto 20a

9L’erudizione visiva raggiunta da Bianchi attorno al 1725 trova conferma in altre opere di quegli anni, come le due gouaches con il Ratto di Europa (Figura 3) e Diana e Atteone (Figura 4). Inizialmente destinate a fungere da ventagli e solo in un secondo momento ridotte, sempre da Bianchi, nell’attuale forma ottagonale, i due dipinti sono menzionati già da Ratti nella sua biografia del pittore, che li ricorda come realizzati durante il periodo del suo discepolato con Luti¹³.

Figura 4 - Pietro Bianchi, Diana e Atteone, tempera su carta, Christie’s, Londra, 28 gennaio 2015, lotto 20b

10Anche in queste tempere, come nell’Adorazione dei Magi, emergono legami con la pittura del Seicento, sempre declinati secondo un gusto che risponde alle più moderne istanze settecentesche. Nel Ratto di Europa il riferimento evidente è Reni: sembra quasi di ritrovare (in controparte) i protagonisti del Nesso e Deianira del Louvre nelle figure di Europa e del tritone che suona la conchiglia; così come l’amorino che scocca la freccia si ritrova nel Ratto di Europa del maestro bolognese già in coll. Mahon¹⁴. In Bianchi però il naturalismo carraccesco cede totalmente il passo ad una eleganza che precorre di diversi decenni la delicatezza e la leziosità proprie di alcuni pensionnaires francesi come Natoire e De Troy.

11A tutt’altra corrente stilistica attinge per la scena con Diana e Atteone, costruita con soluzioni paestistico-luministiche che rimeditano i paesaggi di Salvator Rosa. Rispetto a Rosa, Bianchi alleggerisce le figure, le colloca più in alto nella composizione (probabilmente per assecondare la forma del ventaglio) lasciando maggiore spazio all’ambientazione nella parte inferiore. Si viene così a creare una sensazione di verticalità che pervade tutta la scena, eliminando quella gravitas propria dei paesaggi rosiani, ammodernando perciò anche questo modello ad un gusto pienamente settecentesco.

Il funzionario del re

12Dopo aver chiarito chi fosse Bianchi attorno al 1724, è necessario ora soffermarsi sul cavaliere portoghese Alexandre de Gusmão, una figura per molti aspetti ancora da delineare, il cui nome talvolta si incontra anche come Gusman, De Gusmao, Guzman o addirittura, come si vedrà, Cosman.

13De Gusmão era un emissario di João V, giunto a Roma insieme alla missione diplomatica portoghese inviata nel 1721 nella città papale con l’obiettivo, tra gli altri, di ottenere la porpora cardinalizia per monsignor Vincenzo Bichi, il nunzio apostolico a Lisbona. All’interno del catalogo della mostra Roma Lusitana - Lisbona Romana del 1991, de Gusmão viene indicato come funzionario dell’Accademia Portoghese romana¹⁵. Si tratta di un ruolo certamente in linea con l’autorità in campo artistico che il cavaliere dovette acquisire in Roma, dal momento che risulta ammesso alle due Accademie più prestigiose della città: quella di San Luca e quella dell’Arcadia.

14La nomina ad Accademico d’Onore presso l’Accademia di San Luca avviene il 2 settembre 1724, come documentato nel Catalogo degli Accademici d’Onore conservato presso l’Archivio Storico di tale istituzione. Sul registro viene indicato come «cav. Cosman portoghese»¹⁶, tuttavia non ci sono dubbi che si tratti di lui dal momento che nel verbale della riunione accademica del 2 dicembre 1725 si rintraccia il «sig. Cav. Guzman portughese» tra le personalità da invitare alle cerimonie di premiazione dei concorsi accademici di quell’anno destinati ai giovani artisti¹⁷. La nomina in seno all’Accademia dell’Arcadia avvenne nello stesso 1725, con l’acquisizione del nome di Sirgonte, come riportato nel terzo volume del Catalogo de Pastori Arcadi per ordine di annoverazione¹⁸.

