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Paisagens sonoras históricas

As tecnologias. Registo sonoro

Experimentações sobre a paisagem sonora de Évora no Novo Cinema Português

Tiago Fernandes

Résumé

Na década de 60, o Novo Cinema Português propôs uma abordagem estética alternativa à linguagem cinematográfica convencional que tinha vigorado até então. Recusando uma representação objetiva da realidade, os filmes inseridos neste movimento de renovação do cinema português, influenciados pelas correntes internacionais do cinema moderno, procuram reinventar, a partir da experimentação, as paisagens visuais e sonoras com uma estratégia de intervenção criativa e subjetiva que, acima de tudo, refletisse o olhar e a escuta do cineasta enquanto autor.
“As Pedras e o Tempo” (1961, Fernando Lopes) e “A cidade” (1968, José Fonseca e Costa) destacam-se de outros filmes turísticos encomendados por órgãos públicos na mesma década. Ao contrário da generalidade dos filmes realizados no mesmo contexto de produção, estas duas obras são sobretudo assumidas tentativas de reinventar uma linguagem cinematográfica que se encontrava relativamente formatada e estandardizada pelos paradigmas do mercado, reproduzindo um modelo de narração e de banda sonora acriticamente estabelecido para essa categoria de filmes.
O objetivo desta proposta é partir da análise formal e narrativa destas duas obras para analisar a paisagem sonora da cidade de Évora estabelecida no cinema português na década de 60, particularmente através da reconstrução da paisagem sonora promovida pelo Novo Cinema Português e, num segundo momento, refletir sobre o processo de remapeamento do território nacional através das sonoridades regionais que diversos autores iriam desenvolver nessa década e na seguinte, nomeadamente, através de novas propostas de narrativas documentais.

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Palavras-chave :

Évora, cinema, paisagem, território, sonoridades

Note de l’auteur

O presente texto está escrito de acordo com o Novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa.

Texte intégral

Novo Cinema Português

1Usada pela primeira vez em França, a 3 de outubro de 1957, na revista L'Express, no artigo “Raport sur la jeunesse” assinado pela jornalista Françoise Giroud, a expressão nouvelle vague representaria o início de uma “nova vaga” na história do cinema. De acordo com François Truffaut:

“diante dos acasos do festival uma mostra de filmes de jovens cineastas – não somente da França, mas também dos países estrangeiros –, os jornalistas que cobriam a área de cinema serviram- se dessa expressão para designar um certo grupo de novos cineastas, que não vinham necessariamente da crítica, uma vez que tanto Alain Resnais quanto Marcel Camus estavam incluídos nesse rol, e assim se forjou esse slogan.” (Jornal de Letras e Artes, 20-XII-1961, 5)

2No caso específico de Portugal, a partir da tese de doutoramento de Paulo Cunha (2014), podemos recolher informação crucial para analisar a introdução de um termo que servisse para caracterizar uma nova geração de cineastas.

3Nesse sentido, em 1977, Eduardo Geada referiria o seguinte:

“Em Portugal, como em todo o lado, a designação de «cinema novo» começou por ser uma fórmula jornalística, cujo principal objetivo era promover o chamado cinema de autor, contra a dominação económica e ideológica do cinema industrial controlado por Hollywood, de onde, aliás, tinham surgido os expoentes máximos da política de autores, defendida, na época, pelos Cahiers du Cinéma. No início dos anos sessenta, ao cinema de autor, produzido sobretudo na Europa, passou a chamar-se cinema novo, na esteira da nova vaga francesa; novo porque tinha a particularidade de ser jovem, tanto no que diz respeito à idade dos realizadores como no que se refere a uma maneira diferente, outra, possivelmente nova, de pensar e fazer o cinema” (GEADA, 1977, 92)

4Para Paulo Cunha (2014, p. 23), “mais do que uma construção historiográfica ou jornalística”, o chamado Novo Cinema Português foi sobretudo uma construção da crítica de cinema, na medida em que, ao invés de uma análise consistente a partir de uma historiografia cinematográfica criteriosa, a definição foi sendo delineada ao longo das décadas por uma imprensa pouco precisa e facciosa. Ora, cabendo à imprensa o papel pouco justo de delinear um momento de rutura entre o “velho cinema” e o “novo cinema”, e após expressões como “nouvelle vague portuguesa” (Filme, X-1960, 43), “nova vaga“ (revista Celulóide) e “jovem cinema” (Celulóide, XII-1966, 3) seria a expressão “Novo Cinema” proposta pela revista filme, a que viria a perdurar nas décadas seguintes até aos dias de hoje. Pela primeira vez, em novembro de 1960, a revista dedicou um dossier temático com o título de “novo cinema português” onde incluía 5 realizadores: Fernando Lopes, Fonseca e Costa, Paulo Rocha, Manuel de Oliveira e Manuel Costa e Silva.

