Uma breve contextualização do Te Deum 1

1“O Te Deum [TD] é, essencialmente, uma peça da liturgia cristã, cantada em Latim na igreja Católica Romana até à reforma litúrgica do Concílio Vaticano II (1962-1965) e traduzido ao vernáculo pelas Igrejas Reformadas do século XVI” (CARDOSO, 2019, 27). É desta forma que nos é introduzido por José Maria Pedrosa Cardoso este texto que de tanta importância se veio a revestir no meio musical, e que em tantas ocasiões religiosas – e mesmo civis2 - foi utilizado.

2No que diz respeito à utilização cerimonial do Te Deum, vários têm sido já os estudos efectuados quer a nível nacional quer a nível internacional.

3Já desde 1721 que é descrito, nas palavras de Raphael Bluteau3, que o Te Deum é utilizado em situações festivas: «Destas tres palavras, ainda que Latinas, usamos vulgarmente, fallando no Officio Divino, ou em alegres, & festivas solemnidades, quando depois de felices sucessos se cãta o Cantico, a que as ditas palavras derão o nome.» (BLUTEAU, 1712-1728, 64)

4Se quisermos falar dos momentos em que este cântico de louvor a Deus é utilizado, podemos referir (dentro do rito romano, uma vez que ele também existe no rito anglicano e noutras igrejas cristãs) tanto o final das Matinas de Domingo como o final das Matinas de dias festivos: «En el rito romano la recitación del Te Deum se celebra como acción de gracias al final del servicio de Maitines em domingos y días festivos» (LATHAM et al., 2017, pg. 1494). Efectivamente, se olharmos para a estrutura do Ofício de Matinas quer dos domingos quer dos dias solenes, podemos ver que o Te Deum acaba por substituir o nono responsório após a nona lição (CARDOSO, 2019, 35).

5Uma das principais características associadas ao Te Deum prende-se ao facto de que está indubitavelmente associado às situações de regozijo e celebração: pensemos na própria letra do hino, ou seja, a ti, Senhor, louvamos. Há diferentes correntes de divisão da estrutura do Te Deum. É de referir que a estrutura deste cântico de louvor está repartida em três grandes blocos.

6De acordo com Montagnier, estas três partes estão divididas entre o 1º a 13º verso (com os versos 11 a 13 designados para a doxologia), a segunda secção entre os versos 14 a 23 (com os versos 21 a 23 a corresponderem ao que Montagnier chama de «oração de conclusão», constituída por uma parte do 27º salmo4) e, finalmente, a terceira parte que corresponderia aos versos 24 a 29, notando-se então uma característica de criação de um texto usando como base textos pré-existentes que acabam por ser rearranjados de maneira a criarem uma unidade própria. Também Pedrosa Cardoso concorda e corrobora esta proposta de divisão: «Reparando bem no texto, ele tem uma primeira parte muito provavelmente tirada de um prefácio da antiga liturgia hispânica (vv 1-13), hino ao Pai, com o triságio e uma doxologia; uma segunda parte (vv 14-23), hino cristológico; e uma terceira parte (vv 22-29), súplica inspirada em salmos (Ps 27/28 e 144/145, entre outros» (CARDOSO, 2019, 27).

7Já para Paulo Antunes5, se a temática e esta característica de divisão tripartida se mantêm, tal como se mantém a característica de compilação de salmos da terceira secção do Te Deum, a divisão dos versos apresenta uma estrutura diferente. Assim, para este autor a primeira secção corresponde aos versos 1-11, a segunda aos versos 12-18 (fazendo referência nos versos 13-14 ao Credo cristão e ao dogma da Incarnação de Jesus no seio da Virgem e nos versos 17-18 ao papel de juiz que Jesus assumirá após subida aos céus) e finalmente a terceira aos versos 19-30 (ou 29, já que explica que o número total de versos dependerá da maneira como o último verso seja dividido):

8No que concerne à temática abordada em cada secção, a primeira secção refere-se a Deus-Pai, primeira pessoa da Santíssima Trindade, a segunda secção destina-se à segunda pessoa da Trindade, ou seja, Jesus Cristo Deus-Filho e finalmente a terceira secção está relacionada com as súplicas que são feitas pela salvação que se pede a Deus relativamente ao seu povo, representando uma compilação e adaptação de variados versos de retirados do Livro dos Salmos6.

9Historicamente, de acordo com Jean Paul Montagnier é uma obra que está, desde a época barroca, amplamente associada a diversos eventos ligados à monarquia e realeza:

«De fait l’Hymne, sous l’impulsion autoritaire de Louis XIV, devient la manifestation sensible du lien sacre unissant le Roi à son Peuple (...). Le Te Deum ne serait-il pas uns sorte d’«hymne» (...) dans tous les acceptions du mot: symbole du Royaume de France, de sa Monarchie absolue de droit divin, et plus particulièrement, de son représentant, le Roi (...)» (MONTAIGNIER, 1998, 204-205).

