Version classiqueVersion mobile

Museus, Património e Ciência. Ensaios de História da Cultura

 | 
João Brigola

Parte I – A museologia enquanto história da cultura

5. A crise institucional e simbólica do museu nas sociedades contemporâneas

Note de l’auteur

Texto publicado na Revista Museologia.pt, nº 2, 2008

Texte intégral

1Há duas décadas, nos inícios dos anos oitenta, poucos seriam os que acreditariam num futuro prometedor para a instituição museológica, mas o debate actual encontra-a no centro da crítica da condição contemporânea. A avaliação do museu parece hoje oscilar entre eros e tanatos. Para uns o museu está mais sexy, mais atraente, enquanto para outros o museu pós-moderno se encontra irreversivelmente em ruínas. O museólogo francês André Desvalées, que tinha acompanhado de perto o intenso movimento doutrinário da Nova Museologia, defendeu em 2003 que “o museu [se] tornou uma droga para as populações, um modo para os políticos e uma mais-valia para os arquitectos”.

2Seja qual for o lado em que nos coloquemos, a perspectiva que adoptemos, parece indubitável que o museu tal como a cultura ocidental o herdou do séc. XVIII atravessa uma profunda crise de identidade, não apenas institucional mas – e o que é mais inquietante – uma crise de representação simbólica. O coleccionismo e os museus são pois um dos instrumentos da crítica do contemporâneo, uma das chaves para a compreensão da pós-modernidade. E esta crise, institucional e simbólica, não pode deixar de ser associada a duas características intrínsecas do museu enquanto lugar de produção, legitimação e divulgação de cultura, enquanto sistema global de informação: permeável, como um sensível sismógrafo, às mais ligeiras alterações de ordem cultural, política ou social, tem evidenciado uma surpreendente capacidade de adaptação à mudança. Permeabilidade e adaptabilidade que o deixam frequentemente desprotegido na crescente instrumentalização e manipulação das tutelas e dos poderes. Espaço de distinção e de prestígio, o museu ostenta um status symbol que talvez ajude a explicar o seu uso e abuso político.

3A explosão museal das últimas décadas, registada um pouco por todo o mundo globalizado, incluindo os grandes países emergentes na Ásia e na América Latina, tem colocado em evidência a efemeridade e a fragilidade de grande parte destas novas iniciativas museológicas, e acentuado o fosso que as separa dos museus já consolidados. Os inquéritos mais exigentes, com critérios rigorosos de observação, têm desvendado um universo onde tantas vezes impera a inexistência de programação, a deficiente formulação da missão do museu, a ausência de sustentabilidade financeira, a carência de recursos humanos com formação adequada ou a sobreposição da arquitectura, do design e da cenografia face aos conteúdos museológicos, aos objectos e às colecções. Em muitas iniciativas locais, o museu pode até ser apresentado como uma razoável alternativa desculpabilizadora à destruição de contextos, sob a pressão do crescimento urbanístico. Frequentemente, abrir um museu constitui uma operação piedosa de luto pós mortem: primeiro alteram-se os territórios originais de produção e de usufruto dos bens culturais e depois exilam-se, desterram-se, os despojos em ‘museus/armazéns’.