5Com uma abordagem e uma conceção cinematográfica diferentes dos seus pares, podemos supor que o Novo Cinema resultaria do desejo de vários realizadores que, independentemente do formato/género, tinham o objetivo comum de ressignificar o cinema português em linha com o que se ia fazendo no resto da europa. Apesar do termo só ficar realmente consolidado a partir das obras Os Verdes Anos (1963), Belarmino (1964) e Domingo à Tarde (1965), de acordo com Paulo Cunha (2014, p. 357),

“assistiu-se na década de 70 a um momento de forte experimentação de formas e de tendências que conheceu uma maior expressão na produção de curtas-metragens documentais. Algumas propostas criativas ou tecnológicas de maior risco foram experimentadas por diversos autores nas curtas antes de as aplicarem nas longas.”

6Tendo como base tudo o que foi referido, analisaremos, de seguida, duas obras essenciais para entender de que modo as aspirações de um “novo cinema” e a ânsia de experimentação se concretizaram no caso específico das primeiras obras de dois cineastas portugueses.

As Pedras e o Tempo

7As Pedras e o Tempo (1961) é o primeiro filme de Fernando Lopes, então recentemente diplomado em Direção Cinematográfica na London School of Film Technique. Encomendado pelo Secretariado Nacional de Informação, Cultura Popular e Turismo, que resultava da anterior SPN (Secretariado de Propaganda Nacional) e à qual cabia “coordenar a informação dos ministérios; regulamentar as relações da imprensa com as autoridades públicas; preparar manifestações nacionais e festas públicas com intuito «educativo» ou de propaganda; combater as «ideias perturbadoras e dissolventes da unidade e interesse nacional»; contribuir para a solução dos problemas referentes à «política do espírito»; utilizar a rádio, o cinema e o teatro como meios de valorização do regime.” (Avante.pt, em linha) De acordo com o próprio Fernando Lopes (Cinemateca.pt, em linha), com esta obra quis:

“fazer sentir a presença do tempo em Évora, estabelecendo um contraste entre o silêncio das pedras e o ruído da vida, entre o vazio das praças e a gente que passa, entre o preto e o branco, tudo isto salientando os extraordinários valores plásticos da capital alentejana”.

8Com música de Filipe Sousa, textos de Sá Caetano e locução de Jacinto Ramos a construção sonora da obra é singular e disruptiva. Contudo, é a partir dos efeitos de som de Alexandre Gonçalves, o primeiro técnico de som que aparece com a geração do “Novo Cinema” e que era natural do Alentejo, que o desenho de som do filme assume um carácter extremamente inovador e pouco comum para esse tipo de filmes, principalmente naquela época.

9Logo na cena inicial do filme, ao invés do som direto de um automóvel que se vai aproximando, podemos escutar pontuações demarcadas por uma sonoridade eletrónica que muito mais facilmente faria parte de um filme de ficção científica como Forbidden Planet (Fred McLeod Wilcox, 1956) do que de um filme turístico gravado em plena ditadura no interior do país. O som que vai percorrendo as linhas elétricas alentejanas acaba por ser misturado com o típico cante alentejano, enquanto vamos observando os habitantes locais nas suas lides agrícolas que algum tempo depois darão lugar a uma música executada ao piano por Filipe Sousa e com voice-over de Jacinto Ramos. Apesar do texto cuidado e bem escrito, é a nível musical que podemos evidenciar um teor mais experimental.

10De seguida, entre os minutos 9:27 e 9:52, o som direto registado da feira, do povo que habita a cidade e do circo, configura planos sonoros únicos daquela época e desse território em particular, que foram trabalhados “artesanalmente” pelas mãos hábeis de Alexandre Gonçalves. O som das máquinas agrícolas nos campos contrasta com a calma da planície e dos “sinos”, substituídos por algumas notas ao piano, e que ditarão, novamente, uma abordagem peculiar da Paisagem Sonora retratada. Na última cena do filme, tal como no início, após um murmúrio minimal que invade as planícies, de novo, o pulsar da eletricidade que percorre as linhas elétricas.