10Por esta razão, marcava presença regular em ocasiões diversas como celebrações de nascimentos, aniversários ou noivados, para além de ocasiões políticas como vitórias militares ou ainda aquando da assinatura de tratados de paz. Esta vertente política da utilização do Te Deum é também ela corroborada por outros autores como Ortemberg7, Gutjahr e Holler8, Robledo9, Schiavinatto (que descreve as várias ocasiões nas quais se celebrava o Te Deum associando-o à celebração do dia da independência do Brasil10), França Silva, Cristina Fernandes ou Pedrosa Cardoso11.

11Em todos estes autores encontramos as mesmas referências. O Te Deum é, portanto, uma obra destinada a ser executada em momentos de júbilo, em momentos de dar graças a Deus, em momentos ligados a questões reais, mas também em momentos em que se pretende louvar a misericórdia de Deus perante tragédias. Nascimentos reais, entradas régias, casamentos reais, vitórias militares, final de situações climáticas adversas, são apenas alguns dos exemplos referidos transversalmente pelos que se dedicam ao estudo desta rubrica que conjuga, nas palavras de Cardoso, a crença religiosa com uma dimensão socio-política (CARDOSO, 2019, 35).

12Finalmente, torna-se importante referir que se o Te Deum é largamente utilizado no contexto das entradas régias, o mesmo se aplica no – por assim chamar – equivalente eclesiástico: é recorrente a execução deste hino em particular para as entradas dos arcebispos nas cidades para os quais foram designados. Tal está ligado à grande ritualização do evento, pois torna-se necessário – tal como com os monarcas – legitimar o seu poder: «Na realidade, por ocasião da tomada de posse da diocese, as cerimónias do adventus novi episcopi constituíam um conglomerado de fórmulas, gestos, ações e um diversificado conjunto de actos simbólicos executados em multíplices lugares intra et extra moenia civitatum. (...) Não é por acaso que as joyeuse entrées foram consideradas por José Pedro Paiva como verdadeiras “liturgias de poder”, isto é, “rituais de legitimação, afirmação e consagração do poder episcopal”» (NESTOLA, 2014, 170).

13É dentro deste contexto que se propõe aqui observar, de uma forma mais aproximada, um Te Deum pertencente ao fundo musical da Sé de Évora, de autoria de Francisco Ignácio Moreira12, quer na sua vertente de obra composta especificamente para uma ocasião específica (a eleição de Frei Joaquim de Santa Clara Brandão para arcebispo da cidade – ou seja, na vertente de enquadramento histórico-social da obra na cidade) quer na sua vertente mais musical.

Francisco Ignácio Moreira e Brandão: duas personalidades ligadas por um Te Deum

14No contexto de fontes extramusicais (referimo-nos a relatos, descrições, efemérides), por diversas vezes nos aparece a referência à prática e execução do Te Deum. Para efeitos de realização deste trabalho, foram tidos em conta os escritos de Jerónimo Alcântara Guerreiro13 e de Túlio Espanca14.

15Se observarmos a baliza temporal situada entre a segunda metade do século XVIII e os inícios do século XIX, deparamo-nos com dezasseis registos da prática do Te Deum em contexto eborense. Estes registos podem ser divididos entre razões políticas, fenómenos naturais, questões monárquicas e questões religiosas.

16Transcrevem-se aqui as diversas razões apontadas pelos dois autores e as respectivas datas:

• Razões políticas:

1. 05/11/1775 (JAG)¹⁵: Mandado cantar pelo cardeal para dar graças pelo facto de que o Marquês de Pombal tenha escapado incólume ao ataque de que foi alvo; o autor não especifica que atentado foi este, mas é possível que tenha sido levado a cabo pelo pintor genovês João Baptista Pele, posteriormente acusado e esquartejado;

2. 25/07/1809 (JAG): acção de graças pelo facto de Évora não ter sido incendiada no ano anterior pelos franceses (recordemos que estas datas estão directamente ligadas à época das invasões francesas, tendo Évora sido um palco particularmente sangrento no âmbito das mesmas);

3. 13/11/1801 (TE)¹⁶: de 13 a 15 de Novembro, três dias de luminárias pelo assinar da paz com França, cantando-se o Te Deum na Sé ;

4. 20/07/1808 (TE): proclamação do fim da sujeição a Franca, cantando-se o Te Deum por esse motivo;

5. 29/09/1820 (TE): Te Deum (não se especifica se cantado) pela publicação de «Viva a Religião, o Rei e a Constituição».

• Razões naturais:

1. 28/04/1822 (JAG): canta-se um Te Deum pelo facto de, após dias de preces e procissão solene, ter chovido (o que faz entender que terá sido uma altura de seca);

2. 27/03/1791 (TE): à semelhança da referência anterior, este Te Deum foi entoado devido à aparição de chuva, num contexto de seca, ao sétimo dia da novena de Santo António. Tendo em conta que foi apenas ao sétimo dia que se entoou, a data em que se escutou esta obra terá sido já em Abril, referindo-se a data de 27 de Março ao dia em que saiu a procissão de Santo António à Sé de Évora, precisamente por causa da seca.

