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Dalle spiaggie latine alla Real Lisbona

II. Memória de Itália em Lisboa

Nuove riflessioni sul rapporto tra Sebastiano Conca e il Portogallo

Matteo Borchia

Résumé

Sebastiano Conca realizzò alcune opere per il Portogallo, destinate a decorare principali imprese architettoniche promosse da Giovanni V: l’Immacolata Concezione per Mafra e un Battesimo di Cristo per la basilica patriarcale di Lisbona. Entrambe sono in stretta sintonia con la produzione pittorica dell’artista tra anni Trenta e Quaranta del secolo. Il Battesimo è andato distrutto nel terremoto del 1755, ma è comunque possibile analizzarlo grazie a un disegno conservato a Parigi. A queste due tele monumentali si propone di accostare l’Agar e Ismaele di Berlino, probabile studio preparatorio per un’opera richiesta sempre dalla corte di Lisbona. Questo ristretto nucleo di dipinti permette di comprendere quanto Conca fosse artista di portata europea nella prima metà del Settecento.

Entrées d'index

Texte intégral

  • 1 Su di lui, si vedano: CLARK, Anthony Morris (1967) – Sebastiano Conca and the Roman rococo. Apollo. (...)

1Tra i numerosi artisti italiani che lavorarono per la corte portoghese nella prima metà del XVIII secolo un ruolo di primo piano è ricoperto da Sebastiano Conca (1680-1764)1. A partire dagli anni Venti del Settecento, il maestro di Gaeta divenne uno dei pittori più rilevanti nel complesso panorama romano: la sua fama si consolidò nei decenni successivi, come testimonia la sua doppia nomina a principe dell’Accademia di San Luca nel 1729-32 e nel 1739-41. Commissioni gli giunsero in particolare dalle corti tedesche, da Torino e dalla Spagna, ma suoi dipinti erano ricercati anche da collezionisti inglesi e francesi. Non sorprende, quindi, che proprio a lui si sia rivolta anche la corona lusitana, fortemente impegnata nel rinnovare i principali centri del paese sul piano artistico e architettonico sotto il regno di Giovanni V.

2Questo aspetto della produzione di Conca è stato analizzato solo in parte e mai nel suo complesso. Si scontra, del resto, con una documentazione piuttosto scarsa che non permette di definire appieno le modalità e i termini delle richieste giunte a Roma da Lisbona. Certo è però il favore con cui la corte di Giovanni V seppe guardare alla produzione del maestro di Gaeta. Accanto alle commissioni di cui si parlerà, ne è prova la pittura di Jerónimo da Silva (1687-1753), Francisco Pinto Pereira (att. 1720-1752), Manuel José Gonçalves (1716-1754) o Francisco Vieira de Matos (1699-1783). Tutti questi artisti portoghesi studiarono con attenzioni le opere dell’italiano, assumendone forme e strutture compositive nei loro dipinti.

L’Immacolata Concezione di Mafra

  • 2 QUIETO, Pier Paolo (1988) – Giovanni V di Portogallo e le sue committenze nella Roma del XVIII seco (...)

3In quest’analisi è bene partire dalla grande tela ancora conservata nel complesso monumentale di Mafra, che costituisce una delle principali aggiunte al catalogo dell’artista dopo la mostra di Gaeta del 1981. Si tratta di una rappresentazione dell’Immacolata Concezione (Fig. 1)2, impostata secondo l’iconografia tradizionale di questo tema: stante in piedi sulla falce lunare, la Vergine regge in braccio il Bambino che, con la lunga asta della croce, infilza il serpente nascosto tra le nubi, mentre tutt’attorno si raccolgono in adorazione svariati angeli e in alto Dio Padre è affiancato dalla colomba dello Spirito Santo. Il dipinto, concepito come una pala d’altare centinata, non era destinato ad abbellire uno spazio sacro, ma alla Sala dos Actos del convento, all’interno della quale gli allievi discutevano le loro tesi finali.

Figura 1 - Sebastiano Conca, Immacolata Concezione, olio su tela, 1730 ca., Mafra, Palácio Nacional

Figura 1 - Sebastiano Conca, Immacolata Concezione, olio su tela, 1730 ca., Mafra, Palácio Nacional

© Direção-Geral do Património Cultural

  • 3 Sui suoi interessi artistici, cfr. VALE, Teresa Leonor M. (2017) – Fra José Maria da Fonseca Évora (...)

4L’opera è caratterizzata da una notevole rilevanza, non solo per la committenza (sicuramente regia), ma anche per la destinazione a un luogo di tale rilievo per la corona portoghese. Al momento, tuttavia, non se ne conosce alcuna traccia documentaria. Stilisticamente sembra databile ai primi anni Trenta del XVIII secolo, in una delle fasi più fortunate dell’artista, nello stesso periodo in cui avvennero i primi contatti tra Conca e la corte portoghese attraverso fra José Maria da Fonseca Évora (1690-1752), plenipotenziario della corona lusitana presso il pontefice3.

