1Em 1787, no decurso de uma célebre viagem a Itália - modelo de estratégia de percepção e de narrativa do Grand Tour - o escritor alemão J. W. Goethe lamentava a inexistência em Roma de uma cópia de qualidade do quadro A última ceia, de Leonardo da Vince, e augurava que "para podermos ocupar-nos do quadro (...) será um grande presente para o grande público o aparecimento de uma reprodução fiel"¹.

2Goethe escrevia numa época em que a reprodução da obra de arte (pintura, escultura, ou arquitectura) passava ainda pela incisão do desenho em bloco de madeira ou em lâmina de cobre: bronzes, terracotas, moedas e a escrita impressa, eram as únicas obras que, tradicionalmente, podiam ser produzidas em quantidade, todas as outras eram únicas e não tecnicamente reproductíveis. Mas o próprio autor do Dr. Fausto viria a conviver nos inícios de Oitocentos com a litografia, uma técnica reprodutiva de natureza substancialmente nova. A partir de um procedimento muito mais eficaz do que os anteriores, esta técnica dava pela primeira vez à tipografia a possibilidade não apenas de introduzir no mercado os seus produtos em grande quantidade, como o de lhes atribuir configurações sempre novas. Através da litografia, as gráficas passavam a ter a possibilidade de acompanhar de forma ilustrada a dimensão quotidiana².

3Poucos decénios depois, contudo, a litografia será superada pela fotografia: fixar as imagens da câmara escura tinha sido uma permanente aspiração humana, desde pelo menos os tempos do próprio Leonardo. Ainda antes do dobrar do século e na sequência das invenções de Nièpce e de Daguerre tinha início a época da reprodutibilidade técnica da obra de arte, doravante massificada e confrontada com a revisão de conceitos a ela desde sempre associados: a unicidade, a irrepetibilidade e a autenticidade.

4As modificações artísticas e culturais introduzidas pela fotografia serão tão rápidas e profundas que ela conquistará, logo nos inícios de Novecentos, não só um lugar autónomo entre os vários procedimentos artísticos³, como constituirá - na já clássica definição de Roland Barthes - um objecto antropologicamente novo.

5O elemento decisivo para a fotografia será sempre o da relação do fotógrafo com a sua técnica, mas o fenómeno da mercantilização e industrialização do objecto (v.g a fortuna milionária do inventor da fotografia de pequeno formato), bem como o do seu consumo social (v.g. a voga da proliferação, mais para o fim de Oitocentos, de estúdios fotográficos e a definição dos primeiros clientes como ‘socialmente ascendentes’) tem sido um dos veios mais fecundos na história social da fotografia.

6A disputa que ainda no séc. XIX opôs a fotografia à pintura constituiu, por outro lado, um momento de competição (que se revelará também de partilha) pela captação, não já apenas do vulto humano, quanto sobretudo de um paisagismo humanizado e histórico. Bem se poderá defender que este programa iconográfico, que teve o seu primeiro representante na impressionante colecção de Eugene Atget, de perto de quatro mil fotografias, fixando em torno a 1900 aspectos da vila parisiense, se filia na tradição estética das vedute quinhentistas e, sobretudo, das setecentistas do Grand Tour. Com Atget a fotografia, como defendeu Walter Benjamin, adquire o carácter de documento de prova do processo histórico, de memória social.

7Parece pois evidente que a fotografia documental dos monumentos históricos inseridos na paisagem urbana, tal como o conceito se enunciava em Oitocentos - testemunhos da Antiguidade; edifícios religiosos; alguns castelos - se vinha a inserir numa genealogia temática cujas raízes mergulhavam nas obras pictóricas de vedutistas como Gaspar van Wittel (1653-1736), Jacob Philipp Hachert (1737-1807), Giovannni Antonio Canal, Canaletto (1697-1768) ou Giovannni Battista Piranesi (1720-1778).

8A princípio, a gravação da veduta apresentava-se como um género particular de retrato citadino, uma paisagem real, de tipo documental, evoluindo depois para a encenação de composições de fantasia, ditas capricci, nas quais as ruínas da Antiguidade sugeriam um apontamento poético, tão ao gosto dos patronos e dos viajantes eruditos. As ‘ruínas fingidas’, tal como as que o arquitecto-decorador italiano Giuseppe Cinatti exemplarmente encenou no Jardim Público de Évora, constituíam ainda de alguma maneira na segunda metade do século XIX um capricho romântico, uma recriação escultórica a partir de fragmentos arquitectónicos de monumentos antigos.

9A colecção de fotografias do Grupo Pró-Évora, a mais antiga associação portuguesa de defesa do património cultural, fundada em 1919, insere-se a nosso ver nesta tradição intelectual da cultura europeia e comunga, além do mais, da atmosfera touristica que as elites locais, e os novos comerciantes da popularizada arte fotográfica, sabiam interessar a mais alargados públicos instruídos na escola liberal dos valores pátrios.

10Utilizando a fotografia histórica como esteio para a apropriação e reconstrução da memória social, é possível idear um trabalho hermenêutico que nos revele, na sua inteireza material e simbólica, um património móvel que durante décadas permaneceu apenas latente. Isto é, um tipo de património que ainda não alcançara o estatuto de evidente, conhecido, estudado e divulgado. O património latente - categoria a que durante décadas pertenceu este rico espólio fotográfico recolhido pelo Grupo Pró-Évora, será pois aquele património que possuímos sem o saber: são imóveis várias vezes remodelados e que escondem numa sala uma coluna de um claustro, debaixo de um painel precioso de frescos; são quadros que face a um olhar mais atento, a um cotejo inventarial, a um rigoroso restauro revelam a mão de um grande pintor; são monumentos e objectos de todo o tipo esquecidos ou em depósito, que só depois de uma mais precisa classificação revelam o seu justo valor⁴.

11Revisitando, em Évora, o seu Arquivo Fotográfico Municipal, e a obra académica da sua responsável, Carmen Almeida, sobre esta colecção agora ali depositada, estudada e documentada, assistiremos tocados pela magia da fotografia antiga, a um trabalho de revelação patrimonial e museológica - testemunhos de olhares de fotógrafos pioneiros, surpreendidos e seduzidos pela história e pela vida de uma comunidade enternecedoramente entretecida no seu território. Testemunhos convertidos doravante em bem cultural comum.