15Ulteriori indizi sulla sua attività di procacciatore di opere d’arte per conto di João V si rintracciano tra la documentazione relativa all’ambasciata portoghese a Roma conservata presso la biblioteca da Ajuda. Nei 5 volumi dei i registri di spesa relativi agli anni tra il 1724 e il 1728 si ritrovano diversi pagamenti in favore Alexandre de Gusmão¹⁹: in primo luogo, una rendita mensile di 100 scudi definiti «mesata», a cui si aggiunge pontualmente una ben più ragguardevole cifra (in genere di 900 scudi) giustificata come “commissioni per sua maestà”. Mensilmente quindi doveva percepire una somma di circa 1000 scudi romani, decisamente considerevole per un emissario, considerato il fatto che sugli stessi registri sono riportate anche le mesate spettanti al cardinale Josè Pereyra de La Cerda, ammontanti a 2000 scudi²⁰.

16Appare logico quindi considerare che tali commissioni dovessero coprire anche i costi sostenuti per l’acquisto e l’invio di opere d’arte a Lisbona, come nei due casi documentati del gruppo scultoreo di Mazzuoli con la Morte di Cleopatra (1717) acquistato dal Gusmão nel 1727²¹, e di una Vergine con Bambino e Santi di Pietro de Pietri, ottenuto all’asta di un anonimo cardinale francese morto a Roma nel 1728²².

17Il suo ruolo all’interno della scena artistica romana trova conferma, inoltre, nel rapporto che lo legava al principale artista portoghese presente nell’Urbe: Francisco Vieira Lusitano. È nota la dedica fatta dal pittore a Gusmão nell’incisione di un perduto dipinto raffigurante Minerva che trasforma Cornacchia per salvarla da Nettuno, conservata presso l’Archivio Pubblico di Evora²³. Alexandre de Gusmão è ancora citato da Vieria in una lettera del 1765 inviata ad Agostino Ratti²⁴ e pubblicata nel sesto volume delle lettere di artisti raccolte da Giovanni Gaetano Bottari:

“Sento quanto mi dite del disegno d’Orfeo sceso all’Inferno, che non so come lo avesse il Cappellarino da voi segnatomi, mentre io, quando lo feci, lo donai ad un Cavaliere Portoghese, che si chiama D. Alessandro Gusman(3), e costui lo portò in Lisbona e lo donò al re. Forse detto cavaliere lo averà lasciato copiare.” (BOTTARI, TICOZZI, 1822, 172)²⁵.

18Bottari pone in calce una nota al nome del cavaliere portoghese, su cui vale la pena soffermarsi: «(3) Fece fare con la sua assistenza il modello del palazzo Vaticano, e della basilica per S.M.F.» (BOTTARI, TICOZZI, 1822, 172).

19Un modello in legno di S. Pietro e dei palazzi e giardini vaticani inviato a Lisbona era stato eseguito su disegno di Antonio Canevari e supervisionato da Carlo Gimac²⁶. Una lettera del direttore dell’Accademia di Francia Charles Poerson al duca d’Antin del 4 maggio 1723 ci informa che Canevari aveva lavorato per più di un anno a tale progetto, consegnato all’ambasciatore da circa due mesi²⁷.

20La grandiosità dell’impresa emerge dalle parole dello stesso Poerson in una lettera di poco precedente:

«Le grand modèle […] qui représente le palais du Vatican, où l’on compte, à ce que l’on dit, plus de huit mille chambres, sans parler des caves et des greniers, est efin achevé en bien des années et un travail fort assidu, exécuté par bien des étrangers. Le Pape ayant désiré de voir ce long et grand ouvrage, l’on l’a fait porter à Monte-Cavallo, afin que Sa Sainteté en jouisse tant qu’il lui plaira. La dépense en est, dit-on, excessive, mais l’ouvrage est d’une belle exécution» (DE MONTAIGLON, 1896, 224).

21Gli anni in cui viene realizzato questo modello sono gli stessi in cui Gusmão è a Roma quindi, pur non potendo ricollegare l’informazione fornita da Bottari ad una fonte specifica, considerando l’attività di proccacciatore di opere d’arte per João V, un coinvolgimento del cavaliere portoghese anche all’interno di tale impresa appare del tutto verosimile.

22Il soggiorno romano di Alexandre de Gusmão si interrompe nel marzo 1728 con il precipitare delle relazioni diplomatiche tra la corona lusitana e la Santa Sede, quando tutti i cittadini portoghesi che si trovavano a Roma, eccezion fatta per padre José Maria de Fonseca e Evora, sono costretti al rimpatrio.

