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Paisagens sonoras históricas

O património. Acervos e património organológico

A Flauta de Tamborileiro no interior alentejano

Uma paisagem sonora em contínua atualização

Helena Maria da Silva Santana et Maria do Rosário da Silva Santana

Résumé

Revelando aspetos exclusivos duma região e dum modo de ser, fazer e estar, ligados a rituais e ritos de uma prática musical, a Flauta de Tamborileiro, e o Tamborileiro em particular, irrompem num contexto próprio, definindo uma paisagem sonora que, do ponto de vista musicológico, social e cultural, se mostra singular. De referir ainda que, não só a música, como os patrimónios materiais e imateriais duma região, de um povo, são, e cada vez mais, fatores de desenvolvimento cultural e social, constituindo-se ferramentas eficazes na promoção e valoração de um país, das suas regiões, geografias e populações. A partir da identificação e valorização dos recursos do território, pensámos efetuar uma reflexão sobre a forma como a música, e em particular aquela específica à prática da Flauta de Tamborileiro, surge como recurso e elemento definidor de uma paisagem sonora. Será ainda nossa intenção mostrar de que forma esta prática musical se pode constituir fator de preservação e promoção de um território, determinando-se a função do Tamborileiro, enquanto detentor de um saber sobre os rituais e os ritos de uma região, bem como um agente de promoção e dignificação de uma prática, e das suas gentes.

Note de l’auteur

O texto encontra-se redigido seguindo a aplicação do acordo ortográfico.

Texte intégral

Introdução

1As tradições, os rituais e os ritos, bem como os patrimónios material e imaterial de um país, de uma região e de um povo, adstritos a um determinado espaço geográfico e territorial, são percebidos, por todos os agentes culturais, políticos e sociais, como fatores de desenvolvimento social, económico, artístico e cultural, constituindo-se em ferramentas de animação e desenvolvimento, tanto comunitário como territorial. No seu conjunto, constituem fontes de valorização e desenvolvimento do território, compondo ainda a memória dos povos e das gentes, revelando-se um conjunto de conteúdos e práticas que, no nosso entender, devem ser dignificados e valorizados, pelos diferentes agentes económicos, políticos e culturais. Assim, e a partir da identificação e valorização dos recursos materiais e imateriais de uma determinada região, neste caso o Alentejo, e a região da raia em particular, pensámos efetuar uma reflexão sobre a forma como um conjunto instrumental em específico, o da Flauta de Tamborileiro, e a música que dele se descerra, nos atinge, apresentando-se como fator não só de preservação, como de divulgação e promoção de um património natural, social e artístico de inquestionável valor. Acresce o facto de que, e no nosso entender, se mostra como elemento potenciador de uma geografia e paisagem sonora em particular. Visto como estratégia de desenvolvimento regional, queremos nele identificar a forma como o conjunto instrumental, e a prática musical que dele se exterioriza, definem distintas paisagens sonoras. Estas, e não só as que decorrem das modificações vivenciais sobrevindas, seja em termos tecnológicos, sociais ou culturais, mas também aquelas que decorrem do uso de determinados instrumentos musicais, são, para nós, importantes fontes de conhecimento, aquisição e desenvolvimento, sendo que este dizer se mostra de uma essência, não só musical, como, e sobretudo, social e cultural.

2O conceito de paisagem sonora (soundscape) tem sofrido inúmeras transformações desde que Raymond Murray Schafer, na década de 70, esquiçou o neologismo, a partir do conceito clássico de paisagem (landscape) (SCHAFER, 1997; MENEGUELLO, 2017). É nossa intenção, não só abordar a questão da prática musical associada ao conjunto instrumental Flauta de Tamborileiro no que concerne a determinação dos elementos sonoros e musicais de uma sua paisagem sonora, como aquela que nos aporta uma escuta e observação de uma prática particular, e aquela que se especifica nas dimensões visuais e sonoras das paisagens culturais, físicas, rituais, geográficas ou territoriais que a secundam. No que concerne às imagens sonoras que dessa prática se enformam, é nosso intento perceber como o seu sonoro se mostra nas diferentes regiões da raia portuguesa, mormente à alentejana. Esta ação engloba a perceção e análise do seu «conjunto de sons, agradáveis ou desagradáveis, fortes e fracos, ouvidos ou ignorados, com os quais vivemos» (SCHAFER, 1997, s.p.). No que concerne às imagens visuais, pensamos que elas possam complementar a informação adquirida, esboçando uma necessidade de estudo e sistematização relevantes, pois que influenciam a perceção, aquisição, reconhecimento e fruição dos espaços não só, visuais, como físicos, sonoros e musicais.

3No que concerne o conjunto instrumental de a Flauta de Tamborileiro, e a prática musical a ele associada, apuramos que faz parte de uma paisagem sonora em particular, uma paisagem sonora que irradia num contexto geográfico e territorial próprio, mas ainda ritual e cultural, em particular. Em outro, a evolução que o mesmo atingiu ao longo dos tempos e lugares, visto que a sua representação iconográfica mais antiga remonta ao século XIII é notável. A história dos povos, e da música em particular, mostra-nos que a disseminação deste conjunto instrumental, e da prática musical a ele associada, terá acontecido ainda nesse século, refletindo um campo sonoro (FORTUNA, 1996), e uma paisagem sonora, próprios (RODAWAY, 1994). Posteriormente, averiguamos que a sua representação surge, mais enfaticamente, na Europa, sendo que nos séculos seguintes, século XIV ao século XVIII, se torna cada vez menos frequente. Este facto revela um progressivo desinteresse pelo conjunto instrumental, um desinteresse que atinge não só os elementos instrumentais que o compõem – a flauta e o tamboril-, como, e sobretudo, a prática e função a ele associados.

  • 1 Estando ligado à prática musical das classes sociais consideradas mais baixas e desfavorecidas, per (...)

