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Paisagens sonoras históricas

O silêncio

Silêncio, da cifra ao número

Carlos Alberto Augusto

Résumé

O tema do silêncio tem suscitado um crescente interesse, traduzido em numerosos livros, artigos de natureza científica, teses, conferências e análises especializadas, com abordagens mais ou menos bem fundamentadas. Para além, claro, da expressão, por diversas formas, de opiniões do público em geral, para quem o silêncio é motivo, por vezes, de apaixonadas discussões, no seguimento ou frequentemente associadas a uma discussão em torno do preocupante tema que parece situar-se nos antípodas deste: o ruído.
Apesar da sua inegável importância, o discurso sobre o silêncio revela-se, frequentemente, estéril e a sua discussão é, o mais das vezes, inconclusiva. O que desvaloriza e apequena a importância do tema e dificulta a compreensão do seu papel na comunicação, no contexto do ambiente sonoro e dos problemas que o afectam. Neste artigo lembram-se alguns limites que podem ajudar a uma definição mais precisa de silêncio, que podem propiciar um debate mais fundamentado sobre o tema e sugere-se, ao mesmo tempo, a introdução de algumas ferramentas para ajudar nessa tarefa como o conceito do som-zero ou a noção de relação sinal/silêncio

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Texte intégral

“Nous rompons le silence…”
(Cantique de Jean Racine, Gabriel Fauré)

Uma história do silêncio

1Imaginemo-nos num jardim, um desses concebidos no século XVII ou XVIII, com os seus canteiros de cuidadas formas geométricas, os seus passeios, onde podemos encontrar, talvez, um espelho de água, uma ou mais estátuas colocadas em posições estratégicas; quem sabe, até uma pérgola. Tudo neste tipo de lugares é planeado e dimensionado até ao mais ínfimo detalhe. São importantes, em particular, as relações espaciais entre todos estes diferentes elementos, numa tentativa — deliberada e bem sucedida, de resto, no caso dos jardins deste género mais conhecidos — para dirigir o nosso olhar. Se nos pedirem uma apreciação sobre um tal jardim, seria natural debruçarmo-nos sobre cada um desses elementos que o integram, a sua natureza, qualidade individual de cada um e sobre a relação estabelecida entre eles. Ir-nos-íamos, decerto, alongar sobre a exuberância das espécies exibidas, admirar a precisão das geometrias, extasiar-nos-íamos, perante a beleza individual dos elementos decorativos adicionados ao conjunto de espécies vegetais que o compõem, e manifestaríamos, quiçá, o nosso deslumbramento perante a harmonia e a proporção do conjunto. A propósito de um jardim desta natureza, seria totalmente descabido falar sobre o ar que envolve todos os elementos que o compõem, em vez de falar sobre eles. Tecer prolongadas considerações sobre o fluído gasoso no qual eles, e todos nós, nos encontramos mergulhados não faria grande sentido. Faria ainda menos sentido atribuir a esse fluído quaisquer qualidades metafísicas e teria um interesse duvidoso invocá-las como pretexto para validar discussões de natureza mais ou menos filosófica.

2Um jardim é um conjunto de elementos físicos que estabelecem uma relação complexa entre eles, desenhado para nos provocar determinadas emoções, convocar e, sobretudo, dirigir o nosso sentido da visão. O fluído gasoso onde esses elementos estão contidos, está presente, envolve-os e envolve-nos nos espaços. Mas este fluído não é o jardim nem uma categoria à parte dele. É verdade que essas interligações se estabelecem num espaço que está preenchido por ar, que tem um valor operacional, que cria distância ou proximidade, através do olhar e dos aromas presentes. É também claro que é preciso ter em conta a qualidade física e química do ar num jardim. É preciso saber se contém ou não componentes que comprometem ou influenciam o crescimento das espécies plantadas. É preciso confirmar que o projecto inclui defesas contra uma eventual anomalia atmosférica, uma rajada mais forte que possa derrubar uma árvore, por exemplo. Mas um jardim não é o ar que o envolve.

3Ora, quando habitualmente se fala de silêncio é como se estivéssemos a falar do ar, a propósito de um jardim, como categoria principal ou distinta dele. O silêncio, é verdade, pode ser visto como uma espécie de atmosfera onde o som está contido. Tal como o ar do jardim, tem que ter, naturalmente, determinadas qualidades para cumprir esse seu papel e estabelece com o som um relacionamento sistémico. Mas o silêncio não está desligado do som. O silêncio é o espaço que contém os canteiros e os passeios por entre os quais os sons deambulam. É do silêncio que os sons emanam, evoluem e é para ele que se dirigem. O silêncio é um espaço entre sons. Pontua-os, define os seus ritmos, marca as distâncias entre eles, segue o seu pulsar. Nunca haveria som sem silêncio, tal como nunca haveria jardins sem ar. É num e de um espaço preenchido de silêncio que nascem os sons, como é num e de um espaço preenchido de ar que todas estas espécies e os demais objectos inertes que formam um jardim estão dispostos ou se movimentam.

4O silêncio metafísico não existe. O silêncio físico existe. O discurso sobre o silêncio resvala hoje, frequentemente, para essa dimensão imaginária, que inibe a avaliação da sua real importância e impede uma análise objectiva da sua qualidade. Falar sobre o silêncio sem o relacionar com o som que dele emerge e que dele é parte integrante, não faz sentido.