• Razões monárquicas:

1. 17/05/1822 (JAG): o arcebispo ordena que se cante um Te Deum pelas melhoras do monarca. Parece haver aqui alguma inconsistência nas datas, uma vez que, se é certo que D. João V teve no início da década de 40 uma apoplexia que o debilitou, a data apontada para a mesma é 10 de Maio de 1742 e não 1741. Assim, levanta-se a hipótese: terá Alcântara Guerreiro confundido o ano? Parece possível, uma vez que o mês indicado corresponde (Maio) e o dia também (o Te Deum terá sido mandado cantar sete dias depois da situação de saúde que atacou o monarca);

2. 07/09/1750 (JAG): canta-se o Te Deum como forma de celebrar a aclamação do novo monarca;

3. 14/04/1785 (JAG): celebra-se o Te Deum obra mercê do duplo contrato matrimonial entre D. João de Portugal e D. Carlota, e entre D. Gabriel e D. Maria Vitória;

4. 08/08/1808 (TE): canta-se um Te Deum para dar graças pelo casamento entre a Sereníssima Princesa e o Infante de Espanha (ou seja, D. Maria Vitória e D. Gabriel).

• Razões religiosas:

1. 05/04/1823 (JAG): é cantado um Te Deum após o judeu Isaac, comerciante em Évora, ter sido baptizado na fé católica;

2. 25/10/1824 (JAG): é remetido o barrete cardinalício a D. Frei Patrício da Silva (1820-1826) e por essa razão é cantado um Te Deum;

3. 23/05/1798 (TE): é cantado um Te Deum pela eleição do Papa Pio VII;

4. 15/09/1821 (TE): existência de uma missa com “grande música”, no final da qual houve um Te Deum com assistência de todas as comunidades (não descriminando quais são);

5. 27/10/1824 (TE): o Te Deum é cantado devido ao facto do arcebispo D. Frei Patrício da Sílvia ter sido nomeado cardeal de Roma;

6. 13/04/1831 (TE): canta-se um Te Deum pela eleição do Papa Gregório XVI.

17É na obra de Túlio Espanca que nos deparamos com uma afirmação que, como se poderá perceber, irá estar intimamente ligada à obra de Francisco Ignácio Moreira. Efectivamente, diz-nos Espanca (sendo corroborado por Moreira) que «Em 3 de Outubro de 1816 o arcebispo D. Fr. Joaquim de Santa Clara, que tinha sido sagrado em 21 de Agosto, mandou tomar posse do Arcebispado pelo seu procurador Cónego Tezoureiro mor Gervásio Hipólito. O arcebispo chegou a esta cidade na quarta feira 6 de Novembro do dito ano pelas três horas da tarde.» (ESPANCA, 1955-56, 287-288). Porém, Espanca não apresenta qualquer referência à obra que aqui apresentamos, o Te Deum de Francisco Ignácio Moreira; esta situação poderia ser considerada curiosa pelo facto de o autor nos apresentar várias outras situações em que os Te Deum foram executados, entoados, recitados ou cantados. Porém, não devemos esquecer que estes dados apontados por Espanca provêm de uma publicação anterior, publicada no jornal «Notícias de Évora» em 18 de Novembro de 1909. Espanca publica então esta compilação de notícias, previamente publicada por «um anónimo cavalheiro que assinava pelas iniciais M. S., (...), sacerdote secular habitante e natural desta cidade.», e que terá sido extraída de um manuscrito entretanto extraviado «dos anos de 1791 e 1831» (ESPANCA, 1955-56, p. 269). Assim, o papel de Espanca neste contexto é fundamental para nos dar a conhecer estas notas, não sendo então de lhe imputar a responsabilidade de não referir esta obra em específico de Moreira – pois no manuscrito original esta própria referência não existe.

18De que maneira então esta citação de Espanca nos faz entender a ligação com a obra de Moreira?

19O papel de Francisco Ignácio Moreira na Sé de Évora pautou-se por duas grandes vertentes: não apenas o de compositor, mas também o de reformulador, no contexto de uma prática e execução de música funcional claramente ligada a situações específicas da vida da cidade; efectivamente, várias são as situações em que nos deparamos com obras quer dele quer de outros compositores que sofreram ao longo do tempo várias reformulações. O seu Miserere de 1805 é um dos exemplos, já que apresenta mais duas adições (uma em 1811 e uma em 1814)17, e algumas obras do seu sobrinho Carlos Francisco de Assis Moreira também são por si trabalhado: é não apenas o caso do seu Miserere mas como também do seu Te Deum a quatro vozes – cuja suplemento que lhe é feito por parte de Francisco Ignácio Moreira faz inclusivamente parte da encadernação da obra aqui em estudo, acrescentando ainda que esta alteração/adição foi efectuada em Outubro de 1810.

