Introdução

1É bem sabido como, ao longo do seu reinado, D. João V (1689-1750) encomendou diversas obras de arte de fabrico italiano, entre escultura, ourivesaria, pintura, livros, e têxteis, com vista ao enriquecimento artístico de muitas edificações religiosas em Portugal. A respeito dos têxteis dá-se o caso de ainda se encontrarem no país alguns dos melhores testemunhos da produção italiana coeva, muito em particular daquela de origem romana. Referimo-nos ao impressionante acervo outrora encomendado por D. João V para a capela de São João Baptista, na igreja de São Roque em Lisboa, mas, também, a outros conjuntos, como aqueles existentes no Museu de Aveiro, no Paço Ducal de Vila Viçosa e no palácio e na basílica de Nossa Senhora e Santo António de Mafra, apenas para mencionar alguns, mas só por si importantes para melhor se compreender o alcance deste fenómeno¹.

2Apesar das investigações mais recentes em torno destes objectos, o seu estudo e contextualização permanece por aprofundar, nomeadamente, no que respeita ao modo como se processava a sua obtenção. É objectivo deste texto analisar o tema da circulação de alfaias têxteis entre Roma e Lisboa, a partir da correspondência trocada entre dois agentes do rei Magnânimo, o Dr. José Correia de Abreu, oficial da Secretaria de Estado na capital do reino², e o frade franciscano Fr. José Maria da Fonseca Évora (1690-1752), embaixador de Portugal em Roma entre 1730 e 1740³, num período coincidente com a interrupção das relações diplomáticas de Portugal com a Santa Sé (1728-1732)⁴. Apesar de parcialmente publicada por Ayres de Carvalho e outros autores e já tratada para outros domínios, como a escultura e a ourivesaria, a informação constante das missivas relativa aos têxteis não mereceu, ainda, especial atenção ou sistematização. O que constitui para nós uma surpresa perante a relevância deste património em Portugal.

3Como Teresa Vale resume, graças ao profundo conhecimento do ambiente romano por parte de Correia de Abreu, na sequência da sua longa estada em Roma, este empenha-se na orientação e esclarecimento do bem menos familiarizado Fr. José Maria Fonseca Évora com o processo de encomenda e aquisição de peças italianas a partir de Lisboa e toda a burocracia inerente⁵. É, portanto, neste contexto, marcado pela delicada conjuntura vigente e a inexperiência de Fonseca Évora nesta matéria que se compreendem as relativamente regulares e, por vezes, pormenorizadas instruções, as advertências e comentários de Correia de Abreu acerca de tão desejadas obras têxteis para Portugal. Em virtude ainda, do elevado nível de entendimento do mediador em relação ao assunto de que se ocupa, tais apontamentos afiguram-se suficientemente diversificados e reúnem importantes notícias. Com efeito, como abordaremos de seguida, Correia de Abreu demonstra um perfeito à vontade com o universo das alfaias litúrgicas têxteis discorrendo sobre os mais variados aspectos respeitantes à sua morfologia, dimensões, materiais e técnicas de fabrico, custos e manutenção dos objectos.

Figura 1 - Carta de José Correia de Abreu para D. José Maria da Fonseca e Évora, sobre assuntos politicos, Lisboa Occid.al, 11 de Mayo de 1729. - [2] f. ; 217x163 mm;

4A partir, sobretudo, da leitura do corpus epistolar de cartas enviadas de Lisboa para Roma entre 1729 e 1734, à guarda da secção de reservados da Biblioteca Nacional de Portugal (Figura 1)⁶, é possível identificar o tipo de peças solicitadas, as respectivas características e os referentes tidos como modelos, à luz da cultura barroca italiana, bem como o processo de armazenamento e transporte das peças entre as duas cidades, de modo a satisfazer os intentos do rei. Mais difícil é, todavia, compreender o rumo de todas estas obras. É que se nalgumas das cartas é especificamente mencionado o respectivo destino, não deixando lugar a qualquer dúvida, em muitas outras as notícias são omissas nesta matéria, com a agravante de estarem em curso, em simultâneo, encomendas orientadas para dois dos maiores empreendimentos joaninos que eram, então, a basílica de Nossa Senhora e Santo António de Mafra e a Patriarcal de Lisboa.

