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Paisagens sonoras históricas

As sociabilidades. Espaço urbano (praças), festas, salões e teatros

Entre el café y la sala de conciertos

Pablo Sarasate y sus miniaturas rurales de inspiración vasca

Laura López Gómez

Résumé

En el catálogo del violinista navarro Pablo Sarasate encontramos un relevante conjunto de lo que, aplicando la expresión acuñada por Joshua Walden, se pueden clasificar como miniaturas rurales, piezas para violín y piano, con inspiración en la música popular. De entre ellas, en este artículo nos centraremos en profundizar en aquellas de inspiración vasca: el Capricho vasco Op. 24 (1880), la Danza española ¡¡Adiós montañas mías!! Op. 37 (1894) y el Zortziko de Iparraguirre Op. 39 (1893) y el Zortziko Miramar (1899). Las cuatro piezas son ejemplo de cómo un material prexistente o elementos del paisaje sonoro, independientemente de su origen social y del lugar que ocupan en una región, pueden ser adaptados para su disfrute y ejecución en las salas de conciertos. En un primer momento situaremos estas piezas en el contexto de la miniatura rural, concepto que nos ayudará a responder posteriormente a las siguientes preguntas, ¿qué significados tienen las canciones para el pueblo vasco? ¿era Sarasate o no conocedor de estos significados? y, ¿que aportación pudo tener la conversión de estas melodías a manos del famoso violinista navarro?

miniatura rural, Sarasate, violín, paisaje sonoro, País Vasco

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Texte intégral

Introducción

  • 1 Sobre el momento histórico en España y la música véase Carreras (2018).
  • 2 Sobre el surgimiento de los recitales modernos y la práctica de los conciertos público en el siglo (...)

1La figura y la obra de Sarasate surgieron en un momento histórico, el final del siglo XIX, muy agitado para la sociedad y la política en España1. El medio de difusión de este arte estuvo, entre otros, en el auge del formato de recital público moderno y en los nuevos medios de grabación que aparecieron con fuerza en el contexto de fin de siglo2. Sarasate no escribió ningún concierto para violín ni cultivó los géneros clásicos, sino que compuso casi exclusivamente pequeñas obras de concierto de carácter virtuosístico que él mismo interpretaba en sus giras, destinadas a los modernos recitales públicos y también a la entonces incipiente industria discográfica. Estas piezas fueron el medio de expresión perfecto para su idiosincrasia interpretativa y para la de algunas de las diferentes regiones de su país natal. Joshua S. Walden en su publicación Sounding Authentic: The Rural Miniature and Musical Modernism (2014) propone el concepto de miniatura rural, una terminología bajo cuyo prisma parecen poder entenderse como género estas piezas de concierto.

  • 3 Para la ampliación de la información ofrecida en este apartado referente a la terminología y los ra (...)
  • 4 “Many exotic works were composed as musical tributes to specific cities or countries by performers (...)

2El presente artículo se enfoca en las cuatro piezas de inspiración vasca que forman parte del catálogo del violinista y compositor navarro Pablo Sarasate; su Capricho vasco Op. 24 (1880), la ¡¡Adiós montañas mías!! Op. 37 (1894), el Zortziko de Iparraguirre Op. 39 (1893) y el Zortziko Miramar Op. 42 (1899). Son ejemplos que permiten comprender el proceso de transformación por el cual Sarasate, a partir de música procedente de diferentes ambientes, componía lo que Joshua Walden (2014) denomina miniaturas rurales. Se trata de un género que surgió alrededor del cambio de siglo en torno a dos fenómenos: la relación entre el mundo de la música folclórica y la música clásica y al rápido desarrollo del campo de la etnografía. Este tipo de piezas pretendió conservar la esencia de la música rural frente al auge de la urbe, manteniendo el legado cultural y, acercando esta música al público de las ciudades. Desde el punto de vista formal, son piezas breves y autónomas en un solo movimiento, con una estructura simple basada en dos ideas musicales y coda, un número reducido de intérpretes - en su mayoría para violín y piano, aunque también se encontraron en versiones para orquesta y solista – y, rasgos estilísticos de la música folclórica mezclados con pasajes de bravura y virtuosismo. Además, las miniaturas rurales siempre tienen un título descriptivo o evocativo que las relacionaba con la tradición en la que se habían inspirado. En lo referente a la terminología, la palabra ‘miniatura’ describe muy bien su duración breve y su instrumentación, mientras que ‘rural’ delimita la procedencia de los materiales y la tradición en la que se inspiraba su estilo3. Su punto de partida es la creencia de que los métodos de la música clásica occidental (notación, estructura y forma, instrumentación, interpretación…) podían aplicarse de manera realista en la música tradicional examinada por el trabajo reciente de la etnografía. En todos los casos, están basadas en música de tradiciones exóticas o periféricas4.Sin embargo, sería importante señalar la doble función que tuvieron, como suvenir de los lugares visitados y como homenaje a la propia tradición. Ligadas a la idea de autenticidad, en su composición, la figura del compositor y del intérprete era siempre coincidente. La problemática residió en saber hasta qué punto el intérprete-compositor era creador original y no arreglista. Las piezas fueron muy difundidas a través de los registros sonoros de la época y se hicieron habituales en las segundas partes de los conciertos de los virtuosos internacionales. La constante utilización del género por parte de prominentes violinistas, entre los que se cuenta Sarasate, hizo que se convirtiera en un indispensable de la música de finales del siglo XIX y principios del XX.

