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Paisagens sonoras históricas

A Corte. Som e poder

«Não auia orelhas sans»

A presença da artilharia e da música na paisagem sonora calipolense (1537)

Andreia Fontenete Louro

Résumé

Em Abril de 1537, Vila Viçosa acolheu das festas de casamento mais sumptuosas que Portugal alguma vez testemunhara. Em matrimónio, uniam-se o Infante D. Duarte e D. Isabel de Bragança. Política e estrategicamente, uniam-se a Casa Real e a Casa de Bragança, a mais importante casa senhorial à época.
A partir do momento em que ambas as casas chegaram a um acordo relativamente ao dote da noiva, D. Teodósio I, 5º duque de Bragança, começou a preparar a sua Casa e Vila Viçosa para a realização destas bodas – da arquitectura do paço à decoração dos interiores, do vestuário à alimentação, tudo foi alvo de intervenção ducal. As cerimónias e entretenimentos decorridos corresponderam aos mais apreciados do tempo, contando com banquetes, danças, canas, justas, escaramuças e saraus.
Neste cenário festivo, o som foi uma constante e a audição de todos os que assistiram foi um dos sentidos mais convocados. Elementos obrigatórios nestes eventos, a artilharia e a música acompanharam o poder, e ergueram-se com especial força na sua presença. Através de sete relatos distintos e de um poema laudatório, pretendemos identificar e analisar as notícias respeitantes às manifestações de artilharia e de música que tiveram lugar neste casamento.

Note de l’auteur

A autora não escreve segundo o Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa de 1990.

Texte intégral

Um casamento aristocrático em 1537

1Em Abril de 1537, Vila Viçosa acolheu dos festejos mais magníficos que o reino tinha memória: as festas de casamento do infante D. Duarte e de D. Isabel de Bragança.

2O infante D. Duarte (1515-1540) era filho de D. Manuel I (1469-1521) e da rainha D. Maria (1482-1517), e irmão de D. João III (1502-r. 1521-1557). D. Isabel de Bragança (1511/12-1576) era filha de D. Jaime I, 4º duque de Bragança (1479-1532), e da sua primeira mulher, D. Leonor de Mendoza (c. 1489/90-1512), e irmã de D. Teodósio I (c. 1505-1563), que sucedeu ao pai no ducado. Política e estrategicamente, esta união representou uma aliança entre a Casa Real e a Casa de Bragança, a mais poderosa casa aristocrática do reino.

  • 1 Biblioteca D. Manuel II (Paço Ducal de Vila Viçosa), Manuscritos CXLIV, CXLV e CXLVI, publicado em (...)
  • 2 GUIMARÃES, 1949.

3Apesar de este casamento ser unanimemente reconhecido pelos historiadores como uma das mais importantes ocasiões cerimoniais do Portugal quinhentista, cuja narrativa chegou a ser retomada nos séculos XIX1 e XX2, só em 2019, no âmbito da nossa dissertação de mestrado, é que o mesmo foi alvo de um estudo integral, cujos objectivos eram: investigar acerca da vida dos noivos, duas figuras da corte portuguesa do século XVI praticamente desconhecidas; interpretar e problematizar documentação epistolar e administrativa relacionada com este casamento; e analisar e fazer convergir os seus vários elementos festivos (entretenimentos, arquitectura, decoração, vestuário e alimentação, essencialmente), tentando estruturar uma compreensão global e integrada.

  • 3 HALLETT e SENOS (coord.), 2018, 2 vols.
  • 4 Idem, 2014.

4Mas a dimensão deste acontecimento não tem sido indiferente à historiografia portuguesa. Além de merecer algumas linhas de contextualização em várias obras que versam sobre esta época da História de Portugal, surge muito frequentemente numa obra recente e de suma importância para o estudo das artes e da cultura material no seio da Casa de Bragança: De Todas as Partes do Mundo. O Património do 5º Duque de Bragança, D. Teodósio I, coordenada por Jessica Hallett e Nuno Senos3, resultante de um empreendimento de investigação colectivo e multidisciplinar que decorreu por vários anos. Neste mesmo âmbito, em 2011, a estas festas de casamento foi dedicado um painel próprio, aquando de um colóquio homónimo que se realizou na NOVA FCSH, nos dias 29 e 30 de Setembro. Existe ainda um artigo de Jessica Hallett e Nuno Senos dedicado à problemática do(s) espaço(s) ao longo destas festas4.

  • 5 Estudámos, noutro trabalho, os detalhes de todo este complexo processo: LOURO, 2019, 88-118.

5Este matrimónio foi o culminar de seis anos de negociações, marcadas por hesitações, retrocessos e até crispações entre ambas as casas. O desacordo entre o rei e os duques – primeiro D. Jaime (falecido em 1532), e depois D. Teodósio – deveu-se ao dote da noiva5. Chegados a um consenso, o contrato de casamento foi assinado, em Agosto de 1536.

  • 6 Nas canas, os cavaleiros dividiam-se em dois grupos. Inicialmente, um cavaleiro perseguia outro, ar (...)
  • 7 As escaramuças ocorriam no início das canas, quando os cavaleiros, antes de iniciarem o jogo, se fo (...)
  • 8 As justas implicavam a participação de dois competidores, ambos a cavalo, cada um de um dos lados d (...)

6A partir desse momento, a principal preocupação de D. Teodósio foi dotar a sua Casa e Vila Viçosa de tudo quanto era necessário para a realização destas bodas, que constituíram uma verdadeira declaração do seu poder pessoal e do poder senhorial brigantino. Além de questões relacionadas com a arquitectura, a decoração dos espaços, o vestuário e a alimentação, que não cabe aqui explorar, as cerimónias e divertimentos que tiveram lugar eram dos mais apreciados do tempo: banquetes, danças, saraus, canas6, escaramuças7, justas8 e corridas de touros.

7É no âmbito desta diversificada combinação de elementos festivos, tão profundamente interligados uns aos outros, que encontramos a artilharia e a música, dois dos mais importantes componentes sónicos da paisagem sonora que caracterizou estas bodas.

8Estas festas ocorreram entre os dias 24 e 29 de Abril e contaram com a presença de membros da família real e da corte e de vários nobres, algo que comprova o prestígio político e cerimonial do acontecimento. A presença mais ilustre foi a do monarca, D. João III, que partiu de Évora a 23 de Abril, acompanhado pelos seus irmãos – os infantes D. Luís, D. Fernando, D. Afonso, D. Henrique e o D. Duarte, o noivo –, por cortesãos e pelas respectivas comitivas. Pousaram em Estremoz, e chegaram a Vila Viçosa no dia 24, tendo passado por Borba na última fase da viagem.

Documentação para o estudo destas festividades

  • 9 STRONG, 1986, 4.

9Este tipo de festividades não tinha como única finalidade o entretenimento de anfitriões e convidados. Também se pretendia que deixassem memória, sendo, por isso, minuciosamente escritas e descritas, para serem lidas na posteridade9, cristalizando um momento único que não podia ser esquecido. Recorriam, por isso, a vocabulário que apelava, directa e primordialmente, aos sentidos da visão e da audição, proporcionando, através destes mecanismos, uma melhor rememoração dos acontecimentos narrados.

10A natureza oficial destes relatos é indissociável da sua intenção apologética e tom glorificante, por isso, ao analisá-las, é necessário fazer uma leitura cuidada e crítica, de modo a não confundir conteúdos históricos com processos estilísticos. Estes relatos pretendiam dar resposta aos interesses dos seus promotores (que, normalmente, eram também os promotores dos eventos descritos) e impressionar todos quantos os liam ou ouviam. Assim, os mais admiráveis detalhes eram enfatizados e as particularidades menos agradáveis e/ou relevantes eram omitidas.

11Estas questões são fundamentais para compreendermos a existência dos sete relatos e do poema laudatório produzidos na sequência destas bodas, que constituem o núcleo documental central desta investigação. Esta multiplicação de descrições é um caso único, devido ao número de cópias existentes, permitindo-nos pressupor que tenham circulado significativamente, engrandecendo o impacto deste evento. Repleto de pormenorizadas descrições cenográficas, este conjunto documental constitui uma fonte inesgotável de dados sobre os costumes e as vivências da corte e da nobreza no século XVI.

12Em termos de investigação, o exame destes documentos foi um dos maiores desafios, uma vez que os sete documentos são diferentes e, por vezes, contradizem-se entre si. Deste modo, estando nós perante fontes muito díspares e relativas, a metodologia que adoptámos foi a leitura comparada e o cruzamento de informação, com a finalidade de fazermos uma análise e problematização o mais minuciosas possível. As sete descrições a que nos referimos são:

  1. Biblioteca Pública de Évora, Códice CIII/2-22, fls. 55-58v. Estas são As festas que se fizerão em Uilla Viçoza no cazamento da Jrmã do duque de Barguança com o Jfante dom Duarte por Abril de 1537, s.d.;

  2. Arquivo Universitário de Coimbra, Colecção Martinho da Fonseca, D VI, Secção 3ª, E 1, T 3, n.º 15, fls. 1-5v. Estas são as festas, que se fizerão em Vila Viçosa no casamento da irmã do Duque de Bragança com o Jffante Dom Duarte por Abril de 1535 [sic], século XVII;

  3. Biblioteca Nacional de Portugal, Manuscritos Reservados, Códice 1544, fls. 105v-139. Festas, e apercebimentos que fes em Villa Vicosa o duque de Bargança Dom Theodozio. e os cazamentos do Jnfante Dom Duarte, e da senhora Jnfate dona Jzabel sua irmam. no mes de Abril do anno de 1537, 1714;

  4. Biblioteca Nacional de Portugal, Manuscritos Reservados, Códice 10851, fls. 36-42v. Festas que se fizerão em Villa Viçoza no cazamento da Senhora Dona Isabel irmãa do Duque de Bragança com o senhor Dom Duarte no anno de 1537, 1701-1750;

  5. Biblioteca da Ajuda, 51-VI-40, pp. 197-214. Relação do Reçebimento do Infante Dom Duarte com a Senhora Dona Izabel e festas que lhe fizerão no anno de 1537, século XVI;

  6. Biblioteca Nacional de Portugal, Manuscritos Reservados, Códice 484, fls. 16-27. Festas que se fizerão em Villa Viçosa no Casamento da Senhora Donna Jzabel Jrmãa do Duque de Bargança Com o Jnfante Dom Duarte, 1775-1818;

  7. SOUSA, António Caetano de (1947) – Capitulo XIII. Do Senhor D. Theodosio I. do nome V. Duque de Bragança e III. de Guimarães. In Pegado, César; Almeida Manuel Lopes de (rev.) – História Genealógica da Real Casa Portuguesa, Tomo VI, Parte I. Coimbra: Atlântida, pp. 7-22.
    Além disso, o poema laudatório encontra-se traduzido e publicado em:

    • 10 Esta obra contém o poema laudatório escrito pelo jurista Manuel da Costa e publicado em 1552. Intit (...)