4A não valorização deste tipo de prática musical, mas também uma transformação relevante a nível económico e social, age sobre as práticas musicais e, consequentemente, sobre as paisagens sonoras daí decorrentes. Ficando a sua prática musical confinada a um estrato social em específico, o terceiro estado ou o povo, o conjunto instrumental perde significado e relevância, sendo relegado, a pouco e pouco, para as zonas rurais e de fronteira e a uma prática musical em específico – as festas e romarias1. Contudo, e apesar desta situação se verificar, de forma sistemática, não só em Portugal, como em toda a Europa, a Flauta de Tamborileiro, surge, ainda hoje, em diversas regiões do país e da vizinha Espanha, conduzindo uma prática musical relacionada com diferentes procedimentos e rituais da Igreja Católica e das festas e romarias a eles associados. Assim sendo, um sonoro e uma prática musical se mostram, constituindo-se uma forma de se manifestar paisagem. Ao analisarmos a região da raia portuguesa em particular, o conjunto da Flauta de Tamborileiro e a sua prática musical, ainda se encontra vivo. Encontramos este conjunto instrumental na região de Miranda do Douro e na sua congénere espanhola Zamora, assim como no interior Alentejano em estreita ligação com Huelva na região de Andaluzia na vizinha Espanha, e com o sul de Badajoz na região da Estremadura. A Flauta de Tamborileiro surge ainda na Beira-Alta e Beira-Baixa, em paralelo geográfico com a região fronteiriça de Castela-Leão, uma região onde facilmente se encontra ainda hoje a sua prática e expressão.

5Esta prática define uma paisagem sonora e cultural particular, sendo que os elementos materiais e imateriais que a definem, se mostram essenciais nesse seu fazer e dizer. Em outro, não podemos desprezar a ação do homem no que concerne às suas possibilidades interpretativas e compositivas, independentemente da sua ação e função enquanto tamborileiro pois, e como afirma Hildegard Westerkamp:

« A ideologia da paisagem sonora reconhece que quando humanos entram em um ambiente, geram um efeito imediato sobre os sons ; a paisagem sonora é feita pelos homens e, nesse sentido, por eles composta. A paisagem sonora é a manifestação acústica do “lugar”, no qual o som dá aos habitantes um “sentido de lugar” e a qualidade acústica do lugar é moldada pelas atividades e comportamento dos habitantes. Os sentidos de lugar e seus sons são criados precisamente pela interação entre paisagem sonora e pessoas» (Westerkamp Cit. por MENEGUELLO, 2017, 29-30).

6Nesta afirmação, percebemos a importância dos espaços materiais e imateriais para uma definição de paisagem sonora, bem como de uma sua geografia, e de como estes se mostram no enformar de uma manifestação cultural e artística, ritual e humana.

O som e a paisagem: elementos de memória e património das gentes e dos locais

  • 2 O termo Paisagem Sonora (soudscape) nasce da escuta, compreensão e apreensão dos sons que nos rodei (...)
  • 3 Esta ação faz-se através do instrumento e da lente que nós somos, numa possibilidade física, psíqui (...)

7Paisagem sonora reflete, para Schafer, uma preocupação em definir o espaço sonoro dos territórios, das geografias e dos lugares, em diferentes tempos e espaços vivenciais. Neste sentido, a designação nasce de uma ação de contemplação, mas também de identificação, escuta e significação de um som, e de uma vivência que se quer, sonora. A contemplação desse som, um som de um lugar e de uma sua prática, contém obrigatoriamente, uma sua fruição e significação, pois que «a decifração de uma paisagem sonora, qualquer que seja o grau da sua resolução acústica, traduz sempre um acto de atribuição de sentido» (FORTUNA, 1996, 83)2. Nesse sentido, permite ao homem dizer-se nesse espaço de som e existência, não só material como espiritual. Outorgamo-nos esta duplicidade existencial, pois que, se é através do ouvido físico que adquirimos o mundo, é através do nosso ser e entendimento que o conseguimos decifrar. Neste sentido, a atribuição de sentido é uma possibilidade que nos permitimos enquanto construção de conhecimento e inteligência, enformando o mundo e tudo aquilo que ele nos consegue aportar3. Em outro, Fortuna (1996, 83) alerta-nos para o facto de que,

« Em situações particulares, [...], a paisagem pode ser também uni-sonora e, oposta à cacofonia, sugerir um sentido de sinfonia, com uma sonoridade singular, eventualmente melodiosa, que permite identificar com exatidão a sua natureza e a respetiva fonte sonora. Nestas circunstâncias, dir-se-á, é o estado de concentração que preside ao modo como as sonoridades são percecionadas e apropriadas. Trata-se por analogia, de uma paisagem de alta resolução ou clareza acústica, ou seja, de uma paisagem sonora de tipo Hi-Fi».

  • 4 Se a noção de paisagem se encontra intimamente ligada ao território e à sua constituição geográfica (...)
  • 5 Os elementos sonoros das paisagens contemplam a ação da natureza e do homem em particular. Nela se (...)

8Referimo-nos aqui à manifestação acústica do lugar onde nos encontramos, e através do qual, o som nos concede um sentido musical e de lugar. O som, caracterizando acusticamente os territórios através, não só dos seus habitantes, como em função das atividades aí concretizadas, mostra-se, ainda, na interação que se estabelece entre as pessoas e os lugares4. Nesse sentido, o som influencia a nossa forma de perceber, olhar e ver os lugares, pois o som, sempre presente, origina a sensação de conforto ou desconforto, em função dos elementos que as paisagens transportam, mas também de um comportamento psíquico, físico e emotivo, que sobre nós se efetiva5.

  • 6 Em exemplo poderemos referir o som que nos chega do uso e aplicação da pedra. Presente em qualquer (...)

9Os sons resultantes do uso e da prática em contexto de determinados instrumentos musicais, tradicionais ou outros, assim como de uma sua prática, uma prática que se diferencia nas diversas regiões, levam-nos à questão da edificação de um património intangível, e à importância dos registos que dele possamos efetuar. O facto, potencia, inevitavelmente, a construção de identidades musicais, culturais e sociais, enunciando traços de uma sua constituição histórica, social e patrimonial, revelando a importância dos museus e dos arquivos nesta ação. Enquanto manifestação de esferas de ação e de atividade próprias, bem como de ambientes sociais particulares, os sons e as práticas musicais relacionadas a determinadas festas e romarias, rituais e ritos, constituem-se elementos de uma perceção e enunciação de formas de ação e concretização do sagrado e do profano em arte. Constituindo-se em registos culturais de inegável valor patrimonial, podem, «ainda que dominados, [...], reenviar-nos para situações de hibridismo sociocultural que, numas cidades mais que noutras, parece caracterizar o nodo da sua atual estruturação económica, política, social e espacial» (FORTUNA, 1996, 85). Estes registos podem ainda, quando a isso se propõe, potenciar um sentimento de pertença a esses mesmos lugares, desenvolvendo a necessidade de preservação dos sons, dos campos sonoros, das paisagens sonoras e dos rituais e ritos que aí se enformam numa tradição que, nessas regiões e territórios se diz, instigando ao estabelecimento de uma «reserva patrimonial» (FORTUNA, 1996, 85). Quando preservados e partilhados como parte de um património, encontram-se inseridos num território maior que se revela identitário de um povo, e que todos podemos depois usufruir. Assim, os sons de um território descendem do conjunto geográfico e das práticas culturais e vivências que encerra, mas também, e quando falamos de uma prática musical em particular, dos instrumentos utilizados. Estes instrumentos, descrevem-nos, de forma indireta, os materiais aí disponíveis, identificando de certa forma os recursos endógenos. Assim, o bambu, o metal, as peles ou a madeira utilizada na manufatura dos instrumentos musicais, identificam os materiais e os recursos territoriais. Neste sentido, presumimos que a pedra e a madeira, sejam os principais elementos que nos identificam um território e as suas diferentes regiões6. Em outro, os sons fundamentais, aqueles que se encontram, quantas vezes, presentes na vida material de forma inconsciente, raramente são percebidos apesar de neles vivermos imersos. No entanto, e qualquer alteração que se produza nestes sons, é percebida de forma imediata, pois que da transformação de uma paisagem sonora se trata. Apesar da dependência da nossa capacidade auditiva, e do discernir de uma fonte sonora,

