Razões da crítica ao coleccionismo e aos museus

“The history of museology is a history of the various attempts to deny the heterogeneity of the museum, to reduce it to a homogeneous system or series.”
(Douglas Crimp, On the museum’s ruins, 1993, p. 54)

1Uma visão da história demasiado linear, idílica e encantatória, muitas vezes com tentações apologéticas e exaltantes, animada pela visão de ‘progresso’ em direcção a um fim já previamente definido. É necessário que as historiografias estejam abertas aos discursos das margens, dos poetas, dos escritores e dos artistas.

Coleccionismo privado:
obsessões; monomanias; exageros e ridículo, o snobismo, alienação (semelhança com o jogador); diletantismo inconsequente; ausência de escrúpulos na obtenção dos objectos, a cupidez

Coleccionismo institucional:
a) saques, pilhagens como política de Estado (exp: Invasões francesas, 2ª Guerra Mundial)
b) venalidade nos cargos públicos através do entesouramento privado
c) descontextualização do bens do património cultural
d)conservadorismo estético, academismo dominante das instituições: conservadores de museus e críticos de arte (vanguardas artísticas)
e) elitização social no acesso às obras de arte – o ‘não-público’ e o ‘público de superfície’.
f) a doença dos museus (museum’s desease); a experiência do mal-estar (malaise); o stress e o cansaço associados ao caos de sensações proporcionadas nestes mega – espaços; o «síndroma de Stendhal»

Intenções e justificações

« Je voudrais parler de l’hostilité latente que soulève le concept même de musée et qui s’est exprimée parfois avec une extrême violence au cours des deux derniers siècles »
(Francis Haskel « Les musées et leurs ennemis », Actes de la Recherche en Sciences Sociales, nº 49, Setembro de 1983, p. 103)

« En allemand, le terme de museal (évocant le musée) a une connotation déplaisante. Il désigne des objets avec lesquels celui qui les regarde n’a plus de rapport vivant, et qui meurent eux-mêmes. On les conserve pour des raisons historiques plutôt qu’ en vertu d’un besoin actuel. Entre musée et mausolée, il ya plus qu’une association phonétique. Les musées sont en quelque sorte les caveaux de famille des Italie d’art. Ils témoignent de la neutralisation de la culture. »
(Theodor W. Adorno, « Valéry, Proust, musée » in Prismes. Critique de la culture et société [1955], Éditions Payot & Rivages, 2003, p. 181)

“Dare importanza alla cesura, alla frattura, attraverso cui soffia il vento di un passato e di una memoria viventi capaci di incidere sul presente, è in fondo questa la debole speranza che ispira questo lavoro”
(Federico Ferrari, Lo spazio critico. Note per una decostruzione dell’ istituzione museale, Roma, Luca Sossella Editore, 2004, p. 16)

Fontes Primárias (Escritores, Artistas)

2Marco Túlio Cícero, “Oração IV. Contra Verres”, in Orações principais de M. T. Cicero, Lisboa, Regia Officina Typografica, 1780

3Petrónio, O satiricon [séc. III], Lisboa, Publicações Europa-América, 1973

4Deseine, Rapport fait au Conseil général ... sur l’instruction publique, la restitution des tombeaux, mausolées, etc, Paris, 1796

5Quatremère de Quincy, Lettres sur le préjudice qu’occasionneroit aux Arts et à la Science le déplacement des monuments de l’ art de l’ Italie, le démembrement de ses écoles et la spoliation des ses collections, galeries, musées, etc., Paris, Desenne, 1796

6Schiller, Die AntiKen zu Paris, 1803

7Quatremère de Quincy, Considérations morales sur la destination des ouvrages de l’ art, ou de l’ influence de leur emploi sur le génie et le goût de ceux qui les produisent ou qui les jugent, et sur le sentiment de ceux qui en jouissent et en reçoivent les impressions, Paris, Imprimerie der Crapelet, 1815

8Goethe, Souvenirs de ma vie. Poésie et verité, [1811-31], 2ª parte, 8º livro

9José Agostinho de Macedo, Os burros ou o reinado da sandice; poema heroi-comico-satyrico em seis cantos, 1827

10Alexandre Herculano, Monumentos Pátrios, 1838-39

11Honoré de Balzac, Les parents pauvres. Le cousin Pons, 1847

12Jules Vallès, “Le Nain jaune”, 24 Fevereiro 1867

13Gustave Flaubert, Dicionário das ideias feitas. Bouvard e Pécuchet, 1881

14Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, 1968, t. I

15Fialho de Almeida, Os gatos, 1º vol., pp. 11-65, Agosto 1889

16William Morris, News from nowhere or an epoch of rest. Being some chapiters from a utopian romance [1890], Paris, Aubier, 1957 (ed. Bilingue)

17Filippo Tommaso Marinetti, O futurismo [1909-1911], Hiena Editora, 1995

18Paul Valéry, « Le probléme des musées »(1923), in Piéces sur l’art, Gallimard, 1934, pp. 93-99

19Marcel Duchamp, Bôite en valise. Le musée portable, 1941

20André Malraux, “O museu imaginário”, in As vozes do silêncio [1959], Lisboa, Livros do Brasil, s/d, pp. 9-124

21Alberto Arbasino, Le Muse a Los Angeles, Milão, Adelphi, 2000

22Federico Ferrari, Lo spazio critico. Note per una decostruzione dell’ istituzione museale, Roma, Luca Sossella Editore, 2004, pp. 54-55

Fontes Secundárias (Sociologia da Cultura, História da Museologia, História da Arte)

23Adorno, Theodor W., Saggi sulla critica della cultura, Einaudi, Turim, 1973

24Adorno, Theodor W., « Valéry, Proust, musée » in Prismes. Critique de la culture et société [1955], Éditions Payot & Rivages, 2003, pp. 181-194

25Arbasino, Alberto – Le muse a Los Angeles, Milão, Adelphi, 2000

26Becherucci, Luisa – Lezione di museologia (1969-1980), Florença, UIA, 1995

27Binni, Lanfranco e Pinna, Giovanni – Museo. Storia e funzioni di una macchina culturale dal ‘500 a oggi, Milão, Garzanti, 1980

28Blanchot, Maurice – L’ amitié (artigo: « Le mal du musée »), Paris, Galimard, 1971

29Bourdieu, Pierre e Darbel, Alain – L’ amour de l’ art. Les musées d’art européens et leur public, [1ª ed. 1966], Paris, Éditions de Minuit, 1969

30Cauman, Samuel – The living museum. Experiences of an art historian and museum director – Alexander Dorner, Washington, New York University Press, 1958 (Introdução de Walter Gropius)

31Clair, Jean – Marcel Duchamp. Il grande illusionista, Milão, Abscondita, 2003

32Crane, Susan – “Memory, Distortion, and History in the Museum”, History and Theory. Studies in the Philosophy of History (Producing the past: making histories inside and outside the academy), Wesleyan University, 1997, pp. 44-63

33----------- - (edição de), Museums and Memory, Standford (Califórnia), Standford University Press, 2000 (pp. 1-80)

34Crimp, Douglas – On the museum’s ruins, Cambridge, Massachusetts, Londres, The MIT Press, 1993, pp. 50-54

35Crown, Thomas – Modern Art in the common culture, Yale University Press, New Haven-London, 1996

36Deloche, Benard, - Le musée vituel, Paris, PUF, 2001

37Desvallées, André – “Que futuro para os museus e para o património cultural na aurora do terceiro milénio”, Lugar em Aberto, Revista da APOM, nº 1, Outubro 2003, pp. 46-74