    HORA, Susana Marques da (2005) – Dois Epitalâmios de Manuel da Costa: Século XVI. Introdução, tradução, notas e comentários. Coimbra: Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra10.

13Por motivos de simplificação expositiva, daqui em diante, tanto no texto como nas notas de rodapé, iremos referir-nos a estes documentos pelas letras supracitadas, ou seja, respectivamente A), B), C), D), E), F), G) e H).

  • 11 HALLETT e SENOS, 2014, 55.
  • 12 MOREIRA, 1997, 50.

14Desde o início da nossa investigação que reunimos as sete descrições em três grupos. O primeiro grupo somente é constituído pelo documento C, o mais completo, longo e minucioso. Apesar de anónimo, Jessica Hallet e Nuno Senos consideram evidente, com total pertinência, ter sido escrito por alguém que participou nos preparativos das festas e que esteve presente em todos os seus momentos11. Rafael Moreira julga que o autor deste documento possa ter sido Francisco de Morais, um criado brigantino filho do guarda-jóias de D. João III12.

  • 13 LOURO, 2019, 3, nota 8.

15O segundo grupo engloba os documentos A), B), D), E) e F), cujo conteúdo é significativamente semelhante, tratando-se muito provavelmente de cópias uns dos outros. O documento F) integra-se numa obra escrita por Lourenço de Cáceres e Tomé de Jesus13, a única em que foi possível identificar os autores, podendo ser plausível, por isso, que tenha sido o primeiro a ser escrito, e deste derivando os restantes. Aparentemente, parecem tratar-se de versões mais curtas do documento C), mas há duas diferenças fundamentais: antes de mais, este grupo documental não descreve as cerimónias com tanto pormenor quanto o documento C), e o seu foco incide sobretudo na figura régia, D. João III, tendo sido, possivelmente, produzido por sua ordem; pelo contrário, o documento C), além do detalhe a que já aludimos, dá maior destaque a D. Teodósio I, 5º duque de Bragança, sublinhando enfaticamente todos os empreendimentos do duque para realizar estas festas.

16Finalmente, o último grupo contém o documento G). A semelhança entre a estrutura e o conteúdo leva-nos a crer que os seus alicerces foram inspirados pelo documento C), embora nalgumas questões se assemelhe, antes, ao segundo conjunto. No entanto, não alienemos as intenções políticas e retóricas de António Caetano de Sousa, aquando da sua redacção no século XVIII, mas que não cabe aqui explorar.

  • 14 LOURO, 2019, 4, nota 10. Manuel da Costa (ca. 1509/12-1562) foi um conceituado jurista português, q (...)

17Por seu turno, o documento H) é o poema latino Emmanuelis Costae Iureconsulti Lusitani Regii Senatoris de nuptiis Eduardi Infantis Portugalliae, atque Isabellae, Illustrissimi Theodosii Brigantiae Ducis germanae, Carmen Heroicum, de Manuel da Costa (ca. 1509/12-1562)14, um epitalâmio laudatório de 786 versos cujo tema é o casamento do infante D. Duarte e de D. Isabel de Bragança. Apesar do estilo panegírico, alguns dos episódios mencionados no poema aproximam-se dos descritos nos restantes relatos documentais.

18 Partindo destes oito documentos, tentaremos identificar, percepcionar e analisar os diferentes elementos acústicos da paisagem sonora destas festas, enfatizando sobretudo a presença da artilharia e da música, por dois motivos.

  • 15 SCHAFER, 1994, 9.
  • 16 ALVES, 1984, 20.

19Por um lado, considerando os testemunhos auditivos e as particularidades da paisagem sonora, reportamo-los como os dois elementos mais marcantes: são nomeados individualmente por diversas vezes; são os que surgem num maior número de referências; e, quando soavam, exerceriam um inegável domínio auditivo, sobrepondo-se a qualquer outra sonoridade15. Por outro, são duas actividades que, mais do que meramente artísticas, eram portadoras de um considerável significado político, cultural e social. Verdadeiras manifestações sonoras de grandeza, a artilharia e a música são unanimemente consideradas como imprescindíveis neste tipo de festejos, tratando-se de partes integrantes fulcrais da encenação do poder e da sua publicitação16.

A artilharia

  • 17 DELUMEAU, 1983, Vol. I, 181-182.

20Na Europa, a artilharia começou a ser usada por volta da década de 40 do século XIV, em batalhas campais e navais. Até finais do século XV, era muito rudimentar e a sua evolução foi parca17. Todavia, não olvidemos que a artilharia constituiu uma componente fulcral da revolução tecnológica que se foi operando ao longo de Quatrocentos, e o seu desenvolvimento e gradual melhoramento transformou totalmente a arte da guerra.

  • 18 Ibidem, 181-183.
  • 19 PISSARRA, 2001, 357.

21Um primeiro aperfeiçoamento dos canhões deu-se no seguimento da conquista de Constantinopla, em 1453, e, a partir de então, o progresso da artilharia foi no sentido de a tornar cada vez mais portável e cada vez mais mortífera. Anos mais tarde, os irmãos Bureau perceberam que o arremesso de bolas de metal era mais eficaz que o de bolas de pedra. Por volta de 1480, passou a utilizar-se pólvora granulada18. Está por apurar a partir de que altura se introduziram estas novidades em Portugal19.

  • 20 SALATINO, 1997, 49.

22Na sua génese, a artilharia é um produto da inovação militar, cuja força destrutiva era indissociável do significativo papel que poderia desempenhar em qualquer conflito bélico. Contudo, ainda no século XV, a artilharia foi transformada numa ferramenta lúdica, que tanto servia o homo pugnans – o homem que luta –, como o homo ludens – o homem que se diverte20. Apesar da sua gradual evolução, o fraco desenvolvimento tecnológico das peças de artilharia e da pólvora fazia com que a sua manipulação acarretasse sérios riscos. Ainda assim, no século XVI, o seu advento e proliferação trouxeram para o reino o estrondo e o movimento.

23No decorrer destas bodas, são vários os momentos marcados pela presença da artilharia.

24Diz-nos Manuel da Costa que, no dia 24 de Abril, quando o rei entrou na vila,

  • 21 H), 79.

«[…] subitamente, do alto do castelo, começou a ouvir-se um fragor horrendo e o céu pareceu romper-se com um troar frequente. Uma nuvem furiosa de artilharia e um turbilhão de fogo fere o éter; faúlhas ardentes esvoaçam pelo ar»21.

  • 22 A), fl. 55v; B), fl. 1v; C), fl. 123v; D), fl. 36v; E), 198; F), fl. 17; G), 12.

25Este excerto poético descreve os disparos de artilharia que marcaram a entrada régia de D. João III em Vila Viçosa, no dia 24, que acreditamos terem sido os mais impressionantes de todos: não só são os únicos que mereceram menção em todos os oito documentos22, como Manuel da Costa, recorrendo aos recursos estilístico-expressivos próprios do género literário, acrescenta que estes disparos

  • 23 H), 79.

«Ouviram-nos os lagos límpidos; ao longe, ouviu-o a Serra de Ossa, e ouviu-o, soberba em seu aqueduto que se eleva pelos ares, obra do rei João, a corrente de água de prata que penetra nos edifícios de Évora. / As mães ao peito os seus filhos apertaram, acariciando cada uma no seu peito os corações assustados pelo estrondo.»23

  • 24 LOURO, 2019, 132.
  • 25 C), fl. 133v.

26O dia 25 começou com a celebração de duas cerimónias religiosas destinadas à união dos nubentes24, D. Duarte e D. Isabel, às quais se seguiram dois banquetes e, depois, um jogo de justas. As justas decorreram no terreiro do paço, espaço exterior privilegiado destas festas. D. Teodósio foi o primeiro justador a apresentar-se. Depois de exibir as suas habilidades cavaleirescas, e feitas as devidas reverências ao rei, iniciou o jogo com uma partida contra D. Jaime, seu irmão. Nesse momento, escutaram-se novos estouros de artilharia25.

  • 26 C), fl. 134v. A actual designação deste santuário é Igreja de Nossa Senhora da Conceição.

27Pela manhã de dia 26, D. João III, os infantes seus irmãos e vários nobres foram assistir à celebração de uma missa a Santíssima Maria do Castelo, a igreja matriz da vila, de origem medieval, situada no interior da cintura de muralhas26. Tanto na ida como no regresso, a artilharia voltou a ser ouvida.

28Estes são os únicos disparos relatados, mas é provável que estes estouros não tenham sido os únicos, problemática a que voltaremos adiante.

  • 27 LOURO, 2019.