20É este carácter de funcionalidade que nos faz entender que um dos seus Te Deum está intimamente ligado à nomeação de Santa Clara Brandão enquanto arcebispo de Évora, ainda que à partida possa parecer pouco clara esta relação.

21Se atentarmos na obra de José Augusto Alegria18, verificamos que o Te Deum de Moreira com a cota 20 apresenta a priori data de composição: 1815. Este é um dos primeiros pontos que nos chama a atenção, uma vez que está cronologicamente bastante próximo da eleição de Santa Clara Brandão enquanto arcebispo de Évora, no ano de 1814 – este parece efectivamente um ano particularmente profícuo na composição de música directamente ligada com acontecimentos políticos e religiosos em Évora. No entanto, mais dois pormenores presentes no manuscrito nos fazem perceber que efectivamente esta obra se revestia de um carácter especialmente importante. Falando da encadernação exterior da obra, podemos observar que é mais sumptuosa que o habitual, apresentando uma capa dura em formato de livro (o que mostra que houve uma preocupação extra com a protecção e conservação da mesma). Para além disto, não apenas coexistem neste livro partes cavas com partes completas, como encontramos ainda dois dados fundamentais: o primeiro diz respeito à autoria e data da obra – situação que nem sempre é possível encontrar neste arquivo, o que já por si é um facto que nos chama a atenção. Efectivamente, na capa dura da encadernação encontramos a inscrição «Te Deum Laudamos / Originale / F. I. M. / Em 1815», sendo F. I. M. as iniciais de Francisco Ignácio Moreira.

22Paralelamente a isto, encontramos ainda um elemento que liga indubitavelmente Moreira a Brandão através da sua obra; fala-se aqui da indicação clara e inequívoca da razão e motivo da composição da obra. Através do primeiro fólio, é-nos dito que esta obra foi composta por Francisco Ignácio Moreira na Catedral de Évora para a entrada solene de D. Joaquim de Santa Clara Brandão no dia 6 de Novembro. Já na segunda folha, aparece-nos a data de Janeiro de 1815, identificando outra vez o compositor e também o número de vozes (oito).

23Pode parecer inconsistente a apresentação de datas diferentes na partitura (1815, 1816, o mês de Novembro e o mês de Janeiro); no entanto, este facto está ligado à agitação/conturbação de que foi revestida a eleição do novo arcebispo.

24Quem era, então, Joaquim de Santa Clara Brandão, e por que razão esta eleição se revestiu deste carácter conflituoso?

25De acordo com António Francisco Barata, Santa Clara Brandão, nascido no Porto a 23 de Agosto 1740, monge beneditino e doutor em teologia, foi eleito Arcebispo de Évora em Dezembro de 1814. No entanto, confirma-nos que a sua sagração só vem a acontecer em Setembro de 1816, tomando posse a 3 de Outubro desse mesmo ano. Vem a morrer em Évora no ano de 1818, tendo sido enterrado na Sé em campa rasa.

26No pano de fundo da sua eleição, coexistem questões políticas e religiosas que já foram alvo de variadíssimos estudos e publicações. Estas questões estão ligadas à acusação por parte de Roma de que Santa Clara Brandão era heterodoxo devido ao elogio fúnebre por ele elaborado aquando das exéquias do Marquês de Pombal em 1782 e que lhe valeu o desterro para Tibães: «O Elogio Fúnebre, apesar de não ter impedido o seu autor de ocupar, como vimos, cargos e funções de grande responsabilidade política no pós-pombalismo, ficaria indelevelmente a servir de prova, junto da Cúria romana, da heterodoxia de Santa Clara (...) condicionando-lhe, por isso, a confirmação na arquidiocese de Évora (...)» (BRIGOLA, 1994, 524). Acontece isto devido ao facto de Santa Clara Brandão aparecer, em tal obra, publicamente defensor de certos aspectos do pombalismo como o afastamento entre os poderes temporal e espiritual, o que, aos olhos de Roma, o tornava um candidato pouco apropriado para o arcebispado. Esta postura não é caso isolado no panorama português, visto existirem outros beneditinos adeptos do iluminismo tais como – de acordo com Luís Oliveira Ramos - Frei Francisco da Natividade ou Frei Francisco de São Bento Barba. Os beneditinos parecem ter sido especialmente curiosos e cultos, saindo do regime estritamente religioso e pugnando pela instrução dos demais (Matoso, cit. por Ramos, 1984, 162): assim, não é de admirar que o nome de Santa Clara apareça entre os que primeiramente ensinaram filosofia em Coimbra. Santa Clara Brandão foi ainda responsável pela criação do Plano e Regulamentos dos Estudos para a Congregação de S. Bento de Portugal, impresso em 1789 e inspirado nos estatutos pombalinos da universidade (Ramos, 2012, 326), bem como deputado da Real Mesa para o Exame e Censura de Livros, Director Geral dos Estudos beneditinos e ainda sócio da Academia Real de Ciências (Ramos, 2012, 325). Esta sua obra, Plano e Regulamentos dos Estudos, demonstra bem a faceta instruída do seu autor, uma vez que contempla algumas “ciências profanas” que seriam fundamentais para o entendimento do mundo. Neste plano de estudos, compilado por Santa Clara Brandão, atribuía-se então mais importância aos estudos de ciências do que aos metafísicos, pois só assim se poderia atender às exigências culturais da época (Ramos, 2012, 328).