38Dorner, Alexander – The way beyond ‘art’. The work of Herbert Bayer, Wittenborb, Schultz, Inc, Nova York, 1947

39Douglas Crimp – “The postmodern museum”, Parachut, Março-Maio 1987

40----------- - On the museum’s ruins, Cambridge, Mit Press, 1995 [São Paulo, Martins Fontes, 2005]

41Duncan, Carol – Civilizing rituals: inside public art museums, London, Routledge, 1995

42Ferrari, Federico – Lo spazio critico. Note per una decostruzione dell’istituzione museale, Roma, Luca Sossela Editore, 2004

43Foucault, Michel – “Fantasia of the Library” in Language, counter-memory, pratice, [1ª edição 1977], New York, Cornell University Press, 1984, pp.105-109

44Guidieri, Remo – El museo y sus fetiches. Crónica de lo neutro y de la aureola, Madrid, editorial Tecnos, 1997

45Haskel, Francis « Les musées et leurs ennemis », Actes de la Recherche en Sciences Sociales, nº 49, Setembro de 1983, pp. 103-106

46Inquérito aos museus em Portugal – IPM/Observatório das Actividades Culturais, Lisboa, 2000

47Kirshenblatt-Gimblett, Barbara – Destination culture: tourism, museums and heritage, University of Califórnia Press, Berkeley-Los Angeles, 1998

48Lorente, Jesus Pedro (org. de) – Espacios de arte contemporáneo generadores de revitalización urbana, Saragoça, Universidad de Zaragoza, 1997

49Lumley, Robert (a cura di) – L’industria del museo. Nuovi contenuti, gestione, consumo di massa, Génova, Costa & Nolan, 1989 [The museum time-machine, Routledge, Londres/Nova York, 1988]

50Montaner, Joseph Maria – Museos para el siglo XXI, Barcelna, Editorial Gustavo Gil, 2003

51Museos y Museologia en Portugal. Una rota ibérica para el futuro, Número temático da Revista de Museologia. Museos, arquitetura, museografia, conservación y exposiciones (Associação de Museólogos de Espanha), Madrid, Fevereiro 2000

52Poulot, Dominique – « Le musée entre l’histoire et ses légendes », Débat. Histoire, Politique, Societé, nº 48, Março-Abril 1988, pp. 69-83

53----------- - Patrimoine et musées : l’institution de la culture, Paris, Hachette, 2001

54Rico, Juan Carlos – Por qué no vienen a los museos? Historia de un fracaso, Madrid, Sílex, 2002

55Russel, W. Belk – Collecting in a consumer society, Routledge, London-New York, 1995

56Schubert, Karsten – Museo. Storia di un’idea. Dalla Rivoluzione a oggi, 2004 (The Curator’s Egg, 2000)

57Sherman, D., Rogoff, I. – Museum culture: histories, discourses, spectacles, Media and Society, vo. 6, Minneapolis, London, University of Minnesota Press, 1994

58Valéry, Paul – « Le problème des musées » (1923), in Piéces sur l’art Paris, Pléiade, 1960, t. II, pp. 1290-1293

Antiguidade Clássica

Marco Túlio Cícero, Oração contra Verres

59[“Contém minuciosa descrição dos ambientes e dos objectos que constituem as riquíssimas recolhas levadas a cabo por Varrão, depredando templos e os edifícios públicos da Sicília da qual era procônsul”]

“Entrarei agora, Senhores, a tratar daquilo a que Verres chama diligência […] os Sicilianos latrocínio. […]
Atrevo-me a dizer que em toda a Sicília, Província tão opulenta e antiga, onde há tantas Cidades, tantas e tão opulentas Famílias não houve vaso algum de prata, ou de metal Corintio, ou de Delos, nem pedra preciosa, ou peça alguma de bronze mármore, ou marfim, nem pintura ou obra de pincel, ou de agulha que não esquadrinhasse, visse e tirasse. […]
Não há muito tempo, Senhores, […] que acabamos de ver homens distintos que ornavam o Forum, e Basílicas não com os despojos das Províncias conquistadas, mas com alfaias preciosas de seus amigos; com móveis de seus hóspedes, não com os frutos dos criminosos, restituíam todas estas estátuas e adornos a quem pertenciam, e não os levavam para casa, nem para as suas quintas, tendo-as pedido às cidades por quatro dias, com o pretexto da Edilidade. Todas estas estátuas que disse, Senhores, tirou Verres daquele Oratório de Heyro. Nada disto deixou, excepto uma estátua de madeira, que representava a boa fortuna.”

Petrónio, Satyricon (séc. III)

60[“As vilas dos Imperadores e dos cidadãos mais abastados eram comparáveis aos actuais museus pelos critérios de escolha e deles advinha um florescente comércio, que se pode com toda a propriedade apelidar de antiquário, com a consequente difusão de cópias e de falsos. A Literatura informa-nos amplamente sobre isso: a descrição da mania coleccionista de um novo-rico é, por exemplo, contida no Satyricon de Petrónio, a propósito do famoso jantar de Trimalquião”]

“- Então? – disse ele. – Não sabeis onde a coisa se passa hoje? Em casa de Trimalquião, um indivíduo muito chique; tem um relógio na sala de jantar e um tocador de trompa assalariado, para saber a toda a hora que parte da sua vida decorreu. […] havia uma pintura que representava um mercado de escravos, com os respectivos rótulos, e via-se o próprio Trimalquião, de cabelos compridos e um caduceu na mão, entrar em Roma na companhia de Minerva. Em seguida, via-se como ele tinha aprendido a contar e, depois, como se tornara tesoureiro: tudo havia sido representado cuidadosamente pelo pintor, que acrescentara legendas. […]
Vi também a um canto um armário enorme com uma capela onde estavam dispostos Lares de prata, assim como uma estátua de Vénus, de mármore, e um cofre de ouro de belo formato, onde, dizia-se, estava fechada a barba do senhor. […]
Entretanto, foi servido um conjunto de acepipes muito variados, já toda a gente se tinha sentado à mesa, excepto Trimalquião, a quem, segundo uma moda nova, era reservado o lugar de honra. Seja como for, sobre a baixela das entradas estava colocado um burro de bronze de Corinto com um duplo cabaz, contendo, um, azeitonas verdes e, o outro, azeitonas pretas. Por cima do burrinho, duas travessas, dispostas em tecto, com o nome de Trimalquião e o seu peso em prata gravados nos bordos. Pranchas ligadas suportavam leitões polvilhados de mel e dormideira. Havia também salsichas ferventes numa grelha de prata e, por baixo da grelha, ameixas da Síria com bagos de romã. […]
[…] tinha, no dedo mínimo da mão esquerda, um anel enorme levemente dourado e, na última falange do dedo precedente, um anel mais pequeno e, segundo me pareceu, de ouro maciço, mas incrustado a toda a volta de estrelas de ferro. E, para não limitar a ostentação a estes simples tesouros, pôs a nu o braço direito, enfeitado com um bracelete de ouro rodeado por um círculo de marfim com um fecho brilhante. […]
Era seguido por um escravo que transportava um tabuleiro de teberinto e dados de cristal e constatei um facto de requinte sem paralelo: em vez de peças brancas e peças pretas, utilizava dinheiros de oiro e dinheiros de prata. […]
Nós bebíamos e admirávamos devidamente estas maravilhas quando um escravo trouxe um esqueleto de prata tão bem, montado que as articulações e as vértebras moviam-se e podiam dobrar-se em todos os sentidos. […]
Esta oração fúnebre foi seguida por uma bandeia que, sem dúvida, não era tão grande como esperávamos, mas a novidade do objecto atraiu todos os olhares. Era uma peça de baixela circular, com os doze signos do zodíaco em volta, e em cada um dos signos o cozinheiro havia colocado uma iguaria condizente: no carneiro, grão-de-bico cornudo; no Toro, um pedaço de boi; nos Gémeos, testículos e rins; no Câncer, uma coroa; no Leão, figos de África; na Virgem, uma vulva de porca estéril; na Balança, uma balança, tendo num dos pratos uma torta de queijo e no outro um bolo; no Escorpião, uma lagosta; no Aquário, um ganso; nos Peixes, dois sargos. No centro havia um torrão arrancado com a erva e no qual se via um favo de mel. Um criado egípcio servia a cada um pão num forno de prata. […]
A estas palavras, quatro dançarinos avançaram ao som de música e tiraram a tampa da baixela. Vimos, então, no fundo, aves de capoeira, tetas e, no meio, uma lebre ornamentada de penas, que a tornavam parecida com Pégaso. Notámos também, nos cantos da baixela, quatro Mársias, segurando pequenos odres donde se escapa uma salmoura apimentada que escorria sobre peixes que nadavam nessa espécie de euripo.[…]
Quanto a Trimalquião, tem propriedades até onde voa o milhafre e os escudos dos seus escudos. No cubículo do seu porteiro há mais prata do que no património de qualquer outra pessoa. […]
Depressa se chegou ao ponto em que Fortunata tirou os braceletes dos braços obesos para os mostrar a Cintila. Depois, desprendeu os braceletes dos tornozelos, assim como a rede do cabelo, que pretendia ser de ouro fino. Trimalquião adivinhou-lhe a astúcia; mandou que lhe trouxessem tudo e disse: - aqui tendes os empecilhos das mulheres; é assim que nós, papalvos, nos deixamos esfolar. Ela deve ter para cima de seis libras e meia dessas coisas. Eu próprio tenho um bracelete de dez libras, feito com os milésimos destinados a Mercúrio. Então, para que se visse que não mentia, mandou trazer uma balança, e cada um, em redor, teve de verificar o peso. Cintila, para não ficar atrás, desprendeu uma caixinha de ouro que lhe pendia do pescoço e a que chamava o seu talismã. Tirou dela dois brincos, que, por seu turno, deu a examinar a Fortunata, dizendo: - É um presente do meu esposo; ninguém tem mais belos.”