  • 4 GRISERI, Andreina (1967) – Le metamorfosi del Barocco. Torino: Einaudi, p. 320, n. 8; SESTIERI, Gia (...)
  • 5 MORONI, Gaetano (1846) – Dizionario di erudizione storico-ecclesiastica da S. Pietro sino ai nostri (...)
  • 6 FRONZINO, Pasquale; LATTUADA, Riccardo (2020) - L’Immacolata di Sebastiano Conca per la Cappella Pa (...)

5Non si tratta dell’unica tela dedicata dal maestro di Gaeta a questo tema. Agli anni Venti dovrebbe risalire la grande composizione con l’Immacolata Concezione e San Filippo Neri per l’Oratorio dei Filippini di Torino4: tolta la presenza del fondatore degli oratoriani, qui l’immagine della Vergine è priva del Figlio, ha un atteggiamento più intimi e raccolto. Analogo al dipinto di Mafra è invece il cono di luce che dall’alto colpisce Maria, partendo dalla colomba, segno di quanto, anche a distanza di anni, l’artista tendesse a replicare schemi compositivi già sperimentati con successo. Nel 1741, inoltre, dipinse un’ulteriore Immacolata per la basilica della Madonna della Misericordia di Macerata, su commissione del conte Guarniero Marefoschi5. Si tratta quasi di una versione semplificata del quadro portoghese, con l’immagine isolata della Vergine e un numero ridotto di angeli. Un’ultima, assai tarda, Immacolata fu dipinta da Conca nel 1756 quando, abbandonata definitivamente Roma, era impegnato nell’esecuzione delle vaste tele per la Cappella Palatina della Reggia di Caserta: l’opera, caratterizzata da un maggior numero di santi, è stata recentemente identificata nella parrocchiale di Santa Maria delle Grazie a San Nicola la Strada, in provincia di Caserta6.

  • 7 Per questo olio su tela (92x49 cm) si vedano: BORDALO, F. M. (1863) – Novo guia do viajante em Lisb (...)

6Il quadro dipinto per Giovanni V si pone quindi al centro di una lunga riflessione compiuta dall’artista su quest’immagine mariana, di cui è traccia anche il disegno conservato al Kupferstichkabinett di Berlino (Figura 2). Rifinito con grande attenzione, questo foglio è l’immagine più vicina al dipinto pervenuto in Portogallo, soprattutto per la presenza e la posa del piccolo Gesù, seduto tra le braccia della madre. Della tela di Mafra si conosce anche un probabile bozzetto oggi conservato nei depositi del Museu Nacional de Arte Antigua, parte delle opere giunte dai Conventos Extintos nel 1834 e poi transitato dalle raccolte dell’Accademia di Belle Arti7, da cui la composizione finale non si discosta più di tanto. Una gestazione lunga, quindi, quella di questa Immacolata Concezione, adeguata al prestigio della committenza.

Figura 2 - Sebastiano Conca, Immacolata Concezione, penna e inchiostro bruno acquarellato, 1730 ca., Berlin, Kupferstichkabinett

Figura 2 - Sebastiano Conca, Immacolata Concezione, penna e inchiostro bruno acquarellato, 1730 ca., Berlin, Kupferstichkabinett

© Staatliche Museen, Preussischer Kulturbesitz

  • 8 Lisbona, Veritas Art Auctioneer, Auction 69 (Antiques & works of art, silver & Jewellery), 27-28 gi (...)
  • 9 Lisbona, Veritas Art Auctioneer, Auction 93 (Antiques and works of art), 10-11 dicembre 2019, lotto (...)

7Vi sono inoltre tracce di una buona accoglienza dell’opera da parte della comunità artistica lusitana. Recentemente è apparsa sul mercato antiquario portoghese un’Immacolata con una dubitativa attribuzione a Conca (Fig. 3)8: si tratta chiaramente di una derivazione dall’opera di Mafra, con alcune lievi differenze, soprattutto nella figura del serpente che è qui stato trasformato in un drago. Alcune incertezze, evidenti in particolare nelle figure degli angeli in alto e nel volto della Madonna, fanno pensare piuttosto a una derivazione dall’opera di Mafra, realizzata verosimilmente in Portogallo e vivacizzata da alcuni cambiamenti. A un’altra mano, ancora meno sicura, rimanda una seconda Immacolata, anch’essa comparsa negli ultimi tempi sul mercato lusitano e chiaramente derivante dal modello di Mafra9: eliminato il Bambino e ridotto il numero di angeli adoranti, l’anonimo autore ha però mutuato da Conca la posa della Vergine e, in particolare, il Dio Padre in alto. Entrambe queste piccole tele sono prove della buona accoglienza che, anche nel paese atlantico, fu tributata alla produzione del pittore italiano.