5A metáfora do ar vem aqui a propósito porque, como adiante veremos, o som resulta da agitação, com carácter mais ou menos periódico ou regular, de moléculas de ar, que é transmitida ao nosso ouvido. Silêncio significa, simplesmente, que essas moléculas de ar estão, total ou parcialmente, em equilíbrio. O som perturba este equilíbrio e é da natureza das coisas que essa perturbação tenda para um novo equilíbrio. É no contexto desta alternância entre o equilíbrio e desequilíbrio das moléculas do fluído no qual estamos mergulhados e da informação que daí se extrai, e desse fenómeno, do qual quase todas as espécies vivas aprenderam a retirar significado e a planear, em função disso, estratégias que as ajudaram a sobreviver, que devemos falar de som e de silêncio. Para isso se desenvolveram órgãos apropriados que foram evoluindo, ao longo de milhões de anos, de forma própria e diversificada, adequada à estratégia de sobrevivência de cada espécie. No caso particular da audição, a função destes órgãos é a de detectar informação de natureza vibratória das componentes do fluído no qual nos encontramos mergulhados, causado por um qualquer fenómeno em relação ao qual é preciso reagir. Aprendemos a reagir na sequência directa dessa vibração ou da sua ausência, e esse é um factor vital para a continuidade da nossa sobrevivência. É esta, singelamente, a natureza do som e do silêncio.

6Numa análise cursiva sobre a origem da palavra silêncio nos principais grupos de línguas, verificamos que ela contém e desenvolveu dois sentidos: um ambiental (objectivo) e outro individual (subjectivo). O primeiro caso parece naturalmente explicado e tem correspondência no fenómeno físico, natural, que descreve. Silêncio, entendido como quietude e imobilidade, tem correspondência directa nesse fenómeno físico que traduz, e é esta a acepção mais comum da palavra. Já a sua segunda acepção, afigura-se mais complexa. O vazio, o nada, são elementos do debate filosófico desde, pelo menos, os pré-socráticos. A metáfora da escuridão, da ausência, do caos e da morte é também associada à noção de silêncio e está também na sua génese. À luz da primeira acepção da palavra, a metáfora poderá ter uma explicação, já que, no quadro da evolução da espécie, a ausência de som, significando quietude, poderia também implicar alerta perante algum perigo iminente. Associá-la ao desconhecido, como a escuridão da noite, por exemplo, justificar-se-á então, nesse sentido. O que suscita perplexidade é o facto de esta tonalidade obscura, ignota, tenebrosa, ao invés de se dissipar com o conhecimento, se ter intensificado, justamente e sobretudo, a partir do século das luzes. Espanta também que, nesta segunda acepção, esse entendimento e a metáfora que daí resulta se tenham até estendido a outros aspectos da vida. Os motivos que levam a um entendimento da palavra silêncio como vazio ou escuridão e os confusos estados de alma a que por vezes a palavra silêncio é associada, não são fáceis de descortinar. Talvez sejam apenas acessíveis a quem sonda os recantos mais escondidos da mente. Talvez este entendimento não passe de uma consequência da transição de uma cultura oral para uma cultura escrita, do crescente isolamento individual e de uma cada vez mais difícil relação com o ambiente. Relação que se processa de modo privilegiado através da visão e é cada vez mais apoiada numa qualquer tecnologia, que adensa esse isolamento e cava um cada vez maior distanciamento dos humanos do seu ambiente envolvente. Muitos autores como Ong (1982,) McLuhan (1967) ou, até de certa forma um antropólogo como John Collier Jr. (1973), por exemplo, deram nota de tudo isto e revelaram os mecanismos através dos quais estes processos se iniciaram e intensificaram.

  • 1 Seenço (também grafado como çeenço, seeço e depois silencio) constitui a primeira instanciação conh (...)

7Quando os nossos antepassados do século XIII falavam em seenço1 estar-se-iam a referir, justamente, a esse estado de repouso total ou parcial das moléculas de ar. Só mais tarde o seenço deu lugar ao silêncio. A palavra teria então um carácter substantivo, que descreveria uma situação propiciadora de uma adequada comunicação sonora ou um carácter imperativo, visando a criação ou o restabelecimento dessas condições. A palavra teria então um valor operacional.

8Entre o seenço e o silêncio — o fenómeno não é exclusivamente português — verificou-se uma alteração importante, tendo a palavra perdido, em parte, esse carácter imperativo e ganho um outro, secundário e subjectivo, pintado de negro, vazio. Está etimologicamente presente no português e noutras línguas. Esta segunda acepção continua viva e constitui o epílogo frequente de muitas discussões que se fazem hoje sobre o tema. Etimologicamente, a palavra silêncio encontra-se ligada, como foi anteriormente referido, à noção de quietude ou imobilidade. É certamente essa a raíz da palavra em português e nas demais línguas de origem proto-indoeuropeia.

9Não abundam os registos sobre o silêncio, mas quando se observam os primeiros exemplos de utilização da palavra em português, na sua forma mais primitiva çeeço ou seeço e, a partir do século XIV, de silencio (sic,) verificamos sempre a sua utilização neste sentido objectivo, de invocação de um estado de quietude ou sossego, como neste exemplo do século XV: “A noite he tempo de çellençio. E dasesegar” (Cunha, 2014.) Ou subjectivo e individual, como neste outro exemplo do século XIV: “ O nono grao da homildade é se o müge vede a lïgua da fala e, teëte o ceëço, e nõ fale ata pregütaçõ.” (Cunha, 2014.) Encontramos também uma alusão ao silêncio mais tarde no Regimento de D. Afonso V. Aí se instituía o momento do dia em que, na corte, deveriam ser criadas as condições de quietude e silêncio necessárias ao descanso nocturno (Mattoso, 2011.)