Séc. XVIII

Deseine, Rapport fait au Conseil général ... sur l’ instruction publique, la restitution des tombeaux, mausolées, etc, Paris, 1796

61[Museu dos Monumentos Franceses (1790-1816) no convento dos Agostinhos, criado para a recolha das obras de arte das casas religiosas. O pintor Doyen foi guarda-geral a partir de 3.VI.1791. Aberto ao público em 1796, Lenoir, seu aluno, tornou-se seu conservador oficial. Extraordinária acumulação de fragmentos de arquitectura e de esculturas. Segundo o próprio Lenoir, à “orgia da destruição” ele opunha uma orgia da conservação. Com ausência de critérios, sem saber histórico, nenhum princípio selectivo – apenas ignorância e desejo de preservação do património nacional. Esta situação conduziu às tomadas de posição de Deseine e de Quatremère de Quincy.]

“(…) este pretenso conservatório [Museu dos Monumentos Franceses -1790-1816] onde se acumulam quotidianamente todos os restos dos templos […] verdadeiro cemitério das artes onde uma multidão de objectos sem valor para o estudo, já sem relação com as ideias que lhes deram vida, formariam a mais burlesca, se não fosse a mais insolente, das recolhas”

Quatremère de Quincy, Lettres sur le préjudice qu’occasionneroit aux Arts et à la Science le déplacement des monuments de l’ art de l’ Italie, le démembrement de ses écoles et la spoliation des ses collections, galeries, musées, etc., 1796

62[“Este homem detestava as colecções privadas e os museus” – Francis Haskel]

“É verdade que o museu de Roma se compõe de estátuas, de colossos, de templos, de obeliscos, de colunas triunfais, de termas, de circos, de anfiteatros, de arcos do triunfo, de túmulos, de estuques, de frescos, de baixos-relevos, de inscrições, de fragmentos, de ornamentos, de materiais de construção, de móveis, de utensílios, etc, etc., mas ele não se compõe menos dos lugares, dos sítios, das montanhas, dos caminhos, das vias antigas, das posições relativas das cidades em ruína, das relações geográficas, das relações de todos os objectos entre si, das recordações, das tradições locais, dos usos ainda existentes, dos paralelos e das vizinhanças que apenas fazem sentido no próprio território”

Quatremère de Quincy, Considérations morales sur la destination des ouvrages de l’ art, ou de l’ influence de leur emploi sur le génie et le goût de ceux qui les produisent ou qui les jugent, et sur le sentiment de ceux qui en jouissent et en reçoivent les impressions, Paris, Imprimerie de Crapelet, 1815

63[Francis Haskel (1983):
“Eloquente, sensível, corajoso e inteligente, o teórico Quatremère…
“Quatremère na sua juventude tinha-se emocionado bastante com a Madalena arrependida, de Charles Le Brun (actualmente no Louvre) que era um dos quadros mais conhecidos e admirados em Paris nesta época. A sua popularidade advinha-lhe essencialmente do facto de se ver na madalena um retrato de Louise de La Vallière, a amante de Luís XIV que se tinha retirado em 1674 para o Convento das Carmelitas da Rua Saint-Jacques. Ora, este quadro era um retábulo que Le Brun tinha pintado precisamente para o convento. A história era bem conhecida dos artistas que frequentavam o Museu dos Monumentos Franceses. Quatremère estava na realidade consciente de que esta identificação era absurda, mas a sua emoção vinha-lhe do facto de que sempre vira o quadro no Convento onde Louise de La Vallière tinha passado o fim da sua vida e onde ela tinha podido bem contemplar sonhadoramente a Madalena de Le Brun. Durante a Revolução, o Convento foi destruído e o quadro foi primeiro conduzido ao Museus dos Monumentos Franceses, depois (com uma certa falta de tacto) numa exposição temporária de arte francesa em Versailles ( o próprio palácio de onde Louise de La Vallière se teve que retirar). Para Quatremère, e apesar da sua profunda admiração por Le Brun, o quadro estava actualmente sem charme”]

“Que emoções, que recordações fundidas nas solitárias paredes que continham este quadro. Estas paredes desapareceram, e com elas esvaneceu-se o cortejo encantador de ideias e de ilusões que embelezavam a obra do pincel. Esta pintura descolorida, exposta em pomposas galerias à vã curiosidade uma crítica fria, não pôde parecer mais do que uma pálida cópia de si mesma. Mal conseguia atrair os olhares … Eu via-a … e afastei o olhar”

Schiller, Die AntiKen zu Paris, 1803

“As criações de arte dos Gregos
O francês poderá certamente, com a força das armas,
Conduzi-las até à margem do Sena
E em esplêndidos museus
Mostrar à Nação estupefacta
Os troféus das suas vitórias,
Eles permanecerão eternamente silenciosos
E nunca descerão dos seus pedestais
No alegre decurso da vida
Pois que só é digno de possuir as Musas,
O que as transportar no calor do seu coração:
Para os Vândalos são apenas pedras”

Séc. XIX

Goethe, Recordações da minha vida. Poesia e verdade [1768]

64[Kant: ”O belo é o que agrada sem conceito”. 1768, data da viagem que narra neste capítulo Herder defendia a necessidade de ordenar e de classificar o material heterogéneo das recolhas dos príncipes; Goethe via na classificação um obstáculo às livres escolhas das preferências dos públicos e portanto uma mortificação da sua capacidade crítica. Pierre Bourdieu:
“De todo o modo, a representação mística da experiência estética pode conduzir uns a reservar aristocraticamente a alguns eleitos e outros a permitir liberalmente aos ‘pobres de espírito’ esta graça da visão artística que nomeiam como ‘dom’. (…) Em definitivo, os antigos e os modernos metem-se de acordo para abandonarem inteiramente as hipóteses de saúde cultural aos azares insondáveis da graça ou, melhor, ao arbítrio dos ‘dons’. Como se os que falam de cultura, para si e para os outros, quer dizer os homens cultivados, não pudessem pensar a saúde cultural senão na lógica da predestinação, como se as suas virtudes se encontrassem desvalorizadas de terem sido adquiridas, como se toda a representação da cultura tivesse por fim autorizá-los a se convencerem que, de acordo com a palavra de uma velha personagem, bastante culta, a ‘educação é inata’.]