5Ainda assim, pelo menos nos primeiros anos as indicações compulsadas permitem associar, de forma clara, um conjunto de obras a Mafra, por sinal, a maior empresa artística do período correspondente à missão diplomática de Fonseca Évora em Roma⁷.

As encomendas: obtenção, manutenção, modelos e transporte

6Num primeiro momento, coincidente com aquela que é a mais recuada missiva conhecida de José Correia de Abreu ao agente da Coroa portuguesa em Roma encomendando peças de ourivesaria para a basílica de Nossa Senhora e Santo António, então em fase de construção, (datada de 17 de dezembro de 1728), são também feitos pedidos de objectos têxteis para o mesmo espaço, designadamente:

«hua crus, pano, ou seja estendarte, tarja, e aste, como a Rica com que say fora nas Procissoens a Commonidade de Vossa Reverendissima, e que tudo seja semelhante; alem disso mandara Vossa Reverendissima fazer mais 5 estendartes, ou sejão panos de Cruz, das 5 cores da Igreja para seruirem na mesma crus; os quais devem ser de damasco com as suas tarjas do Patriarcha S. Francisco em habito de Reformado, guarnecidos de seda de cor d’Ouro; que são para servirem na Igreja de Mafra aos Religiozos Arrabidos que habitarem aquele convento»⁸.

7Sobre este assunto, o agente de D. João V em Lisboa, homem prático e experimentado, manifesta, desde logo, a sua apreensão quanto ao tipo e tamanho das cruzes para as procissões assim como dos respectivos estandartes a utilizar. Estes oferecem-lhe algumas reservas, em termos de uso, perante «huma crus tamanha, com hum estandarte daquella altura; e assim V. Reverendissima nos mande dizer se pega na mesma crus, como a que para cá veyo, ô se he outra mais pequena, com estendardino mais pequeno»⁹.

8Na missiva de 20 de Julho de 1729, um ano antes da sagração da basílica, Correia de Abreu encarrega Fonseca Évora de obter «huma caixa com 3 mitras, que vem a ser simples, aurifrigia e precioza»¹⁰. Cerca de três meses e meio mais tarde, o mediador retoma o assunto, explicitando que:

«As mitras que pedi a V. Reverendissima huma rica, ô preciosa, outra aurifrigia, e outra simples, devem ser, a primeira de lastra de ouro ô prata, bordada toda de ouro com pedras entrefinas, que vem a ser granatas, jacintos, Amatistas, Topazios, etcª. A segunda deve ser de lhama de ouro, a terceira de Damasco; Alem destas mandara V. Reverendissima outra como a segunda, de lastra de ouro sem bordado, e outra como a Terceira de lastra de prata sem bordado tambem; e venhão todas com as suas bolças, em huma caixa como se costuma [...]»¹¹.

9Por ora ignoramos o desfecho deste processo mas admitimos que o mesmo tenha demorado bem mais do que o previsto, motivando a sua substituição por um conjunto de mitras dispensadas pelo Real Tesouro para a solene cerimónia, realizada em Outubro de 1730¹².

10A encomenda de obras à Cidade Eterna para Mafra prossegue, mesmo após as grandes celebrações. A 6 de Junho 1733 o mediador do rei procede a nova comissão a Fr. José Maria da Fonseca Évora, desta feita, de «hum pálio ou baldachino dos maiores que se costumão de 8 varas, ou hastias». Neste pedido é interessante notar o mesmo tipo de cuidados que acometem Correia de Abreu em relação às peças de ourivesaria, fornecendo detalhes muito concretos quanto ao pretendido, em termos materiais e artísticos mas também de âmbito prático, para este ornamento processional:

«[...] deve ser de seda branca, e bem branca, que não tenha nada de cor de pérola. A seda não deve ser adamascada nem lavrada, mas sim forte, e de muita dura. Hade ser o dito pallio bordado de seda cor de ouro a mais parecida, que poder ser com o mesmo ouro. Seja o desenho de bordado de bom gosto, e obrado com toda a perfeição. As sanefas devem ser bordadas igualmente assim de dentro, como de fora; e o Ceo do pallio deve ser todo bordado, como as sanefas; e também deve ter alguma bordadura pella parte de sima, quanto baste para aparecer decente para os que o virem de alguma parte mais alta nas Procissões. Como o sitio em que hade servir o dito Pallio he muito dominado do vento não devem ser as varas muito altas [...]. Pella mesma razão deve atender a que o Pallio não seja muy pesado»¹³.