27Quando comparamos as datas já conhecidas de Santa Clara Brandão e desta obra em específico, podemos perceber de que forma a obra se relaciona com o evento:

28Como se pode perceber, há uma clara relação entre as datas da obra: pouco tempo (na verdade, no mês seguinte) depois de Santa Clara Brandão ser eleito, Moreira compõe a obra; porém, em virtude da agitação político-religiosa que a sua nomeação acarretou, a mesma só pôde ser executada no momento da entrada solene do arcebispo que se deu a 6 de Novembro de 1816, quase dois anos depois da sua eleição.

29Estes momentos de entrada do arcebispo na cidade eram momentos altamente ritualizados, herdeiros de uma retórica comportamental de reforço do poder originária do período barroco: «Além disso, de acordo com Marcello Fantoni, estes rituais faziam parte de um sistema baseado nas artes figurativas que ajudam a definir categorias importantes do Antigo Regime, como a sacralidade/santidade do poder. (...) as composições musicais deviam favorecer a solenidade do culto, que se exprimia em particular nestas extraordinárias cerimónias.» (NESTOLA, 2014, 170-171).

30Estas entradas processavam-se em seis momentos fundamentais, baseadas num modelo comum; fala-se então da fase organizativa, do acolhimento, da recepção, da procissão intramuros, da consagração espiritual no interior da catedral e finalmente dos festejos públicos decorrentes deste momento. Durante todo o processo, eram recorrentes diversos momentos em que o novo arcebispo ia sendo saudado e acolhido por diversos grupos sociais, desde os vários tipos de autoridades (militares, civis, religiosas ou eclesiásticas), pessoas ligadas à nobreza pessoas do povo ainda antes da sua instalação no paço correspondente. Da mesma forma, rituais típicos para a recepção do arcebispo são os espectáculos pirotécnicos e toques de sinos, que marcavam também o ambiente sonoro de que estes eventos se revestiam, concorrendo assim também para uma maior sumptuosidade destes momentos de recepção e hospitalidade. Outro dos momentos fundamentais de toda esta ritualização da entrada e recepção do novo arcebispo – momentos pelos quais Santa Clara Brandão terá passado quando finalmente lhe foi permitido tomar posse, em 1816 – é a entrega que lhe é feita das chaves da cidade, que acaba por reforçar a extensão da jurisdição do poder do arcebispo, momento que é acompanhado do canto do hino Ecce Sacerdos Magnus. A referência ao hino Ecce Sacerdos Magnus estabelece aqui um paralelo com o que, no século XVIII, acontecia noutras dioceses do país. Para Nestola, a performance com carácter aclamativo deste hino na chegada à porta da cidade é ainda símbolo solene da mudança de posição dentro da hierarquia da igreja do prelado a quem é conferida a honra de ser eleito arcebispo: «Durante o século XVIII, nos centros diocesanos de Miranda ou de Braga, eram oferecidas ao neo-eleito as chaves da cidade. No primeiro exemplo português, como já referido, cantava-se ainda o hino Ecce Sacerdos Magnus, o qual conferia particular vigor a este momento inaugural.» (NESTOLA, 2014, 179). Se pegarmos na obra de Moreira, verificamos efectivamente que a inscrição inicial começa por Hymnum Te Deum Laudamos et capitulum Ecce Sacerdos Magnus. No entanto, apesar de aparecer esta indicação inicial, este hino não consta da encadernação da obra, que contempla apenas a parte do Te Deum19.

31A ritualização da entrada/chegada dos arcebispos é também constituída pelo momento do cruzar a porta, momento este que detém um carácter simbólico muito forte, ligado (como nos realça Nestola) ao Evangelho de São João (10, 7-9): «Aquele, porém, que entra pela porta, é o pastor das ovelhas.» (NESTOLA, 2014, 180). O cruzar da porta é um dos momentos mais imponentes de todo este ritual, já que confirma o poder que é atribuído ao arcebispo. É de notar que estas entradas poderiam ser transpostas – no caso de a cidade não dispor de muralhas (o que não terá sido o caso de Évora) – para algum convento de religiosos ou para a Catedral. Poder-se-á então pensar que o hino Ecce Sacerdos Magnus tenha sido executado numa altura diferente do que a entrada na Sé – porventura, na chegada à cidade – e o Te Deum executado então na entrada na Catedral.