Figura 3 - Sebastiano Conca (copia da), Immacolata Concezione, olio su tela, 1730 ca., mercato antiquario

Figura 3 - Sebastiano Conca (copia da), Immacolata Concezione, olio su tela, 1730 ca., mercato antiquario

Courtesy Lisboa, Veritas Art Auctioneer

L’intervento per la Basilica patriarcale

  • 10 VASCO ROCCA, Sandra; BORGHINI, Gabriele (eds.) (1995) – Giovanni V di Portogallo (1707-1750) e la c (...)
  • 11 Si veda in particolare PIMENTEL, António Filipe (ed.) (2013). – A encomenda prodigiosa: da Patriarc (...)

8Una storia assai diversa ha la seconda commissione che a Conca giunse dalla capitale del Portogallo. Nel 1745 gli fu affidata l’esecuzione di un maestoso Battesimo di Cristo, destinato alla Patriarcale di Lisbona10. L’opera è menzionata nel cosiddetto Recueil Weale dell’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts di Parigi, un taccuino in cui sono riportati dati relativi alle commissioni effettuate a Roma per la corte lusitana sotto il regno di Giovanni V. Del «Quadro del Battesimo della Patriarcale»11 sono indicati le dimensioni in palmi romani (corrispondenti a oltre 2x2 metri) e il costo complessivo, pari a 700 scudi. A queste poche notizie è anche allegato un disegno (Figura 4), riproducente l’opera finita, in cui appaiono le figure maestose di Cristo e del Battista, inserite in un ampio paesaggio e affiancate da alcuni angeli.

Figura 4 - da Sebastiano Conca, Battesimo di Cristo, penna e acquarello su carta, 1745 ca., Paris, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts

Figura 4 - da Sebastiano Conca, Battesimo di Cristo, penna e acquarello su carta, 1745 ca., Paris, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts

© RMN – Réunion des Musées Nationaux, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts

  • 12 MOÜCKE, Francesco (1762) – Museo fiorentino che contiene i ritratti de’ pittori. Firenze: Moücke, v (...)

9Il Battesimo apparve come una delle più prestigiose commissioni ricevute dal maestro di Gaeta anche ai suoi biografi. Una breve descrizione della tela è contenuta, ad esempio, nel profilo pubblicato a Firenze nel 1762 da Francesco Moücke: «[…] pel Re di Portogallo colorì un quadro molto grande, dov’era espresso il Battesimo di Cristo al fiume Giordano»12.

10Altri riferimenti al dipinto si incontrano sulle pagine del Diario ordinario, in particolare nei fascicoli della primavera 1747. È noto che, nelle sale di palazzo Capponi, si tenne un’esposizione di grande successo in cui fu allestita l’intera cappella del Battista, fornita di tutti i suoi decori in marmo e mosaico, destinata alla chiesa di S. Rocco a Lisbona. Il successo di pubblico fu notevole e persino il pontefice Benedetto XIV si recò a visionare le opere, manifestando in questo modo la propria vicinanza alla corona lusitana. Il suo esempio fu rapidamente seguito da nobili, cardinali e dalla famiglia Stuart. I decori destinati alla chiesa gesuitica non furono però le uniche commissioni portoghesi a essere presentate in quell’occasione. Le pagine del Chracas, infatti, menzionano anche:

  • 13 Diario ordinario, 29 aprile 1747, n. 4644, p. 8

«[…] un assai nobile Fonte Battesimale di Porfido, parimente con la stessa perfezzione di disegno, e lavoro, con suo Quadro, e Cancellata, che ha fatto costruire il medesimo Sign. Commendatore per ordine della Maestà Sua, senza risparmio di spesa»13.

11Benché non esplicitato, dalla lettura delle poche pagine risulta chiaro che si tratta di una commissione slegata dai progetti di rinnovamento della chiesa di San Rocco, da legare proprio all’altra grande impresa sostenuta da Giovanni V in quello stesso periodo: la ricostruzione e decorazione della Basilica Patriarcale. Questo cantiere, attentamente studiato negli ultimi anni, era fortemente legato all’intenzione del sovrano di erigere un luogo sacro adatto alle cerimonie pubbliche della corte e strettamente legato alla reggia, che proprio in quel periodo era stata rinnovata, sfruttando l’affaccio sul corso del fiume Tago.

12Il quadro sbrigativamente citato dal Diario ordinario è certamente il Battesimo di Cristo di Sebastiano Conca, tema strettamente legato al fonte battesimale porfiretico esposto lì accanto. Tra gli interventi promossi all’interno della Patriarcale spiccava infatti il rinnovamento della cappella battesimale, affidato a Luigi Vanvitelli (1700-1773), il medesimo architetto della cappella di San Rocco.

13A quest’impresa parteciparono quindi Vanvitelli e Conca, una coppia artistica rodata da tempo, che collaborava ormai da quasi vent’anni: i due si erano infatti conosciuti nella cerchia del cardinale Pietro Ottoboni e, anche in seguito, avrebbero operato uno accanto all’altro, ad esempio nella decorazione della cappella della Reggia di Caserta.