Completavam o pedido

«duas Ombrellas para o Santíssimo, huma grande debaixo da qual possa caber o Celebrante com o Diacono, e Sub diacono, e outra mais pequena como as ordinárias, isto he na grandeza, porem, devem ser das melhores que se costumão para semelhante uzo; as quais devem ser da mesma seda branca, e bordadas de seda cor de ouro»¹⁴.

11Muito embora tais peças não tenham sido despachadas a tempo de usar nas festas da semana Santa do ano seguinte, como desejado, as mesmas chegam, ainda assim, em Outubro de 1734¹⁵ e, ao que tudo aponta, ainda se encontram em Mafra, tal como o pálio.

12No ano de 1734, Correia de Abreu encomenda um outro pálio. E de novo se revela muito interventivo enviando as medidas pretendidas, estabelecendo os materiais de execução e fornecendo directrizes quanto ao modo como a ornamentação bordada se devia distribuir pela superfície dos respectivos elementos constituintes, isto é, as sanefas e o sobrecéu:

«Mando a VRma as duas medidas incluzas: a mais grande he do comprimento, e a outra he da largura, que deve ter hum baldachino, ou Pallio de 8 varas, que VRma mandarà logo fazer de lhama branca, seja de ouro ou prata, todo bordado de ouro ligeiramente [...] Devo advertirlhe, que dos pendões, ou sanefas do dito Pallio devem ser igualmente bordadas, e guarnecidas assim por fora como por dentro; e o sobrecéu deve ser também todo bordado, porem ja lhe sugeri que ligeiramente; por cauza de que não fique muito pezado»¹⁶.

13No entanto, infere-se que, ao contrário do primeiro exemplar solicitado, este ornamento processional não seria para Mafra, uma vez que devia ser bordado a ouro e não a seda, como ficara estabelecido para os ornamentos destinados àquele convento de frades Arrábidos, tendo em conta tratar-se de uma ordem com voto de pobreza. A este segundo pálio acrescia, entre outros ornamentos e vasos sacros que elencavam um rol, «dous Pluviais de lhama lizos, além dos mais, que a VRma encomendei»¹⁷ mas cuja indicação não conseguimos localizar entre o corpus de documentação em análise.

14Pelas especificidades das encomendas solicitadas por Correia de Abreu fica claro que a sua obtenção implicava uma execução de raiz, em oposição à estrita aquisição de peças prontas e disponíveis no mercado. Também por aqui se entende que os agentes do rei participaram directamente no processo junto dos responsáveis pela sua realização enviando todo o tipo de instruções. A este respeito, vale a pena assinalar que, além das indicações quanto à morfologia ou ao tipo de decoração, também entre Lisboa e Roma se trocaram desenhos dos paramentos desejados. A recente localização de um destes desenhos por Teresa Vale¹⁸ (Figura 2) permite-nos, ainda, confirmar a transversalidade dos processos inerentes à obtenção dos mais variados tipos de obras de arte; independentemente de se tratar de ourivesaria ou de têxteis, como é o caso vertente, os mecanismos envolvidos na transmissão das propostas entre encomendantes e artistas eram comuns. Trata-se de um desenho operativo (e não artístico) para uma dalmática. O mesmo é acompanhado de um breve conjunto de notas no verso do desenho e num outro documento anexo¹⁹, através do qual é possível identificar não só os materiais e as quantidades necessárias (além do modo como estes se deveriam coordenar entre si) para esta peça, mas para outras alfaias com que a mesma eventualmente faria conjunto, assim como o preço de execução de algumas das suas componentes, não deixando muito espaço de manobra para os executantes.