10A estas duas dicotomias (ambiental/individual e objectivo/subjecttivo) presentes no conceito de silêncio, junta Schafer (1977) uma terceira: positivo/negativo. O silêncio seria, para este autor, algo essencial, positivo, portanto. Uma necessidade de natureza física e espiritual que ele compara ao sono. Uma forma de reparar o espírito, amplamente praticada num passado distante, que se terá perdido a partir dos finais do século XIII, com o desaparecimento dos grandes místicos cristãos. Segundo Schafer, o “homem gosta de produzir sons, para o lembrar que não está só.” Silêncio significaria então ausência de vida, o que explicaria o estatuto verificável apenas nas cerimónias fúnebres e hoje também em vias de extinção, com esta moda do aplauso fúnebre.

11Schafer é um dos autores a quem se pode apontar uma responsabilidade particular neste interesse pela investigação sobre a natureza do silêncio, tema ao qual dedica, de resto, um capítulo inteiro no seu livro seminal “The Tuning of the World.” Seguindo um percurso iniciado por Heidegger e Cage, a que se junta mais tarde o próprio Derrida (Dyson, 2009), Schafer e a sua equipa do World Soundscape Project (WSP) tiveram e têm um papel fulcral na discussão do tema, ao apontar caminhos possíveis para futura investigação, sobretudo no contexto de uma análise do ambiente, dos média ou da tecnologia. Schafer volta cruzar-se com o tema em Open Ears (2003,) mas é desse seu trabalho fundador que, claramente, parecem resultar contributos posteriores de autores como, entre outros, Truax (1984,) Muñoz-Duston e Kaplan (1985,) Gilmore (1985,) M. Chion (1994,) Kendon (1985,) Bruce R. Smith (1999,) Cumming (2000,) M. Várzeas (2001,) K. Bijsterveld (2003,) Tonkiss (2003,) Rath (2003,) Mark Smith (2001 e 2003,) Barry Blesser e Linda-Ruth Salter (2006,) Kelley Johnson (2006,) Paul Carter (2007,) D. MacKinnon (2007,) Brandon Labelle (2010,) Nicole Dietrich (2012,) Seth Horowitz (2012,) Belfrage (2007,) C. A. Augusto (1988 e 2014) ou Hendy (2013.) É também, seguramente, fundado neste primeiro impulso dado pelo WSP que surgiram outros contributos mais recentes como a Historire du Silence, onde Alain Corbin (2016) faz um levantamento da evolução da ideia de silêncio, a partir de uma análise da literatura, do Renascimento à época contemporânea. Ou o contributo de Adam Jaworski (1993,) que em The Power of Silence, trata o tema do silêncio no contexto da linguagem ou ainda o de George Prochnik (2011,) que no seu In Pursuit of Silence percorre o tema de uma forma muito ampla, com incidência, em particular, no contexto na problemática do ruído. Outro autor que merece particular destaque, neste contexto, é Wreford Miller (1993.) Na sua tese Silence in the Contemporary Soundscape, Miller constrói uma das mais abrangentes análises e um dos mais importantes repositórios feitos até à data sobre este tema.

12Ao longo dos anos, o silêncio foi objecto da atenção de inúmeros outros autores, que abordaram o tema de forma directa ou indirecta, cruzando-o com outras disciplinas. É o caso de Attali (1977,) Austin (1962,) Alexandre e Barde (1973,) Baker (1955,) Basso (1972,) Bateson (1972,) Benezon (1987) Bock (1976,) Bruneau (1973,) Cherry (1971,) Dauenhauer (1973,) Ganguly (1968,) Jackson e Stech (1978,) Jaffe e Feldstein (1970,) Jansen (1973,) Lyotard (1972,) Lehtinnene Sajavaara (1985,) Mead (1934,) Ostwald (1973,) Saunders 1985,) Scholon (1985,) Vygotsky (1962,) Ariel Alexandre e Jean-Philipe Barde (1973,) ou Yi-FuTuan (1982.)

13Todos estes contributos tratam o tema do silêncio de forma directa ou, indirectamente, no contexto das disciplinas a que os seus autores estão ligados, seja a filosofia, a história, a música e a musicologia, a política, a ecologia e o ruído em particular, o cinema, o teatro, a ecologia sonora, a sociologia, a antropologia, a psicologia, a arquitectura, a geografia cultural, etc.. Tudo isto constitui um vastíssimo repositório que, nesta sua vastidão, nos pavimenta um terreno para uma discussão à qual parece, no entanto, faltar um qualquer sistema de coordenadas que ajude a situar com precisão todos os seus elementos e a fixar uma direcção.

O Zero

14“Se olharmos para o zero não vemos nada. Mas se olharmos através dele, vemos o mundo,” explica Robert Kaplan (2000) no seu livro The Nothing That Is. No início, parecia haver apenas um problema prático: contar. Esta capacidade absolutamente básica, dir-se-ia hoje, banal, que a esmagadora maioria da humanidade domina, não parece natural. No caso dos seres humanos, desenvolve-se a partir das suas observações e das suas interacções. Contar consiste em identificar uma colecção de elementos e quantificar essa colecção: 5 vacas, 10 árvores, 20 cestos de cereal. Uma forma primitiva de contagem, talvez a mais primitiva, consiste em fazer corresponder cada elemento desta colecção aos dedos.

15À medida que essas observações e interações se tornam mais complexas, os dedos e outros métodos, mais ou menos, básicos revelam-se ineficazes para dar conta dessa complexidade. É na Mesopotâmia que se cria um primeiro sistema de contagem simbólico, capaz de dar resposta ao acréscimo de informação que é preciso processar. É aí que se cria um sistema para, mais facilmente, representar quantidades, de forma mais eficaz do que a proporcionada pelos dedos ou pelas mãos. Um sistema que permite lidar com quantidades maiores, e, adicionalmente, fazer mais operações de modo simples com as contagens efectuadas e guardar os resultados dessas contagens.