  • 7 Segundo Fortuna, são inúmeros os trabalhos que sustentam a pertinência dos sentidos e da centralida (...)
  • 8 Este é o argumento central de Simmel (1988), cuja linha argumentativa se encontra desenvolvida em G (...)

« Do ponto de vista físico e material, o som e a capacidade auditiva, como de resto outros ingredientes sensoriais e cognitivos dos seres humanos, revelam-se entre os mais potentes agentes de intermediação entre ambas as esferas7. A experiência sonora quotidiana, [...] tanto separa os seres humanos, desde logo em infindáveis estratificações de produtores e recetores de sons urbanos, como os une numa mesma relação experiencial (o sentido simultâneo de “coletividade” sonora)8. Estamos, portanto, obrigados a reconhecer a extrema porosidade de que o público e o privado se revestem quando vistos à luz das paisagens sonoras e que, por assim ser, as relações sociais e os diferentes modos de percecionar o mundo podem ser partilhados por indivíduos e grupos sociais fisicamente distantes» (FORTUNA, 1996, 84).

10Estes factos, denunciam diferentes formas de transformação e mudança, ações que se contemplam na construção, edificação e prática do conjunto da Flauta de Tamborileiro nas diferentes regiões e territórios do nosso país e além-fronteira.

Quando os ritmos e os rituais do trabalho ditam os sons e as paisagens de uma região e país

  • 9 Devemos notar que o aparecimento da indústria provocou a morte do canto que ditava o ritmo das tare (...)

11A vivência humana e a sua ação sobre o planeta, as formas de ser e estar da humanidade, conduzem a transformações cíclicas ao longo da história do homem, permitindo o eclodir de diversas sonoridades. Antes da Revolução Industrial (1760-1840), e no que concerne ao trabalho, os ritmos e as práticas encontravam-se associados à vocalização e à canção. Os ritmos das tarefas eram sincronizados com o ciclo da respiração, surgindo hábitos e práticas relacionados ainda com o trabalho das mãos e dos pés. os cantos dos agricultores, dos pastores e dos marinheiros, os cantos das costureiras e das fiandeiras, associados às atividades humanas e aos ritmos e sons das manufaturas e oficinas que surgiram no século XX, e que ditaram outros sons e outros ritmos, descobrindo o homem uma panóplia de sons, anteriormente não encontrada, definindo novos campos sonoros, fontes de som e paisagens sonoras9.

12 Uma reflexão sobre os modos de vida e das gentes, indica-nos que a Revolução Industrial, que decorreu primeiramente na Inglaterra e depois por toda a Europa e pelo Mundo, alterou para sempre a paisagem sonora (SCHAFER, 1997). As mudanças tecnológicas e o uso de novos metais tais como o ferro e o estanho, e as novas fontes de energia, tais que o carvão e o vapor, assim como a alteração dos ritmos da vida e do trabalho, trazem novos sons, destapando outras paisagens. Estes elementos materiais, mas também imateriais, evidenciam, segundo Fortuna (1997), dois tipos de imagens de cidades, e ousamos dizer, de territórios e paisagens: as imagens modernizantes e as imagens patrimonialistas.

« Às primeiras correspondem os ideários da competitividade, da tecnicidade e da cultura empresarial. As segundas deixam-se conduzir pela ordem dos costumes e das tradições, das festas e da arquitetura locais. Enquanto as primeiras parecem corresponder às cidades que mais se têm globalizado, as segundas, de base patrimonialista, parecem ter escapado ou estar a perder o desafio da globalização. A sonoridade metálica, motorizada e de base tecnológica é talvez a que mais se adequa à compreensão das cidades do primeiro tipo.» (FORTUNA, 1996, 87).

  • 10 Entre elas destacamos as máquinas de costura, de escrever, as rodas de ferro, a máquina a vapor, o (...)

13Nas segundas vivenciamos um sonoro de cunho diferenciador e diferenciado. Mais tradicionais, propõem-nos uma realidade sonora e vivencial, onde os sons e as gentes, as práticas e os ritos, surgem denunciantes de uma paisagem sonora, que se enforma na sobreposição de um conjunto dos campos sonoros (FORTUNA, 1996) de cariz, rural. Neste sentido, as alterações enunciadas produziram novos sons, assim como todos aqueles que decorreram das alterações introduzidas na paisagem10. Em termos culturais e sociais, as mudanças foram profundas; as formas de produzir e emitir os sons, bem como a maneira de os receber, percecionar e apropriar, também. Em outro, um novo olhar sobre os rituais e os ritos se apresenta. Uma consciencialização mais profunda sobre a especificidade cultural e as suas práticas se mostra, potenciando um outro olhar sobre a cultura e a arte, conduzindo a uma valorização patrimonial e territorial mais eficaz. Contudo, sabemos que, e como já citado,

  • 11 O enunciado revela-se potenciador de uma reflexão sobre a forma como percecionamos e adquirimos o s (...)

« A decifração de uma paisagem sonora, qualquer que seja o grau da sua resolução acústica, traduz sempre um ato de atribuição de sentido. O significado de um som é, portanto, sempre relativo. Não apenas face à singularidade da fonte ou atividade subjetiva que o origina, situação em que estaríamos perante um significado denotativo do som que se interpreta, mas também face a outros sons com que se combina permitindo falar-se de um significado sonoro conotativo. Este relativismo sonoro diz ainda respeito à nossa experiência social e biográfica, já que tanto pode revelar uma memória e um passado e, deste modo, uma identidade vivida, como pode, igualmente, enunciar um estado de estranhamento e desconforto perante sonoridades desconhecidas (e, no extremo, perante sonoridades ausentes) que se pretendem decifrar no seu significado ou sentido abstrato » (FONTOURA, 1996, 83-84)11.