Figura 2 - Desenho e legenda de uma dalmática

15Apesar de só conhecermos este desenho, percebe-se que estava em causa a execução de (pelo menos) 4 casulas, um pluvial, estolas, manípulos, um pano de estante, um gremial, uma bolsa, uma pala e um par de sapatos. Segundo as informações registadas, só para as casulas seriam necessários cerca de14m de tela branca e 6m de tela carmesim, além de quase 31m de franja para as debruar “de roda não levando outra guarnição”, ao passo que a dalmática necessitava de 9 m de franja em redor e mais 23m de “franja estreita de entremeyo”. Ainda pelas anotações, o gremial, a bolsa, a pala, a estola e o manípulo deveriam levar cruzes bordadas²⁰, cujo custo de execução (matérias-primas e mão-de-obra incluída), de acordo com Fr. José da Fonseca, ascenderia a vinte e quatro mil e seiscentos escudos romanos, um valor nada dispiciendo.

16O facto de o conjunto incluir um gremial e sapatos deixa adivinhar que o seu uso se destinava a um prelado, o que faria todo o sentido, tendo em conta a cronologia dos documentos bem como os grandes projectos de D. João V então em curso, para Mafra e para a Patriarcal. Todavia, à semelhança do ornamento acima descrito, estamos em crer que também este não teria Mafra como destino, tendo em conta a tipologia representada. Esta afigura-se mais arcaica, característica dos séculos XVI e XVII e marcada pelo protagonismo dos alamares para unir os panos ao nível inferior das mangas, da qual não se conhecem exemplares em Mafra datáveis de Setecentos.

17Menos fácil de compreender do que o processo de encomenda e obtenção é o local onde se desenrolava a realização destas obras. Mas tendo em conta que a cidade pontifícia era o principal fornecedor das encomendas régias do Magnânimo neste período afigura-se-nos lógico que o mesmo se verificasse no domínio têxtil²¹. Afinal, dava-se o caso de, também para esta vertente - então considerada nobre e agregada à Academia de São Lucas -, a produção romana gozar de um enorme prestígio face ao seu elevado nível técnico e qualidade artística e de dispor de uma intensa produção de bordados predominantemente a ouro, sobretudo entre o segundo quartel do século XVII e o final da primeira metade da centúria seguinte²². A este respeito Correia de Abreu fornece uma valiosa pista ao estabelecer que, para o citado rol de ornamentos solicitados em 1734, «O Bardador (sic) que os recamar seja Julião Saturni, por ser o mais prefeito, e de melhor conciencia». Trata-se tão-só do bordador romano a quem durante mais anos se confiaram trabalhos para a corte portuguesa, muito apreciados pelo seu labor, dotado de uma refinada elegância. Respeitado pela extrema responsabilidade que demonstrava na gestão e cumprimento das encomendas Giuliano Saturni era famoso pelas suas obras a fio de ouro. E é justamente neste sentido que Correia de Abreu define a sua intervenção, ao estabelecer que «o bordado seja de rilievo, ou de ouro (como eles chamão) menati abrozzola, porque assim fica a obra mais durável, do que se fosse bordado de ouro senza profillo, ou seja lama»²³. Como Magda Tassinari explica, «a brozzola era um pequeno arnês de madeira que servia para segurar o fio de ouro depois de desenrolado dos carretéis e colocá-lo sobre o fundo: o trabalho a brozzola correspondia assim ao bordado a ponto estendido, no qual o ouro, apoiado sobre o direito do tecido em fios paralelos, é sustido por pontos de fixação em seda, criando múltiplos efeitos e formas, planas e brilhantes em alternância com outra relevadas»²⁴.

18Estes eram trabalhos elaborados e, por isso, muito morosos, o que, em parte ajuda a explicar o longo tempo que medeia entre as incumbências e a chegada das obras a Portugal. Por isso, o agente de Lisboa procura estabelecer prazos e insiste em apressar ou relembrar Fonseca Évora, de umas cartas para as outras, da urgência que envolve a obtenção e envio destas obras para Lisboa²⁵. Em todo o caso, Correia de Abreu tem consciência da complexidade do processo pelo que procura incumbi-lo das comissões com o máximo tempo de antecedência que lhe é possível. Daí que, por exemplo, peça que o pálio e pluviais solicitados na carta de 25 de Maio de 1734 sejam «acabados com brevidade para que estejao cã para o Natal próximo futuro, e o mais tardar até o Entrudo» já do ano seguinte ²⁶. Para efeitos de referência quanto aos custos do trabalho de Saturni, o oficial da secretaria de estado envia:

«os preços por que elle fez o ornamento branco, que o senhor cavalheiro Siqueira fez para a nossa igreja nacional pellos quais V. Rma se podera regular para o ajuste que com elle fizer, pois estes devem ser naquelle andar pouco mais ricos»²⁷.