Alguns aspectos do Te Deum de Francisco Ignácio Moreira

32Como foi anteriormente referido, o Te Deum em geral está estruturado em três partes distintas, compreendendo 29 (ou 30) versos. Destes, através do confronto com a partitura conseguimos verificar que Moreira coloca em música todo o texto, eliminando, não obstante, a divisão entre os diferentes versos. Encontramos assim uma escrita musical contínua que não respeita o início e fim de cada verso (e nem sequer da divisão geral tripartida do Te Deum), mas que agrupa em alguns andamentos – neste caso, um total de nove - um conjunto específico de versos.

Tabela 3 – Estrutura da obra de Francisco Ignácio Moreira vs. Divisão tripartida do Te Deum

33Contrariamente ao que foi prática comum na composição dos primeiros Te Deum, compostos «como se de um hino, ou salmo, se tratasse» (CARDOSO, 2019, 45), Moreira não trabalha com os versos recorrendo à alternância com o cantochão. Ao invés, opta por colocar em música todos os 29 versos do texto, distribuindo-os pelos nove blocos composicionais acima demonstrados.

34Torna-se ainda interessante verificar o que acontece no 20º verso, Te ergo quaesumus, tuis famulis subveni: quos pretioso sanguine redemisti. De acordo com as palavras de CARDOSO (2019, 49), o Caeremoniale Episcoporum de Clemente VIII de 1600 institui a norma de se ajoelhar durante a execução deste verso e pode-se encontrar aqui a razão para o tratamento musical e harmónico dado pelos compositores a esta secção: «Eis aqui a explicação para a mudança de andamento, e por vezes de densidade harmónica, que os compositores «clássicos» colocam neste verso central dos seus Te Deum». Efectivamente, ao confrontarmos a partitura de Moreira, vemos que não obstante este verso estar incluído num bloco composicional e não trabalhado de forma independente (como por exemplo o 16º, 17º, 26º e 29º versos), ele acaba por apresentar características que vão ao encontro da tendência descrita por Cardoso: não apenas a partitura nos apresenta a indicação de Grave no que diz respeito ao andamento, como é detentora de uma densidade de escrita bastante elevada quer a nível vocal quer a nível instrumental. A estes pormenores, junta-se quer o facto de dever ser executada em sotto voce, ou seja, quase como se fosse um murmúrio que pretende enfatizar a mensagem transmitida, quer o facto de estar escrita numa tonalidade menor (sol menor).

35Relativamente ao último verso, In te Domine speravi, é importante referir que o compositor escreveu duas versões do mesmo em estilo fugato, sendo que a segunda informa, nas palavras de Moreira, que deveria ser executada «para quando quiserem mais breve [se dirá a p. 52]» (segunda versão do fugato final). Situação semelhante acontece tanto no verso Tu Devicto20 como no Dignare Domine21. Esta é uma situação que parece ser recorrente no decorrer da obra; não só estes versos apresentam duas versões, de entre as quais se poderia escolher no momento qual a executada, como nos deparamos também com a situação de ser opcional executar ou não um determinado verso. É o que acontece em Tu ad dexteram, que tanto poderá ser executada por um trio (dois sopranos e tenor) como poderá não ser executada de todo, bastando para isso que se «siga p.ª diante».

36No cômputo geral, esta é uma obra que está pensada para oito vozes, órgão (que neste caso em específico, ao contrário de muitas outras obras compostas na Sé, apresenta a escrita completa em duas partituras, com clave de sol e de fá), fagotes e baixo. Não deixa de ser curioso apontar que, apesar do contexto importante para o qual esta obra foi composta em 1815, em termos de instrumentação fica aquém do outro Te Deum do compositor, do ano de 1792, que é acompanhado também de violinos, trompas e clarins.

37Uma das razões para esta diferença de instrumentação pode estar contida no facto de poder haver alteração dos instrumentos utilizados de acordo com o contexto específico da execução da obra; efectivamente, já Oliveira nos descreve esta possibilidade: «Do ponto de vista institucional, fosse a orquesta na praça de Campo Maior, fosse na Sé de Évora ou noutro contexto, verificamos que a sua constituição dependia sim da festa específica a que a obra se destinava» (OLIVEIRA, 2013, 255)

38Recordando ainda que coexistem partes cavas e partitura completa nesta encadernação, torna-se curioso referir que elas apresentam algumas diferenças. Não apenas o copista das duas partes é manifestamente diferente, como também na partitura completa faltam determinadas secções; não obstante haver a indicação da existência de versos colocados em cartina, esta versão dos versos não está contemplada na partitura completa. Porém, na secção da encadernação que apresenta as partes cavas – trabalho de um copista diferente – encontramos dois destes versos, com informações complementares. Assim, percebemos que o solo de tenor em Tu Devicto é acompanhado de violoncelo, órgão e fagotes, e que o sexteto em Dignare Domine é constituído pelo agrupamento vocal de dois tiples, um alto, um tenor e dois baixos, acompanhados por violoncelo ou pelo primeiro fagote. Esta utilização do fagote e/ou do violoncelo está em concordância com a prática musical que emanava de Lisboa desde finais do século XVIII: «Nas últimas décadas do século XVIII, o uso de fagotes e instrumentos de cordas de tessitura grave (normalmente dois violoncelos e contrabaixo) no repertório da Semana Santa e do Ofício do Dia dos Fiéis Defuntos (2 de Novembro) era bastante habitual na Capela Real da Ajuda (...)» (FERNANDES, 2010, 86) Porém, nem mesmo nas partes cavas é possível encontrar a cartina do solo de tenor em Ad liberam, o que levanta a possibilidade de esta mesma parte se encontrar noutra cota dentro do arquivo musical da Sé e não ter sido até ao momento identificada (situação que é, aliás, recorrente, já que existem variados erros de catalogação neste Arquivo, sendo habitual a duplicação de cotas para a mesma obra, ou a junção de obras diferentes na mesma cota).