  • 5 El término zortziko hace referencia a una danza en 5/8 asociada a la región noreste de la península (...)

3Sarasate escribió un total de treinta y cuatro piezas que encajan por sus características dentro de la descripción de las miniaturas rurales en virtud de su instrumentación, estilo virtuosístico, título evocativo y recurrencia directa o indirecta a melodías o recursos musicales tomados o basados en la tradición musical de una región determinada. Es decir, inspiradas en un paisaje sonoro identificable. En este artículo nos vamos a centrar en sus miniaturas rurales de inspiración vasca, todas ellas basadas o construidas sobre el ritmo de danza de zortziko característico por su compás amalgamado de 5/85. El método que utilizaremos para la investigación en cada una de las cuatro piezas seleccionadas para este estudio será el análisis en dos fases. En primer lugar, realizaremos un análisis de carácter contextualizador para determinar el origen de las piezas y de sus melodías en el caso de ser preexistentes, así como del paisaje sonoro en el que se inscribían. Por consiguiente, en esta sección presentaremos el origen de las melodías que Sarasate usó en cada una de ellas y un pequeño análisis de las modificaciones a las que fueron expuestas por parte de Sarasate para su adaptación al género de la miniatura rural. En segundo lugar, propondremos un tipo de análisis musical que nos ayude a determinar las modificaciones aplicadas por Sarasate sobre el material preexistente y cuáles fueron sus objetivos. Es decir, presentaremos un comentario de tipo histórico seguido por otro de tipo analítico-musical.

Sarasate y sus miniaturas rurales de inspiración vasca

4Comenzaremos por el Capricho Vasco Op. 24, publicado por Pablo Sarasate en 1880 es una obra de inspiración en el folclore vasco que utiliza, de hecho, varios temas que se relacionan con esta cultura desde diferentes perspectivas. La obra está dedicada al pianista, compositor y director de orquesta alemán Otto Goldschmidt (1829 – 1907). La pieza se divide en dos secciones, un Moderato inicial en Re menor seguido de un Allegro moderato en La menor. Utiliza, tal y como hemos adelantado, el ritmo característico de zortziko, expresando así una relación directa con la cultura vasca pues es una danza que se consideró tradicional y propia de la región en el ideario del siglo XIX. Sin embargo, es curiosa la trascripción del ritmo de zortziko que realizó Sarasate al escribirlo en la primera sección como un 3/4 y en la segunda como un 6/8, aun siendo la rítmica más característica la que utilizaba un compás de amalgama de 5/8 tal y como se puede apreciar en las Ilustraciones 1 y 2.

Ilustración 1 - Trascripción del ritmo de zortziko en ¾ en la primera sección. Compases 1-20. Capricho Vasco Op.24

Ilustración 1 - Trascripción del ritmo de zortziko en ¾ en la primera sección. Compases 1-20. Capricho Vasco Op.24

Ilustración 2 - Transcripción del ritmo de zortziko en 6/8 en la segunda sección de la pieza. Compases 123-128. Capricho Vasco Op.24

Ilustración 2 - Transcripción del ritmo de zortziko en 6/8 en la segunda sección de la pieza. Compases 123-128. Capricho Vasco Op.24
  • 6 Tenemos un caso muy claro de trasvase de material musical entre dos compositores tudelanos: Joaquín (...)

5La procedencia de los temas pasa, como hemos mencionado, por el uso de varias melodías conocidas, aunque de distintas procedencias. La frase inicial, que se desarrolla en el Moderato en Re menor, y que se puede observar en la ilustración 1, guarda una gran similitud con la melodía Desde que nace el día, hasta que muere el sol, melodía que aparece en la zarzuela Los magyares de Gaztambide y es originalmente un zortziko de Villar Jiménez titulado No me olvides6 que podemos observar en la ilustración 3.

Ilustración 3 - Tema del zortziko Desde que nace el día hasta que muere el sol (ANSORENA MIRANDA, 2010)

Ilustración 3 - Tema del zortziko Desde que nace el día hasta que muere el sol (ANSORENA MIRANDA, 2010)

6Respecto a la segunda de las secciones, el Allegro moderato en La menor, encontramos que presenta una serie de variaciones sobre otro tema, el que aparece en la Ilustración 2, en este caso si tradicional y del que se desconoce su autoría; el famoso Donostiako hiru damatxo, claro ejemplo del trasvase de materiales entre lo culto y lo popular.

Ilustración 4 - Melodía Donostiako hiru Damatxo (IKASBIL, s.f.)

Ilustración 4 - Melodía Donostiako hiru Damatxo (IKASBIL, s.f.)

7Dejando a un lado la discusión sobre la procedencia de la melodía, vemos cómo la asociación de la pieza con el folclore vasco en términos de escritura de la danza conocida como zortziko o, la procedencia de los temas empleados como inspiración, puede ser catalogada como una miniatura rural. Lo curioso es que el tema que utiliza, a pesar de su origen rural, presenta una letra centrada en la pequeña burguesía y la aristocracia urbana.