19Por este excerto confirma-se assim, a colaboração deste mestre com a Igreja de Santo António dos Portugueses em data anterior a 1734.

20Desde a década de 1720 que Saturni integrava os Companheiros Bordadores da Câmara ou Palácio Apostólico²⁸, a quem supomos que Correia de Abreu se refere quando estabelece que tais «ornamentos sejao feitos pelo Bandararo de Pallacio, ao qual mande VRma advertir, que no cortallos não siga os moldes mais curtos, nem mais estreitos por parecerem estes menos Ecclesiasticos»²⁹. De facto, a questão da amplitude e comprimento das vestes era um aspecto sobremaneira importante na sugestão de magnificência que devia enformar o vestuário eclesiástico; tanto mais no contexto da liturgia-espectáculo tipicamente barroca da Igreja Católica triunfante que também D. João V desejava para os seus projectos religiosos, assente no gosto, no estilo e no fausto de Roma³⁰.

21Mas as comissões de Correia de Abreu não se esgotam em peças acabadas e talhadas de raiz. A 20 de Maio de 1732 pedia «50 pessas de saya de Millam, /que chamamos sayeta/ que seja fina, e de cor pavonazza, que he para o vestiário dos clérigos da Santa Igreja Patriarcal»³¹. Já antes, em 1730, a menos de um mês da função da sagração da basílica de Mafra, Correia de Abreu solicita ao agente português em Roma «8 pessas de fustanho branco e 8 cremezim, e 4 de cada huma das mais cores de que uza a Igreja, excepto da negra, o que deve servir para forros de doceis, e para se terem mais resguardados os paramentos»³².

22A questão da manutenção e resguardo das alfaias é um dos tópicos que assume a maior das relevâncias entre a lista de preocupações do então oficial da secretaria de Estado. Tanto mais quando se ultima a basílica de Mafra e para lá são encaminhadas centenas de dispendiosos ornamentos que urge acomodar e preservar do melhor modo possível. Não será, por isso, coincidência que num dos quesitos ou inquéritos que Correia de Abreu entretanto envia para Fonseca Évora esclarecer, se distingam, entre as questões formuladas, duas que se reportam justamente a este assunto: numa primeira, mais geral, indaga acerca do modo como «pertence a guardar todos os paramentos, livros, pessas preciosas, moveis da Igreja, como castiçaes, cruzes e cera etc.ª»³³. Mas na segunda, é bem mais assertivo e visa averiguar:

«O lugar dos caxões da sacristia, e como se accomodão nellas as Alvas, estollas, Manipulos, cazullas, Dalmaticas Pluviaes, e frontaes e os mais paramentos e se estão pendurados, ou em gavetas, e a forma de os pendurar, e a de os dobrar para meter nas gavetas»³⁴.

23Infelizmente, não dispomos das respostas do agente em Roma mas, pelas soluções de arrumação que ainda subsistem in loco, sabemos que se accionaram eficazes mecanismos nesse sentido, tanto na sacristia, por via de grandes arcazes, como na Casa do Lavatório, a si contígua, onde perduram os armários destinados aos amitos e às almofadas para missais, e na Casa da Fazenda, em que ainda hoje se guardam as demais vestes religiosas, roupas litúrgicas e paramentos de igreja, como os já referidos pálios, umbelas, porteiras, sanefas, entre tantos outros.

