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Paisagens sonoras históricas

O património. Acervos e património organológico

O Auto do Nascimento do Menino nos Bonecos de Santo Aleixo

A tradição do Presépio revisitada

Christine Zurbach

Résumé

Com uma visibilidade inegável no teatro contemporâneo, o teatro de marionetas é considerado pelos investigadores como a forma de teatro mais antiga de que se tenha conhecimento: «a performance form as ancient as the stones» (Posner & al. 2015). Difícil de definir de maneira unívoca, a arte da marioneta tem variado no espaço e no tempo, construindo identidades locais ou regionais de recorte aparentemente nítido que constituem as tradições ainda conhecidas hoje. Todavia, inúmeros indícios, quer nos objectos-marionetas, quer nos textos na sua maioria de transmissão oral, ou nos restantes meios utilizados como a partitura vocal e musical, permitem identificar contactos hipotéticos ou filiações próprias de uma prática artística caracterizada por uma complexa dimensão intercultural.
Propomo-nos nesta comunicação abordar o caso da partitura sonora do Auto do Nascimento do Menino, inscrito no repertório do teatro de marionetas dos Bonecos de Santo Aleixo, numa perspectiva historiográfica que tenta articular a temática do presépio com a história da marioneta e a história do teatro.

Note de l’auteur

A autora escreve segundo o antigo acordo ortográfico.
O presente estudo insere-se no âmbito do Projeto PASEV - Patrimonialização da Paisagem Sonora em Évora (1540 – 1910).

ALT20-03-0145-FEDER-028584/LISBOA-01-0145 (PTDC/ART-PER/28584/2017).
Este texto contou com o apoio do CHAIA/UÉ [2017] - Ref.ª UID/EAT/00112/2013 - [Projeto financiado por Fundos Nacionais através da FCT/Fundação para a Ciência e a Tecnologia]

Texte intégral

Abertura para um caso de estudo

1No contexto das mudanças profundas na concepção da arte teatral ocorridas a partir do início do século XX, o teatro de marionetas emancipou-se da sua condição marginal no teatro e na arte em geral e transformou-se numa das áreas mais profícuas da experimentação e da inovação teatral. Os espectáculos produzidos hoje em que são exploradas formas novas, em articulação com outras artes como a dança, a música e as artes digitais, conquistaram novos públicos e conseguiram elevá-lo ao estatuto de «teatro de arte» (Beauchamp, Hélène; Sermon, Julie, 1997, 7). Com a abertura das universidades a novas áreas de conhecimento, também tem vindo a beneficiar de uma atenção crescente dos investigadores que se debruçam sobre a sua história, a natureza dos seus repertórios e a especificidade da sua linguagem performativa, não sem dificuldades. Com efeito, confrontada com a escassez dos dados, muitas vezes impressivos ou subjectivos, a investigação histórica disponível desenha um panorama fragmentado, em que a marioneta surge agregada a tradições limitadas a determinados espaços geográficos e culturais, épocas ou períodos artísticos, ou ainda a figuras que se tornaram atemporais como Pulcinella e sua descendência, Punch, Dom Roberto ou Guignol (Paërl, apud Francis, 2012, 155-156). Quanto aos repertórios e à dramaturgia, a abordagem das relações entre a marioneta e o teatro de actor revela um fosso algo artificial entre duas práticas artísticas ricas em cruzamentos que estruturaram mutuamente a sua história, como o prova o estudo realizado por Henryk Jurkowski sobre o corpus das adaptações (1991, 71-131) em que o repertório do teatro de marionetas antigas ou tradicionais representa um vastíssimo campo de estudo intertextual ainda por aprofundar.

2Inscrito no âmbito da investigação sobre o espólio remanescente do teatro dos Bonecos de Santo Aleixo (BSA), este breve contributo visa prosseguir a reflexão apresentada no encontro científico de 2018 organizado no âmbito do Projecto PASEV (Zurbach, 2019). O conteúdo dessa comunicação esboçava um «caderno de encargos» com vista à planificação dos tópicos de um programa estruturado a partir do conceito de dramaturgia sonora entendido como partitura dos sons da cena (Lignelli, 2003).

3Partindo da hipótese enunciada supra que defende uma relação histórica de contaminação entre teatro de actores e teatro de marionetas, a análise incidirá num estudo de caso, o da peça Auto do Nascimento do Menino (Zurbach et al., 2007, 153-169) que surge mais regularmente no programa das apresentações públicas do espólio dos BSA. Procurará analisar componentes do texto que, por um lado, traduzem a permanência de traços histórico-dramatúrgicos do tópico da Natividade ou do presépio, presentes no texto e no jogo das marionetas em cena, e por outro, evidenciam a sua capacidade de adaptação ao contexto cultural específico da sua recepção. Para tal, o texto da peça recorre ao modo da citação: o próprio Auto é elaborado sobre remanescências dos diálogos provenientes dos escassos testemunhos escritos da fonte herdada do drama litúrgico medieval, integrando formalmente, na segunda parte da peça, a tradição do presépio-monumento, com figuras estáticas da Sagrada Família e figurantes. Acrescentam-se através de particularidades da fala de um grupo específico de personagens, registos de traços sócio-linguísticos associados ao quadro da sua recepção, neste caso à vida laboral no campo alentejano em meados do séc. XX, que confirmam enquanto variante formal a vitalidade do repertório da marioneta antiga e sua capacidade de renovação, como veremos.