23Una lettera datata a quell’anno, ricondotta alla mano di un «pretino di Montecchio D. Pietro Curzoni» fa riferimento proprio a tale rientro:

«Sono qui arrivati diversi portoghesi da Roma, dei quali ci vien riferito che dicono ogni male di Roma. Sono in parte compatibili, perché vedendosi ridotti alla nativa miseria, cercano di farsi così malamente qualche merito. Il Re però non li vuol vedere, e solamente ha ricevuto all’udienza pubblica D. Alessandro Gusman, al quale non ha detto dieci parole. Fra poco si aspetta l’ambasciatore e l’inviato» (BORTOLOTTI, 1863, 104).

24Tuttavia, prima che Gusmão fosse ricevuto dal re dovette passare diverso tempo a causa dell’ira di João V per il fallimento della missione diplomatica cui il cavaliere era membro²⁸. La caduta in disgrazia agli occhi del sovrano è confermata anche da una lettera conservata presso la Biblioteca da Ajuda, scritta dal cav. José Correia de Abreu (che pure aveva fatto parte della missione portoghese a Roma²⁹) a padre Evora il 23 settembre 1728: «Hontem me disse u Marq. Qe. Alexandre de Gusmao tinha encontrado a disgraça de el rey, e qe lhe tiravao o offo (officio) ic tinha com co u pretexto de ser dado ao irmano»³⁰.

25Una crisi che comunque non dovette durare molto dal momento che che poco dopo Gusmão venne nominato segretario del Re³¹ e successivamente, nel giugno 1748, era in sua compagnia quando questi si recò presso la chiesa di San Rocco per ammirare i mosaici giunti da Roma, appena montati nella cappella di S. Giovanni Battista³².

Mafra, o di quale Roma per João V

26L’incontro tra il pittore e il funzionario del re, contestualizzato all’interno delle vicende relative all’allestimento pittorico degli ambienti del complesso monumentale di Mafra, consente un’analisi dei rapporti artistici tra Roma e Lisbona alla luce di quella che era l’offerta presente nella città pontificia e la richiesta da parte degli emissari della corona lusitana.

27L’unico dipinto di Bianchi oggi in Portogallo, conservato nel complesso monumentale di Mafra, è la tela raffigurante la complessa iconografia del Cristo irato contro l’umanità con la Vergine e i santi Domenico e Francesco che intercedono per placare la sua ira (Figura 5). Il soggetto, le cui prime rappresentazioni risalgono al XV secolo, fa riferimento ad un episodio narrato da Gerardo de Fracheto, nel XIII secolo, riguardante l’incontro avvenuto tra i due santi fondatori a Roma sotto il pontificato di papa Onorio, come riportato da Tommaso da Celano. Nella visione avuta da Domenico, Cristo, irato, si appresta a scagliare tre saette destinate e colpire i peccati dell’orgoglio, dell’avarizia e della lussuria; la Vergine, intercedendo per placare la sua ira, gli presenta i due santi chiamati a salvare l’umanità. Il giorno dopo Domenico avrebbe effettivamente incontrato Francesco, riconoscendolo come il compagno della visione³³. Questa iconografia conosce una rinnovata diffusione successivamente alla Riforma tridentina, soprattutto nell’alveo delle committenze domenicane³⁴. Nel XVII secolo i maggiori esempi sono forniti da Rubens (pala per la chiesa domenicana di San Paolo di Anversa, 1619-20, Lione, Musée des Beaux-Arts), Bernardo Strozzi (affresco nel coro di San Domenico a Genova, 1620, distrutto, noto tramite il bozzetto conservato presso l’Accademia Ligustica) e Mattia Preti (pala della chiesa di San Domenico a Taverna, 1680, che però non inserisce il santo francescano). Nella prima metà del Settecento il soggetto conosce una discreta diffusione in territorio portoghese. Oltre al dipinto del Creatura, oggi nella Sala de Espera del convento di Mafra, all’interno del palazzo si conservano due tele pressoché identiche di Ethienne Parrocel (delle quali una era già stata attribuita Bianchi; una terza variante sempre del francese si trova al Musée Magnin di Digione³⁵), mentre un’ulteriore versione del soggetto, di anonimo romano, si trova nella Igreja da Madre de Deus a Lisbona³⁶.