29O facto de D. Teodósio ter acesso a artilharia – canhões, projectéis e pólvora – e decidir utilizá-la em contexto festivo – e não bélico – é bastante revelador do poder económico do duque e da Casa de Bragança. Como já demonstrámos num trabalho anterior, estas festas implicaram avultadíssimos gastos nas mais variadas tipologias de artigos27. Ainda que nenhuma das fontes nos tenha legado um número concreto, o autor do documento C) sublinha várias vezes que D. Teodósio I não se poupou a esforços financeiros aquando dos preparativos e realização das bodas da irmã. Efectivamente, de índole quase obrigatória em festejos desta natureza, os gastos constituíram o principal meio para atingir a absoluta magnificência com que as festas eram depois recordadas. Apesar de acreditarmos que a Casa de Bragança teria reservas destes recursos, não deixamos de crer plausível que alguns destes itens pudessem ter integrado o enorme conjunto de bens que foi adquirido para estes festejos.

30Os estudos sobre a vertente lúdica da artilharia em Portugal na época moderna são ainda muito escassos, pelo que os momentos descritos levantam muitas questões para as quais ainda não encontrámos respostas, colocando-nos dificuldades de compreensão de alguns dos contornos da utilização da artilharia neste contexto.

  • 28 A), fl. 55v; B), fl. 1v; C), fls. 123v e 133v; D), fl. 36v; E), 198; F), fl. 17; G), 12; H), 79.
  • 29 MOREIRA, 1997, 51.

31Um dado que temos por certo é o facto de as descargas de artilharia se terem sempre feito a partir do castelo de Vila Viçosa28. Na falta de suportes documentais que o comprovem ou contrariem, também desconhecemos se, para estes efeitos, os canhões seriam posicionados de uma forma específica ou se estariam ou não instalados nalgum elemento da arquitectura militar. O chamado «castelo artilheiro» ou «fortaleza nova», cuja renovação se dera nas primeiras décadas do século XVI, seguia os princípios arquitectónicos do tempo, possuindo, neste sentido, características defensivas muito inovadoras e sem precedentes no território português, como o eram, por exemplo, as canhoeiras acasamatadas para fogo cruzado29.

  • 30 G), 21.
  • 31 G), 12.

32Como afirmámos anteriormente, é possível que as descargas de artilharia que descrevemos não tenham sido as únicas. Colocamos esta hipótese porque António Caetano de Sousa refere que «nas noites se via a Villa illuminada, e na Praça ardião diversos artificios de fogo, com descargas de artilharia do Castello»30. Além disso, quando descreve a entrada de D. João III na vila, também se reporta ao som dos sinos31.

33Estas duas indicações são muito relevantes para uma maior compreensão das características da paisagem sonora em análise.

  • 32 Os «artifícios de fogo» – fogos-de-artifício – eram uma parte integrante muito significativa das ce (...)

34Naquela época, «artificios de fogo» era o nome comummente atribuído aos divertimentos pirotécnicos32. Indubitavelmente da ordem da arte efémera, estes divertimentos – cujas substâncias e respectivos efeitos se alicerçavam na alquimia – também tiveram lugar nestas festas:

  • 33 C), fl. 137.

«neste terreiro, todas estas noitas pessadas, e esta [do dia 26] muitos fuguetes de poluera, que sobião ao ceu e, muitas todas delles, que andauão bom pedaço pelo ar, por sima da gente, dando grandes estouros, e caindo sobre todos, com que se façia grande festa»33.

  • 34 WERRETT, 2010, 16.
  • 35 SALATINO, 1997, 49.
  • 36 XAVIER, CARDIM e BOUZA ALVAREZ, 1996, 14-15.

35Os fogos-de-artifício revelaram-se, ainda no século XIV, um novo tipo de espectáculo que servia as crescentes exigências de entidades principescas, aristocráticas e religiosas, pois celebravam e exibiam o seu poder e o todo o sistema de valores a ele associado34. Estamos ainda longe das encenações pirotécnicas que os séculos XVII e XVIII viriam a conhecer, mas a ambiguidade do fogo, bem como a sua sublimidade, já são visíveis neste segundo quartel do século XVI: verdadeira metáfora do domínio do Homem sobre a Natureza, estas manifestações, caracterizadas por luzes brilhantes e explosões cacofónicas, tanto despertavam o medo e o terror com a alegria e o prazer da população35. Este misto de sentimentos não só ilustrava e reforçava a alegria dos súbditos, o seu desejo de agradar a um senhor poderoso, a harmonia e os laços que sustinham a comunidade política36, como também apelava vigorosamente aos sentidos dos participantes de forma luminosa, visual e sonora.

  • 37 HUIZINGA, 1924, 2.
  • 38 SCHAFER, 1994, 55.

36Abordemos ainda a presença dos sinos. Os sinos, normalmente vinculados às igrejas, ter-se-ão difundido por toda a Europa por volta do século VIII e imbuíam-se totalmente na vida quotidiana37. Não só transmitiam mensagens à população, como se consideravam um autêntico «calendário acústico»: emitiam avisos sobre devoções, festejos, lamentos, regozijos, perigos, revoltas, mas também nascimentos, casamentos e mortes, além de marcarem a passagem do tempo38.

37Rara era a aldeia, vila ou cidade europeia que não vivia ritmada pelos sinos, e Vila Viçosa não seria excepção. Uma vez mais, cremos bastante verosímil que, ao longo destes dias, o som dos sinos se tenha ouvido muitas mais vezes, e não somente aquando da entrada do soberano na vila.

A música

38No conjunto documental em análise, existem mais descrições de música do que de artilharia, factor que nos permite identificar dois tipos de música: a música religiosa e a música de corte.

  • 39 NERY, 1998, 615-618.
  • 40 Vejam-se, por exemplo, algumas das reflexões presentes em BURKE, 2010, 26-49.

39Nos parágrafos seguintes, iremos recorrer com frequência a estes dois conceitos, cuja distinção foi formulada por Rui Vieira Nery39, ainda que não ignoremos outros tipos de música existentes na sociedade quinhentista, como aqueles que integravam, por exemplo, as práticas culturais populares40.

  • 41 OLIVEIRA, 1998, 670.

40Como sabemos, no seio das elites sociais, a música era um dos entretenimentos mais apreciados da época41. Assim, naturalmente, o gosto pela música também existia na corte ducal brigantina, de tal forma que D. Teodósio se preocupou em convocar tanto a música religiosa como a música de corte para colaborarem na construção do aparato exigido por estas bodas.

  • 42 NERY, 1998, 615.
  • 43 NERY, 1998, 615.

41Desde cedo que a dinastia de Avis, como forma de legitimação simbólica, se preocupou em construir uma imagem de poder, baseada, sobretudo, nos novos modelos de cultura cortesã cosmopolita que se foram desenvolvendo e difundindo por toda a Europa42. Uma das preocupações centrais era a música, nomeadamente a da Capela Real, a mais relevante instituição litúrgico-musical do reino. A partir do reinado manuelino, pelo menos, tal como os soberanos, também rainhas e infantes constituíram as suas próprias capelas, verificando-se grandes rivalidades institucionais na procura dos melhores músicos.43

  • 44 Ibidem, 616.
  • 45 NELSON, 2018, 239.

42No sentido da manutenção do seu elevado estatuto social, seguindo o exemplo real, também os duques de Bragança se empenharam e investiram na Capela Ducal, certificando-se de em que tudo esta se equiparava à Real44. A Capela Ducal de S. Jerónimo foi fundada por D. Jaime I que, a partir de 1505, conseguiu obter uma série de éditos papais que autorizavam o ofício divino segundo o cerimonial romano, bem como a presença de capelães, cantores e instrumentistas45.

  • 46 Ibidem, 239-240.

43Pelas mãos de D. Teodósio I, a Capela Ducal tornou-se numa das mais importantes capelas seculares portuguesas, cujo reconhecimento perdurou até à primeira metade do século XVIII. Quando sucedeu a seu pai no ducado, D. Teodósio pediu ao papado o aumento dos privilégios da capela ducal46.

  • 47 SENOS, 2018, 121.

44Atentemos que, no contexto destes festejos, quando falamos em «capela» estamos a falar somente da instituição, pois, em 1537, na senda das obras de melhoramento e renovação de que o paço foi alvo, o espaço físico da capela e da sacristia ainda não estavam concluídos, pelo que nenhuma das cerimónias religiosas que tiveram lugar nestes dias foi aqui celebrada47.

  • 48 NELSON, 2012, NELSON, 2018 e NELSON, 2018a.
  • 49 Idem, 2012, 21.
  • 50 Idem, 2018, 242.

45Sabemos, através dos estudos de Bernadette Nelson48, que nesta capela se executavam repertórios polifónicos internacionais dos mais conceituados compositores de música sacra do tempo49. Na biblioteca ducal existiam cerca de 20 livros de música polifónica e outros cerca de 15 livros litúrgicos e de canto; estes livros de música destinavam-se às mais variadas celebrações, desde as eucaristias dos dias feriais até às mais importantes solenidades50.

  • 51 SOUSA, 1950, Tomo IV, Parte I, prova 164, 234-235.
  • 52 NELSON, 2018, 241.
  • 53 Ibidem.
  • 54 Idem, 2012, 22.