8En lo que respecta a las modificaciones que incluye Sarasate en su adaptación destacamos que, aunque en la primera sección encontramos una versión bastante libre del tema No me olvides, en la segunda la melodía Donostiako hiru damatxo se presenta en forma de tema y variaciones en nivel ascendente de dificultad técnica. Estas variaciones presentan una multiplicidad de recursos técnicos habituales en el violín y de carácter virtuosístico (armónicos naturales y artificiales, pizzicatos tanto de mano izquierda como de mano derecha, dobles, triples y cuádruples cuerdas, glissandos…) en varias tonalidades primando siempre aquellas que resultan más naturales para el instrumento. En las ilustraciones 5, 6 y 7 se pueden encontrar ejemplos de estas variaciones con recursos técnicos. Se nota que la mano del compositor conoce a fondo el instrumento para el cual escribe y que su intención es que prime la melodía sobre la técnica de tal manera que el oyente siga percibiendo con claridad la pieza de origen.

Ilustración 5 - Variación con pizzicatos de mano izquierda simulando el tamboril con el ritmo de zortziko. Compases 169-173. Capricho Vasco Op.24

Ilustración 5 - Variación con pizzicatos de mano izquierda simulando el tamboril con el ritmo de zortziko. Compases 169-173. Capricho Vasco Op.24

Ilustración 6 - Variación con armónicos artificiales simulando el sonido silbante del txistu. Compases 220-223. Capricho Vasco Op.24

Ilustración 6 - Variación con armónicos artificiales simulando el sonido silbante del txistu. Compases 220-223. Capricho Vasco Op.24

Ilustración 7 - Variación con arpegios en gran amplitud de tesitura. Compases 241-248. Capricho Vasco Op.24

Ilustración 7 - Variación con arpegios en gran amplitud de tesitura. Compases 241-248. Capricho Vasco Op.24

9Pablo Sarasate compuso en 1894 la segunda miniatura rural que abordaremos en este estudio: ‘Danza española ¡¡Adiós montañas mías!! Op. 37. La pieza es un arreglo literal de la que el pianista de Lumbier Joaquín Larregla había publicado con la Casa Romero de Madrid en torno a 1886. Larregla y Sarasate se conocían probablemente desde 1882 cuando ambos participan en los conciertos de San Fermín. En 1894 Larregla acompañó al violinista navarro como pianista en su gira de verano sustituyendo a Berthe Marx en conciertos dados en Pamplona, San Sebastián y Gernika. Nagore Ferrer (2013, p. 446) establece ese verano como el momento en el que Sarasate realiza este trabajo pues es en agosto cuando Larregla le regaló al violinista una partitura de este zortziko dedicada.

10Sarasate también publicó su primera edición en la Casa Romero en 1895, con quien Larregla tenía acordados los derechos de su obra. Poco después, el mismo año, la transcripción salió con Schott’s Söhne de Maguncia Danse espagnole ¡¡Adiós montañas mías!! Célèbre zortziko de Joaquín Larregla pour violin avec accomp. de piano par Pablo de Sarasate Op. 37. No fue hasta un año después, en 1896, cuando apareció la versión para violín y orquesta con la editorial Schoot realizada por Leo Blench. Cabe mencionar que no hay constancia de que Sarasate interpretara nunca este zortziko en público. Parece plausible que fuera el zortziko que añadió en el concierto que ofreció junto con el pianista de Lumbier el 3 de septiembre de 1894, tras la realización de toda la gira de verano, pero no aparece de manera explícita en ningún programa (FERRER, 2013, p. 446).

11Esta miniatura rural se limita a ser una transcripción del regalo de Larregla. Formalmente Sarasate no realiza modificaciones. Solo aparecen como añadidos algunos compases de coda y una escala ascendente hacia la modulación a La Mayor. En este caso, ni siquiera hay modificación de la tonalidad para mayor comodidad del violinista como hemos visto que ocurría en otras anteriores, por lo que podemos afirmar que se trata de una de sus miniaturas rurales menos elaboradas.

  • 7 La atribución popular de la melodía del Gernikako arbola recae sobre José María de Iparraguirre y B (...)
  • 8 Sobre el posible momento en el que Iparraguirre conoció la simbología del árbol de Gernika podemos (...)