Figura 5 - Pietro Bianchi, Cristo Irato, la Vergine e i santi Domenico e Francesco, olio su tela, Mafra, Palazzo Nazionale, Convento

28Se la questione relativa all’attribuzione del dipinto di Bianchi è oggi risolta, alcuni aspetti riguardanti la sua commissione ancora restano da chiarire. Appare pertanto opportuno tornare sul testo di Ratti, che scrive: «Il re lo collocò [il dipinto Luti/Bianchi] nella chiesa di S. Vincenzio de’ Fori. Quindi de Gusmão ordinò al Bianchi un altro quadro della Vergine co’ santi Domenico, e Francesco d’Assisi, che pure fu a Lisbona Trasmesso» (RATTI, 1769, 296).

29Il biografo pone la commissione del dipinto oggi a Mafra in immediata contiguità al completamento della pala di Luti, pertanto, considerato il fatto che Gusmão nel marzo 1728 aveva lasciato definitivamente Roma, sembra possibile indicare una datazione più precisa del Cristo Irato, tradizionalmente riferito al 1730 (una sorta di ‘anno contenitore’ in cui vengono collocati gran parte dei dipinti italiani presenti a Mafra). Appare opportuno invece porre la commissione dell’opera alla metà del terzo decennio, immediatamente dopo l’invio della tela di Luti a San Vicente de Fora. Questa, difatti, risultava quasi terminata alla data del 17 giugno 1724, giorno della morte del pittore: collocando pertanto il completamento di Bianchi qualche mese dopo, in seguito cioè all’invio del citato disegno a Torino e alla restituzione della caparra, possiamo ritenere che per la fine dell’anno, al massimo i primi mesi del 1725, la pala doveva esser stata consegnata al Gusmão, il quale poteva poi subito commissionare il Cristo Irato, che probabilmente sarà poi inviato a Mafra in una delle spedizioni partite da Roma verso la fine del 1730³⁷. Quest’ipotesi trova conferma, oltre che nella dettagliata narrazione di Ratti, nella nota lentezza esecutiva di Bianchi (per la pala per San Pietro ci avrebbe impiegato quasi un decennio, senza terminarla completamente)³⁸.

30Sono pochi i dubbi sul fatto che il Cristo Irato di Bianchi trovò collocazione fin da subito nella Sala de Espera del convento, un luogo non facilmente accessibile, dove pure non ebbe modo di vederlo Anthony Morris Clark³⁹. L’allestimento dei dipinti sugli altari della basilica, precedente l’installazione delle pale marmoree di Alessandro Giusti nel 1754, è stato infatti riscostruito da N. Saldanha sulla scorta di documenti rintracciati nella biblioteca da Ajuda che restituiscono la collocazione delle pale alla data del 1730⁴⁰.

31Tra i responsabili di tale impresa figurava certamente José Correia de Abreu, anch’egli di ritorno da Roma. Questi, approfittando anche del periodo di disgrazia del Gusmão tra il 1728 e i primi anni Trenta, dovette prendere in mano la gestione della commissione dei dipinti, probabilmente scegliendo di destinare ad ambienti meno prestigiosi degli altari della basilica i dipinti fatti realizzare dal suo rivale⁴¹. Alla committenza di Alexandre de Gusmão forse potrebbe ricondursi anche l’Immacolata Concezione di Sebastiano Conca posto nella Sala dos Actos, di cui non sembra trovarsi menzione all’interno delle lettere di Abreu indirizzate a Josè Maria Fonseca e Evora ⁴².

Figura 6 - Agostino Masucci, Sacra Famiglia, olio su tela, Mafra, Palazzo Nazionale