46Além disso, pela Memoria da Familia do Duque D. Theodosio I51, também conhecemos os servidores encarregues da música da capela. Este documento também já foi estudado por Bernadette Nelson, e cremos que as suas conclusões são bastante relevantes para a análise aqui em curso. No total, seriam 27 pessoas: 16 músicos e cantores – dos quais 11 eram cantores adultos e 5 eram tocadores de viola de arco; 5 capelães; 4 «moços da capela» (ou seja, do coro); e 2 «[moços] da estante» (é possível que estes dois personagens fossem aspirantes a cantores, mas, naquele momento, tratariam dos livros de música e virariam as suas páginas na estante)52. De salientar que, no mesmo documento, noutras duas alíneas, referem-se 17 capelães e 9 moços da capela. É provável que, no seio deste conjunto de pessoas, houvesse um director musical, e talvez um organista, pois em 1564 é possível identificar um órgão na capela. A mesma investigadora defende que, à partida, os capelães teriam conhecimentos musicais e dotes vocais específicos, que normalmente eram critérios relevantes aquando das nomeações para cargos de tal prestígio53. A presença de tocadores de viola de arco no contexto da música religiosa, neste caso na música da capela revela que os repertórios musicais, além de poderem incorporar composições vocais, se concebiam e destinavam especificamente a este instrumento musical54.

  • 55 Este documento existe em BA 49-XII-23, 517-539, mas só o conhecemos indirectamente através do estud (...)
  • 56 NELSON, 2018, 242, quadro 18.1.

47A Memoria da Familia (…) não atribui nomes a nenhuma destas figuras. Contudo, num outro documento, intitulado Rol dos Criados do Duque Dom Theodosio55, referem-se os nomes de 15 capelães, 10 moços e 8 instrumentistas56. Pelo contrário, não se nomeiam nenhum dos cantores. O primeiro documento não tem data. O segundo foi produzido em Novembro de 1562. Ainda que as informações de ambos sejam de grande importância para a compreensão das dinâmicas musicais da capela de D. Teodósio, nada comprova que algum dos servidores registados tenha marcado presença nas festas de casamento de D. Duarte e D. Isabel, em 1537, além de que este grupo pode ter sofrido mudanças ao longo dos anos.

48No conjunto dos oito documentos mencionam-se dois episódios de música religiosa.

  • 57 Um hino cristão muito recorrente na celebração da liturgia católica.
  • 58 C), fls. 124-124v.

49O primeiro ocorreu no dia 24, dia da chegada do rei a Vila Viçosa. Antes de se deslocar ao Paço Ducal, D. João III visitou o mosteiro de Santo Agostinho. Foi recebido pelo prior e pelos monges e, em procissão, cantando um Te Deum Laudamus57, dirigiram-se à capela, onde oraram58.

50O segundo teve lugar na eucaristia matinal de dia 26, na igreja matriz de Vila Viçosa, à qual assistiram D. João III, os infantes seus irmãos e outros convidados da nobreza. A missa foi oficiada por capelães e cantores do rei, e só um dos cantores do duque teve o privilégio de participar neste momento:

  • 59 C), fl. 134v.

«hum tiple […] que ali cantou, por ser o milhor, que pode ser no mundo, e que elle [D. Teodósio] ouue á custa de muito dinheiro, e renda, que lhe deu por ser estrangeiro, e muito mancebo»59.

  • 60 NELSON, 2018, 241.
  • 61 KNIGHTON, 2016, 98.

51De acordo com Bernadette Nelson, é possível que este jovem soprano, talvez eunuco, fosse de origem italiana, pelo facto de estes músicos, na época, serem muito procurados e contratados por valores bastante elevados60. Por toda a Europa era muito comum que as grandes casas senhoriais tivessem empregados músicos do mais elevado calibre, cujas habilidades eram procuradas, recompensadas e imortalizadas em crónicas61. Recordemos que todos os elementos constituintes destas bodas, fosse qual fosse a sua natureza, tinham como objectivo demonstrar o poder pessoal de D. Teodósio e o poder institucional do senhorio brigantino, servindo a participação e exibição vocal deste músico, com certeza, para ostentar a grandeza e a riqueza da Casa.

  • 62 ALVES, 1984, 18

52Tal como no caso da música religiosa, também na mais poderosa corte aristocrática do Portugal de Quinhentos se escutava e apreciava música de corte. A música era, realmente, um dos mais significativos entretenimentos das cortes europeias. Estava presente onde quer que um poder se representasse e, por isso, era presença constante em vários momentos do ritual cortesão62.

  • 63 Ibidem, 20; OLIVEIRA, 1998, 670-671.
  • 64 KNIGHTON, 2016, 99.
  • 65 NERY, 1998, 617.

53No reinado de D. Manuel I, por exemplo, a música tinha um papel fulcral, pois o rei era um verdadeiro «músico de vontade», isto é, um melómano63, que gostava de ouvir música enquanto desempenhava as mais diversas actividades. Tal como D. Manuel, outros monarcas portugueses apreciavam escutar música nestes momentos. A música instrumental, além de símbolo da presença principesca, também se tornou num indicador de educação, requinte e de identificação de todos quanto eram privilegiados o suficiente para poderem dedicar algum do seu tempo a práticas musicais, fosse do ponto de vista da apreciação, da aprendizagem e/ou do debate64. Não esqueçamos ainda que vários poemas escritos naquele tempo se destinavam a ser cantados, e que alguns excertos dos textos vicentinos continham indicações relativas a canções e a danças65.

  • 66 KNIGHTON, 2016, 97.
  • 67 Nos documentos A), B), C), D), E), F) e G). Motivos literários, retóricos, temporais (as festas for (...)

54Nos séculos XV e XVI, a prática instrumental em Portugal, na Península Ibérica até, pouco diferia da de outras potências europeias, e os desenvolvimentos que se foram verificando difundiram-se de modo mais ou menos uniforme por todo o Velho Continente, além de que a importância da música instrumental começou a ser reconhecida e fixada por escrito em muita documentação do tempo66. A centúria de Quinhentos era já conhecedora de uma enorme variedade de instrumentos musicais, fossem de corda, de percussão ou de sopro. Apesar dessa multiplicidade de instrumentos, que também se verifica em registos de outras cerimónias brigantinas desta centúria, considerando o âmbito deste texto, apenas iremos abordar os atabales, as charamelas e as trombetas, pelo facto de serem os únicos a que a documentação alude. Neste sentido, façamos uma ressalva. Nesta época, estes três substantivos não só designavam o instrumento musical em si, como também a pessoa que o tocava – assim se referem os músicos presentes em sete das oito fontes67. De forma a facilitar a compreensão de alguns dos tópicos que se seguem, iremos designar os instrumentos musicais por atabales, charamelas e trombetas e os respectivos instrumentistas por atabaleiros, charameleiros e trombeteiros.

55Antes de mais, refiramos brevemente algumas das características destes instrumentos musicais.

  • 68 Na falta de bibliografia que nos ajudasse a compreender a configuração deste instrumento, recorremo (...)

56Os atabales eram um instrumento de precursão composto por dois tambores, um mais grave que o outro. Hoje em dia, o nome «atabales» não é muito comum, designando-se este instrumento por timbales ou tímpanos68.

  • 69 MONTEIRO, 2010, 11.

57A charamela era um instrumento de sopro, de madeira, que consistia num tubo cónico com uma base aberta alargada, além de possuir uma palheta dupla na pirueta, a peça na qual o músico apoia os lábios69.

  • 70 Ibidem, 6.

58A trombeta era um instrumento de sopro de metal, que podia ou não ter retorções, e produzia notas naturais da série dos harmónicos70.

  • 71 Ibidem, 2010, 6, 11 e 48.

59Apesar do desenvolvimento das investigações em torno dos instrumentos musicais antigos, as descrições legadas pelos autores da documentação estudada não permitem identificar quais os modelos utilizados dos instrumentos musicais em questão. De acordo com os estudos de Isabel Monteiro, sabemos, por exemplo, que os atabales podiam ser tambores cilíndricos bimembranofones ou timbales de cobre semi-esféricos; também existiam charamelas de várias dimensões, consoante a tessitura que pretendiam cobrir; e as trombetas tanto podiam ser «comuns», bastardas, de guerra, italianas ou reais, ou até uma mescla destes cinco espécimes, não se sabendo ainda se se tratariam de cinco modelos diferentes ou se estas terminologias variariam consoante a função71.

  • 72 Ibidem, 4: por vezes podiam ser só atabales e trombetas.
  • 73 KNIGHTON, 2016, 111.
  • 74 KNIGHTON, 2016, 110-11.
  • 75 MONTEIRO, 2010, 46 e 82; MONTEIRO, 2015, 118.

60Do ponto de vista simbólico, a presença destes três instrumentos é muito significativa. Aquando dos mais importantes eventos cerimoniais, atabales, charamelas e trombetas surgem quase sempre juntos – formando um grupo de música alta (assim designada pelo facto de estes instrumentos produzirem grande caudal sonoro) ou heráldica (pelo facto de os músicos ostentarem o brasão dos seus senhores, como veremos)72. A criação do «som do poder», como lhe chama Tess Knighton, aumentava proporcionalmente ao número de instrumentistas envolvidos73. Este conjunto de músicos era verdadeiramente emblemático do estatuto principesco, pois assinalava a presença de figuras reais ou aristocráticas tanto no espaço público – nas ruas, praças, caçadas, campos de batalhas ou divertimentos bélicos (torneios, justas, canas, etc.) – como no privado – no interior dos palácios, em banquetes, saraus, ou noutros momentos, festivos ou do quotidiano, constituindo um instrumentário de triunfo indispensável por reflectir os atributos essenciais do poder, da riqueza e da magnificência74. Era muito frequente que ao seu som se juntassem a artilharia e o repique dos sinos75, tal como ocorreu em Vila Viçosa

61Quais os momentos que contaram com a presença dos menestréis?

62No dia 24, assim que D. João III entrou no terreiro do paço, montado a cavalo,

  • 76 C), fl. 124.

«a este tempo tocarão todos os ministros [ou seja, menestréis], seus instrumentos, que iuntamente, como o mais fazião tamanho estrondo, que não auia orelhas sans»76.