4A crescente competitividade das cidades, apostando na criatividade e na inovação como factores estratégicos distintivos, tem invariavelmente utilizado o museu como âncora em vultuosas operações de regeneração urbana. Estas novas catedrais urbanas desconsagradas têm sido desenhadas, nem sempre com o sucesso imediato espectável, para servirem projectos de revalorização social de tecidos urbanos tradicionais ou degradados. O extraordinário crescimento demográfico fixado pelo MET em Nova Iorque, a partir da sua edificação num bairro quase inabitado na década de setenta do séc. XIX, tem sido invocado como matriz histórica. Mas, mutatis mutandis, a sua repetição um século depois, com a experiência socialmente perturbante do Centro Pompidou no parisiense Les Halles, revelou a fragilidade do modelo ao propiciar uma especulação urbanística que modificou para sempre o espírito e a matéria de um bairro popular. Cidades portuárias europeias com extensas zonas alteradas pelo abandono de actividades industriais tradicionais – casos de Liverpool, Marselha e Bilbao – transformaram-se em importantes case study ao confiarem à construção de equipamentos museológicos de grande escala programas de revitalização social. Estudos recentes têm evidenciado bem os efeitos dinamizadores que a arte moderna e contemporânea (a tipologia recorrente nestes museus) consegue transmitir ao mundo urbano, cerzindo tecidos sociais e económicos frágeis, atraindo o universo empreendedor e profissional da criação artística, abrindo portas à modernidade, real ou simbólica, até em áreas geográfica e culturalmente periféricas. Subsistem, é certo, como no caso de extremo mediatismo do Guggenheim-Bilbao, sombras de contestação que convocam argumentos quase sempre relacionados com a excessiva autoria arquitectural destes novos museus. Os seus críticos contestam a submissão da programação museológica ao programa icónico de uma extraordinária peça de arquitectura, denunciando a equação aparentemente mal resolvida entre a imagem esmagadora de escultura urbana e a leveza da política de conteúdos expositivos.

5Contudo, o que se nos afigura mais inquietante nestas imensas operações de intervenção no desenho do território é o modelo de expansionismo económico em que o museu se vê envolvido. O crescente escrutínio mediático destes casos tem ajudado a opinião pública a entender o que caracteriza este novo fenómeno mercantil à escala planetária: desde a formação da ‘Galáxia Guggenheim’, passando pelos conglomerados de museus – visível no fracassado negócio entre o Guggenheim e o Hermitage, em Las Vegas -, até à milionária operação de franchising do Louvre e do Guggenheim em Abbu Dahbi, e às antenas do Centro Pompidou na China e à do Museu Rodin em Salvador da Baía. Sendo certo que sempre se poderá argumentar ser esta uma estratégia apenas praticável pelos grandes museus do mundo, estamos em crer que nenhum país, mesmo o mais periférico, se poderá considerar imune a esta tendência que ameaça contaminar as políticas culturais públicas. Na verdade, são entre nós já muito evidentes os sinais de adesão a projectos de internacionalização, e de criação de novos e inesperados espaços museais, mais pautados por critérios de mediatização da imagem do que pelo bem fundado argumento da valia artística e científica dos acervos disponibilizados. Este modelo expansionista é contestável na exacta medida em que impede, ou dificulta, um programa de investimentos na consolidação do património museológico nacional e porque introduz motivos de perturbação na definição de critérios e de prioridades culturais.

6Num polémico artigo publicado em Agosto de 1990, na New York Review of Books, Francis Haskell introduziu um novo tema de juízo das práticas museológicas contemporâneas: o da excessiva frequência de cedência de quadros de grandes mestres para exposições temporárias e os seus efeitos colaterais. O pretexto para a expressão de tão contundentes opiniões – à época geralmente consideradas elitistas e incoerentes com o seu estatuto de comissário de exposições – foi a mostra dedicada a Tiziano, inaugurada no Palácio Ducal de Veneza e, mais tarde, na National Gallery of Art de Washington. O catedrático de História de Arte da Universidade de Oxford considerava deplorável a decisão de permitir que A festa dos deuses, de Bellini, uma das grandes obras primas da arte europeia, cruzasse o oceano para ser incluída numa exposição em que desempenharia um papel apenas marginal.

Pode argumentar-se que, em circunstâncias excepcionais, não nos deveríamos preocupar, mas quando as decisões de ceder quadros são uma consequência da política internacional ou da diplomacia artística (quer dizer, do desejo de conseguir em contrapartida empréstimos equiparáveis, como presumivelmente sucede neste caso), essa preocupação deveria converter-se em escândalo (Haskell 2002 [2000]: 10-11)