14Come tutti gli elementi esposti in palazzo Capponi, anche la pala di Conca fu inviata via mare in Portogallo e venne quindi appesa all’interno della Patriarcale. La sua fu però un’esistenza molto breve: assieme alla basilica in cui era conservata andò distrutta nel terremoto che il primo novembre 1755 scosse profondamente la città di Lisbona, provocando anche il crollo della Patriarcale che, con tanta spesa, Giovanni V aveva provveduto a rinnovare.

15Perso l’originale, il disegno di Parigi è quindi l’unica traccia della composizione di Conca e ci consente pertanto di stabilire confronti con altre sue opere e di osservarne le fonti di ispirazione. Muovendosi anche in questo caso all’interno di un’iconografia assai consolidata dalla tradizione, il maestro di Gaeta ebbe occasione di relazionarsi con i principali maestri che, nella Roma sei e settecentesca, avevano affrontato questo tema.

  • 14 Da ultimo, si veda SALERNO, Carlo Stefano (2017) – «Dipinti e mosaici». In VALE, Teresa Leonor M. ( (...)
  • 15 Sul quadro di Sacchi, cfr. SUTHERLAND HARRIS, Ann (1977) – Andrea Sacchi. Complete edition of the p (...)
  • 16 Al riguardo, si veda FERNANDES, Cristina (2019) – « Music, ceremonial and architecural spaces in th (...)

16Stretta è in particolare l’analogia con il mosaico di identico tema che, ancora oggi, si staglia al centro della cappella del Battista in San Rocco, tratto – com’è noto – da un dipinto di Agostino Masucci (1690-1758)14. Non credo si possa parlare di un’influenza di quest’ultimo sul maestro di Gaeta che, alla metà degli anni Quaranta, è artista pienamente affermato, eletto già per due volte principe della romana Accademia di San Luca. La profonda somiglianza tra le due opere va quindi ricercata nel riferimento a medesimi precedenti: il Battesimo realizzato da Andrea Sacchi (1599-1661) per il Battistero lateranense (oggi nei depositi della Pinacoteca Vaticana) e la vasta composizione ideata da Carlo Maratti (1625-1713) per la basilica di San Pietro15. Nel caso di Conca, capace di rielaborare le figure con una grazia più raffinata rispetto a quelle più solide e scultoree di Masucci, il collegamento con l’immagine di Maratti assumeva un preciso significato simbolico: da più parti è infatti stato sottolineato l’interesse della corte lusitana a replicare nella Patriarcale formule e decorazioni presenti nella Basilica vaticana, intendendo così esplicitare il profondo legame tra la corona portoghese e la Sede apostolica ricercato da Giovanni V16.

  • 17 MAXON, John; RISHEL, Joseph J. (ed) (1970) – Painting in Italy in the eighteenth century. Rococo to (...)

17Come si è già visto per l’Immacolata di Mafra il catalogo di Conca presenta frequenti ritorni sugli stessi temi, spesso anche a distanza di anni. Al perduto Battesimo della Patriarcale si può accostare un raffinato dipinto su rame di forma ovale, conservato all’University Art Museum di Princeton (Figura 5)17. L’opera è curiosamente decorata su entrambi i lati con una testa di santo vescovo e una scena del Battesimo di Cristo, assai vicina all’unico ricordo sopravvissuto della pala di Lisbona. Generalmente datato al 1725-30, il dipinto statunitense è molto vicino al disegno del Recueil Weale, anche da un punto di vista stilistico, tanto da permettere di proporre un suo avvicinamento cronologico alla pala perduta, spostandolo quindi alla metà degli anni Quaranta.

Figura 5 - Sebastiano Conca, Battesimo di Cristo, olio su rame, 1745 ca., Princeton, University Art Museum

Figura 5 - Sebastiano Conca, Battesimo di Cristo, olio su rame, 1745 ca., Princeton, University Art Museum

© University Art Museum

  • 18 DI MACCO, Michela (1981) – Sebastiano Conca (1680-1764), catalogo della mostra. Gaeta: La Poligrafi (...)
  • 19 OZZOLA, Leandro (1914) – Nota dei quadri che stettero in mostra nel cortile di S. Giovanni Decollat (...)
  • 20 Forse da questo dipinto, non identificato, fu tratta nel 1733 l’incisione ricordata da G. M. Gaburr (...)