  • 77 A), fl. 57; B), fl. 3v; C), fl. 130; D), fl. 39v; E), 205-206; F), fl. 22; G), 18.
  • 78 KNIGHTON, 2010, 112.
  • 79 MONTEIRO, 2015, 118.

63No dia seguinte, no maior banquete destes festejos, assim que o soberano e os seus convidados se sentaram à mesa, atabaleiros, charameleiros e trombeteiros começaram a tocar77, tanto para marcar a solenidade do momento como para entretenimento dos convivas78. No cerimonial cortesão, a presença de sonoridades musicais quase se considerava obrigatória nestes momentos. Além disso, ainda que tal não tenha ficado explicitamente registado, em banquetes desta natureza, era comum que estes músicos anunciassem a entrada das iguarias com os seus instrumentos79, pelo que não descartamos a hipótese de tal também ter acontecido neste contexto.

  • 80 LOURO, 2019, 137.

64No seguimento deste banquete disputaram-se as justas, a que já aludimos a propósito da artilharia e, no dia seguinte, ocorreram as canas. A dimensão bélica das justas, das canas e afins era muito acentuada. Disputados em tempo de paz, estes entretenimentos pretendiam manter os homens constantemente preparados para a guerra, da qual constituíam uma espécie de simulação, expressando ainda a função social guerreira que estava, desde os tempos medievais, no âmago da cultura aristocrática80.

  • 81 MONTEIRO, 2010, 5 e 47.
  • 82 48 fidalgos segundo C), fl. 135, mas 44 de acordo com os documentos A), fl. 58; B), fl. 5; D), fl. (...)

65Assim, não é de admirar a presença dos menestréis nestes momentos, uma vez que estes instrumentos – a trombeta, sobretudo – também surgiam em contextos militares81. No caso das justas, os instrumentistas, montados em mulas paramentadas, entraram no terreiro do paço precedendo D. Teodósio, D. Jaime (irmão do duque), o infante D. Luís (irmão do rei), doze justadores a cavalo e outros personagens. Quanto às canas, novamente nas suas mulas, os músicos tornaram a preceder uma formação humana de 44 ou 48 gentis-homens82 (metade da «equipa» de D. Teodósio e metade da de D. Jaime), e outros noventa e seis cavaleiros montados em cavalos ricamente ajaezados. Acreditamos que, neste momento em específico, o som terá sido deveras estrepitoso, já que os menestréis vinham

  • 83 C), fl. 136v.

«fazendo tão grande estrondo, com seus instrumentos, e sameando tanto aluoroço nos caualos, e gente, que a cada hum lhe parecia, que os espíritos, lhe querião sair do seu aposentamento natural»83.

66Agora, reflictamos um pouco sobre a identidade e o estatuto dos instrumentistas em questão.

  • 84 C), fl. 109v.

67Segundo o documento C), estas festas terão contado com 4 atabaleiros, 10 charameleiros e 12 trombeteiros84, pois são estes os números que surgem na quantidade de vestuário libré atribuído, questão que esmiuçaremos adiante.

  • 85 NERY, 1998, 617; FONSECA, 1997/1998, 30; FONSECA, 2005, 44; NELSON, 2018, 241.

68Nem todos os músicos participavam nas cerimónias da mesma maneira. O modo de participação podia diferir bastante85, além de que o estatuto socioprofissional dos músicos também variava a diferentes níveis.

69No entanto, considerando uma série de factores que exporemos nos parágrafos seguintes, acreditamos ser altamente provável que estes instrumentistas fossem escravizados negros, pelo que a sua realidade não se enquadraria nas condições e instituições que caracterizavam o estatuto dos músicos livres. No conjunto documental aqui em estudo, há uma só referência à sua etnia. No documento H), Manuel da Costa afirma que, pouco antes da chegada de D. João III a Vila Viçosa:

  • 86 H), 105, nota 150.
  • 87 H), 73.

«Orgulhosos em seus cavalos, avançam em longa fila os Etíopes [isto é, os Africanos86], por cuja arte os côncavos tambores, as flautas e as trombetas produzem sons. Escudos prateados que mostram a sagrada insígnia do duque pendem-lhes do negro pescoço.»87

  • 88 ESTENSSORO FUCHS, 1988; SCHWARTZ, 2001, 598-619; FERNÁNDEZ-CORTÉS, 2007, 114-116; MARTÍN-CASARES e (...)

70O «emprego» de indivíduos negros como músicos, presumidamente de origem africana, não era algo exclusivo do reino português. Estas figuras também surgiam ao serviço de casas reais, nobres, entre outras, em Espanha e nos territórios coloniais da América Latina, contextos estes que têm sido estudados por vários académicos88.

  • 89 FONSECA, 1997/1998, 27-29.
  • 90 VENTURINO e CARDOSO, 2012, 29.
  • 91 SARDINHA apud FONSECA, 1997/1998, 30.

71As alusões aos escravos da casa ducal, nomeadamente cativos de ascendência africana, existem praticamente desde a sua existência89, daí que partamos da etnia dos menestréis para depreender o seu estatuto. Em 1571, aquando da visita do cardeal Alexandrino a Vila Viçosa, o cronista João Baptista Venturino, afirma que, quando chegaram, «pretos tocavam trompetes, pífaros, trombetas, tambores e sinos»90. Na obra Do Famoso e antiquíssimo Parnaso […] em Vila Viçosa, datada de 1618, Francisco de Moraes Sardinha afirma que o duque dispunha de «suaves músicas, charamelas, sonoras e belicosas trombetas, com atabales tão bem tocados por destros e experimentados escravos do Príncipe»91.

  • 92 Idem, 2019, 180.
  • 93 LOWE, 2005, 35.
  • 94 MARTÍN-CASARES e BARRANCO, 2009, 55.

72A força laboral dos escravizados estendia-se às mais diversas actividades e áreas de trabalho.Para o caso que nos ocupa, apenas analisaremos o seu desempenho na esfera musical. Na opinião de Jorge Fonseca, nesta época, o emprego destes músicos, fossem escravos ou libertos, relacionava-se com a ideia de que os africanos possuíam especial predilecção para a dança e a música, encarada como algo próprio das suas culturas de origem, sendo essa propensão canalizada e adaptada às práticas dançantes e musicais da Europa92. O estereótipo dos africanos negros como verdadeiros amantes de música e dança estava largamente difundido por toda a Europa93. Esta tendência de atribuir aos indivíduos negros uma aptidão natural para a música e para a dança derivava, em parte, do facto de estas serem das poucas ocupações que lhes eram permitidas nas sociedades do tempo94.

73No seu testamento, entre outros assuntos, D. Jaime deixou instruções bastante específicas sobre o destino de sete charamelas – Galante, Martinho, Jerónimo, Jácome, Cosme, Francisco e Duarte:

  • 95 FORD e MOFFATT (ed.), 1933, 120-121.

«Os Charamelas valem muito. Deve hos meu filho tomar, e dar por elles myl cruzados, e senã vẽdam nos. Mas nõ tomãdo meu filho todos, nõ aja nenhuũ; e aja hos quẽ mais der por eles jũtos; e seja feito a saber a elRei, meu senhor, ou a esses senhores de Castella […]»95

  • 96 FONSECA, 2018, 102.

74Esta passagem comprova que, no seio da Casa de Bragança, estes instrumentistas não só eram altamente valorizados, como já estariam acostumados a actuar juntos. O facto de o duque apelar, antes de mais, ao rei português e aos nobres castelhanos atesta que somente indivíduos com semelhantes condições socioeconómicas poderiam ter interesse em adquirir e possuir músicos com tais aptidões e por preços tão elevados96.

  • 97 HALLETT e SENOS (coord.), 2018, Vol. II, 35-324.
  • 98 No testamento de D. Jaime é chamado de «Martinho», mas chamam-lhe «Martim» no Inventário (…), sendo (...)
  • 99 HALLETT e SENOS (coord.), 2018, Vol. II, 283-284.

75No tempo de D. Teodósio, na já referida Memória da Família (…), aparecem 10 charameleiros num conjunto de 36 escravos. Anos mais tarde, no Inventário do 5º Duque de Bragança97, D. Teodósio, datado de 1564, surgem 11. Quatro destes instrumentistas – Francisco Galante (com mais de 60 anos), Francisco Lopes (de 70 anos), Jerónimo da Silva (de 70 anos) e Martinho/Martim Afonso/da Fonseca98 (de 60 anos) – parecem ser os mesmos que D. Jaime refere no seu testamento99. Esta repetição, bem como as idades dos músicos, levam-nos a acreditar na elevada probabilidade de estes quatro instrumentistas terem integrado o grupo de menestréis que, em 1537, tocou música nas festas do casamento do infante D. Duarte e de D. Isabel de Bragança.

  • 100 FONSECA, 2018, 102.

76Do total de 48 escravos que aparecem no Inventário (…), os músicos foram os que mereceram uma avaliação mais elevada, valendo, em média, 45.000 reais cada um, ao contrário dos restantes cativos, que somente valiam, em média, 32.000 reais. O mais valioso dos escravos era Cristóvão da Silva, um charameleiro tiple, africano, de 28 anos, que foi avaliado em 100.000 reais. Estes dados corroboram o grande apreço monetário relativo a estes indivíduos escravizados, também patente no testamento do 4º duque100.

  • 101 HALLETT e SENOS (coord.), 2018, Vol. II, 268.
  • 102 FONSECA, 2018, 102.

