Introdução

1Em finais do século XV, Johannes Tinctoris (c.1435-1511), na sua obra De inventione et usu musicae (c.1487), refere-se a um instrumento que designa como dulcina, caracterizando-o como um tipo de celimela ou charamela de som mais suave que o conhecido instrumento de música alta.1

2Especialistas e investigadores procuraram durante décadas um instrumento original que correspondesse a essa descrição, bem como representações iconográficas plausíveis, mas em vão. Desafortunadamente, a doçaina também não figura entre as inúmeras ilustrações de instrumentos nos tratados de referência para esta época, nomeadamente de Virdung (1511) e de Praetorius (1618)2. Por outro lado, autores anglófonos assinalavam a ocorrência da misteriosa expressão ‘still shawm’ [charamela suave] em fontes britânicas, nomeadamente nos anos de 1509, 1548, 1549 e 1566, sem contudo lograrem identificar o instrumento em causa3.

3Baines lamentava, ainda em 1967, não encontrar solução para o enigma: «‘Douçaine’ is the name of the soft reed instrument that went with them [other soft instruments], but its identification presents us with a stiff puzzle today»4. Porém, quando no início dos anos 80 do século XX foram resgatados alguns instrumentos dos destroços do famoso Mary Rose – navio da frota de Henrique VIII, afundado em 1545 – o entusiasmo da comunidade científica foi enorme, particularmente pela descoberta de uma ‘estranha charamela’ que acabou por vir a ser identificada como o único exemplar conhecido (até ao momento) de uma doçaina5.

4Verificou-se que as suas características eram compatíveis com as referidas cinco séculos antes por Tinctoris, correspondendo possivelmente às still shawms ou still pipes quinhentistas6. Após rigoroso estudo do instrumento recuperado – que se encontra praticamente completo – procedeu-se à construção de réplicas, testando a sua viabilidade acústica e comprovando a teoria apresentada pelo especialista em instrumentos de sopro renascentistas Herbert Meyers, reiteradamente validada pelos seus pares7.

5Desde então considera-se universalmente aceite que a doçaina corresponde a um instrumento de sopro de madeira, idêntico à charamela, tendo no entanto, ao contrário desta, o perfil interior do tubo basicamente cilíndrico e não cónico8. Ambos são instrumentos de palheta dupla, tendo a charamela apenas sete orifícios (três para os dedos de uma mão e quatro para os da outra, sem orifício de polegar) e a doçaina, contrariamente à generalidade dos sopros de madeira do seu tempo, com oito orifícios à frente (para ambas as mãos) e um atrás para o polegar9.

6Sendo a charamela um dos mais característicos instrumentos de música alta do Renascimento, a doçaina não pode esconder uma carismática suavidade patente no seu nome em diversas línguas europeias, nomeadamente douçaine em francês [de douce], dulçaina em castelhano [de dulce] ou doçaina em português [de doce]10.

7Até há pouco tempo quase nada se sabia sobre este instrumento e a sua presença em Portugal, aparecendo referido em edições ao longo do século XX como dolçaina ou dulçaina (possivelmente por influência castelhana), dulçaína (eventualmente por aparecer grafado com y grego), ou mesmo dulciana – confusão com o fagote renascentista, que não era assim designado em Portugal – certamente por desconhecimento do termo correntemente usado no seu tempo: doçaina.11

8Alguns eruditos arriscavam uma descrição do misterioso instrumento, sem sucesso, redundando estas tentativas numa confusão nada esclarecedora. Um dicionário brasileiro de 1908 em uso em Portugal refere: «Doçaina. Espécie de Flauta ou Trombeta de som mui doce».12 O verbete é de tal modo contraditório que se torna impossível ter uma leve ideia do tipo de instrumento que seria – de madeira ou de metal, de aresta ou de bocal – para além de que seria de sopro13. João de Freitas Branco apresenta-o inequivocamente como um instrumento de madeira com palheta dupla, mas sem precisão, descrevendo-o como «uma espécie de charamela curva, antepassada do oboé, do corne inglês e do fagote»14.

9João Palma-Ferreira chama-lhe doçaína, descrevendo-a apenas como uma «espécie de charamela grande que foi utilizada entre os séculos XII e XVII»15. Esta informação provém literalmente de Ernesto Vieira, que no seu dicionário de finais do século XIX dá textualmente esta explicação para o significado de doçaina, mas apresentando nove outros sinónimos e traduções16.

10O Dicionário de Música de Borba e Lopes-Graça – descrevendo a dulcina, que é dada como sinónimo de doçaína [sic] – assume com sinceridade o quase total desconhecimento deste instrumento «de palheta da família dos oboés que, entre os séc. XIV e XVII, exerceu na Europa uma certa influência musical», concluindo que «é difícil porém fixar-se-lhe o tipo e mesmo o nome, ortograficamente muito variável, embora pela etimologia ligado directamente ao latim dulce: dulcina, dulciana, docina, dulzena, etc.»17.