  • 12 No entanto, a natureza mais enfática destes sons e práticas, bem como dos sons e sonoridades decorr (...)

14Se nos finais do século XIX, início do século XX, a Revolução Industrial e o desenvolvimento de numerosas indústrias, bem como a crescente necessidade de mão-de-obra nos espaços das cidades, levou a que os trabalhadores agrícolas se deslocassem para as cidades, procurando, simultaneamente, alcançar melhores condições de vida e de trabalho. As fábricas laboravam noite e dia, sendo que os dias de trabalho e as horas despendidas nestas funções, sofreram, consequentemente, um aumento significativo. Os dias já não eram ditados pela nascer e o pôr do sol, pelos rituais de uma vida do campo, pelos sons e sonoridades de uma ruralidade, mas sim pelas necessidades e urgências de uma produção industrial crescente, pelos rituais e ritos, pelos sons e sonoridades de uma vivência citadina e industrial. Os sons, nomeadamente os ruídos fortes, tornaram-se a cada década mais presentes, descaracterizando a capacidade auditiva e fruitiva dos homens, enformando uma outra paisagem sonora, conduzindo a um progressivo e incapacitante distanciamento social. A necessidade de se alhear face a um constrangimento sonoro crescente, levou o homem a fugir dos sons da vida. Se num primeiro estádio, os ruídos, mormente os mais fortes, evocavam um temor e um respeito, dando expressão ao poder divino, surgem agora como mera consequência de uma prática vivencial e industrial das quais nos queremos abstrair12.

15No momento que agora vivenciamos, não será a eclosão de um terror e de um medo que se manifestam, mas o culminar de uma incapacitante forma de viver o sonoro, um sonoro que emana de uma tecnologia e industrialização massivas, constrangendo a nossa capacidade de ouvir, assim como a nossa saúde física e mental. Contudo,

« E se se perderam alguns, muitos, sons tradicionais, com o advento da cidade moderna ganharam-se outros, novos. Agora ganharam proeminência novas paisagens sonoras, sobretudo de raiz tecnológica e industrial. O som dominante da cidade é um som mecânico, ritmado, de cadência certa, contínua e rotineira. A sua melhor representação será talvez o motor de combustão que, assim se converte não apenas em símbolo da industrialização, mas igualmente em apanágio da modernidade urbana. [...] Entre sons novos que dominam as paisagens sonoras da cidade e sons desaparecidos ou em vias de desaparecimento, a cidade é um aglomerado de infindáveis e inumeráveis sonoridades [, bem como de infindáveis e inumeráveis possibilidades sonoras]. Esta sobreposição assinala um impacto sem igual sobre o modo de estruturação dos territórios e dos modos de convivência social. Sobreponíveis, os diversos campos sonoros da cidade deixaram de permitir uma definição clara das suas fronteiras. Os sons da cidade, afinal como as culturas, os indivíduos e os grupos sociais urbanos, apresentam-se carregados de ambiguidade, transitórios e, aparentemente, sem história nem raízes, sem uma única, mas com várias identidades» (FORTUNA, 1996, 85).

16E os sons do campo? E os sons de uma prática musical como a Flauta de Tamborileiro, em particular? E as paisagens? E as paisagens sonoras, em particular?

17Se os sons da cidade têm uma identidade própria, os sons da ruralidade também. Se os sons de uma prática musical, tanto religiosa como profana, na cidade tem uma identidade própria, dita urbana, os sons dessa mesma prática em outras regiões do território serão diferentes, enunciando outras formas de ser e de se dizer arte.

O conjunto da Flauta de Tamborileiro

  • 13 Em comparação com épocas anteriores, onde a presença e permanência de uma prática religiosa e de um (...)

18No caso particular do conjunto da Flauta de Tamborileiro, constatamos a sua presença tanto em meio rural como urbano (BREYNER, 1900). No Baixo Alentejo, e noutros territórios tais que o Nordeste Transmontano, o Tamborileiro tem presença assídua desde a Idade Média, em contextos não só festivos, como cerimoniais. A sua função encontra-se ligada às festas patronais e aos peditórios. A variedade de peças por ele executadas, associadas às alvoradas, peditórios e procissões, assim como à animação de bailes e ao toque de danças nos arraiais, descrevem-nos as sonoridades e modos de fazer arte que nos dão a conhecer os elementos presentes nas diversas paisagens sonoras que aí se encontram presentes (BREYNER, 1900). No entanto, e face às mudanças verificadas, fruto da evolução tecnológica e industrial, a partir da segunda metade do século XX, a prática musical do Tamborileiro sofreu um significativo decréscimo pois que, tanto as festas e romarias, como os rituais e os ritos, sofreram significativas alterações, não só na forma como decorrem, como na maneira como são vivenciados pelos públicos que nelas participam13. Na década de 60 do século XX, Ernesto Veiga de Oliveira (2000) alude em estudo efetuado às funções e práticas musicais do Tamborileiro no Baixo Alentejo, nomeadamente nas localidades de Barrancos, nas festas de Santa Maria; em Santo Aleixo da Restauração, nas festas de Santo António e da Tomina; e em Vila Verde do Ficalho, na festa de Nossa Senhora das Pazes. Este estudo permite-nos aceder a informação relevante sobre a sua prática, nomeadamente no que concerne às funções de acompanhamento dos peditórios, percorrendo todas as casas, com os festeiros, que transportavam o guião, e com o fogueteiro que sinalizava os diferentes momentos da festa com descarga de fogo. Neste sentido, aferimos a sua importância no decorrer da festa para chamar a atenção para as diferentes ocasiões.

  • 14 Temos assim referência à presença do Tamborileiro de Santo Aleixo, o qual participava nas procissõe (...)