“Esta sala em volta de si própria, este luxo, este refinamento; os quadros muito recentemente dourados, o chão encerado; este profundo silêncio, tudo concordava para criar uma impressão solene, única no seu género, que lembrava a emoção com que se penetra na Casa de Deus; esta emoção aprofundava-se ainda mais à vista das obras-primas expostas, verdadeiros objectos de veneração neste templo consagrado ao culto da arte”.

José Agostinho de Macedo (1761-1831), Os burros ou o reinado da sandice; poema heroi-comico-satyrico em seis cantos, 1827

65[O autor em tempos colaborara com a Tipografia do Arco do Cego, deixando até impressa a sua admiração pelo frade filosofo naturalista (Contemplação da Natureza, 1801), mas aqui compõe uma corrosiva ‘visita’ às obras de frei Conceição Veloso e ao ‘Museu do Palácio’ na Ajuda:]

“Ólha n’este recanto as obras todas/Que o gordo, traduziu, Padre das hervas;/D’agro-mania possuído a eito,/Aos lusos deu theoreticas batatas,/Planos de arroz e mel, cevada e milho,/Fazendeiros da America e melaço,/Co’ as estampinhas mil, (trabalho inutil) que a/Dom Rodrigo o bom, milhões custaram/Na abertura das chapas e matrizes/Das letras calcographicas de trampa./O tractado da Abelha aqui conservo,/Que ensina so despovoar colmeias/ (….) No Museu do Palacio agora entremos:/Aqui tenho o meu throno, e sou Raínha./ É este o Busto do Sandeu Vandelli,/Aquella estatua Bonifacio Andrade;/Os tres Reinos aqui classificaram,/Ordenadores Commissarios ambos./Vai vendo filho meu, sobre os armarios/Dos subalternos na sciencia inutil/Os Bustos, em argila, em greda, em humus,/Dos correios da morte em longo fio,/Aqui ves os retratos na direita;/Do Museu da Sandice enfeites dignos!/”

Alexandre Herculano, Monumentos Pátrios, 1838-39

“Mas – dir-se-á – que quereis que se faça acerca dos monumentos? – Que queremos que se faça?! Que se deixem em paz. Não pedimos museus; porque estes não são, digamos assim, senão necrópoles, em relação à arquitectura. Depois, em muitos casos, os monumentos não se transportam, nem cabem lá. Os fragmentos de um edifício, tirados do seu lugar, sem destino, sem união, são mortos; são cinza e pó de cadáveres. Reúnam-se em bibliotecas e em galerias os livros e os quadros que não foram roubados, estragados ou abandonados por ignorância crassíssima; mas as pedras só pedem repouso.”

Honoré de Balzac, Les parents pauvres. Le cousin Pons, 1847

66[Introdução de Maurice Allen, edição s/d: Sylvain Pons e o seu parasitismo – músico pobre, sem renome, dava aulas de música para sobreviver, tem o gosto pelos objectos de arte, e aplica parte dos seus recursos para adquiri-los. É pobre e comilão, situação que o conduz ao parasitismo. Balzac bem poderia ter intitulado este romance de O coleccionador, porque na verdade as colecções de Pons são a causa do drama que o romance conta. Mas o coleccionador não é aqui mostrado durante o tempo em que, lentamente, penosamente, ele reúne os elementos da sua colecção. Não se vê o maníaco no exercício da sua mania. O leitor, apenas pela compra do famoso leque (cap. XIX: “A propos d’un éventail”) é admitido a conhecer os pormenores das pesquisas que Pons é obrigado a fazer, nem as pechinchas que pôde aproveitar, a habilidade que teve de manifestar, a esperteza que certamente empregou, os sacrifícios aos quais teve de se resignar. É o Pons já constituído, possuindo uma colecção considerável e diversa, o que apresenta Balzac. A sua colecção é cara a Sylvain Pons pelo seu valor artístico, pelo seu valor pecuniário também provavelmente, mas menos, e ainda pelos esforços que lhe custaram”]

“Este leque [de Madame Pompadour] reconhecido pelo Conde Pepinot como uma obra-prima, valorizado nas Tulherias, onde se passava este bijou de mão em mão […] apresentava-se em pormenor as suas belezas de dez braços em marfim, em cada um dos quais surgiam esculturas de uma finura singular. Uma senhora russa (…) ofereceu, em casa do Conde Popinot, seis mil francos (…) por este espantoso leque, sorrindo por o ver em tais mãos porque era, é preciso confessá-lo, um leque de duquesa. (…) Mas o Estado vai pagar trezentos mil francos pela colecção do falecido Conselheiro, o senhor Dusommerard, e despender, com a cidade de Paris, a meias, perto de um milhão para comprar e reparar o Palácio de Cluny para alojar estas pequenas inutilidades… Estas pequenas inutilidades, minha querida pequena, são frequentemente as únicas testemunhas que nos restam das civilizações desaparecidas. Um pote etrusco, um colar, que valem por vezes, um quarenta, outro cinquenta mil francos, são pequenas inutilidades que nos revelam a perfeição das artes no tempo do cerco de Tróia, que nos demonstram que os Etruscos eram troianos refugiados em Itália! (…) A reunião dos conhecimentos que exigem estas pequenas inutilidades, (…) é uma ciência que se chama arqueologia. A arqueologia compreende a arquitectura, a escultura, a pintura, a ourivesaria, a cerâmica, a marcenaria, arte totalmente moderna; as rendas e as tapeçarias, enfim todas as criações do trabalho humano. – O primo Cousin é então um sábio?”