24Mas antes havia que acautelar a chegada destes objectos em boas condições. Como é bem sabido e Correia de Abreu corrobora, tais mercadorias eram despachadas para Lisboa por mar a partir do porto de Génova³⁵, pelo que esta viagem de regresso podia revelar-se fatal à boa fortuna das encomendas. Nesse sentido, o então oficial da secretaria de estado de D. João V determina, de forma pragmática e previdente, que «para eles virem, e câ se guardarem, se mandarà fazer hum cantarano com os seus tiradores, e cada ornamento com as suas vestes slinias; o qual cantarano virà dentro de hum caixão tosco, para maior resguardo do ar do mar»³⁶. Cerca de dois meses mais tarde volta a insistir não só para que «todos os ornamentos que lhe encomendei sejao perfeitamente acabados, e com brevidade»³⁷, como com a questão da embalagem e transporte durante a viagem nos citados cantaranos ou caixões que mais não são do que contentores com gavetas ou divisórias:

«quando VRma os remeter virão metidos em caixões pulidos, com suas separações em tiradores, capazes de ca servirem os mesmos caixões de os guardarem; e isto também he conveniente para que os ditos ornamentos não venhão amassados, e mal tratados. Cada pessa dos ornamentos trará a sua vestidura ou cuberta para maior resguardo. Os ditos caixões venhão metidos dentro de outros, que sejao toscos, feitos estes e embalados com tal prevenção e resguardo, que se cahirem na agoa não recebão a mais leve humidade»³⁸.

25Embora estas instruções datem de 1734 infere-se que este tenha sido o método de transporte praticado no envio de ornamentos de Itália para Mafra, como sugerem as estruturas de arrumação ainda na actualidade preservadas na basílica.

26Para auxiliar a manutenção deste espólio, Correia de Abreu instrui Fonseca Évora para que envie também:

«quatro torchios, ou imprensas de Madeira, para apertar roupa, e ficar direita como se fosse burnida; dous dos quais devem servir para huma sacristia, e os outros dous para a roupa de hum refeitório; e assim consultara VRma, com alguns copeiros a forma como devem ser, quando ahy não ache exemplares que emite, o que me parece não sarà dificultoso; juntamente virão alguns ingenhos de increspar a roupa sem ser com a mão, explicada a forma do seu uzo que bem se perceba, para se por em pratica»³⁹.

27À época, Itália permanecia uma das regiões da Europa cujas manufacturas têxteis se apresentavam tecnologicamente mais avançadas. O investimento neste tipo de mecanismos manuais era da maior pertinência atendendo ao seu importante contributo na agilização de complexos processos, como era a obtenção dos efeitos brunido e encrespado na roupa: o primeiro era responsável por um aspecto liso e lustroso e, o segundo, pela plissagem dos tecidos (Figuras 3a, b e c). O funcionamento de tais engenhos podia assentar num sistema de prensa, como o próprio Correia de Abreu refere, concebido segundo um eixo vertical, ou no de calandras⁴⁰, que Rafael Bluteau explica do seguinte modo: «engenho com que se faz ir, & vir hum grande pezo sobre paos redondos, em que estão enrolados panos de linho, ou seda, que por este modo se fazem muito lizos & lustrosos»⁴¹.

Figuras 3a, b, e c - Técnica de encrespar, Matthias Giegher, Li tre trattati di messer Mattia Giegher Bavaro di Mosburc, trinciante dell' illustriss. nazione Alemanna in Padova. In Padova: appresso Guaresco Guareschi al Pozzo dipinto, 1629

28O efeito de encrespado na roupa, era especialmente apreciado tanto em contexto doméstico - sobretudo aplicado aos guardanapos⁴² - como religioso, ao nível das alvas e das sobrepelizes, de que ainda hoje subsistem alguns exemplos nas colecções do Palácio Nacional de Mafra e do Paço Ducal de Vila Viçosa (Figuras 4 e 5)⁴³. Mas, além de morosa, a obtenção e manutenção de peças com este efeito era dispendiosa. Ora, como bem transparece da leitura da correspondência analisada, Correia de Abreu revela um imenso sentido prático pelo que não surpreendem as orientações no sentido de se adquirir maquinaria devidamente acompanhada de instruções de funcionamento que, substituindo as mãos, não só facilitava e acelerava o respectivo processo como o tornava bem mais acessível, sob o ponto de vista económico⁴⁴.