4Em termos metodológicos, esta segunda incursão no estudo dos BSA realizada no âmbito do Projecto PASEV procura acompanhar a reflexão crítica do teatrólogo César Lignelli (Universidade de Brasília) que aplicou, adaptando-o, o conceito de paisagem sonora de Murray Schafer ao teatro e à cena teatral, aproveitando a abrangência da sua definição: «qualquer porção do ambiente sonoro vista como um campo de estudo» (2001, 366). Lignelli acrescenta a aplicação de três outros conceitos de Murray Schafer: o «som fundamental», que designa «os sons ouvidos continuamente por uma determinada sociedade» (id., 368), formando um fundo sobre o qual os outros sons são percebidos; «o som da comunidade, que é único ou possui qualidades que o tornam especialmente notado pelo povo dessa comunidade» (id., 365), e o conceito de sinal sonoro, que se refere a «qualquer som para o qual a atenção é particularmente direcionada» (id., 368). Lignelli justifica a sua proposta apontando as limitações de um conceito oriundo da musicologia – o de paisagem sonora – para a sua aplicação às particularidades da cena teatral.

  • 1 «In this chapter «dramaturgy» refers to two things: «theatre works scripted for and performed by pu (...)

5Nesse contexto, a análise do Auto da Natividade privilegiará a dimensão oral e sonora do repertório dos BSA, recorrendo aos conceitos de som da comunidade e de sinal sonoro cuja pertinência e eficácia poderão levar à elaboração de uma metodologia específica para a análise da dramaturgia da marioneta no duplo sentido exposto por Penny Francis1: «Neste capítulo, “dramaturgia” designa duas coisas: obras teatrais escritas para marionetas e representadas por marionetas, ou por actores e marionetas, e a interpretação em cena dessas obras, o texto da cena» (2012, 97-120).

6Com a segunda acepção do conceito, a dramaturgia do espectáculo de marionetas define a sua componente cinética, o movimento da marioneta, e a sua sonoridade expressa pela voz humana, pela música e pelo conjunto dos ruídos ouvidos pelo espectador. Pelo predomínio da oralidade e a frequente ausência de registo escrito do texto em cena, o modelo de análise dramatúrgica será preferencialmente não-literário, ou seja, não apenas dedicado ao texto escrito (quando existe), mas ao espectáculo em cena como proposto, por exemplo, por Patrice Pavis (2003 [1993]). Acresce-se que, nesse texto da cena, a voz da marioneta ganha uma importância muito significativa como tem sido demostrado em estudos especializados (Móin-Móin, 2018). Veremos, seguindo a proposta de Lignelli aplicada ao caso do Auto do Nascimento do Menino, o modo como o tratamento da fala e da voz de determinado grupo de personagens permite identificar a partitura sonora da peça como som da comunidade.

Um repertório textual para os BSA

  • 2 «Le répertoire du théâtre de marionnettes est difficile à restituer pour des raisons d’ordre histor (...)

7Escapando ao padrão dramatúrgico da poética aristotélica, que junta uma obra escrita e a sua interpretação cénica por actores, a marioneta manteve ao longo da sua história um vínculo ténue e irregular com a componente textual do espectáculo teatral, privilegiando a oralidade e a transmissão directa do repertório pelo mestre aos restantes intervenientes. Segundo a investigadora Brunella Eruli (2009, 586)2, «é difícil restituir o repertório do teatro de marionetas por razões de ordem histórica e cultural, porque são materiais que foram dispersos ou se perderam. Os marionetistas consideravam-no muitas vezes como meros instrumentos de trabalho que não mereciam ser conservados».

8Na obra que dedicou ao estudo específico da literatura dramática associada ao teatro de marionetas, o historiador Henryk Jurkowski (1991) estabelece uma divisão tipológica do conjunto conhecido da produção escrita para o teatro em dois domínios distintos: por um lado, o do teatro de actores, conotado pela sua dimensão literária, reflectida em obras escritas geralmente legitimadas pela publicação impressa e, por outro lado, o do teatro de marionetas, marcado pela ausência persistente do texto, que explica nos termos seguintes:

  • 3 « (...) pour [incarner un personnage], l’acteur a besoin d’un scénario; la marionnette peut s’en pa (...)

« Para [encarnar uma personagem], o actor precisa de um argumento; a marioneta pode dispensá-lo. Assim podemos explicar a ausência de textos dramáticos escritos para o teatro de marionetas. O teatro de actores é indissociável da história do drama. Não se passa o mesmo com o teatro de marionetas, que se contenta com imitar ou parodiar o ser humano» (ibid., 3)3.

9O autor acrescenta, no entanto, que, desde muito cedo, a marioneta utilizou a literatura dramática como fonte de inspiração antes de ter o seu próprio repertório de textos dramáticos, a partir do séc. XVII, no caso europeu (Baty & Chavance, 1959, 55-68). Conheceu, todavia, períodos de grande proximidade com o teatro de actores, com destaque, por exemplo, para o período do séc. XVII e XVIII francês em que partilhavam o espaço dos teatros da Feira, beneficiando nomeadamente da luta dos actores italianos que, contra o privilégio das companhias oficiais, associaram o seu repertório, no jogo, com a marioneta. Do mesmo modo, no séc. XIX, uma nova aproximação levou à produção de espectáculos que, à semelhança das companhias de actores, propunham ao público uma arte teatral entendida como «cópia da vida real» (id.,110). Tal aproximação exprimia também uma tensão entre estabilização e inovação no repertório do teatro de marionetas, entre a fidelização do público pela rentabilização de obras bem-sucedidas, eventualmente vindas do teatro de actores, e a renovação temática a partir da actualidade.

  • 4 Praticamente desactivado em finais dos anos 1970, o teatro dos BSA foi salvo de um desaparecimento (...)