18Va ricordato che è documentata l’esistenza di altri dipinti di Conca sul tema del Battesimo, al momento non rintracciati. Tra i beni appartenuti al sarto romano Antonio Chiosi, residente tra piazza Navona e la chiesa di Sant’Apollinare, era infatti conservata una versione del Battesimo di Cristo: dall’inventario post mortem stilato nel 1732, si ricava che, oltre a questa tela, il defunto possedeva anche altre cinque tele, raffiguranti la Flagellazione alla colonna, Ottaviano e Cleopatra, Il giudizio della Vestale Tuccia, Ercole coronato dalla gloria e l’Immortalità che registra le imprese degli uomini illustri18. Lo stesso Battesimo compare nell’estate del 1736 alla tradizionale esposizione organizzata nel chiostro di San Giovanni Decollato a Roma: descritto come «con molte altre figure da testa per traverso», fu presentato assieme ad altri tre dipinti già di proprietà Chiodi19. Questo Battesimo, attestato a più riprese nella Roma degli anni Trenta e poi disperso, doveva avere un formato orizzontale e una composizione forse analoga a quella dell’ovale di Princeton, quindi non così lontano dall’impianto compositivo confermato nella monumentale versione per Lisbona20.

Un’ultima proposta

  • 21 POENSGEN, Georg (1935) - Die Gemälde in den preuβischen Schlössern. Das Neue Palais. Berlin: Dt. Ku (...)

19Accanto alle due pale fin qui ricordate, seppur in maniera marginale, le fonti antiche ricordano una terza commissione giunta a Sebastiano Conca dalla corte portoghese. Alla Gemäldegalerie di Berlino è esposto un piccolo dipinto raffigurante Agar e Ismaele (Figura 6), documentato nelle collezioni reali prussiane già dalla seconda metà del Settecento21. All’interno di un ampio e luminoso sfondo paesaggistico, Agar viene fatta allontanare da Abramo, mentre il piccolo Ismaele già avanza verso il suo destino con uno sguardo che esprime un misto di rabbia e determinazione.

Figura 6 - Sebastiano Conca, Agar e Ismaele, olio su tela, 1745 ca., Berlin, Gemäldegalerie

Figura 6 - Sebastiano Conca, Agar e Ismaele, olio su tela, 1745 ca., Berlin, Gemäldegalerie

20A descriverlo per la prima volta fu Matthias Oesterreich (1716-1778), responsabile della quadreria di Federico II, nel 1773, quando era appeso nel quinto ambiente della residenza di Sanssouci a Potsdam:

  • 22 OESTERREICH, Matthias (1773) – Description de tout l’interieur des deux palais de Sans-Souci, de ce (...)

«Le Congé de Hagar avec son petit fils Ismaël. La composition en est belle; mais ce n’est qu’une esquisse, peinte sur toile par le Chevalier Sebastian Conca. La grand tableau fait d’après cette esquisse, a été peint pour Sa Majesté le Roi de Portugal, en 1745»22.

21Stando alle parole di Oesterreich, si tratterebbe quindi di un bozzetto per una più ampia tela dipinta per il re del Portogallo nel 1745. Va detto che al momento non sono note ulteriori fonti che possano confermare tale informazione, né si conoscono le modalità di arrivo del quadretto a Berlino: sicuramente non è menzionato nella precedente guida del 1771. L’attendibilità della fonte è però solitamente riconosciuta, né è improbabile che a suggerirne l’acquisto da parte della corte prussiana sia stato lo stesso Oesterreich, che aveva avuto occasione di ammirare la pittura di Conca sia durante i suoi viaggi in Italia sia nel suo precedente incarico di ispettore della pinacoteca di Dresda.

  • 23 Su quest’opera, cfr. SESTIERI, Giancarlo (1994) – Repertorio della pittura romana della fine del Se (...)

22Lo stile e alcuni elementi della composizione permettono comunque di confermare la datazione proposta alla metà degli anni Quaranta. La figura infantile in basso, in particolare, è accostabile a quella, analoga nella posa e nelle forme, presente nella Figura allegorica con due putti di collezione privata romana del 1750 circa23.

23Ritenendo quindi plausibile che anche quest’immagine sia stata concepita per la corte lusitana, l’impegno di Conca per Lisbona risulta assai ampio e articolato di quanto si pensava fino a questo momento: esso si estendeva al complesso monumentale di Mafra, alla Patriarcale e, forse con l’Agar e Ismaele, al palazzo reale, andato anch’esso distrutto dal terremoto del 1755. Questi tre dipinti, tutti di dimensioni imponenti, documentano appieno l’alta considerazione in cui l’arte del pittore di Gaeta era tenuta sulle rive del Tago.

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VASCO ROCCA, Sandra; BORGHINI, Gabriele; FERRARIS, Paola (1990) – «Roma lusitana – Lisbona romana». Guida alla mostra. Roma: Argos Edizioni.

VOGTHERR, Cristoph Martin (2005) – Die Auswahl von Gemälden aus den preußischen Königsschlössern für die Berliner Gemäldegalerie im Jahr 1829. Jahrbuch der Berliner Museen. Berlin. Vol. 47, p. 63-105.

VOSS, Hermann (1999) – La pittura del barocco a Roma. Vicenza: Neri Pozza ed..