32A Roma era proprio il padre francescano, ministro plenipotenziario di João V, ad occuparsi delle commissioni dei dipinti da inviare a Mafra; un lavoro a cui il prelato, gravato dai problemi scaturiti dalla crisi diplomatica, dovette far fronte suo malgrado, se José Correia de Abreu doveva sovente sollecitarlo all’invio delle opere, non nascondendo spesso una certa delusione per la loro qualità⁴³. Unico portoghese rimasto a Roma, Evora certamente dovette ritrovarsi a dover dare priorità a questioni politiche ben più urgenti rispetto alla commissione di dipinti, seppur destinati al complesso reale di Mafra. Sembrerebbe plausibile ipotizzare che il francescano dovesse aver in qualche modo demandato la gestione di tali commissioni direttamente all’artista che maggiormente poteva corrispondere alle aspettative della corte portoghese: Agostino Masucci. In una lettera del 3 gennaio 1731, Abreu si lamentava difatti con padre Evora dei dipinti giunti in Portogallo da Roma mentre “solo il quadro della Sacra Famiglia che ha fatto Masucci ha provocato gli applausi” (VASCO ROCCA, 1995, 306) (Figura 6). In una seconda lettera di poco successiva (10 gennaio 1731) Abreu richiede quanto prima l’invio del dipinto con l’Incoronazione della Vergine da porsi nel transetto destro della basilica⁴⁴. Oggi il dipinto è correttamente ricondotto a Francesco Mancini (Figura 7), tuttavia nella missiva viene indicato come opera di Masucci. Evidentemente questi, una volta ricevuto l’incarico, dovette in un secondo momento passarlo al suo collega di origini marchigiane che a Roma si era avvicinato alla cultura marattesca.

Figura 7 - Francesco Mancini, Incoronazione della Vergine, olio su tela, Mafra, Palazzo Nazionale

33La Sacra Famiglia di Masucci si distingue per la sua esplicita appartenenza ad una cultura fortemente classicista che, attraverso Maratti, risale a Reni e Domenichino per giungere fino a Raffaello. La composizione, totalmente emendata da qualsivoglia virtuosismo barocco, si presenta strutturata su una vera e propria esposizione paratattica su piani paralleli dei vari gruppi di personaggi. Anche la decisione di utilizzare una luce diffusa evitando decisi contrasti chiaroscurali (presenti invece negli altri dipinti citati) aderisce a tale indirizzo stilistico, fortemente vincolato alle direttive culturali propugnate dall’Accademia dell’Arcadia. João V era particolarmente legato a tale istituzione: vi era stato ammesso nel 1721 (in sostituzione del defunto Clemente XI, con in nome pastorale di Arete Melleo) e ne aveva finanziato la nuova sede sul Gianicolo, il Bosco Parrasio di Antonio Canevari.

34Le istanze culturali arcadiche non dovettero essere riscontrate nel Cristo Irato di Bianchi, come probabilmente nemmeno nelle tele di Conca e Trevisani, entrambe poco apprezzate in Portogallo, come si evince dai carteggi.

35Nel suo dipinto Bianchi effettua un vero e proprio recupero di quella particolare cultura seicentesca tanto osteggiata dagli arcadi, coerentemente con la sua personale ricerca artistica di quegli anni. Come l’Adorazione dei Magi, anche il Cristo Irato è un’opera che riflette su modelli stilistici precedenti: composizione e luminismo trovano il loro principale riferimento in Lanfranco, così come la tipologia del Cristo richiama quelli realizzati circa un secolo prima dal pittore parmense.

Figura 8 - Alessandro Giusti, Sacra Famiglia, rilievo marmoreo, Mafra, Basilica di Nostra Signora e Sant’Antonio

Figura 9 - Alessandro Giusti, Incoronazione della Vergine, modello in gesso, Mafra, Palazzo Nazionale

36La preferenza accordata dalla corte portoghese al classicismo di impronta marattesca trova conferma decenni dopo, quando nella basilica vengono collocate le pale scultoree di Alessandro Giusti. Sono i rilievi che sostituiscono le opere di Masucci (Figura 8) e Mancini (Figura 9) ad essere stilisticamente i più vicini al proprio corrispettivo pittorico; gli altri, pur ricollegandosi iconograficamente, si presentano come un aggiornamento in senso classicista delle composizioni pittoriche di cui prendono il posto (si vedano, ad esempio, la Crocifissione di Giaquinto nel palazzo e la pala marmorea di Giusti con medesimo soggetto). Anche per l’Annunciazione (Figura 10) il modello a cui si ispira lo scultore è Masucci, più precisamente l’Annunciazione (Figura 11) realizzata per essere trasposta a mosaico da Mattia Moretti nella cappella di San Giovanni Battista della chiesa di San Rocco a Lisbona.