10Nesse contexto, uma particularidade rara que diferencia o espólio do teatro dos BSA de outros repertórios é o número elevado dos textos que passaram por transmissão oral para os marionetistas actuais, e que foram fixados e publicados nesse mesmo contexto (Zurbach, et al., 2007)4. Outros textos terão existido, em número significativo. Não incluídos na recolha do corpus existente em finais dos anos 1980, correspondem a peças irremediavelmente perdidas (Ribeiro, 2011, 87) ou que já não foram transmitidas ao último bonecreiro, o Mestre Talhinhas.

11Além da sua quantidade numérica, a diversidade genológica e o interesse dramatúrgico dos textos foram o motor principal do projecto desenvolvido entre 2006 e 2008 (Projecto POCI 2008) no Centro de História da Arte e Investigação Artística (CHAIA) da Universidade de Évora. O património textual do espólio dos BSA – o seu repertório de peças - foi objecto de uma publicação que reuniu os dez textos transmitidos transcritos inicialmente pelo actor Alexandre Passos, e acompanhados de um aparato crítico (Zurbach et al., 2007) juntamente com números dançados e cantados, os balhinhos ou saiadas. Sem prejuízo da sua natureza predominantemente oral até então, o primeiro estudo sobre o espólio foi organizado e orientado a partir da categoria literária abrangente do género, que permite acolher a grande diversidade de designações utilizadas nos títulos do espectáculo.

12De acordo com essa perspectiva, no repertório dos BSA destaca-se um primeiro grupo de obras designadas pelo termo auto; nele se inclui o nosso estudo de caso.

13De média extensão, desenvolvem uma temática religiosa que aponta para raízes medievais no drama litúrgico do teatro de actores. São três: o Auto do Nascimento do Menino, o Auto da Criação do Mundo e Os Martírios do Senhor ou Auto da Paixão. Hoje os dois primeiros são apresentados com regularidade, em programas que incluem uma farsa e números cómicos que compõem a segunda parte do espectáculo. O terceiro deixou de ser representado, «talvez devido a concretizar uma teatralidade mais estática, dominada por recitativos» (Ferreira, in Zurbach et al., 2007, 64). Um segundo grupo, mais numeroso, é composto por textos curtos, intitulados genericamente passos, que incluem o conhecido Passo do Barbeiro, sermões e confissões cómicas e carnavalescas, números cantados e dançados. Apesar da comicidade das interrupções pela marioneta Mestre Salas no Auto da Criação do Mundo, os três Autos contrastam com esse segundo conjunto com os quais é possível organizar programaticamente a oferta do espectáculo ou programa (ibid., 44) como uma sequência de variedades, que reproduz o alinhamento do divertimento moderno da revista à portuguesa. Na antologia já citada dos artigos de Henrique Delgado, encontramos uma transcrição de alguns desses diálogos que classifica como entremeses (Ribeiro, 2011, 89-111).

O Auto do Nascimento do Menino na série dos presépios

  • 5 O estudo aqui apresentado não inclui uma leitura da partitura musical da obra. Reenviamos para a an (...)

14Como o restante repertório religioso ou profano dos BSA, o Auto do Nascimento do Menino apresenta-se como uma composição sonora complexa, que conjuga uma grande diversidade de sons reflectida nas categorias enunciadas por Lignelli: a voz humana nos diálogos, no canto e no recitativo; a música instrumental tocada ao vivo à guitarra5, e sons diversos, intrínsecos da performance propriamente dita, criados pela manipulação dos objectos, a marcação sonora do ritmo e a comunicação verbal entre os marionetistas e os espectadores, sem esquecer ainda os ruídos diversos emitidos no ambiente do espaço de recepção, que interferem nesse conjunto. Acrescente-se que a peça sobressai do conjunto pela popularidade da sua temática, indicada no próprio título. Associada à tradição cristã da representação cíclica do ritual da celebração da Natividade, ainda é muito presente na cultura artística europeia (Badiou, 2009; 2017). É representada no Alentejo em linguagens diversas, quer na estatuária religiosa, quer no artesanato dos Bonecos de Estremoz, quer na prática amadorística tradicional dos «louvores» cantados na noite de Natal (Pestana, 2001).

  • 6 «As early as the tenth century, a few stories associated with Christ’s birth were being dramatized (...)

15O Auto do Nascimento do Menino evidencia os traços da filiação do repertório do teatro de marionetas nos textos dedicados ao tema, designados como Mistérios do Natal, cuja origem se situa na época medieval: «A partir do séc. X, algumas histórias associadas ao nascimento de Cristo começaram a ser representadas em Latim no interior das igrejas (...). Antigas peças bíblicas em Latim que encenavam a visita dos pastores ao estábulo para ver Cristo recém-nascido eram apresentadas na manhã do dia de Natal» (Williams, 2010, 73)6. Escritas para o teatro de actores, as peças passaram a integrar o teatro de marionetas no séc. XVI (Jurkowski, 1991, 78). O processo é idêntico no Auto da Criação que narra em quadros sucessivos a intervenção divina na origem do mundo até à queda de Adão e Eva, em termos semelhantes ao Jogo de Adão, drama litúrgico para actores em língua vulgar com origem no séc. XII (Williams, 2010, 74).

16A Natividade é duplamente evocada: através da acção representada pelas marionetas-personagens como vimos, e com a exibição / citação da imagem do presépio que replica o tema e constrói um quadro cenográfico (supra).