Jules Vallès, “Le Nain jaune”, 24 Fevereiro 1867

« O passado, eis o nosso inimigo. A Humanidade decerto não se encontraria em piores condições do que está se deitássemos fogo a todas as bibliotecas e a todos os museus; aliás, uma acção do género não traria senão benefícios e glória (…). É toda uma pandilha de homenzinhos com os seus diplomas e títulos de mérito cheios de azáfama para manterem vivo este culto dos objectos que, apesar de terem sido magníficos no seu tempo, nos dias de hoje são simplesmente ridículos e atrapalham inutilmente”

Gustave Flaubert, Bouvard e Pécuchet, 1881

67[“Último e inacabado romance. Retrato fiel da estupidez humana. Para tão meticulosa tarefa, leu mais de mil e quinhentos livros e sobre ela escreveu: “tenho meditado numa coisa que aliviará a minha cólera […] vomitarei sobre os meus contemporâneos o mau gosto que me inspiram”. O culto superficial do saber, arquétipos do burguês diletante, do absurdo coleccionista e protagonista do desolador mito de Sísifo. Duro ataque à sociedade da sua época e denúncia das banalidades da vida intelectual em França. Michel Foucault, “Fantasia of the Library” in Language, counter-memory, pratic, 1ª edição 1977, New York, Cornell University Press, 1984, pp.105-109]

68[“Bouvard et Pécuchet contém os mesmos elementos [de A tentação de Santo Antão]: um livro produzido a partir de outros livros; a aprendizagem enciclopédica da cultura (…). B et P. são directamente tentados por livros, pela sua infindável multiplicidade, pela superficialidade das obras na cinzenta vastidão da biblioteca. (…) B. et P., por seu lado, são infatigáveis peregrinos: eles tentam tudo, tocam em tudo e são atraídos por tudo 8…).Eles pretendem colocar em prática tudo o que lêem, e se o sucesso o ilude, tal como as imagens dissipadas perante Santo António, não é o resultado do seu gesto inicial mas da sua persistente busca. Para estes dois homens simples, ser tentado é acreditar. É para acreditarem no que lêem, para acreditarem no que ouvem; é para acreditarem imediatamente e inquestionavelmente no persistente correr do discurso. A sua inocência está completamente comprometida no domínio das ideias feitas. Aquelas ideias que foram lidas e ouvidas tornam-se imediatamente em ideias para serem feitas. (…) Eles repetem, para o mundo moderno, as experiências de Job; (…) abandonados pela ciência mas não por Deus, persistem na sua fidelidade – são santos. (…) B. et P. também produz um novo começo: tendo sido postos à prova, estão agora preparados para abandonarem a produção daquelas acções que tinham levado a cabo para se tornarem naquilo que tinham sido inicialmente. (…) Ocupar-se-ão a si próprios a copiar livros, a copiarem os seus próprios livros, a copiarem todos os livros; e certamente copiarão Bouvard et Pécuchet. Porque copiar é não fazer nada; é ser o livro que se está a copiar”.Douglas Crimp, On the museum’s ruins, Cambridge, Massachusetts, Londres, The MIT Press, 1993, (pp. 50-54)

69“B. et P. é um romance que sistematicamente parodia as inconsistências, as irrelevâncias, as loucuras das ideias feitas em meados do séc. XIX. Na verdade, um Dicionário das ideias feitas era tomar parte de um segundo volume do último e inacabado romance de Flaubert. B. et P. é a narrativa de dois bacharéis parisienses solitários que, num encontro casual, descobrem entre eles uma profunda simpatia e também ficam a saber que ambos são copistas. Partilham uma comum rejeição pela vida da cidade e pelo destino de se sentarem dias inteiros atrás de uma secretária. Quando Bouvard herda um apequena fortuna, os dois compram uma quinta na Normandia para a qual se retiram, na expectativa de aí encontrarem a realidade que lhes tinha sido negada na primeira metade de vida nos seus escritórios parisienses. Começaram com a noção de que cultivariam a própria quinta, mas falharam miseravelmente. Da agricultura deslocaram-se para o campo mais especializado da arboricultura. Falhada esta, decidiram pela arquitectura de jardins. Para se prepararem para cada uma destas novas profissões, consultaram vários manuais e tratados, com os quais ficam perplexos por lá encontrarem contradições e informações erróneas de todo o género. Os conselhos que lêem ou são confusos ou totalmente inaplicáveis; a teoria e a prática nunca coincidem. Contudo, destemidos pelos seus próprios falhanços, movem-se inexoravelmente para a seguinte actividade, apenas para perceberem que ela também é incomensurável com os textos que parecem representá-la. Tentam química, psicologia, anatomia, geologia, arqueologia – a lista continua. Quando finalmente sucumbem ao facto de que o conhecimento em que tinham confiado é uma massa de fortuitas contradições bastante distanciadas da realidade com que se tinham confrontado, voltaram-se para a função original de copiar.”Karsten Schubert, Museo. Storia di un’idea. Dalla Rivoluzione a oggi, 2004 (The Curator’s Egg, 2000)]

70[“Bouvard e Pécuchet: epílogo” – último capítulo

71“O romance de Flaubert pode ser lido como uma parábola da contradição irresolúvel no centro da modernidade e, portanto, também do projecto de museu. O museu é uma tentativa de uniformizar a heterogeneidade do mundo: de interpretar ordenar, classificar. O fascínio que isso exerce é tão irresistível que o mecanismo da classificação pode prevalecer sobre o objecto classificado e, em senso lato, do mundo que ele representa. O museu é uma máquina que produz significado, uma máquina alimentada apenas pela convicção de que o museu está adequado para criar ordem. (…). O romance fragmentário de Flaubert é um daqueles livros proféticos que parecem não terem idade a tal ponto a mensagem é surpreendentemente directa e moderna.”]

“Flanavam pelas lojas de velharias. Visitaram o Conservatório das Artes e Ofícios, Saint-Denis, os Gobelins, os Invalides e todas as colecções públicas. Quando lhes pediam os passaportes fingiam tê-los perdido, porque se apresentavam como dois estrangeiros, dois ingleses. Nas galerias do Muséum, passaram estupefactos diante dos quadrúpedes empalhados, com prazer diante das borboletas, com indiferença diante dos metais; os fósseis fizeram-nos sonhar, a conquiliologia aborreceu-os. Examinaram as estufas através das vidraças e estremeceram ao pensar que todas aquelas folhagens destilavam venenos. O que admiraram do cedro foi o Ter sido trazido num chapéu. No Louvre esforçaram-se por se entusiasmar com Rafael. Na grande biblioteca desejaram saber o número exacto dos volumes.”

[…] Seis meses mais tarde tinham-se tornado arqueólogos; e a casa deles parecia um museu. No vestíbulo erguia-se uma velha trave de madeira. Os espécimes de geologia atulhavam a escada; e uma enorme corrente estendia-se pelo chão ao longo do corredor. Tinham retirado a porta entre os dois quartos onde não dormiam e condenado a entrada exterior do segundo para transformar essas duas salas numa só divisão. Quando se transpunha o limiar esbarrava-se numa pia de pedra (um sarcófago galo-romano) e depois os olhos eram invadidos de quinquilharias. Encostado à parede em frente estavam um esquentador de camas e, em baixo, dois cães e uma placa de chaminé, que representava um monge acariciando uma pastora. Sobre umas prateleiras em redor viam-se tochas, fechaduras, cavilhas, porcas. O chão desaparecia debaixo de cacos de telhas vermelhas. Uma mesa ao meio exibia as curiosidades mais raras: a carcaça da touca de uma camponesa de Caux, duas urnas de argila, medalhas, um frasquinho de vidro opalino. Um cadeirão de tapeçaria tinha sobre o espaldar um triângulo de guipura. Um pedaço de cota de malha ornamentava a parede da direita; e, por baixo, umas pontas sustentavam horizontalmente uma albarda, peça única. […]