Figura 4 - Alva, século XVIII, Paço Ducal de Vila Viçosa (Inv. PDVV 3140), Vila Viçosa

Figura 5 - Sobrepeliz, Paço Ducal de Vila Viçosa (Inv. PDVV 3141), Vila Viçosa

29Correia de Abreu afigura-se o interlocutor perfeito do soberano neste processo uma vez que, por um lado, acumula um amplo conhecimento do terreno e, por outro, sabe exactamente o que pede, na sequência das formulações régias. Recorre, por isso, a situações concretas, para que Fr. José Fonseca Évora melhor se oriente acerca do que deve obter, ainda que sobre elas possa estabelecer algumas adaptações, em conformidade com as circunstâncias do meio português. Quando, a 20 Junho de 1730, solicita a Fonseca Évora que se façam dois tabernáculos, um «semelhante aos que se poem em forma de coluna no Altar da Confissão de S. Pedro no 8º dia de Corpus e nas exposicoens de Jubileu, sobre o qual se costuma expor o Santissimo»; e outro «com seo doceleto semelhante em tudo ao que serve nas exposicoens, que se fazem na capela do coro de S. João Laterano», pede também «outro doceleto, como o que costuma servir nas exposicoes que se fazem na capela do Sacramento de São Pedro» e «mais dous tabernáculos portáteis com os seos doceletos, semelhantes aos que VRma souber ha nas igrejas dessa cidade de mais bom gosto, e mais bem feytos»⁴⁵. Ao que acrescenta:

«Devo advertir a VRma que as costas dos ditos doceletos /que là pella mayor parte costumão ser de veludo carmesim/ sejao do mais perfeito e rico brocado branco, e quando este se não ache, serão de lhama bordada, porque de nenhuma sorte se quer vermelho, e assim também os baldachinetos; juntamente lhe devo dizer, que costumandosse là serem os Baldachinetos hum em forma de Coroa, e outro de outras formas, VRma emite sempre os que achar, [...] porem [...] os faça forrar por dentro de Brocado, ou de Bordado, porque o que se quer he couza sólida, que não haja de passar água se lhe chovesse»⁴⁶.

30Como bem testemunham os excertos citados, a familiaridade de Correia de Abreu com o ambiente italiano e com o tópico dos têxteis transparece, ainda, pelo modo e regularidade com que emprega italianismos herdados da sua passagem por Roma para designar tanto os objectos, no caso, os doceletos e os baldachinetos, como os ofícios dos mestres responsáveis e as tecnologias de fabrico empregues na sua manufactura: atente-se no bandararo ou, mais correctamente, banderaro, isto é, o alfaiate que deveria talhar as alfaias assim como as instruções muito concretas e fundamentadas que fornece para a execução de algumas das obras, em particular aquelas bordadas a fio metálico.

31Ainda que conhecedor da realidade romana, o agente de D. João V revela-se um homem atento, que procura manter-se inteirado das tendências vigentes nas principais igrejas de Roma. Com o objectivo de garantir a correção da informação reunida adverte mesmo Fonseca Évora para que «prezencee tudo com os seos olhos, e ouvidos; porque sô aquillo que dizer autenticado por VRma, ou por os mestres de ceremonias, ou por pessoas douttas, e peritas se lhe deve dar crédito»⁴⁷. Interessam-lhe, muito em concreto, os detalhes no que respeita ao cerimonial que enforma a utilização das alfaias, como bem exemplifica a seguinte passagem:

«Dezejase saber se em Italia, e principalmente em Roma, e ali com especialidade nas Igrejas em que mais rigurozamente se observão as Ceremonias, se vê, quando se adora o santíssimo exposto em trono alguma parte da extremidade do Corporal, sobre que està posta a Costodia, ou se se vè ao menos a renda do tal corporal pendente, ou de huma ou mais faces da extremidade do Trono, ou finalmente se nada se vè do tal corporal; e mande VRma responder a isto logo, e com individuação»⁴⁸.

32Como bem demonstram os excertos citados é não só evidente o elevado nível de esclarecimento do Dr. José Correia de Abreu em relação aos ornamentos têxteis litúrgicos mas, sobretudo, do seu protagonismo no contexto do cerimonial litúrgico romano que D. João V tanto ansiava transpor para a corte de Lisboa, com o objectivo de a converter «numa mítica Roma do Ocidente»⁴⁹. Estes são aspectos que sobressaem, tanto mais uma vez presente que não era um eclesiástico. Mas, na verdade, o domínio de conhecimento que transparece é, afinal, o mesmo que Correia de Abreu evidencia em relação à música, à escultura e à ourivesaria romanas que no século XVIII se constituem, em Portugal, como modelos de referência na produção artística orientada para o culto católico.