17Muito popular na cultura europeia cristã que o representou em diversas formas artísticas, essa figuração simbólica tem as suas raízes no Evangelho de S. Lucas que descreve a cena da Anunciação pelo Arcanjo Gabriel do nascimento de São João e de Jesus, seguido do nascimento de Jesus, no qual consta uma referência à manjedoura e aos pastores (descritos como os seres mais humildes) guiados pelo anjo até Belém; encontra-se também no Evangelho segundo S. Mateus, que lhe acrescenta a visita dos Reis Magos, a fuga para o Egipto e o massacre dos Inocentes. Atestada desde o séc. II nos frescos pintados nas catacumbas em Roma e em mosaicos em igrejas, conventos e casas senhoriais, a cena passará para o formato de um retábulo fixo, com recurso à estatuária e figurantes (os pastores nomeadamente) como no caso do primeiro presépio (lendário?) com data de 1223, associado a S. Francisco de Assis e à difusão do franciscanismo. Dentro e fora do espaço dos edifícios religiosos, transformou-se numa composição animada, o «belém de movimento», ou «mecânica real» (Badiou 2017; Cornejo, 2017), que incluíam figuras equipadas com fios ou molas e contrapesos que permitiam introduzir o movimento (Baty et Chavance, 1959, 117).

18Na sua forma embrionária, o teatro medieval contribuirá para uma reformulação da representação do tema associada à vocação didáctica da liturgia. Em latim ou em língua vulgar, a partir de um diálogo nuclear retirado do texto bíblico, a dramatização das cenas da adoração dos pastores e dos reis magos (Jeanroy, 1964, 27-33) será desenvolvida progressivamente com outros elementos, acrescentados de maneira livre.

  • 7 « (...) aux offices du jour de Noël et de l’Épiphanie, on disposait au milieu du chœur une crèche, (...)

19No formato do drama litúrgico mimado, recorrendo a sacerdotes para a interpretação das personagens dos pastores e dos reis magos, ao lado de estátuas da Sagrada Familia, a representação dramatizada do presépio antecede o ofício do dia de Natal e da Epifania. É disso exemplo o uso em Rouen registado em manuscritos dos séc. XIV-XV acessíveis na transcrição por A. Jeanroy (1964): «(...) nos ofícios do dia de Natal e da Epifania, dispunha-se no meio do coro, uma manjedoura, estatuas da Virgem e do Menino Jesus, e os oficiantes, em trajes apropriados, desfilavam, representando a visita dos pastores e dos reis magos» (id., 9)7.

  • 8 « (...) il doit devenir un fait actuel, en tout temps possible, que chaque spectateur puisse se rep (...)

20Dirigida a um público popular, a dramatização do episódio bíblico implica uma actualização constante do evento, como o assinala Erich Auerbach: «(...) deve tornar-se um facto actual, possível em qualuqer época, que cada espectador possa conceber como um acontecimento ordinário (…) que se situa na vida quotidiana» (1968,161).8

  • 9 «Le réalisme quotidien constitue donc un élément essentiel de l’art chrétien du moyen âge et partic (...)

21Pela união dos dois estilos antitéticos, da sublimitas e da humilitas, o presépio faz parte de um género novo do sublime, próprio da Sagrada Escritura, que inclui o quotidiano e o baixo: «O realismo quotidiano constitui assim um elemento essencial da arte cristã medieval e, em particular, do drama cristão» (ibid.)9 ao invés do romance cortês, que vive de lendas e aventuras heroicas, afastado da realidade social.

22Mas o predomínio progressivo dos elementos grosseiramente realistas e grotescos, oriundos do género da farsa e do mimo antigo, a proliferação das personagens profanas, o livre tratamento do tema e os anacronismos na concepção do mito, juntamente com o crescente dramatismo de cenas emblemáticas como o massacre dos Inocentes, foram considerados como desvirtuações do ritual de origem, e os espectáculos acabaram por ser proibidos. Deram lugar, depois do Concílio de Trento, a espectáculos de teatro de marionetas (Badiou, 2009, 488-490) e de actores ambulantes, herdeiros do tema. Propícia a jogos por personagens, «sorte de théâtre populaire», (Muchenbled, 1978, 72-73) mesmo depois de se ter perdido o contacto directo com as suas origens religiosas, a representação da Natividade manteve-se na cultura europeia na época festiva do Ciclo dos Doze Dias, entre o Natal e o dia de Reis. Conservará o guião medieval, que encontramos no Auto da Natividade, misto de presépio e de jogo cénico, e também em Gil Vicente no seu Auto Pastoril no início do séc. XVI.

23Ao panorama geral da tradição europeia do presépio é necessário acrescentar, para terminar, um enquadramento regional que nos permitirá situar o Auto de celebração da Natividade pelos BSA.

24A existência de um património textual associado a práticas populares tradicionais de teatro na zona Sul de Portugal é conhecida e já foi objecto de registo escrito e publicado, com destaque para o Presépio alentejano de Alpalhão investigado no Concelho de Nisa pelo antropólogo Manuel Inácio Pestana nos anos 1980 e classificado como forma musical, de loa ou vilancico (2001, 20). A recolha refere seis versões do mesmo tema, com uma relativa liberdade formal se bem que conotado com uma filiação remota em obras medievais ou renascentistas: «Na sua estrutura, a composição literária não se submete a regras rigorosas. (...) estes presépios populares poderão ter-se inspirado nas fórmulas dos autos vicentinos (séc. XVI) ou, mais proximamente no tempo e no espaço, na conhecida Práctica dos três pastores de Frei António da Estrela».