16A contagem dos elementos de um conjunto corresponde, no início, a um nome preciso (porventura, o nome dos dedos ou a própria mão), mas o produto dessa contagem é uma espécie de qualificação, se se quiser, não uma quantificação. Não está separado do seu símbolo. Depois, à medida que os elementos a avaliar se tornam mais e mais complexos, novos símbolos de contagem são criados. Mas o simples juntar de símbolos não é suficiente. Quantidades maiores exigem outros métodos. É assim que nasce a notação posicional, em que cada símbolo vale pela grandeza que representa, mas também pelo lugar que ocupa na sequência de símbolos. Como este sistema pode gerar erros de leitura, é introduzido, para obviar essa situação, um espaço entre os dois símbolos. Este espaço quer dizer que no lugar respectivo não há nada. Zero, portanto. Este proto-zero é um mero auxiliar. Mais tarde, para evitar ambiguidades introduzidas pela escrita, os matemáticos da Babilónia preenchem o espaço em branco com um símbolo. É a primeira aparição registada do zero, mas o conceito de uma quantidade nula não existe. Esse espaço continua a simbolizar um vazio entre duas quantidades, apenas. Ausência, portanto, não número. No princípio, a operação de contagem refere-se sempre a objectos reais, não a objectos improváveis, e, ainda menos, imaginários: 5 árvores são 5 árvores vivas. Não são 5 conceitos de árvore ou 5 árvores hipotéticas, o que, na prática ilustra o símbolo usado para o 5.

17Depois desta estreia, este proto-zero inicia, pela mão dos Gregos, uma longa viagem. Os Gregos, por sua vez, trazem consigo o conceito do zero posicional das suas conquistas a oriente e aplicam-no, embora de forma efémera, apenas, sem o desenvolver. Descartando-o até, porque a ideia de vazio lhes parecia aberrante. O vazio que fascinou desde então, e continua a fascinar, os filósofos.

18O zero permaneceu herético e mal amado até mais tarde. Mas o proto-zero viajou, entretanto, para a Índia, onde desenvolveu cambiantes várias, embora sempre no cumprimento deste seu papel de espaçador, tomando diferentes formas de ponto, círculo ou traço, colocado acima, abaixo ou ao lado dos outros sinais, sempre para simbolizar uma posição de vazio. Na Índia o proto-zero encontrou os algarismos que conhecemos e hoje usamos e expandiu-se daí, por sua vez, para outras paragens. Para a Rússia, para a China e para o mundo muçulmano.

19Aos matemáticos indianos a ideia do vazio não parecia causar qualquer problema, e, assim, o proto-zero ganhou dimensão e deu-se ao convívio com os outros algarismos, com as outras grandezas, e, a pouco e pouco, este proto-zero foi-se transformando no número zero. São vários os momentos dessa transformação.

20Num primeiro tempo, plenamente incorporado nas operações com os outros algarismos. [1+0=1 e 1-1=0]. Este é um primeiro ponto de viragem que contribui para atribuir valor ao zero, como número de pleno direito e não já como mero espaçador. Estamos no século VII aC, no momento da criação da Álgebra.

21Um segundo ponto de viragem e de emancipação do zero como número, terá ocorrido com a introdução do sistema de contabilidade no século XIV. O objectivo do negócio é obter um equilíbrio entre despesas e receitas, ou seja, procurar uma situação em que a diferença entre a conta das despesas e a conta das receitas seja zero. Este é um outro momento que ajuda a perceber o valor do zero e fortalece o seu estatuto diferenciado.

22Um terceiro momento é aquele que coincide com a criação do Cálculo, no século XVII. É um momento em que o zero adquire um novo estatuto, num contexto de mudança acelerada.

23Conquistado o seu estatuto e provado o seu valor, o conceito de zero estende-se a outros domínios do conhecimento. A introdução do zero teve um papel fulcral na Física, por exemplo, onde vamos encontrar o zero absoluto, o zero relativo ou a energia de ponto-zero, Como explica Seife (2000) “o zero está por detrás de todos os puzzles da Física.” A pouco e pouco o conceito estendeu-se ao conjunto das ciências e tecnologias.

24A odisseia do zero é longa e tumultuosa. O valor do seu contributo para o conhecimento parece estar, porém, no pólo oposto do valor que representa. Há traços nesta odisseia que nos remetem para a ideia de que uma odisseia semelhante possa estar a ser vivida pelo silêncio.

“O silêncio, como categoria absoluta, existe apenas no sentido metafísico. De outro modo, tem de ser considerado no contexto do som ou da comunicação em geral” (Miller, 1993.)

25É tempo de encontrar a bitola que nos ajude a encontrar o zero-som.

O ouvido e a audição

26John Cage, o compositor panfletário, que nos fez descobrir o inverso da música, cita uma célebre experiência pela qual passou, fechado na câmara anecóica da Universidade de Wesleyan, onde dava aulas na altura. Uma câmara anecóica é um lugar muito especial. É significativo o nível de isolamento sonoro de uma construção deste tipo face ao exterior e o nível de ruído próprio pode estar perto, coincidir ou estar abaixo mesmo do limiar de audição humano. O que fará de uma câmara deste tipo um dos locais que mais perto está de um ideal de silêncio. Apesar disso, Cage descreve-nos que ouviu, durante esta sua experiência, dois sons persistentes. Um, grave, da sua própria circulação sanguínea e outro, agudo, da corrente eléctrica que percorria o seu sistema nervoso. Concluiu de tudo isto que o silêncio não existe.

27A nossa capacidade auditiva é produto de um processo evolutivo que decorreu ao longo de milhões de anos. O que resultou desse processo representou e representa uma enorme vantagem filogenética. E o que resultou desse processo foi um conjunto de elementos que nos permite perceber o ambiente à nossa volta e extrair daí significado que é vital para a nossa sobrevivência.