Notes

1 Su di lui, si vedano: CLARK, Anthony Morris (1967) – Sebastiano Conca and the Roman rococo. Apollo. London. Vol. 85, n° 63, pp. 328-335; SESTIERI, Giancarlo (1969) – Contributi a Sebastiano Conca. Commentari. Roma. Vol. 20, pp. 317-341; SESTIERI, Giancarlo (1970) – Contributi a Sebastiano Conca. II. Commentari. Roma. Vol. 21, pp. 122-138; CLIFFORD, Timothy (1977) – Sebastiano Conca at Holkham. A Neapolitan painter and a Norfolk patron. The connoisseur. London. Vol. 196, pp. 92-103; DI MACCO, Michela (1981) – Sebastiano Conca (1680-1764), catalogo della mostra. Gaeta: La Poligrafica; OECHSLIN, Werner (1984) – «Sebastiano Concas gemaltes ‘Teatro Sacro’. Die ‘Piscina probatica’ in d. Tribuna d. Chiesa della SS. Annunziata d. Ospedale S. Maria della Scala in Siena (1732)». In PORZIO, Francesco; NATALE, Mauro (eds.). Scritti di storia dell’arte in onore di Federico Zeri. Milano: Electa. Vol. 2, pp. 804-819; SESTIERI, Giancarlo (2012) – «Contributi a Sebastiano Conca». In BARBERA, Gioacchino (ed.). Per Citti Siracusano. Studi sulla pittura del Settecento in Sicilia. Messina: Magika, pp. 69-74; EPIFANI, Mario. «Sebastiano Conca e i francesi: sintonie e sguardi reciproci». In DI MACCO, Michela; DARDANELLO, Giuseppe; GAUNA, Chiara (eds). Sfida al Barocco 1680-1750: Roma, Torino, Parigi. Genova: Sagep editori, pp. 151-158.

2 QUIETO, Pier Paolo (1988) – Giovanni V di Portogallo e le sue committenze nella Roma del XVIII secolo (la pittura a Mafra, Evora, Lisbona). Bentivoglio: Grafiche dell’Artiere, p. 100-103 (dove il dipinto è attribuito a Pompeo Batoni); VASCO ROCCA, Sandra; BORGHINI, Gabriele; FERRARIS, Paola (1990) – «Roma lusitana – Lisbona romana». Guida alla mostra. Roma: Argos Edizioni, p. 116, nr. 37; SESTIERI, Giancarlo (1994) – Repertorio della pittura romana della fine del Seicento e del Settecento. Torino: Allemandi, vol. I, p. 58; SALDANHA, Nuno (1994) - Joanni V Magnifico. A pintura em Portugal ao tempo de D. João V, 1706-1750, catalogo della mostra. Lisboa: Secretaria de Estado da Cultura, pp. 338-339, nr. 47; VASCO ROCCA, Sandra; BORGHINI, Gabriele (eds.) (1995) – Giovanni V di Portogallo (1707-1750) e la cultura romana del suo tempo. Roma: Argos Edizioni, p. 337-338, n. 44 (scheda di G. Sestieri); EPIFANI, Mario (2020) – Da Napoli a Roma. Torino e le corti europee: aggiunte e precisazioni al catalogo di Sebastiano Conca, pittore cosmopolita. Studi e notizie. Palazzo Madama. Torino. Anno 5, num. 4, pp. 82-84.

3 Sui suoi interessi artistici, cfr. VALE, Teresa Leonor M. (2017) – Fra José Maria da Fonseca Évora (1690-1752): francescano, ambasciatore, vescovo e committente di opere d’arte. Firenze: Giovanni Pratesi antiquario.

4 GRISERI, Andreina (1967) – Le metamorfosi del Barocco. Torino: Einaudi, p. 320, n. 8; SESTIERI, Giancarlo (1970) – Contributi a Sebastiano Conca. II. Commentari. Roma. Vol. 21, p. 137, n. 201; DI MACCO, Michela (1981) – Sebastiano Conca (1680-1764), catalogo della mostra. Gaeta: La Poligrafica, p. 164-165, nr. 38 (scheda di M. di Macco); DI MACCO, Michela (1995) – «S. Filippo a Torino: pale d’altare d’‘eccellente pennello’ nella Chiesa Nuova di Filippo Juvarra». In STRINATI, Claudio (ed.). La regola e la fama. San Filippo Neri e l’arte, catalogo della mostra. Milano: Electa, pp. 268-269 e fig. 265.