25A comparação das transcrições publicadas da versão regional de Alpalhão (2001: 26-42) e variantes de outras localidades alentejanas (id., 43-91) leva igualmente a considerar a existência de uma matriz comum que valoriza, na representação do tema bíblico, as cenas pastoris de natureza cómica, como no caso do Auto do Nascimento dos BSA.

26Outras referências encontram-se no imprescindível trabalho antológico sobre Teatro Popular Português. Ao sul do Tejo, realizado pelo etnólogo Azinhal Abelho (1973). O volume contém as 13 quadras do texto «Ao Deus Menino», componente do Auto sacramental do Presépio que «teve afinal em Serpa a derradeira exibição aí pelo ano de 1835» (1973,119). Na mesma obra, Abelho publicou num capítulo intitulado «Bonecos do Alentejo» juntamente com outras cenas desse repertório, uma transcrição do Auto sob a designação de Passos do Deus Menino numa versão muito reduzida, que narra sem alterações a sequência do episódio bíblico com a chegada a Belém, o nascimento no estábulo e a visita dos reis magos e dos pastores. Com maior extensão que a visita dos reis magos, a cena dos «pastorinhos» merece um destaque importante no texto transmitido por Mestre Talhinhas em que, como veremos infra, a dramaturgia é dominada pela secularização e pelo aproveitamento cómico do tema fornecido pela narrativa religiosa cristã. Não é surpreendente se considerarmos que, no conjunto dos textos citados, os traços marcantes dos assuntos pastoris (Pestana, o.c.,19) passaram a constituir um tema transversal das obras representadas, quer com actores, quer com marionetas, e que, como veremos, sejam o tópico mais dinâmico na transmissão, adaptação e conservação das obras no processo mutável da sua recepção.

27Para uma aproximação potencialmente mais ajustada à natureza dos dados em análise, propomos recorrer ao conceito de som fundamental como expressão da partilha continuada de práticas artísticas, teatrais ou musicais, inscritas numa longa duração e num espaço cultural e patrimonial comum.

Secularização de um presépio alentejano

  • 10 « On joue surtout La Nativité, acclimatée à chaque région et farcie d’allusions locales au point de (...)

28Mas se o Auto do Nascimento reflecte ainda a fonte bíblica do presépio que lhe dá uma consistência temática e dramatúrgica, do mesmo modo que os mistérios medievais de temática religiosa, a versão dos BSA dá mostras de uma apropriação profana que privilegia um tom predominantemente cómico. O tema do presépio é claramente secularizado, com a inserção de personagens pitorescas e de realidades da vida quotidiana, como o descrevem John McCormick e Pratasik Bennie (1997). Idêntico comentário é feito por Gaston Baty e René Chavance (1959) acerca da folclorização das peças de temática sagrada: «Representa-se sobretudo A Natividade, adaptada a cada região e recheada com alusões locais ao ponto de, por vezes, resvalar para a revista de fim de ano» (ibid., 36-37)10.

29A análise dos excertos do Auto que se seguem e as citações do texto reproduzem a transcrição feita no quadro da transmissão do espólio de acordo com as normas seguidas para a edição do texto dramático, posteriormente publicado em livro (Zurbach et al., 2007). O registo da peça pelo actor A. Passos seguiu um critério de exaustividade, visando incluir em didascálias descritivas todas as componentes dramatúrgicas e performativas – verbais, musicais e visuais – que integram o espectáculo.

30O espectáculo abre com uma cena emblemática referida na narrativa bíblica do Evangelho de S. Lucas, reconhecível na didascália:

S. José entra atrás de Nossa Senhora “pejada” pela esquerda baixa. É uma melopeia meio recitada, meio cantada, acompanhada com harpejos de guitarra.

31Tal como referido na mesma fonte, procuram em vão um abrigo para a noite nas pousadas e na casa de familiares:

S. JOSÉ

É o vosso primo Joséi

E a sua esposa que vem

E como pejada éi

Pede abrigo e lhe convém.

VOZ

Ê nã conheço primo

Nem ê nesse parecer venho

E ê nã quero desatinos

Aos hóspedes que cá tenho!

32A transcrição do excerto permite identificar na fala de S. José traços linguísticos regionais alentejanos, assinalados em itálico, que remetem para a categoria analítica do som da comunidade e sinalizam, na forma poética versejada de tradição popular, a materialização da performatividade da voz (Zumthor, 1983).

33Após a saída das duas personagens, entra em cena uma composição estática do presépio-retábulo que reproduz os presépios escultóricos expostos nas igrejas, alguns de grandes dimensões como é o caso dos imponentes presépios, criados no séc. XVIII, da autoria do escultor Machado de Castro na Sé Catedral e na Basílica da Estrela em Lisboa. Como é indicado numa didascália descritiva, a imagem-quadro da Sagrada Família é ocultada inicialmente pelo “cartão da porta do Paraíso na frente das figuras”, que será retirado no início de uma nova cena dialogada, de maior duração:

O Presépio. Nossa Senhora com o berço do menino no colo. S. José ao seu lado direito. Animais colocados ao pé. O cenário do fundo é o da figura de Deus com estrelas; o da esquerda, é o de estrelas; o da direita é a árvore de Jessé. O cartão da porta do Paraíso na frente das figuras. Sobe o pano.

34Após o apelo do Anjo, cantado pelo Coro acompanhado à guitarra, «[e]ntram os três pastorinhos», de nome Maioral, Perna Gorda e Zagal para a adoração «(d)o Deus Menino / Numas palhinhas deitado» e a entrega das suas oferendas:

MAIORAL

Ora ajoelha-te tu, Rodrigo.