12Por su parte, la tercera pieza, el Zortziko de Iparraguirre, es una versión de una pieza de Jose María Iparraguirre muy conocida en el País Vasco, el Gernikako Arbola o El árbol de Gernika7. El árbol cantado en la canción es un lugar de memoria destacado en el País Vasco, pues es bajo su sombra donde están documentadas las reuniones de las Juntas Generales del Señorío de Vizcaya desde comienzos del siglo XIV, así como el juramento de sus Señores de respetar los fueros. Cantar a este árbol es cantar a las tradiciones, y señalarse como defensor de los fueros y de la independencia que estos otorgaban a Navarra, Guipúzcoa, Álava y Vizcaya (TEIXIDOR; CENDAGORTAGALARZA, 2006). Iparraguirre conoció la simbología tradicional del árbol en la década de los 50 del siglo XIX y pronto surgió la letra y melodía que luego adaptó Pablo Sarasate8.En el texto, por un lado, destacan las constantes referencias a la religión católica – ‘árbol bendito, árbol sagrado’, ‘nos arrodillamos ante ti’, entre otras–, así como el tono pacifista que se deja notar en expresiones como ‘no queremos guerra, sino paz duradera’, o ‘que viva en paz el pueblo vasco’. Por otro lado, está escrito en un euskera característicamente guipuzcoano y libre de purismos. Respecto al idioma, lo más llamativo –y lo que luego harán notar las partes más radicales del nacionalismo vasco– es la utilización de palabras no puristas como ‘arbola’ en lugar de ‘zuhaitza’. La utilización de palabras castellanizadas implica una opción política no separatista por parte de Iparraguirre. También resultarán relevantes expresiones que hacen referencia al ‘mundo entero’ en general y no, al pueblo vasco en particular. Por ejemplo, en el que quizás sea el verso más conocido del himno podemos leer ‘eman ta zabal zazu munduan frutua’ (‘da y extiende por el mundo tu fruto’) y no en exclusiva, como criticarán después algunas fuerzas políticas, en el País Vasco (EKIZA, 2007).

13La primera interpretación documentada de esta melodía es en 1853 en el Café San Luis de la madrileña calle Montera, Iparraguirre en la voz junto al también pianista vasco Juan María Blas de Altuna (MARTIJA, 1987). Parece ser que la pieza surgió como una improvisación al más puro estilo de los bertsolaris (bardo en euskera) en exaltación de su tierra y sus tradiciones, lo que se conoce en la cultura vasca como herrimina. La melodía Gernikako Arbola se popularizó rápidamente, y en poco tiempo alcanzó un papel destacado en el paisaje musical y político. En la principal biografía de Iparraguirre, Arana Martija escribe sobre él y sobre la importancia del Gernikako Arbola en su destierro, también sobre el efecto que despertaba con esta melodía en sus compatriotas. Refiriéndose a 1854, Arana Martija (1987, p. 293) relata «tenemos de nuevo a Iparraguirre con su guitarra y su canto revolucionario, y los vascos estaban dispuestos a saludar a nuevos cantos y a encender sus espíritus y a despertar con un nuevo fuego». Es decir, tras sus recitales era ya habitual encontrar disturbios, lo que le comenzó a señalar como agitador o revolucionario y como consecuencia en 1855 fue enviado por segunda vez al exilio.

  • 9 Por ejemplo podemos leer «Al Árbol de Guernica, verdadera y magnifica inspiración en la cual el fue (...)

14El Gernikako arbola de Iparraguirre se convirtió en un habitual, y durante 40 años formó parte del paisaje sonoro de la región. No en vano, después de su estreno en 1853 se comenzó a utilizar como himno no oficial del País Vasco. Así aparece ya en prensa desde fecha tan temprana como 18559. Sus implicaciones no hicieron más que crecer y para la última década del siglo XIX, cuando Sarasate lo interpretó y publicó, tenía ya un papel determinante.

15Por ejemplo, en mayo de 1893, jugó un papel decisivo en la Gamazada de Pamplona cuando el pueblo lo cantó de manera espontánea como señal de protesta frente al intento del ministro de hacienda, Germán Gamaza, de eliminar los fueros. Posteriormente, ocupa un lugar destacado también en los episodios de Gernika en julio del mismo año donde su interpretación fue el punto culminante de los actos organizados por el gobierno en apoyo a navarra y sus fueros. Finalmente, en San Sebastián, en el mes de agosto la negación de la Banda Municipal de san Sebastián a interpretarlo al final de uno de sus conciertos supone el principio de una revuelta en la que se contaron tres muertos y numerosos heridos. Es innegable que la melodía tiene una fuerte carga política… y que Sarasate, originario de Pamplona, que acudía todos los julios a los San Fermines y, que veraneaba en la ciudad de San Sebastián, la tenía que conocer (TEIXIDOR; CENDAGORTAGALARZA, 2006).

16A continuación, en la Tabla 1 podemos encontrar un resumen ordenado cronológicamente de algunas de las interpretaciones que hemos destacado como las más relevantes.

Tabla 1 - Algunas de las interpretaciones más relevantes del Gernikako Arbola

1853

1º interpretación documentada en el Café San Luis, Calle Montera, Madrid.

Juan María Blas de Altuna: piano. José María Iparraguirre: voz.

28.5.1893

Gamazada Pamplona. Protestas masivas, el pueblo lo canta espontáneamente.

8.7.1893

Concierto en Pamplona con ocasión de las fiestas de San Fermín.

Sarasate lo interpreta a instancias del público.

16.7.1893

Acto de apoyo a Navarra en Gernika.

La interpretación del Gernikako Arbola es el punto culminante.

27.8.1893

La banda Municipal de San Sebastián se niega a interpretarlo.

Disturbios en la ciudad. 3 muertos y numerosos heridos.

15/16.9.1894

Conciertos en Gernika acompañado por Joaquín Larregla al piano.

1894

Publicación de la partitura de Sarasate.