33Para terminar, note-se ainda como os conteúdos das missivas que vimos analisando revelam um enfoque mais lato, que em muito ultrapassa a estrita encomenda de objectos têxteis destinados aos grandes empreendimentos religiosos do rei D. João V. É que, à data da correspondência tratada, Portugal vive um intenso incremento ao nível da indústria, com a fundação de diversas unidades fabris, entre elas uma fábrica de fiação de sedas. A proposta, apresentada pelo tecelão francês Robert Godin, viria a obter alvará real de fundação a 13 de Fevereiro de 1734 para «estabelecer uma fábrica para lavrar toda a qualidade de estofos de seda com ouro, e prata, veludos, damascos, primaveras, gorgorões lisos e lavrados, brocateis, etc.» por um período de vinte anos⁵⁰. Ora, justamente na carta de 16 de Março de 1734, sensivelmente um mês após a atribuição do mencionado alvará, refere Correia de Abreu o seguinte:

«Querendo o mesmo Senhor [D. João V] que aqui se estabeleçao algumas fabricas, he servido que VRma lhe mande logo huma noticia exacta, e os privilégios, e condições estampadas ou manuscritas com que forao estabelecidas as fabricas de sedas em Napoles, Veneza, Torim, Florença, e Genova [...] e da mesma sorte me mandarà VRma noticia das de Roma»⁵¹.

34Mais relevante ainda é compreender como este interesse remonta ao período em que Correia de Abreu permaneceu em Itália, de onde regressou em 1728, e às relações que então ali estabeleceu, como o próprio explica na mesma missiva:

«Neste negocio e diligência, além da p. ^ar que VRma mandarà fazer, se sirva do Hebreo Abram Chim Chim; o qual quando eu là estava me falou nesta matéria, e me fez alguns projectos in voce para se haverem de estabelecer aqui as ditas fabricas»⁵².

35Por ora ignoramos quem foi exactamente Abraão Chim Chim mas, ao que tudo indica, tratava-se, porventura entre outras funções, de um conhecido agente de Correia de Abreu, também responsável pelo envio das ditas peças de saieta para as vestes dos religiosos da Patriarcal de Lisboa.

36Enfim, o Dr. José Correia de Abreu estava atento à questão da produção industrial de têxteis na Península Itálica. E nesse contexto, quatro anos antes, quando na missiva de Setembro de 1730 solicitava as prensas «para apertar roupa e ficar direita» e os «ingenhos de increspar a roupa sem ser com a mão» o oficial da secretaria de estado de D. João V acrescentava ao seu rol de engenhos mecânicos «outros de estãparem alguns lavores na dita roupa, e do que muito [?] os conventos das Freiras, nas suas toalhas de Altares nas suas festividades»⁵³.

Breves considerações finais

37Muito embora a documentação em que assenta o presente estudo não se apresente totalmente inédita, a mesma nunca foi devidamente analisada como um todo e, simultaneamente, na perspectiva dos têxteis. Mas a partir da sistematização empreendida em torno das informações relacionadas com a encomenda de objectos têxteis para os projectos régios do Magnânimo é evidente a sua mais-valia para o melhor esclarecimento dos interesses e modus operandi utilizados na obtenção de testemunhos representativos deste domínio da produção artística italiana para Portugal, em conformidade com os desígnios de D. João V.

38Do mesmo modo, concorre para um melhor conhecimento do perfil dos intermediários envolvidos. Graças ao empenho destes dois agentes, José Correia de Abreu e José Maria da Fonseca Évora, em articulação com o conhecimento de um e a diligência do outro, os desejos e as ordens do soberano puderam ser cumpridas da melhor forma possível. Assim o sugerem também a quantidade e qualidade de alfaias têxteis italianas datáveis deste período ainda existentes em Portugal, bem representativas daquele que foi o projecto do Magnânimo de replicar Roma em Lisboa.