28De forma muito simplificada, o órgão a que chamamos o ouvido, que herdámos dos nossos antepassados reptilianos, é constituído por três partes: o ouvido externo, o ouvido médio e o ouvido interno. O ouvido é estimulado pela transmissão dos movimentos das moléculas de ar no qual estamos imersos. Estes movimentos são causados pela transmissão de vibrações de corpos que também nele estão imersos ou da agitação do próprio ar. Esse movimento de moléculas de ar atinge o tímpano e provoca deslocações dessa membrana. O tímpano separa o ouvido externo do ouvido médio. Do lado de dentro do ouvido médio existe uma cadeia de pequenos ossos. O primeiro osso dessa cadeia, o martelo, está ligado ao tímpano e liga, por sua vez, à bigorna, que, finalmente, liga ao estribo. As oscilações do tímpano são transmitidas a esta cadeia ossicular, cuja função é ajudar, de forma eficiente, a transição do ouvido médio (mecânico) para o ouvido interno ou cóclea (electromecânico.) Actua como uma espécie de rectificador de impedâncias. O último osso desta cadeia ossicular do ouvido médio, o estribo, tapa uma abertura na cóclea e transmite essas oscilações para o seu interior. Este sistema ossicular é produto de milhões de anos de evolução, durante os quais se assistiu à libertação de certos ossos das mandíbulas dos répteis e sua transformação no ouvido médio dos mamíferos. O ouvido interno, ou cóclea, tem na sua base o chamado órgão de Corti, no qual encontramos uma série de pequenos filamentos, os estereocílios, que se movimentam livremente dentro do fluído que preenche esta cóclea. Perante o movimento provocado pelas vibrações de origem mecânica originadas no ouvido médio, os estereocílios deslocam-se. Os estereocílios são sensíveis às diferentes frequências do sinal original. O movimento de cada estereocílio corresponde à detecção de uma frequência específica e vai provocar uma diferença de potencial, uma corrente eléctrica, portanto, que é conduzida pelo circuito que liga o órgão de Corti ao nervo auditivo. Daí, proteínas especiais transportam e transformam o sinal eléctrico num outro de natureza electro-química que é “lido” pelo centro auditivo do cérebro. Esse sinal é analisado e distribuído pelos centros respectivos do cérebro que vão intervir no processo de integração a que chamamos ouvir. Tudo isto tem, enfim, lugar no contexto e dentro dos limites físicos, espaciotemporais de complexos processos de transferências de energia e de cadeias estímulo-resposta, amplamente documentadas, que constituem o domínio da psicoacústica clássica.

29O sinal de natureza electro-química é distribuído pelos vários centros que detectam e identificam os seus diferentes componentes: a frequência, a amplitude, claro, mas também a sua duração, a sua periodicidade, a sua origem espacial, a sua sequência, e uma série de outros factores. Existirá um repertório de todos estes elementos, em relação ao qual será feita, instantaneamente, uma comparação integrada de cada um dos centros que identifica e processa cada uma destas componentes que permitirá, finalmente, extrair significado de todas elas.

30No princípio, esta capacidade ajudou-nos a perceber que uma trovoada, um predador, um parceiro sexual, uma presa potencial, ou um grupo inimigo se aproximavam, a tempo de prepararmos uma resposta. Depois, ajudou-nos a melhor executar certas tarefas ou a comunicar uns com os outros. Finalmente, permite-nos apreciar um soneto de Shakespeare declamado por John Gielgud, distinguir a música de Beethoven da de Stockhausen, identificar a voz do nosso interlocutor ou interlocutora ao telefone, distinguir delicadas nuances sonoras que podem conferir significados totalmente diferentes à mesma palavra ou emocionarmo-nos, eventualmente, quando ouvimos o hino a acompanhar a subida da bandeira, como resultado de um qualquer feito desportivo. É este mecanismo que nos leva a “semicerrar os olhos, baixar a fronte e suspender por um instante o vazio do tempo,” ao ouvir o sino do Angelus, como escreveu Paulo Varela Gomes (2011.)

31Os centros do cérebro não estão apenas a processar estes sinais que provêm do ouvido. Estão, ao mesmo tempo, a receber sinais de origem externa e interna, provenientes de outros sentidos e de outros pontos do corpo, resultantes de outras operações, que desvendam outras componentes do ambiente externo ou do nosso próprio corpo. A cada momento, um processo que envolve os diferentes centros de processamento do cérebro executa a integração de todos estes sinais e confere-lhes uma precedência maior na hierarquia de processos a que chamamos consciência. No caso do som, ter consciência do ambiente através dele, deu-nos uma vantagem, hoje muito subestimada, na preservação da espécie.

32Somos sensíveis ao som e a sua percepção não se limita ao órgão de audição. A pele, os ossos, também contribuem, no nosso caso e no de outras espécies, para detectar essa vibrações vitais. Mas ouvimos, em última instância, com o cérebro que é alimentado particularmente por este sistema especial de natureza mecânica, eléctrica e química. Mesmo no caso de deficiência auditiva, a percepção do som continua a fazer-se através de outros vias, pesem embora as limitações que essas vias impõem.

33A audição é um dos primeiros sentidos activos, antes mesmo do nosso nascimento. A audição tem uma génese e um papel únicos. As características precisas do fenómeno físico e a natureza e comportamento das diferentes estruturas que compõem o aparelho auditivo sugerem que existe uma parcela da realidade externa a que acedemos através deste canal, tão única como único é o fenómeno físico que determina a existência deste sentido e únicos são os elementos que permitem a sua percepção. O órgão auditivo, no seu conjunto, tem uma função clara: está permanentemente a executar uma avaliação entre um estado de equilíbrio das moléculas do fluído no qual estamos imersos (ar,) a compará-lo com qualquer situação de desequilíbrio nesse movimento e a extrair daí um significado determinante para a nossa sobrevivência.