17Sarasate estrenó lo que titulará como Zortziko de Iparraguirre el 8 de julio en 1893 en un concierto con motivo de los San Fermines en Pamplona, entre el episodio de Pamplona y el de Gernika (FERRER, 2013, p. 248). Sin embargo, quizás las que fueron las interpretaciones más simbólicas, por el lugar en el que ocurrieron fueron las que Sarasate realizó junto al pianista Joaquín Larregla los días 15 y 16 de septiembre de 1894 en un acto benéfico bajo las mismas ramas del árbol de Gernika. Aunque hay constancia de que Sarasate interpretaba la melodía con cierta asiduidad desde su estreno en 1893, ésta no se publica hasta 1898 cuando Simrock publica la partitura en la que Sarasate aparece como autor con el título Zortziko d’Iparaguirre. Danse espagnole pour violon avec accompagnement de piano Op. 39, suponiendo así su transformación en miniatura rural. Además de medio de difusión de la cultura, la miniatura rural, también funciona como medio de difusión de una opción política que sitúa a Sarasate en un espacio concreto de la sociedad.

18Como hemos mencionado anteriormente Iparraguirre era un bertsolari, por lo que no acostumbraba a escribir sus piezas. Al no conservarse tampoco ningún archivo sonoro, utilizaremos como versión de referencia para el análisis la que fue la primera edición de la partitura. Ésta sería, en principio, la versión popular y, por lo tanto, la que Sarasate conocía y la que formaba parte del paisaje musical vasco. Es la partitura publicada en la ciudad de San Sebastián por Santesteban en 1862 (IPARRAGUIRRE, ca. 1862). Teniendo en cuenta la fecha de publicación entendemos que habiendo pasado solo unos nueve años de la primera interpretación documentada la versión para piano y voz se ajusta al máximo posible a la versión popular. Esto, muy probablemente, se debió a una decisión de corte comercial, pues en Europa una partitura compuesta por Pablo Sarasate tenía mayores posibilidades de venta en los círculos burgueses dada la fama que acompañaba a su nombre a finales del siglo XIX.

19La adaptación de la miniatura rural de Sarasate sobre el Gernikako arbola no es uno de sus trabajos más elaborados en términos de virtuosismo. Es decir, así como, por ejemplo, en Capricho Vasco Op. 24 hemos podido ver en las ilustraciones 5, 6 y 7 ejemplos del uso de técnicas virtuosístico-ornamentales en la escritura del violín, en el Zortziko de Iparraguirre no hay elementos similares. Es en esencia una transcripción para violín y piano. Así, parece que prima la simpleza del lenguaje en aras de una mejor comunicación de la pieza y su valor simbólico como himno. Es decir, a pesar de tener muchos de los rasgos de la miniatura rural que hemos mencionado en la contextualización (pieza breve y autónoma, estructura simple, instrumentación para dúo de violín y piano, material tomado del folclore mezclado con rasgos virtuosísticos y título descriptivo), en este caso, prima el hecho comunicativo. Sarasate modifica lo menos posible el material original y facilita así que sea reconocida en la audición. La principal modificación con respecto al original es el transporte a la tonalidad de Sol mayor, tonalidad muy adecuada para el violín por las cuerdas al aire que puede así aprovechar para acordes y dobles cuerdas con una sonoridad mucho más abierta. Por lo demás, la pieza es una presentación doble de la estructura tripartita de la partitura de Santesteban de 1869, es decir, la música necesaria para dos zortzikos txikias de los ocho que necesitaría la letra completa con introducción y coda. Tal y como aparece en la versión de Santesteban un zortziko txikia es una sucesión de ocho versos en 6/7 con rimas en las pares. En este caso, Iparraguirre crea una música con el característico ritmo de danza de zortziko (un compás de 5/8 apuntillado) interpretado habitualmente en Do Mayor y estructurado en forma ternaria. Toda la pieza se construye hacia el compás 21, la sección áurea, en la que encontramos significativamente el principio de la repetición del tercer pie del texto Eman ta zabal zazu.

Ilustración 8 - Introducción e inicio de la melodía en Sol Mayor. Compases 1-12. Zortziko de Iparraguirre Op. 39

Ilustración 8 - Introducción e inicio de la melodía en Sol Mayor. Compases 1-12. Zortziko de Iparraguirre Op. 39

20En la versión de Sarasate las variaciones entre las dos presentaciones de la melodía se limitan a la inclusión de dobles cuerdas (generalmente en terceras descendentes y algunas sextas) y el cambio a tesitura aguda en el segundo zortziko txikia. Es diferente el compás 20 donde el instrumentista incluye una anacrusa que funciona musicalmente muy bien para dar cohesión al inicio de todas las semifrases pero que no aparece en la melodía original pues no hay sílaba para ello (y, de hecho, en caso de que la hubiera descuadraría la forma de zortziko txikia). En esta anacrusa virtual, en el momento de repetición literal del compás 20 en la segunda vuelta del zortziko txikia, en el compás 56, Sarasate sí que se limita a repetir la estructura musical de Iparraguirre para la palabra Eman, es decir, aquí sin anacrusa añadida.