5 MORONI, Gaetano (1846) – Dizionario di erudizione storico-ecclesiastica da S. Pietro sino ai nostri giorni. Venezia: Tipografia Emiliana, vol. XLI, p. 11; CLARK, Anthony Morris (1967) – Sebastiano Conca and the Roman rococo. Apollo. London. Vol. 85, n° 63, p. 334; SESTIERI, Giancarlo (1970) – Contributi a Sebastiano Conca. II. Commentari. Roma. Vol. 21, pp. 124-126, fig. 4-5; DI MACCO, Michela (1981) – Sebastiano Conca (1680-1764), catalogo della mostra. Gaeta: La Poligrafica, pp. 266-267, nn. 91a-b (scheda di G. Sestieri); ARCANGELI, Luciano (1995) – «L’arte delle congregazioni filippine nelle Marche dal secondo Seicento a tutto il Settecento». In STRINATI, Claudio (ed.). La regola e la fama. San Filippo Neri e l’arte, catalogo della mostra. Milano: Electa, p. 243; BLASIO, Silvia (2008) – «La decorazione settecentesca: Francesco Mancini e Sebastiano Conca». In Sub tuum praesidium. Il Santuario della Madonna della Misericordia a Macerata. Azzano San Paolo: Bolis Edizioni, pp. 116-163.

6 FRONZINO, Pasquale; LATTUADA, Riccardo (2020) - L’Immacolata di Sebastiano Conca per la Cappella Palatina della Reggia di Caserta. Napoli nobilissima. Napoli. Vol. 6, nr. 3, pp. 42-50.

7 Per questo olio su tela (92x49 cm) si vedano: BORDALO, F. M. (1863) – Novo guia do viajante em Lisboa. Lisboa: J. J. Bordalo, p. 66; MARQUÉZ DE SOUSA HOLLSTEIN (1868) – Catalogo provisorio da Galeria Nacional de Pintura existente na Academia Real das Bellas Artes de Lisboa. Lisboa: Academia Real das Bellas Artes, p. 33, nr. 69; VOSS, Hermann (1999) – La pittura del barocco a Roma. Vicenza: Neri Pozza ed., p. 589.

8 Lisbona, Veritas Art Auctioneer, Auction 69 (Antiques & works of art, silver & Jewellery), 27-28 giugno 2017, lotto nr. 49 (olio su tela, 92x52 cm).

9 Lisbona, Veritas Art Auctioneer, Auction 93 (Antiques and works of art), 10-11 dicembre 2019, lotto nr. 422 (olio su tela, 77x60 cm).

10 VASCO ROCCA, Sandra; BORGHINI, Gabriele (eds.) (1995) – Giovanni V di Portogallo (1707-1750) e la cultura romana del suo tempo. Roma: Argos Edizioni, p. 329, nn. 97 e 100. Si vedano anche CLARK, Anthony Morris (1967) – Sebastiano Conca and the Roman rococo. Apollo. London. Vol. 85, n° 63, p. 334 e CLARK, Anthony Morris (1981) – Studies in Roman eighteenth-century painting. Washington: Decatur House Press, p. 9.

11 Si veda in particolare PIMENTEL, António Filipe (ed.) (2013). – A encomenda prodigiosa: da Patriarcal à Capela Real de São João Baptista, catalogo della mostra. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, pp. 114-115, e VALE, Teresa Leonor M. (ed.) (2015) – From Rome to Lisbon. An album for the magnanimous king. Lisboa: Santa Casa da Misericórdia de Lisboa, pp. 275-277.

12 MOÜCKE, Francesco (1762) – Museo fiorentino che contiene i ritratti de’ pittori. Firenze: Moücke, vol. IV, p. 252.

13 Diario ordinario, 29 aprile 1747, n. 4644, p. 8

14 Da ultimo, si veda SALERNO, Carlo Stefano (2017) – «Dipinti e mosaici». In VALE, Teresa Leonor M. (ed.). La Cappella di San Giovanni Battista nella Chiesa di San Rocco a Lisbona. Committenza, costruzione, collezioni. Milano: Officina Libraria, in particolare, pp. 46-53.

15 Sul quadro di Sacchi, cfr. SUTHERLAND HARRIS, Ann (1977) – Andrea Sacchi. Complete edition of the paintings with a critical catalogue. Oxford: Phaidon, pp. 82-84, e TEMPESTA, Claudia (1999) – «Le storie del Battista in San Giovanni in Fonte». In BARBIELLINI AMIDEI, Rosanna; CARLONI, Livia; TEMPESTA, Claudia (eds.) (1999), Andrea Sacchi 1599-1661, catalogo della mostra. Roma: De Luca, p. 45. Sull’intervento di Maratti nella basilica vaticana, cfr. DOWLEY, Francis H. (1965) – Carlo Maratti, Carlo Fontana and the Baptismal Chapel in Saint Peter’s. The Art Bulletin. New York. Vol. 47, pp. 57-81; DI FEDERICO, Frank (1968). Documentation for the Paintings and Mosaics of the Baptismal Chapel in Saint Peter’s. The Art Bulletin. New York. Vol. 50, pp. 194-198, e ARCANGELI, Luciano (2001) – «La cappella del Battistero nella Basilica di San Pietro». In CUCCO, Giuseppe (ed.). Papa Albani e le arti a Urbino e a Roma 1700-1721, catalogo della mostra. Venezia: Marsilio, pp. 96-98.