Ajoelha-te tu, Xilvestre,

Dos borregos, um que lhe preste,

Trago eu p’ra lhe ofertar.

(...)

TODOS

E vimos-lhe aqui trajer

Quêjo, lête e ovos banos

(...)

MAIORAL

E ajoelhem-se, cachopos, que havemos de ir beijar o menino.

(...) Ajoelham-se os três, em linha. O maioral levanta-se e avança devagar. Chega ao pé do menino, ajoelha-se, beija e volta para trás e diz para os outros:

Cheira que rescende!

(...)

Perna Gorda vai beijar o menino. Ajoelha.

PERNA GORDA (Levanta-se e volta ao sítio).

Eh, rapajes, assente-le uma beijoca, memo no centro da minhoca.

35Os excertos citados, que correspondem às primeiras falas dos pastores, e, portanto, à sua apresentação aos espectadores, trazem exemplos das marcas de uma variante linguística que a transcrição vai manter ao longo das suas intervenções no Auto, à semelhança do registo feito na fase de transmissão do espólio pelo actor Alexandre Passos (supra). Trata-se de uma opção dos editores da obra de compilação dos textos (Zurbach, 2007), que consistiu na «manutenção das opções dessa edição, fortemente marcada pelos traços dialectais, enquanto realidade etnolinguística e enquanto reflexo regional identitário» (Ferreira, in Zurbach, 2007, 61). O comentário prossegue com uma nota que permite dar conta da dificuldade levantada pelo espólio para um estudo rigoroso no plano linguístico: «Infelizmente para nós, o processo que levou à fixação dos textos não ficou tão documentado que se resolvam as dúvidas que ele poderia levantar-nos» (ibid., 62). Com efeito, o trabalho de edição dos textos a partir da transcrição inicial por A. Passos foi condicionado pelas opções já tomadas no sentido de uma uniformização: «O cotejo a que nos votamos, não pôde senão dar conta de variantes face àquele texto» (ibid. id.).

36Ressalta no texto uma evidente dimensão paródica no tratamento trocista dado a este tipo de personagens, geralmente populares, ou até caricatural, reforçando a sua dimensão pitoresca. O repertório teatral é nisso prolixo, quer na tradição portuguesa, quer de outras culturas.

37Note-se que no presente Auto, são mescladas com traços do dialecto alentejano já identificados supra nas falas de Maria e José, que acrescentam à comicidade da actuação das personagens uma dimensão surpreendente, sinais de uma hibridização suscitada pelo contexto histórico e social que estará na origem da variante linguística nessas personagens.

38A cena prossegue com a chegada dos Reis Magos Belchior, Gaspar e Baltazar:

CORO

Aí vêm os três reises

Dos lados do Oriente

Adorar o Deus Menino

Nascido de puro ventre.

39Após uma cena muito breve de entrega das suas oferendas, saem conduzidos pelo Anjo-Mestre, que termina a peça:

ANJO (Solene)

Belchior, Gaspar e Baltazar,

Da parte do Altíssimo

Aqui venho eu para vos encaminhar.

O Auto do Nascimento : o som de um presépio alentejano

40O estudo do Auto do Nascimento tal como o conhecemos hoje, enriquecido pelo recurso ao conceito de paisagem sonora (supra), configura um caso exemplar para o conhecimento histórico da marioneta. Devido sobretudo às opções tomadas na condução da transmissão do espólio, nele conseguimos identificar dois processos convergentes na constituição da sua linguagem e do seu discurso: por um lado, ilustra uma prática conservadora de transmissão de uma herança teatral secular – neste caso, a tradição cruzada do presépio e do auto religioso de origem medieval do teatro de actores, traduzida no teatro de marionetas – e, por outro lado, enquanto discurso, testemunha uma capacidade dinâmica e criativa de actualização do tema religioso pela influência do universo laico do contexto de recepção.

41No entanto, se a peça do Auto do Nascimento do Menino reproduz, como é representada hoje, o espectáculo preservado sem novas alterações desde os anos 1980, nessa versão sobressai um dado peculiar. Com essa última transmissão, a fixação do espólio manteve traços aparentemente incongruentes que caracterizam o jogo vocal das personagens dos pastores por um forte sotaque nortenho. Contrastando com o conjunto das vozes do espólio de conotação claramente alentejana, a fala dos pastores representa uma actualização crítica contemporânea do tema pastoril no Auto. Inspirada na realidade social e cultural experienciada pela comunidade rural alentejana na primeira metade do séc. XX, pelo seu significado identitário, pode ser lido como sinal sonoro no sentido proposto por Lignelli.

42Uma característica distintiva do espólio dos BSA no seu formato actual prende-se com as opções assumidas no processo de transmissão, no qual os detentores actuais seguiram normas que garantiam uma preservação de natureza museológica, com recurso à cópia (idêntica) de todas as componentes materiais e imateriais do espectáculo. Assim, as representações dos BSA excluem qualquer alteração nos textos, na música ou na manipulação das marionetas desde o momento da sua aquisição ao último bonecreiro, o Mestre Talhinhas. Mantidos num formato de arquivo, os espectáculos e os textos foram fixados com o intuito de preservar a memória viva da prática herdada. Desta forma, representam um testemunho de grande valor histórico, como o afirmam John McCormick e Bennie Pratasik no seu estudo sobre os BSA e a tradição europeia do teatro de presépio (1997).

43No nosso exemplo, a versão transmitida da peça do Auto do Nascimento do Menino, tal como é representada hoje, mantém os elementos performativos que definiam o espólio no termo de um processo evolutivo de transmissão informal, na sucessão das famílias de marionetistas, que terminou nos anos 1980.