19O Tamborileiro era assim uma presença assídua nos festejos denunciando uma forma de ser e estar que enforma uma paisagem sonora particular (BREYNER, 1900). Além de conhecer todas as práticas e percursos a efetuar, dirigia todos os participantes, contribuindo para a preservação do património cultural e musical ligado a estes festejos e práticas. O Tamborileiro participava em todas as festas do calendário religioso, percorrendo todas as aldeias e vilas da região14. Na década de 60 tocavam a Alvorada na madrugada dos dias de festa sendo, mais tarde, substituídos pelas Bandas Filarmónicas. Tocavam ainda diversos fandangos e corridinhos nos bailes dos arraiais. Deste facto destacamos a diversidade de repertório, seja este de carácter religioso ou profano, enunciando mais uma vez a diversidade da paisagem (NUNES, 1899; BREYNER, 1900; OLIVEIRA, 2000). Na década de 70 do século XX a sua presença era ainda assídua na zona fronteiriça dos concelhos de Serpa, Moura e Barrancos. Aparece igualmente em Santo Aleixo da Restauração e na Aldeia Nova de São Bento. Em Vila Verde de Ficalho perde algumas funções rituais, apesar de acompanhar o guião da Nossa Senhora das Pazes e S. Jorge no peditório para a Festa, a 15 de Agosto, e aparecer no agradecimento dos Santos à população, assinalando o início das festividades no fim-de-semana de Pascoela. No que concerne os bailes, Nunes (1899, 20-21), alude às danças «religiosas» bailadas ao som do Tamborileiro nomeadamente

« (...) na Festa do Espírito Santo, Aldeia Nova de S. Bento ; nas festas das Pazes, em Vila Verde de Ficalho ; na Festa da Tomina, em Santo Aleixo ; na Festa de Santa Luzia, em Pias ; entre outras, [as quais estariam já em decadência. No entanto, temos que referenciar as danças «populares e amorosas», presentes na margem esquerda do rio Guadiana, nomeadamente,] (...) os bailes de roda, o maquinéu, os pinhões, o seu pezinho, o fandango, os escalhavardos, o sarilho, e o fogo del fuzil.».

20O Tamborileiro, além de ser um elemento fundamental nas festas e romarias da região, seria também um detentor das tradições da terra. Conhecedor de todas as características e preceitos a seguir nas várias etapas da festa ou da romaria, era muitas vezes o Tamborileiro que indicava o caminho a seguir no peditório e demais ações a cumprir nas festas, fruto dos vários anos de experiência no ofício (BREYNER, 1900).

21Nas povoações raianas do Baixo Alentejo, o Tamborileiro resiste inserido em contextos festivos e cerimoniais, à exceção do Tamborileiro de Barrancos que reproduz o toque «vivo da festa de Santa Maria» transmitido de geração em geração, enquanto os tamborileiros observados em Santo Aleixo da Restauração e em Vila Verde de Ficalho representam uma figura simbólica, que perdura na memória coletiva como herança cultural das populações raianas. Nas festas e romarias de diversas povoações na região do Alentejo era usual juntarem-se os tamborileiros e guiões das terras vizinhas. Como nos refere Oliveira (2000, 128), relativamente à Festa da Senhora das Pazes em Vila Verde de Ficalho:

« (...) aqui, como em Santo Aleixo, também outrora acorriam as « festas » das várias povoações, incluindo as da vizinha Espanha, com os seus guiões e tamborileiros, que os da terra iam esperar de cada vez, tocando depois ora uns, ora outros ; e aos carros dos romeiros de toda a parte. Numa fila contínua, vinham ornamentados com arcos e verduras (…)».

22A proximidade entre povoações dos dois lados da raia é notável, pelo que no caso da povoação de Vila Verde de Ficalho (Serpa), e a povoação espanhola de Rosal de la Frontera (Huelva), mantém laços estreitos de colaboração, sendo ainda hoje conhecidas as visitas de Rosal de la Frontera à Festa de Senhora das Pazes em Vila Verde de Ficalho, acompanhadas do guião de Santo Isidro e do tamborileiro (JAMBRINA LEAL & CID, 1989).

23Imediatamente pressentimos que a influência é recíproca, denunciando a elaboração e manifestação de uma paisagem sonora que, quiçá, se revela comum. Em outro, prevemos a preservação de espaços de cultura e de arte que se produz no imortalizar de uma prática musical e cultural de cunho comunitário. Nesse sentido, a preservação de uma cultura, das suas práticas e rituais religiosos e profanos, permite que o Tamborileiro, e o conjunto da Flauta de Tamborileiro, prevaleça. Esta é, no nosso entender, a melhor forma de o preservar, bem como à cultura e práticas a ele subjacentes. Contudo, estamos cientes de que a globalização e a inexistência de fronteiras fixas entre países e culturas o podem fazer, pois que ao permitir uma fácil interação entre os povos viabiliza o processo de aculturação. Assim, as formas de se dizer arte alteram-se, como se transforma o modo de as significar. Em outro, e se num primeiro momento podemos ser tentados a elogiar o trabalho de preservação e arquivo que os museus nos permitem, num segundo momento somos alertados para o facto de o registo dos sons, ao permitir a sua sobrevivência como documentos, também os congela e desumaniza enquanto singularidade.

«Do mesmo modo, a paisagem sonora nos museus está aprisionada, tal qual pássaros em gaiolas, repetindo o mesmo canto sem variações, em nome da memória dos sons ou da emolução do que seria o ouvir em condições reais» (MENEGUELLO, 2017, 35).

24Assim, não será mais importante a preservação e a continuidade de uma prática evidenciando a transformação e a transmutação de uma sociedade? Pensamos que sim.

25Em Portugal, o conjunto denominado Flauta de Tamborileiro é encontrado nas Terras de Miranda, em Trás-os-Montes, na região da Beira Alta/Beira Baixa e na raia do Baixo Alentejo, sendo composto pela Flauta de tamborileiro, Flauta de três furos que se toca segundo os princípios comuns a instrumentos idênticos usados na Europa já na Idade Média, ou seja, pelo uso dos diferentes harmónicos, e, pelo Tamboril.

A Flauta

  • 15 Na execução deste tipo de flauta, as fundamentais não são muito usadas e a escala começa uma oitava (...)

26A Flauta de Tamborileiro define um tipo de instrumento musical da família dos aerofones (instrumentos de vento) que consiste numa flauta de bisel com três orifícios no extremo oposto ao do bisel, dois na parte superior e um na parte inferior da flauta, e que se toca utilizando várias intensidades de sopro com vista à obtenção dos diferentes harmónicos, conseguindo-se assim, produzir uma escala diatónica. A flauta toca-se, recorrendo à mão menos expedita para que se deixe a mão mais lesta para o manejo da baqueta que se destina a percutir o tambor bimembranofone, o acompanhamento da melodia que se faz ouvir na flauta15. Quanto à forma de a suster, esta é segurada entre a boca (na extremidade onde se situa o bocal) e o dedo anelar e o mindinho, no extremo oposto (OLIVEIRA, 2000).