Figura 10 - Alessandro Giusti, Annunciazione, rilievo marmoreo, Mafra, basilica di Nostra Signora e Sant’Antonio

Figura 11 - Agostino Masucci, Annunciazione, olio su tela, Minneapolis, Minneapolis Institut of Art

37Appare interessante confrontare quelle che sono le decisioni prese per la basilica di Mafra con le commissioni effettuate a Roma, a partire dagli anni 30, per i dipinti da tradurre a mosaico nella basilica di San Pietro. Se in territorio portoghese andava affermandosi una precisa scelta stilistica (come confermano i rilievi di Giusti) a Roma, negli stessi anni, veniva dato risalto alla varietà di tendenze presenti a Roma. Alla pala di Bianchi (1730-40) faranno infatti seguito quelle di un altro allievo di Luti, Placido Costanzi (1736- 1740, ritoccata nel 1757)⁴⁵, del francese Pierre Subleyras (1743-47)⁴⁶, del ‘marattesco’ Francesco Mancini (1744-48)⁴⁷ e quella di Pompeo Batoni (1746-55)⁴⁸.

Bianchi e le committenze portoghesi a Roma. Un ritrattista da scoprire?

38Pur non avendo ottenuto ulteriori commissioni per conto della corona lusitana, Bianchi continuò ad intrattenere rapporti con la comunità portoghese presente a Roma tra il terzo e il quarto decennio del Settecento. Tra le opere rimaste incompiute alla sua morte vi era il Riposo durante la fuga in Egitto per la cappella Asnaghi all’interno della chiesa romana di Santa Maria delle Grazie alle Fornaci. Il solito Ratti ci informa come di tale opera venisse fatta realizzare una copia ad un allievo di Bianchi da un «Signor Commendatore d’Almeida Portughese», e che da questi fosse successivamente donata a monsignor Frescobaldi⁴⁹.

39Gli studi hanno finora fatto riferimento ad un unico Commendatore portoghese: Manuel Pereyra de Sampajo, successore di Padre José Maria Fonseca e Evora in qualità di ambasciatore presso la Santa Sede, il cui titolo cavalleresco gli era stato conferito nel 1741. Il dubbio che Ratti possa aver fatto qualche confusione con i nomi è legittimo; tuttavia, la personalità del Sampajo fu talmente influente nella Roma della metà del secolo che appare difficile considerare un errore del genovese proprio sulla sua persona (soprattutto dopo essere stato così preciso su una figura molto più sfuggente come quella di de Gusmão) ⁵⁰.

40Pur non potendo meglio identificare questo personaggio (un esponente della famiglia del primo patriarca portoghese il cardinale Thomas d’Almeyda?), una conferma dei contatti di Bianchi con gli Almeyda a Roma sembrerebbe ricavarsi dall’inventario post mortem dei beni del pittore datato 1740, dove si riscontra la presenza di un «quadro in alto di palmi 7 e 5 in circa abbozzata solamente la Testa, che si dice ritratto di Monsignore Illustrissimo Almeida» (PAMPALONE, 1995, 267).

41Quella di ritrattista è un’attività di Bianchi attualmente molto poco nota. Non si conosce che un unico Ritratto d’uomo (Figura 12), conservato al Musée des Beaux-Arts di Chambery, già in collezione Garriod, restituito al Creatura per via dell’iscrizione sul retro che sembrerebbe fornire indicazioni anche sull’ignoto ritrattato: «Pietro Bianchi / dipinse / Gia. Fr. Garlasp. / La Farose»⁵¹.

Figura 12 - Pietro Bianchi, Ritratto d’uomo, olio su tela, Chambéry, Musée des Beaux Arts

42Il dipinto mostra una figura maschile a mezzo busto il cui sguardo deciso, diretto sullo spettatore, non lascia trasparire alcuna emozione. La giacca è aperta a mostrare la camicia: un particolare lezioso che, mostrando le sottili pieghe bianche del tessuto, bilancia gli equilibri cromatici e luministici dell’opera. L’uomo è in posa, ma sembra quasi ci si sia ritrovato per caso, momentaneamente distolto da altre attività a cui si stava dedicando, concedendosi all’artista per il tempo strettamente necessario a farsi ritrarre.