44Nessa versão sobressai, no entanto, como o anunciámos inicialmente, um dado merecedor de uma análise mais atenta a esse Auto em particular. Como poderemos ver a seguir mais em detalhe, a fixação do espólio na versão da sua última transmissão manteve sinais sonoros que integram no jogo vocal das personagens dos pastores um forte sotaque nortenho, contrastando com o conjunto das vozes do espólio de conotação claramente alentejana. Deste modo, a fala dos pastores constitui um dado peculiar de actualização crítica pontual do tema, inspirada na realidade social e cultural experienciada pela comunidade rural alentejana na primeira metade do séc. XX e conservada pela sua pertinência identitária (cf. infra).

A fala dissonante dos pastores no Auto do Nascimento do Menino

45Encontramos outros casos de formas antigas do teatro de marionetas com perfil semelhante, igualmente salvaguardadas pelo seu interesse patrimonial, e pelo aproveitamento do seu potencial cómico-satírico, e eventualmente político, mas geralmente são reescritas hoje em adaptações ou actualizações de natureza diversa. Figuras tradicionais da marioneta irreverente como Pulcinella ou Guignol foram revitalizadas por jovens companhias que procuram, graças à familiaridade do público com figuras populares de todos conhecidas, uma maneira de implicar o público enquanto comunidade no acontecimento teatral (Beauchamp Hélène; Sermon, Julie, 2009). Na verdade, neste regresso à tradição, apenas dão continuidade ao dinamismo próprio das formas do teatro popular que caracteriza o seu percurso histórico. Fortemente dependente da evolução dos gostos ou dos interesses do público, é um teatro permeável à integração de novas realidades sociais e culturais que alimentam, nomeadamente, o improviso e a troca dialogada espontânea com o espectador. É disso exemplo, em Portugal, o teatro de Dom Roberto que, mantendo a sua identidade matricial, não deixa de ser explorado pelos robertistas como «espaço para a criatividade do próprio investigador/marionetista» (Gil, 2013, 51) no prolongamento no tempo do potencial criativo e inventivo do seu formato genuíno.

46No caso em estudo aqui, a peça conservou traços próprios da sociedade rural do Sul de Portugal retratada numa determinada época histórica, que foram registadas e fixadas no Auto ao longo da sua transmissão, mantendo-se até hoje. São reconhecíveis nas personagens dos pastores, elementos centrais do Presépio ao lado da sagrada família e dos Reis Magos que, em conformidade com o relato do Evangelho de S. Lucas, foram os primeiros a responder ao anúncio do Anjo para homenagear o Messias.

47Na sequência imagética que vimos – do presépio monumental ao presépio animado e ao teatro de actores – os pastores correspondem sempre a uma dimensão familiar e popular da dramatização da cena, com vista a produzir um efeito cómico provocado pelo seu comportamento ingénuo e sobretudo pela sua fala, numa língua que reproduz traços populares de regionalismo linguístico claramente identificáveis pelo público. É na figura emblemática dos pastores que melhor se reflecte o que pode ser designado por «sinal sonoro» no sentido formulado por Murray Schafer nas categorias de análise já citadas.

  • 11 Os estudos linguísticos distinguem “três grupos principais de dialectos diferenciados por caracterí (...)
  • 12 São nomeadamente oriundos de localidades como “Castanheira de Pera, Águeda, Anadia, Oliveira do Bai (...)

48Mas neste Auto tal sinal é indissociável de uma dimensão satírica, e até política. Contrariamente à norma transversal no repertório dos BSA em que predominam traços de oralidade e particularidades dialectais características da sua inscrição regional, ou seja alentejana (Seixas, 2007, 66-70), as falas dos pastores «contêm algumas marcas do falar nortenho (...) que se misturam com traços do dialecto alentejano» (id., 68). Tal dissonância dialectal11 visa traduzir numa versão jocosa e satírica um fenómeno de migração temporária interna, de que existem dados desde o séc. XVII e que perdurará até à modernidade, desaparecendo em finais dos anos 1950 (Cutileiro, 1977, 106, n. 1). Para colmatar a falta de mão-de-obra para executar tarefas agrícolas como a ceifa, nomeadamente na campanha do trigo dos anos 1930 e 40, os proprietários faziam apelo a trabalhadores sazonais, na sua maioria vindos das Beiras, zonas geográficas identificadas como fazendo parte da zona Norte de Portugal12. O seu recrutamento era feito a muito baixo preço, pondo em causa as lutas para o aumento da jorna e representava uma fonte de conflito entre os trabalhadores como o prova este exemplo: nas greves ocorridas em 1911 que sinalizam a sua luta para o aumento da jorna, os trabalhadores rurais reivindicaram que não se empregassem jornaleiros estranhos enquanto houvesse desempregados. A sua sinalização no Auto junta-se aos retratos espalhados na produção literária neo-realista por romancistas como Saramago, Manuel da Fonseca, Urbano Tavares Rodrigues ou Fernando Namora. Pobres e mal-amados, são chamados em jeito de troça ratinhos (Almeida, 2002).

49Pelo significado histórico-ideológico que conota esta componente da dramaturgia sonora do Auto do Nascimento, o repertório dos BSA induz para uma leitura que associa a criação artística de natureza ficcional à História na apreensão de acontecimentos problemáticos ou agónicos, que retiveram a atenção de uma comunidade. A caricatura da fala dos pastores que desencadeia ainda hoje o riso do espectador configura muito mais do que um pormenor do guião. Deverá ser lida como concretização de um sinal sonoro que, recordando Murray Schaffer, consiste num «som para o qual a atenção é particularmente direcionada» (2001, 368). As falas dos pastorinhos são disso um exemplo. A sua transmissão e fixação através de uma obra de ficção transformaram uma marca sombria do passado dessa comunidade num gesto identitário solidamente ancorado na sua memória.