27No Alentejo, a flauta de tamborileiro toma a designação de pífaro, pífano, flaita (usado igualmente para designar a gaita de beiços) ou gaita, sendo este último o termo mais usado nesta região de Portugal. As flautas, construídas geralmente pelo próprio tocador, seguem modelos já existentes que recorrem a medidas e fórmulas próprias, tradicionais, do conhecimento popular. As madeiras utilizadas para a construção provêm da flora local, nomeadamente a madeira de sabugueiro, que encontramos frequentemente em exemplares mais antigos. Como elementos decorativos temos o uso do corno na zona da boquilha e do bisel, assim como de molduras esculpidas na zona do pé da flauta, no extremo oposto ao bisel, para que o tocador coloque o dedo anelar e mindinho, ajudando assim a segurar a flauta. No que concerne a sua decoração, as flautas podem conter gravações e incisões feitas no seu corpo, representando formas geométricas e figurativas. Em alguns casos as incisões são também pintadas com cores vivas; pontualmente encontramos flautas pintadas na sua totalidade. A sua dimensão e formato não são fixos e a furação interior é, na maior parte das vezes, ligeiramente cónica, com a zona mais larga no extremo da boquilha.

28A flauta de tamborileiro é, segundo a organologia e a acústica musical, semelhante a alguns instrumentos que encontramos já na Idade Média na Europa. As fundamentais não são muito usadas, sendo que a escala começa, usualmente, na oitava superior. Os furos existentes são suficientes para se obter as alturas necessárias para perfazer a escala que a ter mais de uma oitava no galoubet ocitano. As afinações diferindo (ou não) em cada tetracorde, permitem-nos obter estruturas diversas na afinação da flauta de tamborileiro (JAMBRINA LEAL & CID, 1989; OLIVEIRA, 2000).

O Tamboril

  • 16 No que concerne os tamboris, e nos dois lados da fronteira, admitem modificações estruturais e sono (...)

29O tamboril é um bimembranofone de caixa de ressonância cilíndrica, feito em madeira ou chapa de metal, e com um bordão em cada uma das peles. As membranas são, em geral, de pele de cabra, e são enroladas e cosidas usando estruturas de madeira que se colocam nos topos do tamboril. As peles são postas em tensão recorrendo, no caso do tamboril alentejano, a um sistema bastante elementar e arcaico no qual a pele é esticada diretamente a partir do arco de madeira a que se encontra presa, passando a corda pelos pequenos furos que se encontram na pele, junto do arco. Esta forma de prender a pele, apesar de usar o dobro das presilhas de um tambor, encontra-se presente em vários exemplares de tambores europeus e nas representações mais antigas deste instrumento. Os bordões, simples cordéis ou tripas de porco enrolados e presos na zona lateral do tamboril, e esticados ao longo das peles do instrumento, quando tensas e percutidas, fazem com que o bordão vibre. O tamboril é preso por uma correia ao braço com que se toca a flauta, e percutido com uma baqueta com a mão contrária. O tamboril alentejano tem como principal característica a sua grande dimensão pelo que o seu som é grave e propício aos ritmos simples e lentos. Das especificidades relatadas, percebemos a natureza diversa dos sons que os mesmos podem fornecer aquando da prática musical (OLIVEIRA, 2000). Mais graves ou agudos, com maior ou menor número de harmónicos e ressonâncias, os instrumentos desenham, nas suas especificidades, espaços de som e arte diferenciados. Da mesma forma que as flautas, os tamboris são também eles construídos pelos próprios tocadores16. Dos exemplares que nos chegaram até hoje, encontramos alguns com estrutura de chapa de metal, cuja origem pode ser a reutilização de latas e recipientes de metal. No que toca à decoração, os tamboris alentejanos são na sua maioria pintados de forma monocromática, azul ou verde, o mesmo se verificando do outro lado da fronteira, em Huelva (JAMBRINA LEAL & CID, 1989; OLIVEIRA, 2000).

30Constituindo-se em um campo sonoro próprio o Tamboril surge essencial neste conjunto instrumental – A Flauta de Tamborileiro. Designamo-lo de campo sonoro no sentido que Schafer lhe atribui, pois, o Tamboril enquanto elemento constituinte do conjunto instrumental, desenha um espaço acústico próprio gerado a partir de si enquanto fonte emissora de um som que irradia e faz distender a sua sonoridade a uma área ou território bem definidos (FORTUNA, 1996). Essa área ou território é aquele do espaço de som, mas também o determinado pelo ritual e pelo rito, pela festa ou romaria, pela função ou prática que lhe está associada. Nesse sentido, a especificidade do som da Flauta de Tamborileiro também se fixou como um campo sonoro particular de uma região ou de um país. Os materiais, as especificações sonoras e acústicas, denotam a capacidade de construir e manipular o instrumento. Mais ou menos complexo, o instrumento desenha um espaço de som também ele próprio ao conjunto musical que integra. Em outro, tanto no espaço físico e geográfico da povoação, como no espaço físico e geográfico do ritual e do rito associados à sua prática,

« A situação mais comum é a da presença simultânea de vários campos sonoros particulares que se sobrepõem e articulam entre si. De uma tal sobreposição resulta o que se considera ser uma paisagem sonora, ou seja, um ambiente sonoro multifacetado que envolve os diferentes sujeitos-recetores.» (FORTUNA, 1996, 83).

31Estes campos sonoros e paisagens de som que enformam, ditam-nos características de uma população, de um país e de um povo que, nas suas especificidades, particularizam uma paisagem social, geográfica e cultural únicas.

Considerações finais

32Se escutar um som implica uma atitude ativa, ouvir um som já não reclama esta atitude, pois constituiu-se um ato passivo resultante do facto de não poder abster-se de ouvir o som. Neste sentido, somos impelidos, por via de uma não incapacidade (a menos que sejamos surdos), a captar todos os sons, mesmo aqueles que não temos intenção de ouvir. Vamos reagindo a essas escutas, a essas presenças, de forma reativa e igualmente informada, seja pelas memórias construídas desde a infância, seja pelo reflexo físico e mental face ao som produzido, pois o som possui uma natureza física que implica a sua perceção mesmo que não tenhamos qualquer intenção de o fazer (SCHAFER, 1997).

  • 17 Pois estamos conscientes que, numa tentativa de globalizar a sua disseminação, quantas vezes, a sua (...)