Ilustración 9 - Anacrusa añadida sobre la parte vocal. Compases 20-21. Zortziko de Iparraguirre Op. 39

Ilustración 9 - Anacrusa añadida sobre la parte vocal. Compases 20-21. Zortziko de Iparraguirre Op. 39

21A nivel musical aparecen algunas indicaciones de dinámicas y agógicas muy generales que indican simplemente los fraseos naturales dentro de un tempo moderato y cantabile. Además de las pequeñas modificaciones señaladas, cabe mencionar solamente la introducción que funciona al mismo tiempo como coda y como nexo intermedio entre la repetición de los dos zortzikos txikias, que es una nueva versión respecto a la de Santesteban.

22Finalmente, a pesar de que, según sabemos, no se basa en una melodía preexistente, terminaremos nuestro estudio con el Zortziko Miramar Op. 42, que fue la última de las miniaturas rurales de inspiración vasca de Sarasate. Fue compuesta en 1899 y dedicada a la Reina Regente María Cristina. El nombre se debe al Palacio homónimo, el Palacio de Miramar, que separa las playas de La Concha y de Ondarreta en la ciudad de San Sebastián y donde la reina pasaba los veranos. También fue en el palacio donde Sarasate ofreció algunos conciertos estivales para la realeza. La melodía, aparentemente de nueva creación, oscila entre las tonalidades de Do menor y Do mayor en dos secciones contrastadas. Esta utiliza un compás amalgamado de 5/8 que reproduce el ritmo de zortziko que se señala en el título. Tal y como hemos visto por el resto de las miniaturas rurales analizadas con anterioridad, la danza de zortziko es una constante cuando se trata de folclore vasco. Así en este caso, aunque no basándose en ninguna melodía preexistente, Sarasate construye sobre ese ritmo una miniatura rural de nueva factura enmarcando la obra así en el ideario musical vasco de finales del siglo XIX. La pieza, un Allegro moderato muy ágil, comienza con una introducción de seis compases en los que el piano presenta en Do menor el ritmo de zortziko. Este ritmo, muy marcado, se suaviza después con la entrada del violín. Estructuralmente se trata de una pieza tripartita en alternancia de modo mayor y menor de apenas unos dos minutos de duración. A continuación, en la ilustración 10 se observa la introducción del zortziko con el ritmo característico en el acompañamiento del piano.

Ilustración 10 - Ritmo de zortziko a imagen del tamboril en la introducción del piano en el Compases 1 a 5. Zortziko Miramar Op. 42

Ilustración 10 - Ritmo de zortziko a imagen del tamboril en la introducción del piano en el Compases 1 a 5. Zortziko Miramar Op. 42

Conclusión

23Sarasate, un hombre de su tiempo, no solo era conocedor de las melodías y de su adscripción al zortziko sino que también era consciente del significado que les acompañaba. Es muy probable también que, al mezclar su nombre con este paisaje al que aludían y con sus autores originales como Larregla, Jiménez o Iparraguirre, aportara a las piezas una nueva dimensión. Esta nueva magnitud se entiende tanto a niveles de publico potencial para unas piezas en origen de alcance regional como a niveles de internacionalización. Es decir, el trasvase al género de las miniaturas rurales es una aportación clave para que las melodías llegasen a otros entornos, especialmente en los casos del Gernikako Arbola y el Donostiako hiru damatxo: ambas pasan del pueblo y los cafés a las salas de concierto, algo que, sin la aportación de Sarasate, no hubiera llegado a ocurrir. Las melodías – como hemos visto, todas ellas zortzikos – utilizadas por Sarasate para la construcción de sus miniaturas rurales tenían diferentes significados para el entorno cultural vasco. Eran originarias de diferentes ambientes. Si en la primera pieza encontramos una melodía popular (Donostiako hiru damatxo) y otra proveniente del mundo de la zarzuela (No me olvides), en la segunda tenemos una trascripción de una pieza de factura contemporáneas (¡¡Adiós montañas mías!!) y en la tercera una melodía de mediados de siglo de gran carga social y política (Gernikako Arbola). La cuarta de las melodías va incluso más allá (Zortziko Miramar), y es capaz de reproducir un paisaje sin tener que recurrir a material original a través del uso del ritmo de danza del mencionado zortziko y la imitación con el violín y el piano de la sonoridad del conjunto habitual txistu-tamboril. Sarasate aisló y reordenó aquellos elementos musicales característicos del paisaje sonoro vasco para recrearlo en una nueva miniatura rural. Tal y como señalábamos en la introducción, lo problemático era saber hasta que punto el intérprete compositor era creador original y no arreglista. A través del análisis, hemos visto como en la mayoría de las miniaturas rurales de inspiración vasca de Pablo Sarasate el trabajo de arreglista funciona como adaptador de los zortzikos escogidos a la idiosincrasia del violín, modificando la tonalidad y explotando las características técnicas (dobles cuerdas, armónicos, sonoridad en la cuarta cuerda, pizzicatos de mano izquierda …) propias de las miniaturas rurales. Solo en el caso del Zortziko Miramar recurre a esos rasgos sin la base de una melodía prexistente.