39Fica, no entanto, por perceber por que razão estes três versos não terão sido incluídos na encadernação geral. Tendo em conta o contexto de produção e execução de música funcional, poder-se-ia à partida pensar que estas partes poderiam ter sido compostas posteriormente, para uma ocasião distinta. Porém, o facto de vir indicada a sua existência na partitura geral faz perceber que não é o caso, não se tratam de adições posteriores, mas sim uma versão alternativa que Moreira compôs, não especificando, porém, quais os critérios subjacentes à escolha de uma ou outra – poder-se-á colocar o caso de, não obstante terem sido compostas na mesma altura, serem específicas para interpretações em diferentes cerimónias e contextos? É através da existência das partes cavas que podemos então ter acesso a algumas informações mais sobre estes textos colocados em cartina; destas, a mais importante prende-se à questão das tonalidades, que são diferentes da tonalidade do mesmo verso na versão encadernada. Esta é uma situação que acontece igualmente noutras obras presentes neste fundo musical; apenas como exemplo, refira-se um dos Misereres de Frei Ignácio de São Jerónimo, particularmente atípico no contexto dos Misereres não apenas pelo facto de apresentar apenas três versos musicados como também pelo facto de que estes versos são compostos duas vezes, à distância de uma quarta perfeita (cada verso está composto em Fá Maior e em Dó Maior). À semelhança de Moreira, também este salmo de São Jerónimo não aparenta apresentar qualquer razão clara, ou justificação, para esta diferença de tonalidades nem quais os requisitos/situações que originariam a execução de cada uma das versões; é uma das questões que fica em aberto em relação a esta obra de Francisco Ignácio Moreira, tal como a questão da inexistência das partes de cartina na partitura geral, embora se possa assumir que esteja ligado ao facto de deixar opções em aberto para a execução da obra noutras cerimónias (pese embora ter sido composta especificamente para a entrada de Santa Clara Brandão, é possível e provável que tenha sido reexecutada noutras situações, tal como era habitual dentro do quadro de composição de música funcional que vigorava então).

40A existência destas partes cavas torna-se também imprescindível noutro aspecto. Efectivamente, existem locais na partitura geral em que Moreira não musica o início do verso; falamos por exemplo de versos como Tu ad dexteram ou Dignare Domine. Não parece então haver relação entre ser um verso com segunda versão em cartina ou não, pois Tu ad dexteram é um dos versos opcionais como se verificou anteriormente (ou seja, não apresenta uma segunda versão em cartina mas a sua execução reveste-se de um carácter facultativo). Assim, é apenas através da consulta das partes cavas que temos acesso ao início do verso. Para exemplificar, apresenta-se aqui o início do verso Dignare Domine presente na partitura completa22: veja-se que não só não apresenta qualquer indicação de tipo de compasso como o soprano e tenor iniciam no meio de uma palavra (mais concretamente na segunda sílaba de Dignare):

Figura 1 – Início do verso Dignare Dominum na partitura completa

41Uma vez mais, e à semelhança do que acontece noutras situações específicas desta mesma obra, não há aparentemente qualquer explicação para o facto de Moreira começar um verso da obra a meio da palavra; não se pode sequer pensar na situação de extravio de folios, uma vez que em todas as situações em que isto acontece, este início de verso se encontra no mesmo fólio onde o verso anterior termina. Assim, não é possível existir algum fólio entre o final do verso e estes inícios truncados.

Considerações finais e possibilidades de seguimento da investigação

42Como foi possível observar, este é um dos claros exemplos em que é possível encontrar uma correlação clara e directa entre um acontecimento político-social e religioso e a composição de uma obra intimamente afecta ao mesmo.

43Este é um Te Deum particularmente importante no contexto da Sé de Évora, uma vez que, se já de si própria, pela categoria que configura, se enquadra dentro de uma prática de louvor e consolidação de posições políticas e religiosas, associa-se ainda aos contornos político-religiosos particulares de que a nomeação de Santa Clara Brandão se revestiu.

44Esta obra atinge assim uma dimensão política inigualável, que se junta à sua dimensão religiosa, pois a música favorece a solenidade do culto (NESTOLA, 2014, 171), e à sua dimensão social, já que acompanha a par e passo toda a entrada ritualizada de um novo arcebispo, concorrendo assim para uma maior legitimação e afirmação social do mesmo junto da sua nova diocese, tornando-se num evento sonoro de particular relevo no contexto eborense.