A Cidade

11No início da sua carreira, tal como Fernando Lopes e outros realizadores da altura, José Fonseca e Costa realizou algumas curtas-metragens encomendadas por empresas ou entidades públicas (filmes publicitários, regionais ou turísticos) que serviam “como terreno fértil para a experimentação, para a aquisição de “vícios” que eram depois transpostos para as longas-metragens” (SAMPAIO, MOTA & SÁ, 2016, p. 121). Primeiro em ...E era o Mar (1966) um filme turístico sobre o Hotel do Mar em Sesimbra; e dois anos depois com o filme A Cidade (1968), o jovem cineasta realizaria as suas primeiras incursões cinematográficas.

  • 1 Francisco de Castro (1925-2000) foi um dos principais produtores de filmes de encomenda, na sua mai (...)

12No caso particular de A Cidade o filme apenas se encontra disponível para visionamento no ANIM (Arquivo Nacional das Imagens em Movimento) a quem aproveito para agradecer a total colaboração ao disponibilizar cópias de vários filmes nas suas instalações, sendo uma condição obrigatória para que pudesse realizar a minha investigação. O filme em questão foi encomendado pela Câmara Municipal de Évora e pela Junta de Turismo de Évora a Francisco de Castro1, foi escrito pelo próprio Fonseca e Costa e por Borges Coelho, inspirado numa página do Diário de Miguel Torga e em dois sonetos de Florbela Espanca verbalizados por Lourdes Norberto e Rui de Carvalho.

  • 2 Michel Giacometti foi um etnólogo e coletor corso que fez importantes recolhas etno-musicais em Por (...)

13A partir da música composta propositadamente pelo virtuoso guitarrista português Carlos Paredes, da Tocata Nº 37 de Carlos Seixas e de fragmentos sonoros e trechos de música popular Alentejana recolhidos por Michel Giacometi2, figura ímpar na preservação e documentação das Paisagens Sonoras portuguesas que seriam, posteriormente, conjugadas com o trabalho de desenho de som levado a cabo por Alexandre Gonçalves, que, nesta obra em particular, desenvolve um trabalho verdadeiramente singular. José Fonseca e Costa, em depoimento de 2015, no âmbito do projeto de investigação “Atrás da câmara: práticas de visualidade e mobilidade no filme turístico português”, declararia:

“Eu era muito amigo do Carlos Paredes, que era a pessoa mais modesta que você possa imaginar – um músico fabuloso, extraordinário, mas, de facto, de uma modéstia incrível. Eu encontrava-o às vezes, e disse-lhe: Ó Carlos, eu estou a fazer uma curta-metragem em Évora, você tem que me fazer a música. (...) Ah, mas eu estou doente, com uma grande gripe. Eu não posso fazer isso... – Ó Carlos, o estúdio está marcado, de maneira que vamos fazer uma coisa, eu vou mandar alguém buscá-lo a casa, você traz a guitarra e faz. E assim foi, o Carlos vem para o estúdio de gravação, Nacional Filmes, é posto na sala, põe-se o filme a correr e o Carlos começa a improvisar. Portanto, o filme resulta de uma grande improvisação da pessoa a quem o filme foi encomendado e de uma improvisação total do Carlos.” (SAMPAIO, MOTA & SÁ, 2016, p. 131)

14Logo após o início do filme, ao mesmo tempo que se refere a importância dos antepassados e visualizamos alguns das obras mais relevantes do ponto de vista do património religioso e arquitetónico da cidade, somos “embalados” por uma abordagem poética bem característica do todo o trabalho do realizador:

“Ora nenhuma cidade nossa salvo Évora foi capaz de me dizer com pureza e beleza que eu sou latino, que eu sou Árabe, que eu sou Cristão, que eu sou Peninsular, que eu sou Português, que eu sou a trágica mistura de sangue místico e pagão que faz de mim o homem que sabemos” (Poema do filme A Cidade (1968)

15A partir destes breves exemplos fica bem clara a abordagem singular e metafórica com que o autor encarou a construção da obra. Contudo, toda a banda sonora ganha ainda mais protagonismo com o trabalho de mistura e desenho de som levado a cabo (novamente) por Alexandre Gonçalves. Sobre isso, diria José Fonseca e Costa:

“o Alexandre Gonçalves, que eu conheci bem, é o primeiro técnico de som que aparece com a geração daquilo que haveria de chamar-se o “Cinema Novo”, a pensar de maneira diferente dos habituais técnicos de som. Era um homem (...) muito interessante, muito intuitivo, e que interpretava bem as coisas que se lhe diziam. Não se limitava a registar aquilo que tinha que ser registado, ele próprio propunha coisas ou ouvia, das conversas que estávamos a ter, o bastante para [as] utilizar...” (SAMPAIO, MOTA & SÁ, 2016: 132-133)

16É então a partir daqui, do trabalho levado a cabo por Alexandre Gonçalves, que pretendo direcionar a minha análise. Através de uma mistura extremamente criativa e da aplicação de processamento dinâmico do som (nomeadamente do delay) o artista sonoro concebe uma banda sonora extremamente interessante e inovadora. Quando vemos algumas das imagens do centro da cidade de Évora e de alguns automóveis que circulam pela cidade, o técnico de som poderia optar por utilizar o som direto tal como foi registado, ao longo de toda a obra, o que resultaria num trabalho tecnicamente aceitável, mas muito pobre do ponto de vista estético.

17Contudo, o rumo seguido resultou num registo demarcado da prática comum e muito mais relevante. A partir do som do sino e do poder metafórico que este carrega conjugado com o som do chocalho a ser construído, sons característicos do folclore alentejano, podemos ouvir metáforas para a importância do homem e da agricultura na composição de uma Paisagem Sonora característica de Évora no final da década de 60. Logo após, numa incursão pela arte sacra da cidade e por templos de contemplação, a música de um órgão parece ter sido captada no próprio local sem que nunca apareça o seu executante. É precisamente no interior da igreja que começamos a escutar o som de chicotes misturados com a música. Sobre este aspeto particular do filme e do som que acompanha as cenas gravadas no interior da igreja, diria o realizador:

“quando estávamos a montar o filme, na altura da Capela dos Ossos, ele fez-me essa proposta. A ideia foi dele, não foi minha. Eu disse-lhe: Ó Alexandre, isso é uma excelente ideia! Embora estas caveiras que estejam aqui não tenham sido resultado de massacres perpetrados pela força bruta hitleriana – não é? – mas pela força, não menos bruta, da Igreja Católica. Esta é a verdade, e não te esqueças da Inquisição, as pessoas eram maltratadas. Ora, aqui assim em Évora, por exemplo, havia um convento onde foram descobertos uma data de esqueletos e de caveiras de crianças, que eram das relações que haviam entre as freiras... Começámos a imaginar a cena das chicotadas, quando estávamos a filmar na catedral. Sobretudo, havia uma história – que eu agora não me lembro qual era (...) sobre castigos corporais infligidos pelos padres a freiras malcomportadas. Pronto, veio daí.” (SAMPAIO; MOTA & SÁ, 2016: 133)

18Em relação ao último plano da capela dos ossos, mais concretamente o grande plano da caveira com o som de disparos de metralhadora cada vez mais altos, é assinalável a ousadia com que aquela situação, em particular, foi trabalhada.

19Já próximos do final do filme, quando a pomba “pica” a senhora com uma intensidade sonora claramente manipulada, somos levados a crer que houve uma intenção clara de reforçar aquele momento em particular, tal como acontece com o som das mãos a trabalhar o barro. Se por um lado o autor queria dar a ideia de que são as pessoas que “constroem” as cidades, tal ideia ficaria também bem patente na obra fílmica, protagonizada pelas mãos que desenharam este som. Por fim, o filme termina exatamente com a mesma música que começa, uma gravação do tradicional cante alentejano recolhida provavelmente por Michel Giacometi e que, mesmo na ausência de imagens, nos coloca imediatamente nas planícies Alentejanas.

Conclusões

20As Pedras e o Tempo (1961) e A Cidade (1968), enquanto dois filmes turísticos encomendados por órgãos públicos na mesma década, ao contrário da generalidade dos filmes realizados no mesmo contexto de produção, são sobretudo assumidas tentativas de reinventar uma linguagem cinematográfica que se encontrava relativamente formatada e estandardizada pelos paradigmas do mercado, reproduzindo um modelo de narração e de banda sonora acriticamente estabelecido para essa categoria de filmes.