  • 13 «face visible du désespoir» (1980, p.93).

50Passando pela referência à ruralidade do contexto da peça que, aqui, é transportada para um plano que transcende uma leitura meramente naturalista ou pitoresca do boneco-pastor, no uso da variedade linguística própria de figuras da tradição popular como os pastores, os «sinais sonoros» são sobretudo dissonantes. A fala pitoresca, que suscita os únicos momentos com conotação cómica no espectáculo, é moldada sobre a evocação de uma particularidade histórico-social sombria da região de origem dos Bonecos que lhe confere alguma ambiguidade. Retomaremos, para terminar, a interpretação do sentido da dramaturgia cómica proposta por Henri Rey-Flaud (1980), que descreve o riso no teatro medieval (é possível acrescentar: no teatro cómico em geral) como «face visível do desespero» (1980, p. 93)13.

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Notes

1 «In this chapter «dramaturgy» refers to two things: «theatre works scripted for and performed by puppets, or by human performers and puppets, and the stage interpretation of those works, the performance-text» (Francis, 2012:97-120).

2 «Le répertoire du théâtre de marionnettes est difficile à restituer pour des raisons d’ordre historique et culturel, car ces matériaux ont été soit dispersés, soit perdus. Les marionnettistes les considéraient bien souvent comme de simples instruments de travail qui ne méritaient pas d’être conservés » (2009, 586).

3 « (...) pour [incarner un personnage], l’acteur a besoin d’un scénario; la marionnette peut s’en passer. Ainsi s’explique l’absence de textes dramatiques écrits pour le théâtre de marionnettes. Le théâtre d’acteurs est indissociablement lié à l’histoire du drame. Il n’en est pas de même pour le théâtre de marionnettes qui se satisfait d’imiter l’être humain ou de le parodier» (1991, 3).

4 Praticamente desactivado em finais dos anos 1970, o teatro dos BSA foi salvo de um desaparecimento irreversível graças ao empenho de várias instituições políticas e culturais que, no período após o 25 de Abril de 1974, se interessaram pelas formas populares da cultura portuguesa até então remetidas pelo regime anterior para a área das tradições do folclore, atribuindo-lhes uma nova identidade e um papel de relevo na reconfiguração em curso da vida cultural e teatral do país. O espólio passou, assim, das mãos do seu último proprietário, o poeta popular e marionetista Mestre Talhinhas, para novos intérpretes, os actores profissionais do Centro Cultural de Évora (hoje Cendrev), a quem coube a tarefa de continuar a representar sem alterações o repertório textual e performativo das peças. Ver Zurbach, 2019.

5 O estudo aqui apresentado não inclui uma leitura da partitura musical da obra. Reenviamos para a análise realizada por Michel Giacometti e para as notas musicográficas anexadas à edição em CD do registo de espectáculos ao vivo realizado entre 1965 e 1968 (Giacometti, 2000) que associam os Autos dos BSA com os «antigos Mistérios, Loas e Vilancicos». A análise dos elementos musicais identificados no nosso Auto resulta na sequência seguinte: «Recitação medida acompanhada; loa do Natal: coro e uma voz com acompanhamento; coro falado, Canto dos Reis, Coro com acompanhamento» (o.c.). Texto recitado e canto coral, voz e música tocada ao vivo à guitarra, são elementos nucleares do espectáculo, numa simbiose entre a música tocada e o movimento dos bonecos.

6 «As early as the tenth century, a few stories associated with Christ’s birth were being dramatized in Latin within churches but perhaps not as part of the liturgy proper. Early biblical plays in Latin dramatized the visit of the shepherds to the manger to see the newly born Christ, performed on Christmas morning» (Williams, 2010, 73).

7 « (...) aux offices du jour de Noël et de l’Épiphanie, on disposait au milieu du chœur une crèche, des statues de la Vierge et de l’Enfant Jésus, et des officiants, en costume approprié, défilaient, figurant la visite des bergers et des mages» (id., 9).

8 « (...) il doit devenir un fait actuel, en tout temps possible, que chaque spectateur puisse se représenter comme un évènement ordinaire (...) qui se situe dans la réalité quotidienne» (1968,161).

9 «Le réalisme quotidien constitue donc un élément essentiel de l’art chrétien du moyen âge et particulièrement du drame chrétien» (ibid.).

10 « On joue surtout La Nativité, acclimatée à chaque région et farcie d’allusions locales au point de tourner parfois à la revue de fin d’année » (ibid., 36-37) .

11 Os estudos linguísticos distinguem “três grupos principais de dialectos diferenciados por características fonéticas: dialectos galegos; dialectos portugueses setentrionais; dialectos portugueses centro-meridionais” (Mateus, 2003:43). Trata-se no caso presente de um texto que provém da transcrição inicial, não-académica, de um texto transmitido oralmente (cf. esclarecimento em Ferreira, 2007, 53-65).

12 São nomeadamente oriundos de localidades como “Castanheira de Pera, Águeda, Anadia, Oliveira do Bairro, Arganil, Goís, Lousã, Figueiró dos Vinhos. Pedrogão Grande, Sertã, Proença-a-Nova” (Silva Picão, 1983).

13 «face visible du désespoir» (1980, p.93).

Auteur

Universidade de Évora / Centro de História da Arte e Investigação Artística, zurbach@uevora.pt

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