77O Inventário (…) mostra ainda que estes 11 «charamelas» sabiam tocar outros instrumentos além da charamela, pelo facto de os instrumentistas terem vários instrumentos diferentes a seu cargo. O responsável pelo grupo, Francisco Galante, «que tem cargo das charamellas»101, detinha o maior número de instrumentos – 33; Martim tinha 18; Jerónimo tinha 4; os restantes músicos guardavam entre três e um; também havia um aprendiz, Dom Domingos, de 18 anos, que não se encarregava de qualquer instrumento. Estamos, assim, perante seis dezenas de instrumentos musicais: um alaúde, dois baixões, seis charamelas, quatro charamelões, sete cornetas, duas doçainas, dezanove flautas, quatro moscatéis (contrabaixo, contralto, tenor e tiple), três pífaros, seis sacabuxas, um saltério, um tamboril, três tiples e uma trombeta bastarda102.

  • 103 Na nossa opinião, esta asserção é muito interessante, mas não tivemos oportunidade de explorar esta (...)
  • 104 HALLETT e SENOS (coord.), 2018, Vol. II, 270.

78Além destes instrumentos, Francisco Galante acrescentou que, no património da Casa de Bragança, também havia 11 trombetas que, naquele momento, estavam na posse dos trombeteiros de Vila Viçosa e de Borba103, e dez atabales, sendo oito de cobre104.

  • 105 Não esqueçamos o órgão localizado na capela, que referimos anteriormente. MONTEIRO, 2010, 28: ter u (...)

79Do mesmo modo que Francisco Galante, Baltazar Fernandes, um tocador de viola de arco (provavelmente um servidor do duque, mas que não viveria na condição de escravidão, como os músicos anteriores), declarou que, no paço, existiam ainda quatro alaúdes, doze violas de arco e duas violas de mão, perfazendo perto de uma centena de instrumentos musicais105.

  • 106 KNIGHTON, 2016, 101.
  • 107 KNIGHTON, 2016, 99-100.

80À medida que as grandes casas senhoriais iam alargando e estabelecendo o seu poder e a sua presença fora das cortes régias, começaram também a adquirir e a acumular objectos, entre eles instrumentos musicais106, e a Casa De Bragança não foi excepção. A análise da mencionada variedade de instrumentos musicais tem que contemplar não só os materiais de que eram feitos, muitas vezes preciosos, e o leque de sonoridades que podiam produzir107.

81Explicitadas algumas das características dos músicos cativos brigantinos, regressemos ao grupo de 4 atabaleiros, 10 charameleiros e 12 trombeteiros.

  • 108 A libré é um vocábulo de origem francesa («livrée») que designa o vestuário que os senhores concede (...)

82Como referimos, conhecemos estes números devido à lista de vestuário libré108 que D. Teodósio atribuiu a cada um dos seus servidores. A descrição de cada uma das peças é de tal forma pormenorizada que nos permitiu fazer um exercício de metodologia experimental. Em parceria com a ilustradora Lígia Fernandes, e salvaguardando as devidas reservas e limitações, elaborámos uma proposta de interpretação ilustrativa do modo como estes músicos estavam vestidos. Os desenhos foram elaborados com tinta permanente e aguarela, baseando-se nas técnicas utilizadas na elaboração de ilustrações etnográficas.

83A Figura 1 ilustra um atabaleiro, a Figura 2 um charameleiro e a Figura 3 um trombeteiro.

Figura 1 – Andreia Louro (interpretação) e Lígia Fernandes (ilustração), Atabaleiro, 2020

Figura 1 – Andreia Louro (interpretação) e Lígia Fernandes (ilustração), Atabaleiro, 2020

Colecção da autora (Lisboa)

Figura 2 – Andreia Louro (interpretação) e Lígia Fernandes (ilustração), Charameleiro, 2020

Figura 2 – Andreia Louro (interpretação) e Lígia Fernandes (ilustração), Charameleiro, 2020

Colecção da autora (Lisboa)

Figura 3 – Andreia Louro (interpretação) e Lígia Fernandes (ilustração), Trombeteiro, 2020

Figura 3 – Andreia Louro (interpretação) e Lígia Fernandes (ilustração), Trombeteiro, 2020

Colecção da autora (Lisboa)

  • 109 LOURO, 2019, 183: o gibão era uma espécie de camisa actual. Podia ou não ter gola, era ajustado na (...)
  • 110 Ibidem, 184: originalmente, a coura era uma peça de vestuário militar de couro (daí o seu nome), te (...)
  • 111 Ibidem, 183: as calças eram uma peça de roupa muito justa, como os actuais collants femininos. As p (...)
  • 112 BERNIS MADRAZO, 1962, 25-26: segundo Carmen Bernis Madrazo, nos trajes à tudesca, os gibões e as ca (...)
  • 113 BLUTEAU, Vol. IV, 1713, 92: os golpes eram recortes – os chamados entretalhos – verticais que se fa (...)
  • 114 Ibidem, Vol. VI, 1720, 496: um tecido ou peça de roupa picada possuía entretalhos horizontais, que (...)
  • 115 A pestana é uma tipologia de debrum que se pratica na costura.
  • 116 Um tecido de lã e seda.
  • 117 C), fls. 109-109v.

84Como podemos ver, os músicos vestiam gibões109, couras110 e calças111 à tudesca112 – ou seja, os seus tecidos teriam tiras verticais cortadas (os «golpes»113), tiras essas que estavam «picadas»114 e «apestanadas»115. Nos gibões, de chamalote116, e nas calças, a metade direita seria toda amarela e a metade esquerda seria às riscas verticais amarelas e azuis117.

  • 118 «Roupa» era o nome dado a uma peça de vestuário indicada para uso ao ar livre, que podia ter vários (...)
  • 119 C), fls. 109-109v; G), 11 e 19.
  • 120 A), fl. 57v; B), fls. 3v-4; D), fl. 40; E), 207; F), fl. 23.
  • 121 MARQUES, 1964, 45.

85Segundo os documentos C) e G), vestiriam roupas118 flamengas amarelas com duas riscas horizontais azuis apestanadas e capas à espanhola amarelas com duas riscas horizontais azuis119. Contudo, de acordo com os documentos A), B), D), E) e F), as capas seriam francesas e, em vez de roupas, estariam a utilizar pelotes amarelos com duas riscas horizontais azuis120. Esta discordância documental é muito interessante. Tendo em conta que pelotes e roupas podiam facilmente ser confundidos, pelo facto de serem peças de vestuário muito semelhantes121, acreditamos que, na verdade, os autores dos documentos viram o mesmo traje, mas interpretaram-no de forma distinta.

  • 122 SOUSA, 1946-1951, Tomo III, Parte I, prova 149, 141-210.

86Finalizou-se esta indumentária com uma gorra azul, decorada com penachos amarelos. Apesar de as descrições dos modelos não serem tão detalhadas quanto nos documentos aqui estudados, é bem possível que esta libré tenha sido reutilizada em 1543 – ou, pelo menos, partes dela –, quando D. Teodósio foi nomeado responsável pelo acompanhamento da princesa D. Maria à fronteira com Castela, por onde sairia do reino para casar com o futuro Filipe II de Espanha122. Amarelo e azul repetem-se, e os músicos também voltaram a usar calças, capas, gibões e pelotes. Nessa ocasião, utilizaram sapatos amarelos, pelo que assim os imaginámos nas ilustrações propostas.

  • 123 KNIGHTON, 2016, 98.
  • 124 A), fl. 57v; B), fl. 4; C), fl. 109v; D), fl. 40; E), 207; F), fl. 23; G), 19; H), 73.
  • 125 MONTEIRO, 2010, 7.

87Amarelo e azul predominaram pelo facto de serem as cores heráldicas representativas de D. Teodósio. A utilização de librés era um modo de comunicar visualmente a todos quantos viam estes músicos a relação senhor/servidor, a riqueza e o poder123 que a Casa de Bragança pretendia veicular como suas características intrínsecas. Efectivamente, a libré dos músicos – tal como a dos restantes servidores – fazia parte do espectacular aparato que temos vindo a enfatizar. A exibição do brasão da Casa de Bragança obedece à mesma lógica: tanto se encontra nos medalhões de prata que os menestréis levavam ao pescoço124, como nas bandeiras penduradas nos seus instrumentos, efeito provavelmente conseguido por meio de pequenos anéis125.

  • 126 C), fl. 109v; G), 19.
  • 127 A ortografia varia consoante o documento. A), fl. 57v; B), fl. 4; D), fl. 40; E), 207; F), fl. 23.
  • 128 MONTEIRO, 2015a, 106.
  • 129 Aguarela: oficina de Frans Floris, «O grande banquete» no chamado Álbum de Bruxelas, c. 1565. Bibli (...)

88Uma vez mais, existe uma discrepância documental relativamente ao uso das bandeiras. Os documentos C) e G) afirmam que apenas as trombetas portavam bandeiras126, mas as fontes A), B), D), E) e F) empregam a fórmula plural «instrumentos»127 quando referem esta questão. Depois de alguma pesquisa iconográfica, devido ao modo como se manuseiam, acreditamos que não faria sentido colocar bandeiras nas charamelas, pelo que sobram como «instrumentos» as trombetas e os atabales. Num dos seus estudos, Isabel Monteiro menciona que as trombetas eram os únicos instrumentos onde se penduravam bandeiras128. Contudo, uma aguarela de Frans Floris e uma gravura de Johannes e Lucas van Doetecum129 mostram atabaleiros utilizando peças têxteis que parecem ser bandeiras, daí que pensemos que talvez se tivessem pendurado bandeiras nos atabales.

Notas conclusivas

89Este conjunto documental relata outros episódios musicais. Porém, os detalhes conhecidos não são suficientes para formular conclusões relevantes relativamente a estes objectos de estudo.

  • 130 A), fl. 58; B), fl. 4v; D), fl. 41; E), 210; F), fl. 24v; G), 20.
  • 131 C), fl. 123v.
  • 132 C), fl. 138v.
  • 133 C), fl. 127. As damas não puderam dançar porque não estavam presentes fidalgos suficientes que pude (...)
  • 134 C), fls. 130-130v.