Para uma teoria do silêncio

34É absurdo, pois, discutir o conceito de silêncio fora do contexto da audição, como um nada ou um vazio, uma vez que este sentido não evoluiu para percepcionar o não-som.

35A nossa era caracteriza-se por uma submissão ao primado do visual, da mecanização, da cultura urbana, do individualismo e por um distanciamento da natureza. Estes factores vão ditando comportamentos, impondo o seu domínio, a sua regra e deixando marcas. É também neste contexto que foi ganhando forma este debate sobre o silêncio. Se enquadrarmos a audição na perspectiva mais alargada da sua evolução, se contarmos com esses 200 milhões de anos de evolução do órgão de audição e com esse distanciamento, podemos traçar uma espécie de genealogia do silêncio.

36Não parece haver dúvidas de que o Universo está em permanente vibração desde o seu início. O Universo vibra desde o primeiro instante. Mas soará? Mark Whittle, da Universidade de Virgínia (EUA,) sugere, no seu Big Bang Acoustics, que sim. “Os primórdios do Universo deveriam levar-nos a uma análise acústica,” conclui Whittle, que acrescenta que essa vibração primordial seria bastante grave (entre 10-12 e 10-13 Hz) tendo em conta o tamanho do Universo, com uma intensidade da ordem de 110 dB. O Universo jovem teria uma espécie de atmosfera, mas, ainda assim, uma atmosfera, no seio da qual as ondas sonoras se poderiam propagar e é a partir desse pressuposto que Whittle calcula estes dados.

37Aceite-se ou não esta espécie de proto-música das esferas, este som antes do som, quando, milhões de anos depois, se formou a Terra, quando se criou a sua atmosfera e surgiram os seus oceanos, estabeleceram-se também as condições básicas para o advento do fenómeno físico sonoro: as vibrações de uma fonte sonoro são transmitidas a um meio elástico (sólido, líquido ou gasoso) e propagam-se através desse meio criando uma onda sonora que irá chegar aos órgão receptores dos seres vivos que hão-de aparecer mais tarde. É fácil imaginar que no início essas fontes sonoras seriam os movimentos dos elementos naturais, água, rochas, vento, etc.. Por si, não tinham qualquer significado, faltavam ouvidos para as ouvir. O aparecimento de vida trouxe também, como se viu anteriormente, o desenvolvimento de órgãos capazes de captar essas ondas sonoras e extrair delas informação, vital para a sobrevivência das diferentes espécies. Praticamente, todas são capazes de detectar esse tipo de vibrações mecânicas. O órgão capaz de o fazer, no caso da espécie humana, demorou cerca de 200 milhões de anos a formar-se.

38Aos sons da natureza, que forneciam às espécies vivas elementos vitais para a sua sobrevivência, vieram juntar-se outros sons que as próprias espécies foram sendo capazes de produzir. No caso da espécie humana, a música, a linguagem falada e os sons provenientes da actividade da própria espécie.

39Quando falo em som, refiro-me ao conjunto de elementos indicados na Figura 1. Cada um desses parâmetros fornece elementos particulares do ambiente circundante. A audição consiste numa análise integrada, de natureza complexa, da qual resulta a extracção da informação dada por cada um destes elementos, na sua tomada de consciência e processamento, juntamente com os outros elementos, resultantes de outros processos, presentes num dado momento, e na posterior atribuição ou produção de significado.

40Do espectro é possível perceber, por exemplo, a qualidade e a natureza da fonte, da intensidade pode aferir-se, com elevado grau de aproximação, o seu tamanho, a audição binaural permite localizá-la com enorme precisão e, finalmente, o tempo, do qual resulta uma ideia sobre a duração e ritmo de ocorrência do fenómeno percebido. Este conjunto de indicadores produz, isoladamente ou em consequência da sua interacção, uma soma muito rica de informação, uma imagem muito ampla e extraordinariamente precisa sobre o ambiente circundante.

41Todo este processo decorre no meio natural a que chamei Envolvente (cf. Figura 2), onde residem os diferentes elementos mecânicos elementares que o sustentam, as vibrações mecânicas das fontes e a sua propagação no fluído (no caso, o ar) através do qual chegam ao órgão auditivo.

42Contudo, cada som provém, como vimos, de uma situação anterior, de um contexto de ausência, de silêncio, portanto. Cada som tem uma espécie de negativo, De certa forma, aquilo que Truax (1984) define como escuta-em-expectativa (listening-in-readiness). Cada som está como que contido num molde acústico. O silêncio constitui um envoltório do som, do qual ele emana e para onde ele se dirige. O limite desse envoltório, a fronteira entre o som e o seu silêncio é o zero. E a relação entre estas zonas é, naturalmente variável (cf. Fig. 3) e pode ser deliberadamente manipulada.

43Tudo isto se processa dentro dos constrangimentos e capacidade do nosso aparelho auditivo, ou seja, em condições normais, o aparelho auditivo funciona dentro de determinados limites, que variam também de indivíduo para indivíduo e das condições ambientais, como a nova disciplina da áudiodiversidade procura hoje mostrar.

44O que aqui sugiro é que o silêncio tem as mesmas qualidades do som (cf. Figura 4), mas de sinal negativo. O nosso relacionamento com o envolvimento circundante resulta dessa interacção contínua, biunívoca, entre o silêncio e o som e do momento em que um se transforma no outro, ao ultrapassar um determinado limiar: o zero. Variável, segundo a interacção de um conjunto, mais ou menos, aleatório de factores, extrínsecos e intrínsecos, incluindo outras dimensões para além da sonora.