A árvore genealógica da família Croixmare ocupava por si só toda a parte de trás da porta. No lambrim em ângulo recto o busto a pastel de uma dama vestida à Luís XV emparelhava com o retrato do pai Bouvard. A moldura do espelho tinha como decoração um sombrero de feltro preto e uma monstruosa galocha cheia de folhas, os resto de um ninho. Em cima da chaminé dois cocos (pertencentes a Pécuchet desde a sua juventude) ladeavam um barril de faiança cavalgado por um camponês. Perto, num cesto de palha, havia uma moeda de décimo de franco oferecida por um pato. Diante da biblioteca repimpava-se uma cómoda em conchas, com guarnições de pelúcia. O tampo tinha em cima um gato com um rato na boca – uma petrificação de Saint-Allyre – e uma caixa de costura também com conchas, e por cima dessa caixa, uma garrafa de aguardente continha uma pêra-de-bom-cristão. Mas a maior beleza estava no vão da janela, uma estátua de São Pedro! A mão direita enluvada apertava a chave do paraíso, cor verde-maçã; a casula ornamentada com flores-de-lis era azul celeste, e a tiara, muito amarela, pontiaguda como um pagode. Tinha as faces pintadas, grandes olhos redondos, boca aberta, o nariz torto e arrebitado. Por cima pendia um baldaquino feito de um velho tapete onde se distinguiam dois amores num círculo de rosas – e a seus pés, como uma coluna, erguia-se um pote de manteiga, com estas palavras em letras brancas sobre fundo chocolate: ‘Executado diante de S.A.R. Monsenhor o duque de Angoulême, em Noron, a 3 de Outubro de 1817’. Pécuchet via da sua cama tudo aquilo de enfiada – e às vezes até ia ao quarto de Bouvard para aumentar a perspectiva. Em frente da cota de malha permanecia vago um lugar, o do baú Renascença. Ainda não estava pronto. Gorgu ainda trabalhava nele, passando-lhe a garlopa nos painéis, na casa do forno, e ajustando-os a desmontando-os. […]

Uma tarde, a senhora Bordin e o senhor Marescot vieram vê-lo. Bouvard recebeu-os e começou a demonstração pelo vestíbulo. […]

Tiveram visitas de Girbal, de Foureau, do Capitão Heurtaux, e depois de pessoas de mais baixa condição, Langlois, Beljambe, os rendeiros, e até as criadas dos vizinhos; e, de todas as vezes, repetiam as suas explicações, mostravam o lugar onde estaria a arca, fingiam modéstia, pediam indulgência para a acumulação de objectos. Nesses dias Pécuchet punha o barrete de zuavo que em tempos tinha em Paris, considerando-o mais adequado ao meio artístico. A dado momento, punha o capacete e inclinava-o para a nuca para desimpedir o rosto. Bouvard não esquecia a manobra da albarda; finalmente, com uma olhadela, perguntavam um ao outro se o visitante merecia que fizessem ‘o monge da Idade Média’. Que emoção quando parou diante da grade a carruagem do senhor de Faverges! Ele vinha só para trocar duas palavras. […] O fidalgo, por delicadeza, inspecionou o museu. Repetia: ‘Encantador, muito bem!’, e ia dando pancadinhas na boca com o castão da sua chibatinha; pela sua parte agradecia-lhes por terem salvo aqueles restos da Idade Média, época de fé religiosa e de devoções cavaleirescas. Ele amava o progresso – e Ter-se-ia dedicado, como eles, àqueles estudos interessantes. Mas a Política, o Conselho-Geral, a Agricultura, um verdadeiro turbilhão desviava-o disso! - Contudo, depois dos senhores, só ficarão respigas; porque não tardará que possuam todas as curiosidades do departamento.”

Fialho de Almeida, Os gatos, Agosto 1889

“A paixão pelas obras de arte está entre os particulares tomando tão grande espaço que seria justo sugerirmo-lo aos poderes constituídos, na mira de vermos ingurgitados com algumas aquisições o museu nacional. Por toda a banda o colecionador acorda, e os móveis desta selecção exótica que lhe aguça a sensibilidade, posto nem sempre venham filiar-se num fervoroso culto de arte pura, e muitas vezes se expliquem pelo amor do negócio, por vaidade burguesa, por emulações de família, ou por doença, não obstante convergem todos a um resultado nobre e salubérrimo, qual o de libertar da poeira e da ruína, quaisquer destroços, minúsculos que sejam, dessa divina arte com que o Portugal do velho tempo interpretou o conforto, e soube poetizar os interiores – esses refúgios de paz dos combates exaustos pela fadiga das viagens e das guerras. De feito, não se sobe a uma residência de amanuense, de simples agente de leilões, ou de boticário, sem depararmos na sala, no gabinete de trabalho ou no toilette, em núcleo ainda, e mais ou menos risível pela prosápia ‘d’étalage’ [de montra], a famosa, a lambida, a suspirada colecção. Ventarolas e selos servidos, pratos das Caldas e oleografias, tudo serve a pôr nestes santuários do medíocre, a mancha de cor que faz entrar na casa o raio de alegria porque todos os olhos amortecidos suspiram, e a nota de bem estar que às vezes falta na manteiga das torradas, no roupão de madame, nas botinas tortas das crianças, e nos trezentos e cinquenta mil réis anuais de monsieur.”

William Morris, News from nowhere or an epoch of rest. Being some chapiters from a utopian romance, 1890

72[William Morris estava profundamente perturbado com a visão excessivamente centralizada e mecânica do futuro socialista que Edward Belamy, em 1888, apresentara na obra Looking backward (Olhando para trás), uma descrição da vida em Boston no ano de 2000, e escreveu New from nowhere, em 1890, para apresentar a sua própria ideia de uma sociedade socialista descentralizada, localizada na paisagem do Sul de Inglaterra, no séc. XXI. Construiu uma utopia rústica e tradicional, na qual Londres se tornaria um aglomerado de aldeias, separadas por bosques esmeradamente conservados. (Edward Reph, A paisagem urbana moderna, 1989, p. 27)]

“Compreendo, Vizinho. Surpreende-se com razão que nós os conservemos [edifícios como o Parlamento e o British Museum]. Estou ao corrente e o meu avô deu-me livros sobre os assuntos bizarros para que serviam. Se ainda servem? Meu Deus, sim. Servimo-nos do Parlamento como mercado auxiliar e como depósito de estrume; ele presta-se bem, estando situado junto à água. Creio que houve um projecto para os demolir, no início da nossa época; mas existia, segundo me contaram, uma bizarra associação, uma sociedade de arqueólogos, que tinha noutros tempos prestado alguns serviços e que se pôs a gritar contra a ideia desta destruição, como tinham feito para um certo número de outros edifícios que a maior parte das pessoas considerava como coisas sem valor, até mesmo como um incómodo para o público; e esta associação fazia prova de uma tal energia encontrava tantas boas razões que obteve em geral o ganho da causa; e eu devo bem dizer que estou feliz pela minha parte; porque, veja bem, ao mostrar as piores coisas, esses estúpidos edifícios servem para fazerem sobressair as belas coisas que construímos hoje”

Séc. XX

Filippo Tommaso Marinetti, Manifesto do Futurismo, 1909

73[“Nos inícios do século, a morte da arte teve em primeiro lugar uma face utópica: para as vanguardas a arte deveria extinguir-se, mas enquanto esfera separada (enquanto museu, instituição, lugar devotado à experiência estética), para se misturar na vida e nela difundir o seu potencial alternativo. (Federico Ferrari, Lo spazio critico. Note per una decostruzione dell’istituzione museale, 2004, pp. 54-55”]