24En suma, para la composición de estas miniaturas rurales, Sarasate utilizó melodías de diferentes orígenes, que, gracias a la contribución del violinista navarro, viajaron de los lugares y contextos a los que pertenecían a otros muy diferentes. En este viaje, el paisaje sonoro fue resignificado. Es decir, las melodías se trasladaron, con naturalidad solo aparente, de los cafés y las plazas de los pueblos a las salas de conciertos y salones de diversas ciudades europeas de la mano de Sarasate.

25BALERDI, José Maria Iparraguirre (ca. 1862) – Colección de aires vascongados: para canto y piano: Guernicaco arbola. Partitura. San Sebastián: Santesteban.

Bibliographie

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IKASBIL. (s.f.) – ikasbil.eu. Obtenido de IKASBIL: kasbil.eus/documents/20928/f/izena/36fcc225-767e-46e1-b208-a6a4357c179e?uuid=36fcc225-767e-46e1-b208-a6a4357c179e&groupId=10138&t=1406201010689

La España. Madrid: 13 de julio de 1855, p. 4.

MARTIJA, José Antonio Arana (1987) – Iparraguirre eta Bizakia. En Iparraguirre. Bilbo: Euskaltzaindia. Vol. 2, p. 283-300.

MIRANDA, José Luis Ansorena. (2010) – Nuestros zortzikos. Oarso(45), 46-49. Obtenido de Yumpu: https://www.yumpu.com/es/document/read/19479602/nuestros-zortzikosjose-luis-ansorena-miranda-errenteria

MÓRICZ, K. (2014) – Sounding Authentic: The rural miniature and musical modernism by Joshua S. Walden. Music and Letters (95), p. 670-773.

ROWLAND, David (2011) – “Performance practice in the nineteenth-century concerto”. In KEEFE, S. P., The Cambridge Companion to the concerto. United Kingdom: Cambridge University Press. p. 227-246.

SARASATE, Pablo (1880) – Capricho Vasco Op. 24. Partitura. (V. v. Senff, Ed.) Leipzig: Breitkopf un Hartel.

SARASATE, Pablo (1894) – Danza española Adíos montañas mías!! Op.37. Partitura. Maguncia: Schott's Söhne.

SARASATE, Pablo (1898) – Zortziko d'Iparaguirre. Danse espagnole pour violon avec accompagnement de piano Op. 39. Partitura. Berlín: Simrock.

SARASATE, Pablo (1899) – Zortziko Miramar Op.42. Partitura. Leipzig: Zimmermann.

SARRIEGI, L. m. (s.f.) – Eresbil. Recuperado el 22 de 03 de 2020, de eresbil.eus: https://www.eresbil.eus/web/sarriegui/Pagina.aspx?moduleID=2330

TEIXIDOR, Félix Juan Luengo; CENDAGORTAGALARZA, Ander Delgado (2006) – El árbol de Gernika: Vicisistudes del símbolo foral de los vascos. Historia y política: Ideas, procesos y movimientos sociales, 15, p. 23-44.

WALDEN, Joshua S. (2014) – Soundin Authentic: the rural miniature and musical modernism. Oxford: Oxford University Press.

Notes

1 Sobre el momento histórico en España y la música véase Carreras (2018).

2 Sobre el surgimiento de los recitales modernos y la práctica de los conciertos público en el siglo XIX véase Rowland (2011). A propósito del surgimiento de los medios de grabación, las primeras grabaciones y las condiciones en las que se realizaban véase Day (2002).

3 Para la ampliación de la información ofrecida en este apartado referente a la terminología y los rasgos musicales véase (Walden, 2014, pp. 25-57).

4 “Many exotic works were composed as musical tributes to specific cities or countries by performers undertaking concert tours in those regions [...] inspired to some degree by the music of Poland, Hungary, Russia, Spain, England, Scotland, Ireland, Cuba, or the United States”. (Annora, 2012, p.3).

5 El término zortziko hace referencia a una danza en 5/8 asociada a la región noreste de la península. Su característica principal, el compás de tipo irregular amalgamado, hizo de algunas de las obras que lo utilizaron algo novedoso en las salas del concierto de finales del siglo XIX.

6 Tenemos un caso muy claro de trasvase de material musical entre dos compositores tudelanos: Joaquín Gaztambide (1822-1879) y Manuel Villar Jiménez (1849-1902). Éste último es el autor del popular zortziko Desde que nace el día-hasta que muere el sol. Años antes Gaztambide había escrito en su zarzuela Los magyares una romanza, cuyo texto decía ‘Desde que apunta el alba-hasta ponerse el sol’. La homogeneidad no está solamente en el texto, sino también en la música, que es igual. Pero Gaztambide la escribe en compás de 6/8 y Villar Jiménez en 5/8. La imitación se da solamente en los cuatro primeros compases. (Sarriegi, 2020).

7 La atribución popular de la melodía del Gernikako arbola recae sobre José María de Iparraguirre y Balerdi (1820-1881), un personaje destacado de la cultura vasca desde que alcanzó la popularidad a partir de mediados del siglo XIX. En general fue conocido como bertsolari, compositor, letrista, cantante y difusor de la cultura vasca.