33Assim, existem escutas intencionais e escutas não intencionais. Quando procuramos um evento sonoro, temos um terceiro modo de perceber o som. Não podendo alienar-se do perceber o som, o homem não se pode alienar da sua escuta e audição, as duas etapas referidas anteriormente. Por fim temos a compreensão do som, uma ação que permite uma significação imediata do objeto sonoro e a sua comparação em relação aos sons que nos rodeiam. Logo, o homem perceciona, adquire e frui um espaço de som constituído de muitos sons que, de forma individual, mas igualmente coletiva, forma o espaço dos campos sonoros e de uma paisagem. Geográficamente caracterizada nos materiais e nos modos de uso, nas funções e especificidades da sua prática performativa, percebemos as inúmeras variáveis e variantes que comporta. Queremos aqui evidenciar a sua prática mais genuína, a sua distinção mais autêntica17. Relembrando a mensagem da diretora-geral da Unesco no Dia Mundial do Património Audiovisual:

«Imagens em movimento, juntamente com gravações sonoras, são registos importantes de nossas vidas, contendo muito da nossa memória pessoal e social, o que é essencial para a identidade e o pertencimento. É por isso que esses elementos devem ser preservados e compartilhados como parte do nosso patrimônio comum (...) combinando experiências pessoais e coletivas e refletindo a busca por sentido que é compartilhada por todos. Esse patrimônio fornece uma âncora em um mundo em constante mudança, especialmente para comunidades locais, proporcionando registros de atividades culturais e refletindo a grande diversidade de expressões. [...]» Bokova Cit. por MENEGUELLO, 2017, 30-31).

34Estes registos são meios de desenvolvimento social e regional, que potenciam os recursos próprios de cada região e país. No caso da Flauta de Tamborileiro, e da prática musical a ela associada, bem como das especificidades encontradas ao longo da região da raia portuguesa, mormente na região do Alentejo, verificamos que a paisagem sonora, reflexo da sobreposição de diversos campos sonoros, adquire especificidades em função da região, da intenção e das possibilidades interpretativas de cada conjunto musical. Contudo, e mais uma vez, é na aquisição, na delimitação do espaço de arte, e na fruição desse mesmo espaço em função da intenção e possibilidade de cada um, que, a cada momento, e de forma individual, surge uma sua objetivação em objeto, som, ritual e arte, permitindo uma sua particularização, uma também continuação enquanto objeto de som, ritual e arte.

Bibliographie

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CHELKOFF, Grégoire & THIBAUD, Jean-Paul (1992) - L’espace public: modes sensibles. Les Annales de la Recherche Urbaine. 57-58. p. 6-14.

FORTUNA, Carlos (1991) - A construção da sociedade Trompe-Nez. Via Latina. p. 215-218

FORTUNA, Carlos (1996) - Imagens da cidade: sobre a Heurística das paisagens sonoras e os ambientes sociais urbanos. Cadernos de Geografia. Nº especial. Actas do I Colóquio de Geografia de Coimbra. p. 81-88.

FORTUNA, Carlos (1997) – Destradicionalização e imagem da cidade: o caso de Évora. Cidade, cultura e globalização – Ensaios de sociologia. Oeiras: Celta. p. 231-257.

JAMBRINA LEAL, Alberto; CID, José Ramón (1989) - La Gaita y el Tamboril. Salamanca: Centro de Cultura Tradicional.

LOPES-GRAÇA, Fernando (s.d.) - A Canção Popular Portuguesa. Coleção. Saber. Lisboa: Publicações Europa-América.

MENEGUELLO, Cristina (2017) - Das ruas para os museus: a paisagem sonora como memória, registro e criação. MÉTIS: história & cultura, vol. 16, nº 32, p. 22-42.

NUNES, M. Dias, (1899) - Danças Populares do Baixo Alentejo. A Tradição. Ano I. nº 1. Serpa. [Consult. 12 de maio 2018]. Disponível em http://www.archive.org/stream/tradio12lisbuoft#page/n7/mode/2up

OLIVEIRA, Ernesto Veiga de (2000) - Instrumentos Musicais Populares Portugueses. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian.

RODAWAY, Paul (1994) - Sensous geographies: body, sense and place. Londres e Nova Iorque: Routledge.

SCHAFER, R. Murray, (1997) - A afinação do mundo. São Paulo. FEU. UNESP.

SCHAEFFER, Pierre (1966) - Traité des objets musicais. Essai Interdisciplines Nouvelle édition. Paris: Editions du Seuil.

SIMMEL, Georg (1988) – Pont et porte. La tragédie de la culture et autres essais. Paris: Petite Bibliothèque Rivages. p. 159-166.

Notes

1 Estando ligado à prática musical das classes sociais consideradas mais baixas e desfavorecidas, perde significado, deixando de estar representado nas iconografias e demais registos à época.

2 O termo Paisagem Sonora (soudscape) nasce da escuta, compreensão e apreensão dos sons que nos rodeiam. Atribuída a Murray Schafer, devemos alertar, contudo, para o facto de Pierre Schafer já ter abordado a questão do som e da escuta no seu livro Traité des objets musicaux (publicado pela primeira vez em 1966). Nele identifica quatro modos diferentes de escuta afirmando que o ouvinte escuta, entre todos os sons que o rodeiam, os sons que realmente lhe interessam e ao qual lhe atribui uma origem. Nesta origem, a que chamamos fonte sonora, identificamos o som pelo seu timbre e atribuímos-lhe significados distintos, em função da classificação que lhe imputamos. Assim, som musical, ruído, som natural, som artificial, são conceitos que surgem dessa escuta atenta dos sons (Schaeffer, 1966).

3 Esta ação faz-se através do instrumento e da lente que nós somos, numa possibilidade física, psíquica e emocional.

4 Se a noção de paisagem se encontra intimamente ligada ao território e à sua constituição geográfica, com o decorrer do tempo, o conceito de paisagem sonora, enquanto sonoro de um espaço geográfico e de uma forma de se viver e atuar em particular, torna-se uma ferramenta, e uma maneira de perceber e entender as relações que se estabelecem entre o homem e o meio, bem como com os elementos que se mostram de uma vivência humana, geográfica e instrumental.

5 Os elementos sonoros das paisagens contemplam a ação da natureza e do homem em particular. Nela se exteriorizam os sons dos elementos ar, água, fogo e terra, mas também os sons dos animais, dos materiais, das profissões e das ações do homem sobre diferentes formas.