7Esta prática, ainda hoje pouco contrariada, de implícita aceitação de reciprocidade de empréstimo entre museus sem prévia avaliação de riscos, e sem argumentos artísticos e científicos que justifiquem o movimento da obra, é um dos maiores perigos a que se encontram sujeitos tantos tesouros da cultura ocidental. Estará porventura por fazer o balanço crítico do que tem representado para a estabilidade física de muitas obras de arte – entre elas algumas obras-primas da humanidade – a sua intensa circulação nas últimas duas décadas. Mas, o principal potencial crítico destas posições dirigia-se, todavia, para outras áreas da actividade dos museus. O citado artigo denunciava o facto de grande parte dos museus italianos se encontrar fechada ou quase fechada, enquanto a exposição de Tiziano poderia ser visitada quotidianamente entre as nove da manhã e as onze da noite. A conclusão mais alarmante era a de que, neste contexto, o trabalho dos conservadores estaria a ser desviado da produção de catálogos das colecções permanentes para os das exposições temporárias, tendo como consequência na gestão dos museus a utilização de largos recursos humanos e financeiros em produções efémeras, com prejuízo de outras funções estruturantes como o inventário e a documentação, o estudo, a investigação e a divulgação dos acervos. Ou seja, o novo paradigma empresarial, adoptado sobremaneira no mundo da cultura a partir da década de oitenta e baseado no aumento imperioso de receitas, de publicidade, e de patrocínios, estaria a empurrar os museus para o frenesim mercantil das exposições temporárias. Hoje, o aumento incontrolável de áreas expositivas e a hiperactividade programática dos grandes museus – que já levou alguns dos seus críticos mais mordazes a aconselharem uma cura de emagrecimento e de tranquilizantes – produziu um circuito internacional impossível de abrandar. Atente-se, por exemplo, no trânsito intenso das exposições itinerantes de chave-na-mão e nas rendosas actividades de transportes, embalagens e seguros, bem como nos efeitos multiplicadores nos fluxos turísticos e na promoção dos prestígios nacionais. Seria, contudo, apressada a conclusão de que estes critérios de gestão afectariam apenas os grandes museus de influência do mundo ocidental e, em particular, os que detêm colecções de arte, já que o trend envolve museus de menores dimensões e ambições e de todas as tipologias. No que à Arte em particular diz respeito, seria indesculpável não equacionar todavia, nesta apreciação crítica, as considerações que F. Haskell deixou expressas no seu derradeiro escrito, O museu efémero. Em sua opinião, deve ser colocado a crédito das exposições temporárias a reunião de colecções privadas e públicas de grande qualidade e provenientes de todo o mundo, tal como pinturas realizadas por um único artista ao longo da sua carreira mostrando os estádios sucessivos do seu processo criativo, e ainda a apresentação ao público de artistas escassamente conhecidos, ou até a divulgação de escolas artísticas na íntegra.

8A face mais perceptível das opções preferenciais pelas actividades de forte mediatização e entretenimento – como o são as exposições temporárias e todo o merchandising associado – deriva do que o economista Georges Soros apelidou de ‘marketing fundamentalista’. Nos museus em geral, e em particular nos do mundo anglo-saxónico, verifica-se já um maior recrutamento, com a fruição de melhores salários, de técnicos com funções comunicacionais. Noutro registo, o Código Deontológico dos Museus e dos Profissionais, aprovado pelo ICOM, alerta para o perigo de desestruturação da profissão com o excessivo recurso ao out-sourcing, por motivos de lógica de racionalidade empresarial, com preocupantes efeitos no desaparecimento de algumas das profissões tradicionalmente ligadas à museologia e à museografia. Alguns críticos encaram com preocupação o facto de se contabilizarem frequentemente mais visitantes no conjunto de exposições temporárias, lojas, quiosques multimédia, restaurante, bar, esplanadas etc, do que nas salas das colecções permanentes. Contudo, os novos espaços museais (tantas vezes associados a outros equipamentos culturais) participam hoje de processos de sociabilidade e de deambulação urbanas, tais como os encontros amorosos ou a simples flânerie ociosa. Alguns directores de museus, perante um fenómeno que aparentemente não controlam, interrogam-se mesmo sobre os efeitos da passagem gradual do conceito de museu-templo ao conceito de museu-forum, com prejuízo das condições comummente associadas à boa fruição dos objectos e do discurso expositivo: tempo, atenção e concentração.