21A partir de uma abordagem inovadora do ponto de vista sonoro que tirava partido da oralidade e de composições musicais pouco habituais para esse tipo de obras, seja pelo género musical, seja por improvisações totais como a que foi levada a cabo por Carlos Paredes, a banda som deste tipo de filmes foi criativamente reinventada e absolutamente ressignificada.

22Contudo, é na colocação de vários efeitos sonoros distintos que ambas as obras atingem uma relevância artística que as distingue completamente de outros filmes dentro do mesmo género. Os autores podiam limitar-se a utilizar o tipo de música habitual misturado com um voice-over absolutamente descritivo e banal, que na maior parte dos casos bastaria para deixar os “clientes satisfeitos”. Contudo, ambos os autores encararam a oportunidade de filmar, tão escassa naquela época, como um momento onde poderiam experimentar e delinear aquela que seria a sua abordagem cinematográfica do ponto de vista sonoro nas décadas seguintes. Inspirados eventualmente pela Nouvelle Vague e por uma ansiedade em reinventar a linguagem cinematográfica estandardizada em plena ditadura, há outras exceções como a obra Covilhã – Cidade da Serra e do Vale (1970) que, apesar do tom “mais promocional”, contaria com uma banda sonora peculiar composta pelo Quarteto 1111. Ou também o filme Cenas de Caça no Baixo Alentejo (1973) que, apesar da abordagem sonora mais contida, também apostaria num voice-over dentro do mesmo registo, nas transições sonoras, na utilização de música alternada com o som direto e na aplicação de vários efeitos sonoros pontuais, que voltaríamos a observar outros exemplos relevantes.

23Será, então, inegável evidenciar o papel que Fernando Lopes e José Fonseca e Costa tiveram numa geração de realizadores que ganharam coragem para experimentar e reinventar um desenho de som clássico e pouco criativo nesse tipo de filmes e que trará marcas até aos dias atuais. Mais uma vez, é essencial reforçar o papel absolutamente fundamental que Alexandre Gonçalves tem nas duas obras e em toda a época do “Novo Cinema”. Mas como se não bastasse, as opções levadas a cabo nas duas obras aqui analisadas, serão um contributo essencial para definir as paisagens sonoras da cidade de Évora no final da década de 60.

Bibliographie

CUNHA, Paulo (2014) - O Novo Cinema Português. Políticas Públicas e Modos de Produção (1949-1980). Coimbra: Universidade de Coimbra. Tese de Doutoramento.

GEADA, Eduardo (1977) - O Imperialismo e o Fascismo no Cinema. Lisboa: Moraes Editores.

SAMPAIO, S.; MOTA, G.; SÁ, S. B. - A propósito de duas encomendas: conversa com José Fonseca e Costa. Aniki, vol. 3, nº 1 (2016), p. 121-137.

Publicações em série

Celulóide, Rio Maior.

Filme, Lisboa.

Jornal de Letras e Artes, Lisboa.

Webgrafia

Avante.pt. Consultado em 12 de janeiro de 2019, em: http://www.avante.pt/pt/2339/memoria/151539/1933-–-Criação-do- Secretariado-da-Propaganda-Nacional.htm

Cinemateca.pt. Consultado em 10 de janeiro de 2019, em: http://www.cinemateca.pt/cinematecasite/media/documentos/flopes_2014.pd f

Filmografia

Costa, J. F. (Realizador). (1966). ... e Era o Mar [Filme].


Costa, J. F. (Realizador). (1968). A Cidade [Filme].


Escudeiro, A. (Realizador). (1970). Covilhã – Cidade da Serra e do Vale [Filme].

Lopes, F. (Realizador). (1961). As Pedras e o Tempo [Filme].

Lopes, F. (Realizador). (1964). Belarmino [Filme].

Macedo, A. d. (Realizador). (1966). Domingo à Tarde [Filme].


Macedo, A. d. (Realizador). (1973). Cenas de Caça no Baixo Alentejo [Filme].

Rocha, P. (Realizador). (1963). Os Verdes Anos [Filme].

Wilcox, F. M. (Realizador). (1956). Forbidden Planet [Filme].

Notes

1 Francisco de Castro (1925-2000) foi um dos principais produtores de filmes de encomenda, na sua maioria turísticos e industriais, nas décadas de 1950, 60 e 70.

2 Michel Giacometti foi um etnólogo e coletor corso que fez importantes recolhas etno-musicais em Portugal.

Auteur

Universidade da Beira Interior, tiago.alves.fernandes@ubi.pt

© Publicações do Cidehus, 2021

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