45Esta leitura transversal das fontes é um trabalho cada vez mais importante no momento em que se pretende olhar para uma partitura musical e poder revesti-la de um carácter mais concreto, ou seja, sair dos aspectos meramente analíticos em termos de notas, estrutura ou harmonias. É certo que o trabalho de contacto com a partitura se reveste de um carácter fundamental, já que nos dá informações preciosas; no caso deste Te Deum, é o contacto com a partitura em si que nos permite saber a data específica de composição, ocasião para a qual foi composta, instrumentação utilizada, entre outros. Porém, apenas este tipo de trabalho não é suficiente para realmente conhecer uma obra e transformá-la uma vez mais num produto vivo, num património musical concreto, não só audível, mas visível por estar directamente ligado às vivências da cidade; é desta interligação entre áreas que lemos, compreendemos e vivenciamos o contexto onde as obras foram produzidas. Efectivamente, só através deste trabalho constante de interligação entre áreas do conhecimento poderemos enquadrar e contextualizar a música produzida em Évora, contribuindo para uma visão e conhecimento mais alargados da realidade geográfico-sonora presente na cidade no início do século XIX. É através desta ligação entre a análise musical e a História que se percebe, por exemplo, o porquê das diferentes datas que aparecem no manuscrito musical.

46Porém, há questões que ficam por responder até ao momento e que estão ligadas a condicionantes externas sobre as quais pouco se pode fazer.

47Como dois exemplos mais significativos, apresenta-se a questão das tonalidades diferentes para o mesmo verso, situação que se percebeu não ser isolada no contexto do Arquivo da Sé de Évora, bem como o facto de determinados versos não apresentarem música composta para o seu início.

48Isto acaba por levantar uma questão de ordem prática que deverá ser tida em conta no momento de prosseguir os estudos sobre esta obra. Sendo certo que não é possível reconstituir os versos da cartina que faltam, qualquer obra de transcrição que se pretenda fazer deste Te Deum de Francisco Ignácio Moreira terá sempre de ter isto em conta; porém, poderá ser feita uma reconstituição das partes que faltam tendo em conta o estilo de escrita utilizado nos restantes versos truncados. É, no entanto, um procedimento que deverá ficar bem assinalado, que carece de muitas justificações estilísticas e que deverá ter como base a análise do texto em falta em cada verso. Por todas estas razões, e apesar de ser um trabalho possivelmente viável, não está contemplada actualmente a previsão de o efectuar.

49Da mesma forma, outro seguimento possível – e desejável – para o aprofundar desta obra prende-se à possibilidade de virem a ser encontradas as partes que faltam, isto é, os dois versos em cartina que até ao momento não existem. Porém, este é um trabalho que não demonstra ser muito exequível no sentido em que, devido aos vários erros de catalogação e arquivamento/organização das partituras do fundo musical da Sé de Évora, não existe qualquer indicação prévia de onde possam estar localizadas estes folios. É, todavia, uma via que fica aberta para poder ser prosseguida.

50Apesar destas condicionantes relativas à transcrição de determinadas partes da obra, a transcrição e posterior edição crítica deste Te Deum afigura-se como um trabalho relevante e fundamental para um melhor entendimento – ou mesmo vivência, através da sua performance – do momento altamente ritualizado da entrada de Santa Clara Brandão em Évora, após todas as condicionantes que foram previamente referidas e que colocaram Portugal em rota de colisão com a Santa Sé. Nas palavras de Cristina Menguello, «Relacionar a cidade à sua sonoridade é reafirmar a necessidade de descobrir a dimensão histórica dos sons urbanos e de uma escuta que possibilite o seu registo» (MENGUELLO, 2017, 27). Ainda que neste contexto «som urbano» se reporte a determinados sons não ligados à execução musical, facilmente se pode transpor esta afirmação para o momento da entrada do novo arcebispo na Sé; recordando os diversos momentos que constituíam o ritual até à entrada nesse local, percebe-se como estava todo ele rodeado de som. A performance deste Te Deum é um dos momentos altos na produção deste som, seja através das oito vozes seja através da vertente instrumental – que poderá ela própria ser alvo de mais estudos, relacionando a mesma com as práticas encontradas noutros compositores tanto desta instituição quanto de outros locais. A sua transcrição e possível futura execução vem permitir esta redescoberta histórica descrita por Menguello, para além de tornar viável o seu registo. Já a análise desta obra através do ponto de vista de bibliografia mais abrangente em termos de compositores e locais poderá ajudar sem dúvida a melhor entender as particularidades desta tipologia musical em Portugal.

51Trazendo o passado para o presente, traz-se assim uma visão mais concreta e esclarecida do culminar do longo processo de nomeação, sagração, tomada de posse e entrada na Sé de Joaquim de Santa Clara Brandão.