“Queremos destruir os museus, as bibliotecas, as academias de todas as espécies (…). É de Itália que nós lançamos pelo mundo fora este nosso manifesto de violência agitadora e incendiária, com o qual fundamos hoje o ‘Futurismo’, porque queremos libertar este país da sua fétida gangrena de professores, de arqueólogos, de cicerones e de antiquários. A Itália foi por demasiado tempo um mercado de regateiros. Nós queremos libertá-la dos numerosos museus que a cobrem toda de cemitérios. Museus: cemitérios!...Idênticos, de facto, pela sinistra promiscuidade de tantos corpos que não se conhecem. Museus: absurdos dormitórios públicos em que se repousa para sempre ao lado de seres odiados ou desconhecidos! Museus: absurdos matadouros de pintores e escultores que se vão trucidando ferozmente a golpes de cores e de linhas, ao longo das paredes que discutem! Que lá se vá em peregrinação, uma vez por ano, como se vai ao cemitério no dia de finados… posso conceder. Que uma vez por ano seja deposta uma coroa de flores em frente da Gioconda, também se concede. Mas não admito que se levem quotidianamente a passear pelos museus as nossas tristezas, a nossa frágil coragem, a nossa mórbida inquietude. Porque razão querer tomar veneno? Porque razão querer apodrecer? E que se pode ver num velho quadro, senão a penosa contorção do artista, que se esforça por ultrapassar as insuperáveis barreiras opostas ao desejo de exprimir inteiramente o seu sonho?... Admirar um quadro antigo equivale a verter a nossa sensibilidades numa urna funerária, em vez de atirá-la para longe, em violentos jactos de criação e de acção. Quereis então desperdiçar todas as vossas melhores forças nesta eterna e inútil admiração do passado, da qual saís fatalmente exaustos, diminuídos ou espezinhados? Em verdade vos digo que a frequência quotidiana dos museus, das bibliotecas e das academias (cemitérios de esforços vãos, calvários de sonhos crucificados, registos de impulsos truncados!...) é, para os artistas tão prejudicial quanto a tutela prolongada dos pais para certos jovens ébrios do seu talento e da sua vontade ambiciosa. Para os moribundos, para os enfermos, para os prisioneiros, o passado admirável talvez seja um bálsamo para os males, pois para eles o futuro está vedado… Mas nós não queremos mais saber do passado, nós, jovens e fortes futuristas! Venham então, alegres incendiários, com os dedos carbonizados! Ei-los Ei-los… Abaixo! Lancem fogo às estantes das bibliotecas!... Desviem o curso dos canais para inundar os museus! …Oh a alegria de ver boiar à deriva, rasgadas e desbotadas, naquelas águas as velhas telas gloriosas… Empunhem os machados, os martelos, e demoli sem piedade as cidades veneradas!
[À leitura deste manifesto, que é um grito de revolta contra a Arte Académica, contra os museus, contra o reino dos professores, dos arqueólogos, dos adelos e dos antiquários, um inaudito tumulto rebentou na sala onde se comprimiam mais de três mil pessoas e onde havia um grande número de artistas]
“Para conceber e compreender as belezas novas de um quadro moderno é necessário que a alma se torne pura; que o olho se liberte da venda com que o cobriram o atavismo e a cultura e considere como único controlo a natureza, e já não o Museu.”

Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, t. I, 1909

74[O ponto de vista de M. Proust coincide com o de Goethe, ou seja ao horror por todas as tentativas que visem reconstituir o contexto social e psicológico das obras]

“O nosso tempo tem a mania de não querer, de todos os modos, mostrar as coisas senão com o que as rodeia na realidade, e dessa maneira suprimir o essencial, o acto de espírito que as isola dela. Apresenta-se um quadro no meio de móveis, de ‘bibelots’, de tapeçarias da mesma época, insípido décor que, nos hotéis modernos, transforma em excelência a ignorante gestão hoteleira da véspera, passando agora os dias em arquivos e em bibliotecas. No meio do hotel a obra-prima, que se olha ao mesmo tempo que se janta, não nos transmite a mesma inebriante alegria que não pode ser exigida senão numa sala de museu, a qual simboliza bem melhor, pela sua nudez e despojamento de todas as especificidades, os espaços interiores onde o artista se abstraiu para os criar.”

Paul Valéry, Le probléme des musées, 1923

75[Marcel Duchamp: defesa do anti-museu – exigência de total dissolução do museu e proposta de um minúsculo museu portátil (a ‘Boîte en Valise’, de 1941). Marcel Duchamp era sócio da Sociedade Secreta dos Portáteis ou a Conspiração Shandy (1924). Outros sócios: Walter Benjamin, Federico Garcia Lorca, Scott Fitzgerald. Jean Cocteau escreve que “O Louvre é um depósito de cadáveres”. Alexander Dorner (1893-1957) (Director do Landesmuseum de Hannover, ligado desde as suas origens ao movimento da Bauhaus, na cidade de Wiemer, iniciado por Walter Gropius, refugiado anti-nazi nos EUA, aqui escreve uma obra de grande divulgação e influência intitulada The way beyond ‘Art’ , New York, Wittenborn Scultz, 1947

76(A superação da Arte contemporânea será atingida com a morte do museu tal como existe hoje); (Síndrome de Standhal ou Museum Stress, Museum Deseases: o cansaço, o enjoo experimentado nos museus por muitos visitantes seria a resultante passiva de uma tensão não compensada de forma criativa) Samuel Cauman, The living museum. Experiences of an art historian and museum director – Alexander Dorner, Washington, New York University Press, 1958, Introdução de Walter Gropius]

77[Theodor Adorno: Valéry refere-se visivelmente à superabundância perturbadora do Louvre. A argumentação de Valéry não está isenta de conservadorismo cultural.]

“Não gosto lá muito de museus. Existem alguns admiráveis, mas nada de delicioso. As ideias de classificação, de conservação e de utilidade pública, que são justas e claras, têm pouca relação com as delícias. Ao primeiro passo em direcção às coisas belas, uma mão tira-me a bengala, um cartaz proíbe-me de fumar. Já gelado pelo gesto autoritário e pelo sentimento de constrangimento, penetro numa qualquer sala de escultura onde reina uma fria confusão. (…) Estou num túmulo de criaturas congeladas, onde cada uma exige, sem o obter, a inexistência de todas as outras. E não falo já do caos de todas estas grandezas, sem medidas comuns, numa mistura inexplicável de anões e de gigantes, nem mesmo deste resumo da evolução que nos oferece uma semelhante junção de seres perfeitos e de seres inacabados, mutilados e restaurados, de monstros e de senhores… (…) Apenas uma civilização nem voluptuosa, nem razoável, poderia ter edificado esta casa de incoerência. Qualquer coisa de insensato resulta desta vizinhança de visões mortas. Elas enchem-se de ciúmes e disputam o olhar que lhes justificam a existência. (…) Como o sentido da vista se encontra violentado por este abuso do espaço que constitui uma colecção, assim a inteligência não é menos ofendida por uma estreita reunião de obras importantes. Mais elas são belas, mais são efeitos excepcionais da ambição humana, mais elas procuram ser distintas. Elas são objectos raros cujos autores teriam querido muito que fossem únicos. “Este quadro – diz-se por vezes – mata todos os outros em seu redor…”. (…) mas a nossa herança é esmagadora. O homem moderno, como é consumido pela enormidade dos seus meios técnicos, está empobrecido pelo excesso das suas próprias riquezas. (…) Por muito vasto que seja o edifício, por muito adequado, por muito ordenado que seja, encontramo-nos sempre um pouco perdidos e desolados nestas galerias, sozinhos contra tanta arte. A produção deste milhar de horas que tantos mestres consumiram a desenhar e a agir, por momentos, sobre os nossos sentidos e sobre o nosso espírito, e essas horas em si mesmas carregadas de anos de pesquisa, de experiência, de atenção, de génio!... Temos de, fatalmente, sucumbir. Que fazer? Tornamo-nos superficiais. (…) Saio deste templo das mais nobres volúpias, com a cabeça a latejar, as pernas periclitantes. A extrema fadiga, por vezes, acompanha uma actividade quase dolorosa do espírito. O magnífico caos do museu segue-me e combina-se com o movimento da rua viva. O meu mal estar procura a sua causa. Ele faz notar ou inventa, - não sei que relação entre esta confusão que o obsidia e o estado atormentado das artes do nosso tempo. (…) Percepciono subitamente uma vaga claridade. Uma resposta experimenta-se em mim, destaca-se pouco a pouco das minhas impressões, e pede para se pronunciar. ‘Pintura’ e ‘Escultura’, diz-me o demónio da ‘Explicação’, são crianças abandonadas. A mãe delas morreu, a mãe ‘Arquitectura’. Enquanto era viva, ela dava-lhes o seu espaço, a sua função, os seus limites. A liberdade de errância era-lhes recusada. Elas tinham o seu espaço, a sua luz bem definida, os seus temas, as suas alianças… Enquanto ela vivesse, elas sabiam o que queriam…”