90No dia 25, por exemplo, terminadas as justas, D. João III foi entretido com música até ao recolher130. No dia 24, D. Teodósio foi esperar o rei fora da vila. Tanto no caminho percorrido, como na própria vila e no terreiro do paço, as comitivas assistiram a «muitas danças, e folias de homens, de mosas fermosas, e de siganos contra feitos»131. No dia da sua partida, essas mesmas danças e folias voltaram a ser representadas diante do monarca132. Na noite de dia 24, realizou-se um sarau no paço, no qual, entre outros passatempos, se refere ter havido muitas danças: avós com netos, fidalgos anciães com fidalgos jovens, D. Teodósio com D. João III, D. Jaime com o infante D. Luís133. O banquete de dia 25 ficou também marcado pelas danças apresentadas diante da mesa real, por «fidalgos mancebos huns com outros» e por «moças […] que cantarão, e bailarão de terreiro a mesa, as quaes pereciao mui bem a todos; porque a sabião muito bem fazer»134.

  • 135 STRONG, 1986, 17.

91Consideramos ser possível que se tenha ouvido música nestes momentos porque, como afirma Roy Strong, a dança pressupõe música135, mas não podemos asseverar se o ritmo destas danças foi marcado pelos menestréis de que falámos ou por outros músicos, que talvez até possam ter tocado instrumentos com sonoridades mais eufónicas, como alguns dos que mencionámos anteriormente.

  • 136 C), fl. 115v: 16.000 pessoas, acrescentando o autor que todas elas poderiam povoar três vilas como (...)
  • 137 C), fl. 133v.
  • 138 A), fl. 58v; B), fl. 5v; C), fl. 114v; D), fl. 42v; E), 213; F), fl. 27; H), 79.
  • 139 C), fl. 114.

92Resta-nos assinalar outros marcos sónicos da paisagem sonora calipolense aquando do casamento do infante D. Duarte e D. Isabel de Bragança, pois não podemos ignorar as manifestações sónicas características da multiplicidade de actividades que tiveram lugar em Vila Viçosa, tanto no interior do paço, como na sua tapada, no terreiro e nas ruas da vila. Eis alguns exemplos: o ruído produzido pelas 15 a 20 mil pessoas136 que ali acorreram para assistir a estas festas, nomeadamente todas quantas assistiram à entrada do rei, às justas, às canas, às escaramuças e às corridas de touros, no terreiro do paço – eram tantas «que se não uia hum palmo delle»137; os sons da água, das árvores e dos animais, associados às menções dos jardins e dos locais de caça e de criação pecuária; o burburinho da fonte de vinho, estrutura efémera erguida diante da Fonte Pequena, ainda hoje existente, e o contentamento de todos quantos a frequentavam138; os sonidos de três cozinhas distintas, que alimentariam um incontável número de pessoas139; o som das vozes, e dos passos que percorriam o paço, em todos os pisos, em todas as divisões, em todos os momentos.

  • 140 ALVES, 1984, 20.

93Através destes exemplos, percebemos que a manifestação sonora de grandeza nem sempre era musical. No Renascimento, a magnificência de um grande senhor não se caracterizava somente pela harmonia musical e pelos estrondos da artilharia. Estes últimos sons que mencionámos revelam muito acerca do poderio económico da Casa de Bragança – tanto humano como material – e da sua capacidade de impressionar: se não se via um palmo do terreiro do paço, tal era a afluência de gente, é bastante provável que, devido à artilharia, à música dos menestréis e aos divertimentos que ali decorriam, que as pessoas também não se conseguissem ouvir umas às outras – e esta questão é igualmente demonstrativa do poder de um grande senhor140.

  • 141 LOURO, 2019.

94Todos os sons que referimos, específicos da tessitura espácio-temporal destes festejos, concorreram para a construção do aparato sonoro que pertencia ao conjunto de signos distintivos e solenizadores do estatuto real e senhorial da sociedade portuguesa quinhentista. Apesar de não terem tido lugar neste texto, neste casamento também estiveram presentes a cadeira de espaldas, os dosséis, os estrados alcatifados, as baixelas de prata, as tapeçarias, o vestuário sumptuoso e as centenas de criados do duque141.

95Quanto à artilharia e à música, como referimos anteriormente, ambas tinham um simbolismo político, cultural e social. Todos os episódios documentados, tanto duma como doutra, têm algo em comum: a presença de uma figura de poder no espaço público. O som acompanha as deslocações, os gestos e os movimentos das mais importantes figuras presentes neste evento: do rei de Portugal, D. João III, e do duque de Bragança, D. Teodósio I.

  • 142 KNIGHTON, 2016, 98.

96A artilharia e a música – nomeadamente a música alta e heráldica – assinalavam o prestígio dos membros das elites sociais142 e enquadravam-se perfeitamente em ambientes simbólicos e cerimoniais, destacando-se pelo impacto sonoro, pelo efeito visual e pela quantidade em que surgiam, sendo indispensáveis nas novas gramáticas da construção, representação e afirmação do poder que se forjaram no século XVI.

97A documentação analisada mostra como estas se destacaram como os elementos mais marcantes desta paisagem sonora, e cujos ecos ainda podemos escutar nos nossos dias graças ao maior número de estudos em torno destes temas. O aparato sonoro integrou indubitavelmente o quadro programático que D. Teodósio idealizara com bastante antecedência, como forma de garantir uma demonstração declarativa inequívoca quer do seu poder pessoal quer do poder senhorial da Casa de Bragança que, por sua vez, traduzia o processo de crescimento político e económico e de contínua ascendência social que a Casa de Bragança vinha percorrendo desde o século anterior.

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Notes

1 Biblioteca D. Manuel II (Paço Ducal de Vila Viçosa), Manuscritos CXLIV, CXLV e CXLVI, publicado em ESPANCA, 1983-1992.

2 GUIMARÃES, 1949.

3 HALLETT e SENOS (coord.), 2018, 2 vols.

4 Idem, 2014.

5 Estudámos, noutro trabalho, os detalhes de todo este complexo processo: LOURO, 2019, 88-118.

6 Nas canas, os cavaleiros dividiam-se em dois grupos. Inicialmente, um cavaleiro perseguia outro, arremessando-lhe canas pontiagudas. Chegados a uma das extremidades do campo de jogo, viravam na direcção contrária, passando o segundo a ser perseguido pelo terceiro, o terceiro pelo quarto, e assim em diante. LOURO, 2019, 136.

7 As escaramuças ocorriam no início das canas, quando os cavaleiros, antes de iniciarem o jogo, se formavam e fechavam em voltas, atacando nalgumas vezes e fugindo noutras. BLUTEAU, 1712, Vol. III, 210.

8 As justas implicavam a participação de dois competidores, ambos a cavalo, cada um de um dos lados do campo (a chamada «tea»). Os rivais acometiam-se com lanças, e o objectivo era quebrar a do adversário. LOURO, 2019, 136.

9 STRONG, 1986, 4.

10 Esta obra contém o poema laudatório escrito pelo jurista Manuel da Costa e publicado em 1552. Intitula-se Emmanuelis Costae Iureconsulti Lusitani Regii Senatoris de nuptiis Eduardi Infantis Portugalliae, atque Isabellae, Illustrissimi Theodosii Brigantiae Ducis germanae, Carmen Heroicum, existindo uma edição, a única que conhecemos, na Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra.

11 HALLETT e SENOS, 2014, 55.

12 MOREIRA, 1997, 50.

13 LOURO, 2019, 3, nota 8.

14 LOURO, 2019, 4, nota 10. Manuel da Costa (ca. 1509/12-1562) foi um conceituado jurista português, que estudou nas Universidades de Coimbra e de Salamanca. Aquando da transferência da Universidade portuguesa para Coimbra, Manuel da Costa regressou a Portugal e tornou-se lente de Código nesta mesma instituição. A redacção deste poema ter-se-á iniciado em 1537, mas só o terminou em 1552, ano da sua publicação. Não só era um protegido do duque D. Teodósio, como os seus pais, naturais de Vila Viçosa, haviam servido a Casa de Bragança.

15 SCHAFER, 1994, 9.

16 ALVES, 1984, 20.

17 DELUMEAU, 1983, Vol. I, 181-182.

18 Ibidem, 181-183.

19 PISSARRA, 2001, 357.

20 SALATINO, 1997, 49.

21 H), 79.

22 A), fl. 55v; B), fl. 1v; C), fl. 123v; D), fl. 36v; E), 198; F), fl. 17; G), 12.

23 H), 79.

24 LOURO, 2019, 132.

25 C), fl. 133v.

26 C), fl. 134v. A actual designação deste santuário é Igreja de Nossa Senhora da Conceição.

27 LOURO, 2019.

28 A), fl. 55v; B), fl. 1v; C), fls. 123v e 133v; D), fl. 36v; E), 198; F), fl. 17; G), 12; H), 79.

29 MOREIRA, 1997, 51.

30 G), 21.

31 G), 12.

32 Os «artifícios de fogo» – fogos-de-artifício – eram uma parte integrante muito significativa das cerimónias da Europa Moderna. Nos tempos anteriores à electricidade, o fogo, além de ser a fonte de luz e calor por excelência, era encarado como um elemento poderoso, com fortes conotações divinas e mágicas. Segundo Simon Werrett (2010, 3 e 15-16), no caso europeu, o uso festivo dos fogos-de-artifício saiu das mãos dos próprios artilheiros, que misturaram a grande variedade de artifícios de fogo existentes nos campos de batalha com o poder sensorial do fogo presente nas celebrações religiosas cristãs.