8 Sobre el posible momento en el que Iparraguirre conoció la simbología del árbol de Gernika podemos leer en (Mañe y Flaquer, 1879, p.35): «en aquella época [1851 -1852] no sabía lo que eran los fueros – dice con muchísima ingenuidad el vate guipuzcoano, en una carta suya que tengo a la vista – y un joven ilustrado me explicó lo que significaba el árbol de Gernika. Me entusiasmó, y aquella misma noche canté lo que más tarde ha cantado todo el país.» Conocemos la fecha manera aproximada por que poco antes de este episodio Iparraguirre menciona según Mañe y Flaquer que llega a España justo después de haber asistido a la Exposición Universal de Londres de 1851. No tenemos conocimiento de dónde se encuentra la carta en la actualidad, ni tampoco de a quién podía referirse con ‘un joven ilustrado’. A continuación la letra que Iparraguirre dedicó al Árbol de Gernika. «Bendito es el Árbol de Gernika / amado por todos los euskaldunes. / Da y extiende tu fruto por el mundo, / te adoramos Árbol sagrado. / Hace unos mil años que se dice / que Dios planto el Árbol de Gernika. / Mantente en pie ahora y siempre, / si caes estamos perdidos. / No caerás, Árbol querido, / si la Junta de Bizkaia se porta. / Nos uniremos a ti las cuatro provincias / para que viva en paz el pueblo vasco. / Arrodillémonos todos para pedri al Señor / que nuestro Árbol viva para siempre. / Y si se lo pedimos de corazón, / el Árbol vivirá ahora y siempre. / Que han planeado tumbar el Árbol /todos sabemos. / Ea, paisanos, esta es nuestra hora, / mantengámoslo en pie sin que se caiga. / Vivirás siempre en primavera, / antigua flor sin mancha. / Apiádate de nosotros, querido Árbol, danos tu fruto sin perder más tiempo. / El Árbol nos responde que vivamos alerta / y que se lo pidamos a Dios con fervor. / No queremos guerra, sino paz duradera / para que se respeten nuestras rectas leyes. / Pidamos a Dios nuestro Señor / que nos conceda paz ahora y siempre, / y que dé también fuerza a tu tierra / y su bendición al País Vasco».

9 Por ejemplo podemos leer «Al Árbol de Guernica, verdadera y magnifica inspiración en la cual el fuego poético del entusiasta montañés compite con el gusto músico más puro, y que, en rigor, y si no existiera la tradicional marcha de San Ignacio pudiera llamarse el himno nacional de los vascongados» (La España, 1855). Disponible en Hemeroteca Digital. Última consulta: 25 de febrero de 2019.

Table des illustrations

Titre Ilustración 1 - Trascripción del ritmo de zortziko en ¾ en la primera sección. Compases 1-20. Capricho Vasco Op.24
URL http://books.openedition.org/cidehus/docannexe/image/17402/img-1.png
Fichier image/png, 104k
Titre Ilustración 2 - Transcripción del ritmo de zortziko en 6/8 en la segunda sección de la pieza. Compases 123-128. Capricho Vasco Op.24
URL http://books.openedition.org/cidehus/docannexe/image/17402/img-2.png
Fichier image/png, 45k
Titre Ilustración 3 - Tema del zortziko Desde que nace el día hasta que muere el sol (ANSORENA MIRANDA, 2010)
URL http://books.openedition.org/cidehus/docannexe/image/17402/img-3.png
Fichier image/png, 220k
Titre Ilustración 4 - Melodía Donostiako hiru Damatxo (IKASBIL, s.f.)
URL http://books.openedition.org/cidehus/docannexe/image/17402/img-4.png
Fichier image/png, 25k
Titre Ilustración 5 - Variación con pizzicatos de mano izquierda simulando el tamboril con el ritmo de zortziko. Compases 169-173. Capricho Vasco Op.24
URL http://books.openedition.org/cidehus/docannexe/image/17402/img-5.png
Fichier image/png, 52k
Titre Ilustración 6 - Variación con armónicos artificiales simulando el sonido silbante del txistu. Compases 220-223. Capricho Vasco Op.24
URL http://books.openedition.org/cidehus/docannexe/image/17402/img-6.png
Fichier image/png, 34k
Titre Ilustración 7 - Variación con arpegios en gran amplitud de tesitura. Compases 241-248. Capricho Vasco Op.24
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Fichier image/png, 96k
Titre Ilustración 8 - Introducción e inicio de la melodía en Sol Mayor. Compases 1-12. Zortziko de Iparraguirre Op. 39
URL http://books.openedition.org/cidehus/docannexe/image/17402/img-8.png
Fichier image/png, 276k
Titre Ilustración 9 - Anacrusa añadida sobre la parte vocal. Compases 20-21. Zortziko de Iparraguirre Op. 39
URL http://books.openedition.org/cidehus/docannexe/image/17402/img-9.png
Fichier image/png, 47k
Titre Ilustración 10 - Ritmo de zortziko a imagen del tamboril en la introducción del piano en el Compases 1 a 5. Zortziko Miramar Op. 42
URL http://books.openedition.org/cidehus/docannexe/image/17402/img-10.png
Fichier image/png, 23k

Auteur

IES Aixerrota, laura.lopez.gomez.0@gmail.com

© Publicações do Cidehus, 2021

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