9Mas, é no quadro ético que a crise do museu nas sociedades contemporâneas se aproxima de tanatos, de uma danação que ameaça corroer a sua base normativa e conceptual enquanto instituição central da cultura: missão, confiança, integridade, autoridade e credibilidade. Com excessiva frequência, museus são notícia nos media pelos piores motivos, não sendo inusitado vê-los mais tratados nas páginas de polícia do que nas páginas culturais: conflito de interesses (em período de forte sobreaquecimento do mercado) nas relações dos museus com os universos do antiquariato, da actividade leiloeira e da peritagem de obras de arte; receptação de obras sem certificação de origem; participação de alguns profissionais no tráfico ilegal de antiguidades; roubos espectaculares de objectos expostos em desafio à sofisticação de meios de segurança; resistência à devolução aos países de origem de objectos saqueados em contexto de conflitos militares; intervenção directa de interesses comerciais nos conteúdos da exposição; etc. James N. Wood, ex-director do Art Institute de Chicago, a encerrar o artigo dedicado à autoridade nos museus, texto que escreveu para a obra colectiva Whose Muse? Art museums and the public trust, considera que alguns sinais preocupantes estão a alterar perigosamente conceitos tradicionais e a questionar a essência do museu enquanto serviço público, nomeadamente a mudança da imagem como alimento espiritual para a de gratificação imediatista, conforme às indústrias do entretenimento; o ensino e a especialização substituídos pela celebridade e pelo imediatismo; a memória pela manipulação; a preservação dos objectos pelo seu consumo; a hierarquia dando lugar à promoção individual; e, finalmente, a arquitectura colocada ao serviço do espectáculo. Por todas as razões aqui sumariamente invocadas, o museu contemporâneo encontra-se sob suspeita. Ao longo da história da cultura ocidental – da civilização romana às vanguardas artísticas de novecentos – tinha sido possível documentar uma crítica continuada e consistente a comportamentos de coleccionadores privados e institucionais considerados cultural e socialmente desviantes. Mas era um juízo invariavelmente proveniente das elites intelectuais, de artistas, de cientistas e de escritores. O que há de novo neste fenómeno de museofobia contemporânea é o de se basear num apertado e exigente escrutínio da comunicação social e da opinião pública, simultaneamente atraídos pelo escândalo, pelo sensacionalismo e pelas expectativas ambíguas alimentadas pelos novos museus.

10O conceito de crise é um dos mais estimulantes instrumentos de análise ao serviço das ciências sociais e humanas. Longe de significar uma avaliação irremediavelmente negativa, um juízo de valor sobre as tendências de uma época, permite outrossim iluminar períodos históricos conturbados e complexos, de transição, em que cesuras na tradição e na coesão preparam o terreno da novidade e da mudança. A ideia que fomos construindo da instituição museu ao longo dos dois últimos séculos tem sofrido nos anos mais recentes afrontamentos que a têm obrigado a superar, com evidente sucesso, alguns dos seus mais arreigados atavismos sociais. Contudo, o conceito de museu não poderá ser continuamente ultrapassado sem cessar. E estamos em crer existir mesmo uma margem de transgressão que não poderá ser trilhada, sob risco de se perder definitivamente o seu genius, a sua identidade. Por vezes, as instituições são historicamente confrontadas com o desafio da sobrevivência, obrigadas a assumir escolhas, a recusar caminhos e a optar por outros. No caso do museu contemporâneo, tendemos a acreditar na actualidade de um combate de ideias, na urgência de um movimento intelectual de renovação teórica, e no retorno ao ethos primacial que sublinhe a missão original da instituição. Tudo isto, que não é pouco, temperado pela prudente e pragmática necessidade de tornar sustentáveis os projectos, reinventando um modelo de gestão que respeite a especificidade do património cultural.