16 Al riguardo, si veda FERNANDES, Cristina (2019) – « Music, ceremonial and architecural spaces in the patriarchal church of King John V: the remaking of Roman models». In DIEZ DEL CORRAL, Pilar (ed.). Politics and the arts in Lisbon and Rome. The Roman dream of John V of Portugal. Oxford University Studies in the Enlightenment, Liverpool: Liverpool University Press, pp. 125-161.

17 MAXON, John; RISHEL, Joseph J. (ed) (1970) – Painting in Italy in the eighteenth century. Rococo to romanticism. An exhibition, catalogo della mostra. Chicago: The Veriton Comp., p. 222; SESTIERI, Giancarlo (1970) – Contributi a Sebastiano Conca. II. Commentari. Roma. Vol. 21, p. 127, figg. 10-11; DEN BROEDER, Frederick (ed.) (1973) – Rome in the 18th century. The Academy of Europe, catalogo della mostra. Storrs: University of Connecticut, pp. 49-51; DI MACCO, Michela (1981) – Sebastiano Conca (1680-1764), catalogo della mostra. Gaeta: La Poligrafica, p. 170-171, n. 42 (scheda di G. Sestieri).

18 DI MACCO, Michela (1981) – Sebastiano Conca (1680-1764), catalogo della mostra. Gaeta: La Poligrafica, p. 389, doc. nr. 12.

19 OZZOLA, Leandro (1914) – Nota dei quadri che stettero in mostra nel cortile di S. Giovanni Decollato a Roma nel 1736. Archivio della Società Romana di Storia Patria. Roma. Vol. 37, p. 648.

20 Forse da questo dipinto, non identificato, fu tratta nel 1733 l’incisione ricordata da G. M. Gaburri come «Battesimo di N.ro Sig.re al Giordano, intagliato a l’acqua forte nell’anno 1733 da Gio. Grisostomo Stefanini pittor Fior.° dal disegno originale che è app.° il Cav.re Gaburri in Firenze, once 10 scarse per traverso, onc. 6 per alto senza lo scritto che è la stessa misura del disegno originale», DI MACCO, Michela (1981) – Sebastiano Conca (1680-1764), catalogo della mostra. Gaeta: La Poligrafica, p. 395.

21 POENSGEN, Georg (1935) - Die Gemälde in den preuβischen Schlössern. Das Neue Palais. Berlin: Dt. Kunstverl., nr. 34; BARTOSCHEK, Gerd (1983) - Die Gemälde im Neuen Palais. Potsdam: Staatl. Schlösser und Gärten, p. 10, nr. 37; VOSS, Hermann (1999) – La pittura del barocco a Roma. Vicenza: Neri Pozza ed., p. 589; VOGTHERR, Cristoph Martin (2005) – Die Auswahl von Gemälden aus den preußischen Königsschlössern für die Berliner Gemäldegalerie im Jahr 1829. Jahrbuch der Berliner Museen. Berlin. Vol. 47, p. 102.

22 OESTERREICH, Matthias (1773) – Description de tout l’interieur des deux palais de Sans-Souci, de ceux de Potsdam, et de Charlottenbourg. Berlin: chez Sommer, p. 34.

23 Su quest’opera, cfr. SESTIERI, Giancarlo (1994) – Repertorio della pittura romana della fine del Seicento e del Settecento. Torino: Allemandi, vol. II, fig. 310.

Table des illustrations

Titre Figura 1 - Sebastiano Conca, Immacolata Concezione, olio su tela, 1730 ca., Mafra, Palácio Nacional
Crédits © Direção-Geral do Património Cultural
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Titre Figura 2 - Sebastiano Conca, Immacolata Concezione, penna e inchiostro bruno acquarellato, 1730 ca., Berlin, Kupferstichkabinett
Crédits © Staatliche Museen, Preussischer Kulturbesitz
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Titre Figura 3 - Sebastiano Conca (copia da), Immacolata Concezione, olio su tela, 1730 ca., mercato antiquario
Crédits Courtesy Lisboa, Veritas Art Auctioneer
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Fichier image/jpeg, 151k
Titre Figura 4 - da Sebastiano Conca, Battesimo di Cristo, penna e acquarello su carta, 1745 ca., Paris, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts
Crédits © RMN – Réunion des Musées Nationaux, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts
URL http://books.openedition.org/cidehus/docannexe/image/20369/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 169k
Titre Figura 5 - Sebastiano Conca, Battesimo di Cristo, olio su rame, 1745 ca., Princeton, University Art Museum
Crédits © University Art Museum
URL http://books.openedition.org/cidehus/docannexe/image/20369/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 556k
Titre Figura 6 - Sebastiano Conca, Agar e Ismaele, olio su tela, 1745 ca., Berlin, Gemäldegalerie
URL http://books.openedition.org/cidehus/docannexe/image/20369/img-6.jpg
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Auteur

Ricercatore indipendente, matteo.borchia@gmail.com

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