45Todo este processo é dinâmico, decorre em permanência e vai acompanhando as constantes mutações do ambiente sonoro, a relação com os outros sentidos, as outras formas de perceber o ambiente envolvente e o nosso próprio corpo (cf. Figuras 5 e 6.)

46A ideia de encontrar um zero-som, o silêncio, que aqui faço, inspira-se num conceito fundamental da Teoria da Informação: a relação sinal-ruído. Esta relação é estabelecida a partir do Teorema de Shannon-Hartley, e define o débito máximo de informação que pode ser transmitida através de um canal de comunicação com uma largura de banda específica, na presença de ruído. O conceito institui, pela primeira vez, um zero em matéria de comunicação e ilustra as consequências do controlo destes dois parâmetros. O conceito de relação sinal-ruído foi criado visando, sobretudo, o controlo de equipamento electrónico destinado à comunicação. Na sua essência operacional, este conceito parece perfeitamente aplicável ao caso da comunicação sonora, independentemente das suas características particulares, já que se refere a uma cadeia de transmissão de informação e estabelece, ela também, um zero. Por detrás desta designação relação sinal-ruído afigura-se, contudo, estar uma noção ambígua, quando falamos de comunicação acústica — o ruído — que não leva em linha de conta quaisquer constrangimentos fisiológicos e ambientais, onde parece também estar implícita uma ideia de controlo sem restrições sobre estes parâmetros — independentemente, portanto, do ambiente e das condições em que esse controlo é exercido — e a assunção de que é possível exercer esse controlo sem quaisquer limitações físicas. De progresso infinito, dir-se-ia. Por isso se propõe aqui substituí-lo pela ideia de relação sinal-silêncio, que leva em conta os constrangimentos a que esse controlo está sujeito e o carácter positivo do silêncio. Ruído, no caso da comunicação acústica, é sinal. Enquanto na relação sinal-ruído se pressupõe fazer subir o valor do sinal acima de um valor tacitamente aceite, sem constrangimentos, do nível de ruído, por forma a tornar, também sem constrangimentos, o sinal inteligível, na relação silêncio-sinal, que aqui se sugere, parte-se da inteligibilidade do sinal, da sua importância e do seu primado, para alterar o valor do silêncio. Nenhuma destas acções é inimputável e ambas estão sujeitas a constrangimentos naturais.

Conclusão

47No seu livro Seeing Voices, Oliver Sacks (1990) descreve o caso de um homem que tinha perdido totalmente a audição, já depois de ter adquirido a linguagem. Este homem ouvia vozes fantasma quando olhava para os seus interlocutores. Eram ecos remotos de uma audição perdida. Será um fenómeno relativamente frequente, nestes casos, e parece seguir um processo análogo a outros, amplamente documentados, que ocorrem com as pessoas que sentem dores fantasma em membros amputados.

48O homem descrito por Sacks viveria num mundo de silêncio pontuado por sons fantasma. São também conhecidas algumas perturbações que levam pessoas a ouvir vozes fantasma. Estamos agora perante uma situação nova: gente que vive num mundo de sons pontuados por silêncios fantasma. É isso que nos sugere a maioria das ideias sobre o silêncio que por aí vamos recolhendo nesses artigos, livros, conferências e outros fóruns da mais variada natureza que referi no início. O silêncio fantasma parece real para quem o experimenta, tal como as dores fantasma, no caso dos amputados ou as vozes fantasma no caso de algumas perturbações mentais.

49Existe uma diferença importante entre as dores e as vozes fantasma, e os silêncios fantasma. As primeiras só parecem produzir efeitos individualmente. No caso dos silêncios fantasma, o efeito parece ser mais abrangente. Uma parte da sociedade moderna manifesta-se perturbada por estes silêncios, numa espécie de alucinação colectiva. O que poderá explicar esta alucinação?

50É vulgar ouvir-se dizer que “uma imagem vale mil palavras”. É repetido, com enorme gáudio, por gente que não percebeu que, ao ter que dizê-lo, não encontrou certamente uma boa imagem para substituir as suas palavras. Também não se conhece, até à data, quem tenha conseguido produzir a imagem de um som. E diz-se, com convicção, “ver para crer,” para afirmar o poder da visão. Mas ninguém terá alguma vez visto um som. R. Murray Schafer fez até dessa ideia o tema de uma célebre apresentação (Schafer, 2005). É sabido que a norma vigente, não escrita, nos recomenda que privilegiemos a visão e desconfiemos da escuta. No conceito popular, “palavras, leva-as o vento,” e permanece a ideia de que quem vê bem tem “olhar de águia,” mas quem ouve bem tem “ouvido de tísico.” O olhar venceu a escuta. Este facto tem origens precisas, remotas, e muitos são os que se têm debruçado e debruçam sobre ele e o tenham tentado perceber.

51Mas enquanto o mundo insistia em ver para crer e continua a exibir a sua credulidade perante as tais imagens, porque, na sua lógica, substituem milhares de palavras, uma parcela significativa da realidade que era crucial perceber foi-se-lhe escapando. Muitos são os males que padecemos porque deixamos de acreditar na escuta. Um revela-se particularmente preocupante. A dimensão sonora do ambiente, vital para a sobrevivência da espécie, que determinou a evolução de um órgão e o funcionamento de um sentido que é um dos primeiros a estar activo, perdeu-se. Perante as mensagens que alertavam para a deterioração catastrófica do ambiente, fizemos ouvidos moucos. Os primeiros sinais da catástrofe ambiental vieram do mundo sonoro à nossa volta, dos seus sons e dos seus silêncios e o seu significado subtil escapou-nos.

52Perdida a capacidade de escuta, deixámos de perceber a importante dimensão sonora das coisas. Uma das consequências graves de tudo isto traduziu-se na confusão gerada em torno do valor do silêncio. Mas uma vez que o silêncio lá está, indiferente à nossa maior ou menor capacidade para lhe adivinhar a presença, tentou-se olhá-lo em vez de o ouvir, como atestam as numerosas descrições que vamos encontrando nos relatos que referi.