43Il genere della ritrattistica fu praticato anche da Luti, come testimoniano i superbi ritratti di Maria Camilla Pallavicini Rospigliosi (Roma, Galleria Pallavicini), del Cardinale Carlo Agostino Fabroni (Roma, Galleria Rospigliosi) e dagli autoritratti degli Uffizi e dell’Accademia di San Luca⁵². Nel dipinto di Chambery ritroviamo un’impostazione compositiva simile ai ritratti del maestro, tuttavia Bianchi se ne discosta in primis non ricorrendo alla tipica pennellata pastello, prediligendo invece una più compatta stesura del colore, avvicinandosi alla coeva produzione ritrattistica dei francesi di stanza a Roma, quali Subleyras, Van Loo, Blachet e De Troy.

Figura 13 - Girolamo Rossi (da Pietro Bianchi), Effigie di Augusto II di Polonia, bulino, Roma, Istituto Centrale per la Grafica

44Al 1733 risale un’incisione di Girolamo Rossi con l’effigie di Augusto II di Polonia⁵³ (Figura 13). L’iscrizione in basso a sinistra restituisce a Bianchi l’invenzione che, pur in assenza del disegno originale, ben si inserisce all’interno della sua produzione. Il pesante tendaggio caratterizzato da un frizzante luminismo trova riscontro in tutta la produzione artistica del Creatura, sia pittorica (come nel caso del dipinto realizzato per la ‘Serie Zondadari’ in cui raffigura un altro monarca, Filippo V di Spagna, nell’atto di accogliere il nunzio apostolico Anton Felice Zondadari) che grafica (il riferimento in questo caso è alla Cleopatra Morente del 1711⁵⁴). I tre puttini che reggono l’effigie e il drappo, poi, presentano quei ‘piccoli occhietti’ caratterizzanti le fisionomie più stereotipate di Bianchi.

Figura 14 - Anonimo (da Agostino Masucci), Ritratto di James III Seafield, pietra nera, Darmstadt, Landesmusum

45Un disegno attribuito a Bianchi conservato al Landesmuseum di Darmstadt (Figura 14) raffigura un gentiluomo in abbigliamento da camera, con un copricapo a turbante, seduto nella sua biblioteca davanti ad un tavolo mentre indica un libro aperto. Il foglio ha l’illustre provenienza dalla collezione Mariette, in cui era appunto dato al Creatura, ed è presente tra i disegni della celebre vendita del 1775, di cui è noto il catalogo ‘illustrato’ dagli gli schizzi di Gabriel de Saint-Aubin⁵⁵. Come diversi fogli presenti nella sua collezione e riferiti dal collezionista francese a Bianchi⁵⁶, anche questo deve in realtà essere espulso dal suo catalogo. Il gentiluomo raffigurato è James terzo conte di Seafield, come dimostra il confronto con il dipinto conservato a Collen House firmato da Agostino Masucci⁵⁷. Il legame con la tela scozzese è fuori di dubbio, tuttavia, per la qualità non eccelsa del disegno, sembrerebbe essere una copia piuttosto che uno studio dell’allievo di Maratti. Escludendo per ragioni di stile la possibilità che possa essere stato proprio Bianchi a copiare il dipinto di Masucci (il foglio si presenta con un segno molto rigido e un chiaroscuro decisamente piatto, molto distante dalla vividezza della grafica di Bianchi) appare interessante rilevare come, dal momento che un collezionista colto come Mariette aveva accettato tale attribuzione, dovesse per lui risultare plausibile considerare il Creatura un ritrattista.

Conclusione

46Viene quindi delineandosi un apprezzamento per la pittura di Bianchi da parte di committenti portoghesi di stanza a Roma (come il Guzman e l’Almeyda - chiunque esso sia) che perdura per tutto il corso della breve vita del pittore, morto nel 1740.

47La presenza di opere di Bianchi in Portogallo, nonostante la specificità del suo stile lontano dall’influenza marattesca, certifica l’attenzione che gli emissari portoghesi a Roma rivolgevano alla pluralità delle istanze artistiche romane del tempo. Vista dall’Urbe, se Lisbona doveva essere la nuova Roma, come Roma doveva possedere tutte le diverse scuole pittoriche. Questa visione non coincideva però con l’idea di «nuova Roma» che si aveva a Lisbona. Per João V e la sua corte la modernità della cultura romana si reificava, all’interno dell’Accademia dell’Arcadia, nella cultura marattesca, e in tali direttive di gusto bisognava ricercare gli artisti degni di conferire nuova facies alla capitale del Portogallo, Masucci su tutti.