33 C), fl. 137.

34 WERRETT, 2010, 16.

35 SALATINO, 1997, 49.

36 XAVIER, CARDIM e BOUZA ALVAREZ, 1996, 14-15.

37 HUIZINGA, 1924, 2.

38 SCHAFER, 1994, 55.

39 NERY, 1998, 615-618.

40 Vejam-se, por exemplo, algumas das reflexões presentes em BURKE, 2010, 26-49.

41 OLIVEIRA, 1998, 670.

42 NERY, 1998, 615.

43 NERY, 1998, 615.

44 Ibidem, 616.

45 NELSON, 2018, 239.

46 Ibidem, 239-240.

47 SENOS, 2018, 121.

48 NELSON, 2012, NELSON, 2018 e NELSON, 2018a.

49 Idem, 2012, 21.

50 Idem, 2018, 242.

51 SOUSA, 1950, Tomo IV, Parte I, prova 164, 234-235.

52 NELSON, 2018, 241.

53 Ibidem.

54 Idem, 2012, 22.

55 Este documento existe em BA 49-XII-23, 517-539, mas só o conhecemos indirectamente através do estudo de NELSON, 2018.

56 NELSON, 2018, 242, quadro 18.1.

57 Um hino cristão muito recorrente na celebração da liturgia católica.

58 C), fls. 124-124v.

59 C), fl. 134v.

60 NELSON, 2018, 241.

61 KNIGHTON, 2016, 98.

62 ALVES, 1984, 18

63 Ibidem, 20; OLIVEIRA, 1998, 670-671.

64 KNIGHTON, 2016, 99.

65 NERY, 1998, 617.

66 KNIGHTON, 2016, 97.

67 Nos documentos A), B), C), D), E), F) e G). Motivos literários, retóricos, temporais (as festas foram em 1537, mas o poema só foi escrito em 1552) ou então pelo facto de a tradução ser feita de latim renascentista para português moderno, podem explicar a razão pela qual o documento H) fala em «tambores» e «flautas» ao invés de falar em «atabales» e «charamelas».

68 Na falta de bibliografia que nos ajudasse a compreender a configuração deste instrumento, recorremos pessoalmente a Isabel Monteiro, a que agradecemos as explicações e a gentileza.

69 MONTEIRO, 2010, 11.

70 Ibidem, 6.

71 Ibidem, 2010, 6, 11 e 48.

72 Ibidem, 4: por vezes podiam ser só atabales e trombetas.

73 KNIGHTON, 2016, 111.

74 KNIGHTON, 2016, 110-11.

75 MONTEIRO, 2010, 46 e 82; MONTEIRO, 2015, 118.

76 C), fl. 124.

77 A), fl. 57; B), fl. 3v; C), fl. 130; D), fl. 39v; E), 205-206; F), fl. 22; G), 18.

78 KNIGHTON, 2010, 112.

79 MONTEIRO, 2015, 118.

80 LOURO, 2019, 137.

81 MONTEIRO, 2010, 5 e 47.

82 48 fidalgos segundo C), fl. 135, mas 44 de acordo com os documentos A), fl. 58; B), fl. 5; D), fl. 41v; E), 211; F), fl. 26; G), 21.

83 C), fl. 136v.

84 C), fl. 109v.

85 NERY, 1998, 617; FONSECA, 1997/1998, 30; FONSECA, 2005, 44; NELSON, 2018, 241.

86 H), 105, nota 150.

87 H), 73.

88 ESTENSSORO FUCHS, 1988; SCHWARTZ, 2001, 598-619; FERNÁNDEZ-CORTÉS, 2007, 114-116; MARTÍN-CASARES e BARRANCO, 2009; GÓMEZ FERNÁNDEZ, 2017, 169-180 e 248-253.

89 FONSECA, 1997/1998, 27-29.

90 VENTURINO e CARDOSO, 2012, 29.

91 SARDINHA apud FONSECA, 1997/1998, 30.

92 Idem, 2019, 180.

93 LOWE, 2005, 35.

94 MARTÍN-CASARES e BARRANCO, 2009, 55.

95 FORD e MOFFATT (ed.), 1933, 120-121.

96 FONSECA, 2018, 102.

97 HALLETT e SENOS (coord.), 2018, Vol. II, 35-324.

98 No testamento de D. Jaime é chamado de «Martinho», mas chamam-lhe «Martim» no Inventário (…), sendo referido por duas vezes neste documento: numa apelidam-no de «Afonso» (269), e noutra «da Fonseca» (283).

99 HALLETT e SENOS (coord.), 2018, Vol. II, 283-284.

100 FONSECA, 2018, 102.

101 HALLETT e SENOS (coord.), 2018, Vol. II, 268.

102 FONSECA, 2018, 102.

103 Na nossa opinião, esta asserção é muito interessante, mas não tivemos oportunidade de explorar esta linha de investigação.

104 HALLETT e SENOS (coord.), 2018, Vol. II, 270.

105 Não esqueçamos o órgão localizado na capela, que referimos anteriormente. MONTEIRO, 2010, 28: ter um grande conjunto de instrumentos musicais era, para as casas aristocráticas do Renascimento, um sinal de prestígio. Contudo, também há que considerar a problemática da compatibilidade de afinações e diapasões.

106 KNIGHTON, 2016, 101.

107 KNIGHTON, 2016, 99-100.

108 A libré é um vocábulo de origem francesa («livrée») que designa o vestuário que os senhores concedem aos seus servidores que, normalmente, obedecia a um esquema de cores heráldicas.

109 LOURO, 2019, 183: o gibão era uma espécie de camisa actual. Podia ou não ter gola, era ajustado na cintura, curto e caía em roda sobre as ancas. Costumava ser enchumaçado no peito e as mangas podiam ter várias cores e formas, sendo montadas de modo independente.

110 Ibidem, 184: originalmente, a coura era uma peça de vestuário militar de couro (daí o seu nome), tendo passado para o traje civil numa forma semelhante a um casaco ou a um colete.

111 Ibidem, 183: as calças eram uma peça de roupa muito justa, como os actuais collants femininos. As pernas eram independentes, prendendo-se à cintura com cordões e ao gibão com agulhetas ou atacas.

112 BERNIS MADRAZO, 1962, 25-26: segundo Carmen Bernis Madrazo, nos trajes à tudesca, os gibões e as calças caracterizavam-se precisamente por grandes golpes e por combinações arrojadas de cores. Além disso, era muito comum que os servidores que integravam os séquitos aristocráticos utilizassem trajes à tudesca, sendo que a autora recorre a documentação relativa ao evento de 1543 para exemplificar esta questão.

113 BLUTEAU, Vol. IV, 1713, 92: os golpes eram recortes – os chamados entretalhos – verticais que se faziam nos tecidos.

114 Ibidem, Vol. VI, 1720, 496: um tecido ou peça de roupa picada possuía entretalhos horizontais, que se faziam com um ferro.

115 A pestana é uma tipologia de debrum que se pratica na costura.

116 Um tecido de lã e seda.

117 C), fls. 109-109v.

118 «Roupa» era o nome dado a uma peça de vestuário indicada para uso ao ar livre, que podia ter vários comprimentos e ser toda aberta à frente ou só no pescoço. LOURO, 2019, 184-185.

119 C), fls. 109-109v; G), 11 e 19.

120 A), fl. 57v; B), fls. 3v-4; D), fl. 40; E), 207; F), fl. 23.

121 MARQUES, 1964, 45.

122 SOUSA, 1946-1951, Tomo III, Parte I, prova 149, 141-210.

123 KNIGHTON, 2016, 98.

124 A), fl. 57v; B), fl. 4; C), fl. 109v; D), fl. 40; E), 207; F), fl. 23; G), 19; H), 73.

125 MONTEIRO, 2010, 7.

126 C), fl. 109v; G), 19.

127 A ortografia varia consoante o documento. A), fl. 57v; B), fl. 4; D), fl. 40; E), 207; F), fl. 23.

128 MONTEIRO, 2015a, 106.

129 Aguarela: oficina de Frans Floris, «O grande banquete» no chamado Álbum de Bruxelas, c. 1565. Biblioteca da Universidade de Varsóvia. Gravura: Johannes e Lucas van Doetecum, Hieronimus Cock (ed.), Procissão fúnebre de Carlos V em Bruxelas a 29 de Dezembro de 1558, 1559. Colecção privada.

130 A), fl. 58; B), fl. 4v; D), fl. 41; E), 210; F), fl. 24v; G), 20.

131 C), fl. 123v.

132 C), fl. 138v.

133 C), fl. 127. As damas não puderam dançar porque não estavam presentes fidalgos suficientes que pudessem acompanhá-las.

134 C), fls. 130-130v.

135 STRONG, 1986, 17.

136 C), fl. 115v: 16.000 pessoas, acrescentando o autor que todas elas poderiam povoar três vilas como Vila Viçosa. Os outros documentos mencionam: 15.000 pessoas – A), fl. 58, B), fl. 5, E), 210; 20.000 pessoas – D), fl. 41v, F), fl. 25. Não esqueçamos que a hiperbolização é um recurso expressivo recorrente neste tipo de relatos.

137 C), fl. 133v.

138 A), fl. 58v; B), fl. 5v; C), fl. 114v; D), fl. 42v; E), 213; F), fl. 27; H), 79.

139 C), fl. 114.

140 ALVES, 1984, 20.

141 LOURO, 2019.

142 KNIGHTON, 2016, 98.

Table des illustrations

Titre Figura 1 – Andreia Louro (interpretação) e Lígia Fernandes (ilustração), Atabaleiro, 2020
Crédits Colecção da autora (Lisboa)
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Titre Figura 2 – Andreia Louro (interpretação) e Lígia Fernandes (ilustração), Charameleiro, 2020
Crédits Colecção da autora (Lisboa)
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Titre Figura 3 – Andreia Louro (interpretação) e Lígia Fernandes (ilustração), Trombeteiro, 2020
Crédits Colecção da autora (Lisboa)
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