53Porque o papel indispensável do silêncio na comunicação sonora mantém-se, como aliás se mantém o seu papel no nosso equilíbrio. Algumas disciplinas tradicionais contrariam o primado do ver para crer e provam que há uma parte do mundo inacessível ao olhar e exploram-no. Os físicos, por exemplo, criaram a câmara anecóica porque existe, no âmbito da sua actividade, a necessidade de preparar uma espécie de vacuo acústico, i.e., de silêncio, indispensável para proceder a certas operações e experiências. A indústria do “condicionamento acústico” — cuja função é “construir” o silêncio — constitui, por seu turno, outra prova de que o silêncio é um valor apetecível. Porque, de outra forma, não seria possível entender e aceitar que à volta do “vazio”, que à volta do negro, que à volta do tenebroso “nada,” termos com que o humano moderno retrata o silêncio, esse silêncio que tanto o amedronta, se tivesse criado essa indústria tão poderosa, que gera tantos milhões e mobiliza tantos recursos. As disciplinas tradicionais foram capazes de gerar conhecimento que permite criar uma indústria de milhões, mas não foram capazes de explicar o valor do silêncio na comunicação humana.

54Barry Truax (1984,) escreve:

As técnicas usadas pelas disciplinas tradicionais são obviamente úteis, mas não conduzem ao estabelecimento de critérios de design que vão para além do mero controlo dos sinais; que perguntem que tipo de ambiente será o mais desejável, significativo ou benéfico. Que seja mais do que um mero ambiente adaptável. Daí a sua incapacidade em proporcionar soluções para situações obviamente deficientes, nas quais apenas factores de carácter “objectivo” são tidos em conta, tais como vemos na psicologia do trabalho, nos hábitos de escuta, na política governamental, na gestão urbana ou nos factores económicos e políticos, etc.
Devemos ter em consideração que as ciências aplicadas não surgiram para oferecer soluções para estes problemas mais complicados.

55Um outro paradigma parece, pois, necessário. Truax acrescenta, a este propósito, o factor que, na sua opinião, é preciso ser tido em conta. Diz ele:

O modelo comunicacional não lida com cadeias lineares de energia ou transferência de sinal, mas com sistemas de elementos interligados, que funcionam a diversos níveis de hierarquia. Em vez de pensar num modelo em que o som tem origem no ambiente e chega ao ouvinte, podendo eventualmente fazer o percurso inverso, podemos pensar no som como um mediador ou propiciador de relações entre o ouvinte e o ambiente (1984.)

56O som, portanto, como mediador. E, acrescentaria eu, o som com os seus silêncios, parte integrante do fenómeno sonoro. Não como categoria externa e até oposta ao som, como anti-som, mas como um dos seus elementos constitutivos. Esse poderá ser, como se tentou mostrar, o factor que retirará o actual debate sobre este tema do labirinto em que parece encontrar-se encerrado.

57O silêncio poderia ser, pela sua natureza, facilmente incluído hoje na lista de híperobjectos, na acepção proposta por Morton (2013.) A vivacidade da discussão sobre este tema prova a sua importância e actualidade. Este interesse pelo tema merece reflexão séria. As suas raízes prender-se-ão, em primeiro lugar, com a crise ambiental. A degradação do ambiente sonoro atinge, de forma generalizada, níveis tão graves, com implicações tão sérias e de tão vasto alcance, como noutras áreas onde se verificam disfunções ambientais, que estão mais sob o olhar do público. Embora esta degradação do ambiente sonoro não pareça ter ganho ainda estatuto que lhe confira o direito a uma greve semanal, o interesse pelo silêncio sugere que ele radica no agravamento do problema do ruído, na incapacidade que parece demonstrada em atacar eficazmente o problema e na importância que, apesar das modificações culturais e ambientais, a audição tem para a espécie humana. O ruído foi o primeiro sinal da crise ambiental e foi a “canção” que veio anunciar, ainda nos primórdios da era industrial, essa crise que aí vinha. O ruído representa, tudo aquilo que pode sintetizar a crise ambiental actual: individualismo, desigualdade, esbanjamento de recursos, incapacidade de ter uma visão integrada do mundo, divórcio do ambiente. O interesse pelo tema do silêncio parece espelhar, apesar da forma atabalhoada como tem sido tratado, a vontade em resolver tudo isto. Será, porventura, nesse contexto que Kanngieser e Beuret (2017) propõem o silêncio como elemento central na reviravolta do antropoceno. Na busca de um novo paradigma ambiental, a proposta revela o entendimento de que o ambiente sonoro e uma noção rigorosa de silêncio se afiguram ferramentas essenciais.

58A importância decisiva do tema do silêncio carece de conceitos que impeçam que o debate em seu torno continue a decorrer de uma forma tão desordenada e atabalhoada e que ajudem a situar o tema num lugar que revele a sua efectiva importância. Às disciplinas tradicionais que lidam com o fenómeno sonoro, da Acústica à Linguística, passando pela Musicologia ou pela Ecologia, e às outras que lidam indirectamente com esta matéria, faltam critérios que permitam uma abordagem fenomenológica do silêncio. O modelo comunicacional sugere uma via para superar essa lacuna. O primeiro passo a dar é integrar o silêncio no som.

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Notes

1 Seenço (também grafado como çeenço, seeço e depois silencio) constitui a primeira instanciação conhecida da palavra silêncio em português (VENÂNCIO, Fernando, comunicação pessoal.)

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compositor, designer sonoro, especialista em comunicação acústica

© Publicações do Cidehus, 2021

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