Adorno, Theodor W.1973, Saggi sulla critica della cultura, Turim, Einaudi

----------, 2003 [1955], « Valéry, Proust, musée » in Prismes. Critique de la culture et société, Éditions Payot & Rivages, pp. 181-194

Arbasino, Alberto 2000, Le muse a Los Angeles, Milão, Adelphi

Binni, Lanfranco e PINNA, Giovanni 1980, Museo. Storia e funzioni di una macchina culturale dal ‘500 a oggi, Milão, Garzanti

Bourdieu, Pierre e Darbel, Alain 1969 [1966], L’amour de l’art. Les musées d’art européens et leur public, Paris, Éditions de Minuit

Claire, Jean 2007, Malaise dans les musées, Paris, Flammarion

Crane, Susan 1977, “Memory, Distortion, and History in the Museum”, History and Theory. Studies in the Philosophy of History, Wesleyan University, pp. 44-63

---------- (edição de) 2000, Museums and Memory, Standford (Califórnia), Standford University Press, pp. 1-80

Crimp, Douglas 1987, “The postmodern museum”, Parachut, Março-Maio

---------- 1995, On the museum’s ruins, Cambridge, Mit Press

Crown, Thomas 1996, Modern Art in the common culture, New Haven-London, Yale University Press

Cuno, James (editor) 2006, Whose Muse? Art museums and the public trust, Princeton e Oxford, Cambridge (Massachusetts), Princeton University Press, Harvard University Art Museums

Desvallées, André 2003 “Que futuro para os museus e para o património cultural na aurora do terceiro milénio”, Lugar em Aberto, Revista da APOM, nº 1, Outubro, pp. 46-74

Dorner, Alexander 1947, The way beyond ‘art’. The work of Herbert Bayer, Nova York Wittenborb, Schultz, Inc

Duncan, Carol 1995, Civilizing rituals: inside public art museums, London, Routledge

Ferrari, Federico 2004, Lo spazio critico. Note per una decostruzione dell’istituzione museale, Roma, Luca Sossela Editore

Foucault, Michel 1984 [1977], “Fantasia of the Library” Language, counter-memory, pratice, New York, Cornell University Press, pp.105-109

Haskell, Francis 1983, « Les musées et leurs ennemis », Actes de la Recherche en Sciences Sociales, nº 49, Setembro, pp. 103-106

---------- 2002 [2000] El museo efímero. Los maestros antiguos y el auge de las exposiciones artísticas, Barcelona, Editorial Crítica

Inquérito aos museus em Portugal 2000, IPM/Observatório das Actividades Culturais, Lisboa

Kirshenblatt-Gimblett, Barbara 1998, Destination culture: tourism, museums and heritage, University of Califórnia Press, Berkeley-Los Angeles

Lorente, Jesus Pedro, org. de, 1997, Espacios de arte contemporáneo generadores de revitalización urbana, Saragoça, Universidad de Zaragoza

---------- 1998, Cathedrals of urban modernity – the first Museums of Contemporary Art, 1800-1930, Hamphire, Ashgate

Lumley, Robert 1989, L’industria del museo. Nuovi contenuti, gestione, consumo di massa, Génova, Costa & Nolan

Molfino, Alessandra Mottola 1991, Il libro dei musei, Turim, Umberto Allemandi & c.

Montaner, Joseph Maria 2003, Museos para el siglo XXI, Barcelona, Editorial Gustavo Gil

Museos y colecciones en Portugal. Una rota ibérica para el futuro 2000, Revista de Museologia. Museos, arquitetura, conservación y exposiciones (Associação de Museólogos de Espanha), Madrid, Fevereiro

Pierrat, E. e Silguy, Jean-Marie de 2008, Museum Connection. Ênquete sur le pillage de nos musées, Paris, Editions First

Poulot, Dominique 1988, « Le musée entre l’histoire et ses légendes », Débat. Histoire, Politique, Societé, nº 48, Março-Abril, pp. 69-83

---------- 2001, Patrimoine et musées : l’institution de la culture, Paris, Hachette

Rico, Juan Carlos 2002, Por qué no vienen a los museos? Historia de un fracaso, Madrid, Sílex

Rykner, Didier 2008, Le Spleen d’Apollon. Musées, fric et mondialisation, Paris, Éditions Nicolas Chaudun

Schubert, Karsten 2004, Museo. Storia di un’idea. Dalla Rivoluzione a oggi, Milão, Il Saggiatore

Russel, W. Belk 1995, Collecting in a consumer society, London-New York, Routledge

Valery, Paul 1960 [1923], « Le problème des musées », Piéces sur l’art Paris, Pléiade, t. II, pp. 128-129

© Publicações do Cidehus, 2016

Licence OpenEdition Books

Acheter

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search