6 Em exemplo poderemos referir o som que nos chega do uso e aplicação da pedra. Presente em qualquer território, a pedra é relevante, não só pela natureza do mineral, como pela natureza dos materiais e ferramentas que a enformam. A madeira, presente noutras regiões, é trabalhada a partir da floresta e identifica-nos igualmente uma região, bem como as formas de a trabalhar e enformar em instrumentos e em arte. As casas de madeira, por oposição às casas de pedra, produzem-nos uma outra paisagem sonora que resulta do som que delas se liberta. Podemos ainda referir o som que nos chega da luz, presente no crepitar duma vela, no zumbido da eletricidade, seja pelo vento que passa nos fios de eletricidade, seja pela eletricidade ela mesma nos fios que nos preenchem a casa ou o local de trabalho. De notar, que o zumbido que se gera nos instrumentos elétricos e eletrónicos é considerável quando a ele somos sensíveis. O relógio mecânico, o mesmo som que nos marca o tempo e nos alerta para as diversas etapas do dia e aos quais não podemos ser indiferentes. Estes elementos estão presentes na música em diferentes contextos.

7 Segundo Fortuna, são inúmeros os trabalhos que sustentam a pertinência dos sentidos e da centralidade do corpo na compreensão dos fenómenos sociais, pondo em causa alguns dos pressupostos iniciáticos das Ciências Sociais (Fortuna, 1991).

8 Este é o argumento central de Simmel (1988), cuja linha argumentativa se encontra desenvolvida em G. Chelkoff e J.-P. Thibaud, quando sugere que « ver através de um separador transparente o que se passa na rua, ouvir do interior da casa uma conversa que se desenrola no exterior são outros modos de acesso potencial ao espaço público » (Chelkoff & Thibaud Cit. por Fortuna, 1996, 84). « Assim a acessibilidade sonora põe em causa as perspetivas e os limites estritos do privado e do público, desdobrando o acesso direto, corporal, físico num acesso indireto e à distância » (Fortuna, 1996, 84).

9 Devemos notar que o aparecimento da indústria provocou a morte do canto que ditava o ritmo das tarefas. Os sons passaram a ser os das máquinas e não o som do canto e das vozes, que ditava o ritmo cadenciado do gesto para que as tarefas se dissessem mais prazerosas. Neste sentido, Lewis Munford afirma que «o trabalho era orquestrado pelo número de revoluções por minuto, e não pelo ritmo da canção, do canto ou do tamborilar dos dedos» (Munford Cit. por Schafer, 1997, 99).

10 Entre elas destacamos as máquinas de costura, de escrever, as rodas de ferro, a máquina a vapor, o motor de movimento, a hélice, a debulhadora, o motor a gasolina, o motor de combustão, o telégrafo, a prensa hidráulica, o torno mecânico, isto para mencionar apenas algumas das alterações que decorrem da revolução industrial e da invenção da máquina a vapor e, mais tarde, a combustão.

11 O enunciado revela-se potenciador de uma reflexão sobre a forma como percecionamos e adquirimos o sonoro da paisagem. Revela-nos ainda a importância de quem frui e constrói uma significação para um sonoro. Nesse sentido, as deslocações dos povos e das gentes, das suas práticas e ritos, das suas necessidades e alteridades, contribuem para um outro dizer dos espaços de vivência e trabalho, de ritos e religiosidade.

12 No entanto, a natureza mais enfática destes sons e práticas, bem como dos sons e sonoridades decorrentes de uma prática musical que engloba alguns instrumentos, mormente as percussões e as fanfarras, era o induzir, quantas vezes, o medo naqueles que não pertenciam à região, à tribo, ao lugar. No desenvolvimento próprio da vivência humana, e alocados à guerra e à imposição, surgem como forma de aterrorizar. Os sopros e as percussões, se desta natureza, tornam-se motor de ação física, psíquica e emocional sobre as gentes. Associados a práticas musicais e instrumentais pertencentes a cultos de natureza religiosa e profana, tanto aterrorizam, como clamam e proclamam a presença das gentes nos tempos e lugares do ritual e do rito.

13 Em comparação com épocas anteriores, onde a presença e permanência de uma prática religiosa e de uma relação com o divino eram mais fortes e delineadoras de formas de ser e estar do ser humano, verificamos um afastamento destas práticas, surgindo outras formas de clamar a presença e a participação de todos. Da mesma forma, os conjuntos instrumentais e as práticas festivas sofreram fortes alterações, sendo que a música dita popular e tradicional, deixou de ter assento nessas práticas denunciando a transformação da paisagem sonora dessas práticas, territórios e lugares.

14 Temos assim referência à presença do Tamborileiro de Santo Aleixo, o qual participava nas procissões de Santo António e da Nossa Senhora das Necessidades, encabeçando o cortejo. Deste facto, retiramos a sua importância no decorrer dos eventos (Nunes, 1899). De referir ainda que este lugar, de destaque, é realçado pelos mais idosos que recordam o Tamborileiro como a pessoa que conhecia todos os percursos e rituais, sendo consultado pelos festeiros por conhecer todas as fases do ritual e os percursos a efetuar pelas ruas das povoações. 

15 Na execução deste tipo de flauta, as fundamentais não são muito usadas e a escala começa uma oitava acima, com o 2.º harmónico e continua, por intensidade de sopro, pelo 3.º, 4.º e 5.º harmónicos. Neste instrumento, o intervalo maior entre dois registos é de uma quinta, o 2.º para o 3.º harmónico, pelo que os três furos são suficientes para se conseguir todas as notas necessárias para fazer uma escala (Oliveira, 2000). Neste conjunto, verificamos ainda que os instrumentos portugueses se assemelham em muito aos utilizados no outro lado da fronteira.  O tambor alentejano possui grandes dimensões como as de seus vizinhos, e tanto o Pito Rociero (Andaluzia) como a Gaita Alentejana costumam utilizar chifre na cabeça da flauta, revestindo o bico e o bisel, assim como cinzelados que emolduram os dois furos superiores do instrumento (Jambrina Leal & Cid, 1989; Oliveira, 2000).

16 No que concerne os tamboris, e nos dois lados da fronteira, admitem modificações estruturais e sonoras, sendo que os tamboris portugueses são de natureza mais arcaica. De grande dimensão, o tamboril alentejano é semelhante ao seu congénere espanhol; a sua decoração, semelhante nos dois lados da fronteira.

17 Pois estamos conscientes que, numa tentativa de globalizar a sua disseminação, quantas vezes, a sua autenticidade surge mesclada por novas formas de instrumentalização.

Auteurs

Universidade de Aveiro, hsantana@ua.pt

Instituto Politécnico da Guarda, rosariosantana@ipg.pt

© Publicações do Cidehus, 2021

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