André Malraux, O museu imaginário, 1959

78“No período subsequente à 2ª Grande Guerra, o maior monumento à missão do museu o Museum without walls, de André Malraux. Se Bouvard et Pécuchet é uma paródia às ideias feitas em meados do séc. XIX, o M.W. Walls é a expressão hiperbólica de tais ideias em meados do séc. XX. (..) Qualquer obra de arte que possa ser fotografada pode tomar lugar no supermuseu de Malraux”(D. Crimp)]

“O papel dos museus no nosso convívio com as obras de arte é tão importante, que nos custa pensar que ele não exista, que nunca tivesse existido nos locais em que a civilização da Europa moderna é ou foi desconhecida; assim como pensar que ele exista entre nós apenas há menos de dois séculos. (…) Aos olhos da Ásia, o museu, se não é um local de ensino, nada mais é que um concerto absurdo onde se sucedem e se misturam, sem intervalo e sem fim, peças contraditórias. (…) A reprodução traz-nos a escultura mundial. Multiplicou as obras-primas reconhecidas, chamou às suas fileiras um grande número de outras obras, impeliu alguns estilos menores até ao seu prolongamento numa arte fictícia. Faz entrar na história a linguagem da cor; no seu museu imaginário, quadro, fresco, miniatura e vitral parecem pertencer a um domínio único. Estas miniaturas, estes frescos, estes vitrais, estas tapeçarias, estas placas citas, estes detalhes, estes desenhos de vasos gregos – mesmo estas esculturas tornaram-se ‘estampas’. Que perderam eles com isso? A sua qualidade de objectos. E, que ganharam? A maior significação do estilo que podiam assumir. É difícil precisar o que separa a representação de uma tragédia de Ésquilo sob a ameaça persa, com Salamina no horizonte do golfo, da nossa leitura dessa tragédia; mas não é senti-lo. (…) Toda a obra de arte que sobrevive está amputada e, em primeiro lugar, da sua época. A escultura, onde estava? Num templo, numa rua, num salão. Perdeu o templo, a rua ou o salão. Se este foi reconstruído no museu, se a estátua se conserva ainda no portal da catedral, transformou-se. (…) Se nós substituímos a fé pelo amor da arte, pouco importa que um museu reconstitua uma capela de catedral, pois nós começámos por transformar as catedrais em museus.”

Alberto Arbasino, Le Muse a Los Angeles, 2000

79[Também nos EUA a situação tende para uma impressionante homogeneidade conformista, envolta em anticonformismo militante.]

“No Museum of Contemporary Art de Los Angeles, projectado por Arata Isozaki, é sobretudo importante a cafetaria Patinette, para os dirigentes ‘trendy’ e os empregados ‘whit it’. Um lugar para ser visto e ver. Acesso pela rua, fundo cultural, sandwich ‘criativas’ que são típico ‘museum food’, ração para galinhas com pretensões, para se mastigar e engolir abrindo escancaradamente as faces ao máximo, com recaída em vegetais triturados esmiolados e deteriorados. Isto enquanto no contíguo bookshop estudantes feiozitos e docentes com cara de ‘hackers’ fazem, muito sérios, fila para comprarem a t-shirt com a inscrição ‘make me’. Dentro, pelas vidraças, vislumbram-se se exposições: caracteres tipográficos aumentados, com vocabulário de irreverente conceptualização do tipo “SEX” e “FUCK” […] Verdadeiramente um background gratificante e empenhado para o almoço do empregado chic.[…]

Nas saletas de arte local do MoMa de S. Francisco, edificado por Mario Botta, todo o grande ‘melting pot’ dos narcisismos e das diferenças – com mexicanos, italianos, orientais, auto-estradas e canyons, gangs e smog, motas e drogas e bugigangas e praias e florestas em paisagens de fábulas, naturais e urbanas – oferece aqui tal como em Los Angeles e noutros locais e em todo o lado, o habitual e diligente mostruário homogeneizado das transgressões canónicas e das provocações clonadas standard, como os graffiti nos comboios locais em toda a província italiana”

Federico Ferrari, Lo spazio critico. Note per una decostruzione dell’ istituzione museale, 2004

80[Livro em forma de manifesto crítico de artistas contemporâneos, italianos e alemães, com actividade na cidade de Stuttgart: Federico Ferrari, Federico Nicolao, Claudio Parmiggiani, Giulio Paolini, Johannes Cladders, Rosalind Krauss, Hans Ulrich Obrist, Harard Szeemann]

“No museu moderno a obra de arte já não tem nenhuma finalidade prática, nenhuma função. A arte, emancipando-se gradualmente dos rituais mágico-religiosos, torna-se exclusivamente auto representação do humano (ou do que de inumano existe no humano) e da sua dimensão social. O momento da fruição comum da imagem assume um papel central. A importância assim entregue à fruição e ao espaço, entendido como espaço público e como arquivo da memória da sociedade, manter-se-á imutável mesmo quando a evolução das formas museais empurrar a arte até ao patamar de uma arte pela arte. (…) O museu moderno e post-moderno é o espaço desta ‘finalidade sem objectivo’, um lugar vazio privado de qualquer função que não seja a de acolher objectos de nenhuma utilidade, nenhum objectivo prático ou transcendente. (…) A partir deste momento, a ligação profunda e paradoxal entre autonomia da arte, autonomia do juízo estético-crítico e autonomia do espaço expositivo torna-se fundamental para compreender o museu e os seus habitantes: nasce a ideia de que o espaço expositivo é um espaço crítico, crítico para com qualquer imposição diferente da sua própria finalidade. (…) Hoje, salvo raras excepções, a dimensão museal, não obstante a sua génese e a sua ideal aspiração à autonomia, tende portanto a tomar o relevo da dimensão cultual, assimilando o valor expositivo a uma nova forma de valor cultual. Os museus são como enormes catedrais desconsagradas, nas quais se entra para contemplar, em primeiro lugar o próprio espaço e depois os diversos ícones que, de tanto em tanto, o habitam. Nos nossos dias a exposição não está mais ao serviço de um culto; mas o seu sucesso – como o dos museus, tornados lugares de peregrinação – mede-se pelo facto de, do culto, possuir todas as aparências. (…) as filas sem fim, a guia que conduz os grupos de visitantes, a paragem nas várias salas, todos estes elementos e muitos outros recordam de perto a experiência da peregrinação, da viagem iniciática que repete todas as vezes o evento da visão espectacular das relíquias de arte no espaço da seu túmulo monumental. (…) Daqui a importância sempre crescente dada pelos visitantes e, por consequência pelos projectistas aos espaços de descanso, de entretenimento, de relax, de shoping. Por todo o mundo, o museu – pelo menos assim pareceria – não é mais um lugar autónomo, mas reentra no grande ciclo dos consumos e, portanto, em certo sentido, da existência. De uma existência, porém, guiada pelas exigências de recreação e de férias intelectuais (em todos os sentidos da expressão)”