11Recuando até meados do século XVIII encontramos as curiosíssimas observações de Bluteau no seu Vocabulario portuguez, identificando a doçaina exclusivamente como um registo de órgão, mas reconhecendo o termo doçaino como «instrumento musico»18. Sobre este acrescenta que «deve ser o mesmo que doçainha», de onde se depreende que já nesta época seria um instrumento desconhecido. Eis o respectivo verbete: «Doçainha. Instrumento musico de assopro. He uma casta de frauta…»19.

12Na realidade a doçaina encontra-se referida em fontes portuguesas sobretudo na segunda metade do século XVI, cujo cotejo permite esboçar um breve panorama da sua circulação em Portugal nesta época20. Para além de documentação de arquivo, também cartas, uma crónica e relações de jornadas são aqui consideradas como fontes documentais, uma vez que foram produzidas com uma intenção prioritária de registar documentalmente a informação nelas contida. As restantes ocorrências encontram-se em fontes de natureza literária ou científica – de conteúdo filosófico, didáctico, especulativo ou ficcional – em que se incluem tratados diversos e um texto dramático.

Fontes documentais

Vila Viçosa

13Uma das fontes mais interessantes deste levantamento é o inventário dos bens de D. Teodósio de Bragança, lavrado após a sua morte em 156321. Nele estão registadas duas doçainas num conjunto de largas dezenas de instrumentos pertencentes à Casa ducal, bem como a indicação de que as mesmas estavam à guarda de um dos músicos mais antigos, Martim da Fonseca ou Afonso, escravo preto de sessenta anos, casado com mulher branca22. Na mão deste menestrel ou charamela, designado no documento como tiple e doçaina – evidenciando os principais instrumentos que tocava – encontravam-se mais de uma dúzia de instrumentos de sopro, alguns referidos como velhos, perfazendo um valor total de mais de 10.000 reais. O inventário indica ainda que as duas doçainas estavam avaliadas em 500 reais, valendo uma charamela tiple [soprano], segundo o mesmo documento, 2.000 reais23.

14O facto de não se encontrar mais nenhuma doçaina na posse dos restantes músicos, num universo de quase oitenta instrumentos de sopro, pode indiciar que a doçaina era tocada a solo – com ou sem acompanhamento harmónico – ou em grupos mistos compostos por instrumentos de diferentes famílias. Note-se que o inventário regista também conjuntos de quatro cornetas, oito e nove frautas, quatro cornamutas, dez orlas [sic] e um quarteto dos misteriosos moscatéis – composto por tiple, contralto, tenor e contrabaixa – para além de muitas charamelas e charamelões grandes e mais pequenos, mas apenas duas doçainas24.

Évora

15Se na documentação referente à Casa de Bragança não se conhecem dados específicos quanto à utilização da doçaina, o mesmo não se pode dizer das fontes jesuítas quinhentistas, nomeadamente no que se refere a festividades no âmbito da acção pedagógica e missionária dos religiosos em Portugal e na Índia. Efectivamente o seu corpus epistolar cita abundantemente instrumentos musicais em celebrações devotas e didácticas, onde é possível encontrar, embora de forma pontual, a presença de doçainas.

16Em 1559, por ocasião da inauguração da Universidade de Évora, sob a égide da Companhia de Jesus, celebrou-se uma missa episcopal na respetiva igreja «con toda la música y tañeres, flautas, doçajnas, y chiremjas, y versículos cantados por unos niños que andan en la iglesia mayor»25. Muito provavelmente as charamelas não tocariam em simultâneo com as doçainas – que não sabemos quantas eram, nem qual a tessitura de cada uma – mas pode supor-se que participariam na polifonia vocal juntamente ou em alternância com as flautas.

17O mesmo autor informa ainda que as festividades incluíam uma sumptuosa produção teatral – a tragédia Saúl, representada no domingo seguinte pelos estudantes – a qual contava com idêntico conjunto de instrumentos de sopro acompanhando o coro no final de cada acto:

En el principio del teatro estauan las flautas, cheremyas y doçainas [sic] para el mesmo [sic] effecto [para mostrar la realeza]; y teníase esta orden, que acabado vn acto, salian los choros, y en pos dellos com algunas flautas y doçajnas se cantaua a quatro uozes un epigrama sobre la matéria del mesmo [sic] acto».26

18Temos assim uma ideia mais aproximada do contexto sonoro e temporal em que a doçaina podia surgir, embora não tenhamos informações a respeito da música ali apresentada, desconhecendo-se ainda a quem pertenciam os instrumentos – presentes em dois diferentes dias e locais distintos – que repertório tocavam e em que combinações tímbricas concretas. As fontes assinalam a ausência do fundador, cardeal infante D. Henrique, que teria tido um impedimento de força maior, razão pela qual presidia às cerimónias o bispo de Targa, D. Manuel dos Santos, em sua representação27. Estariam os músicos ao serviço de alguma destas eminências?

Lisboa

19Não muito depois, em 1561, os estudantes do colégio jesuíta de S. Antão, em Lisboa, apresentaram uma comédia moral no âmbito da sua formação, desta vez na presença do pequeno D. Sebastião, rei com apenas sete anos de idade, e do seu tio-avô, o cardeal D. Henrique, juntamente com outras altas figuras da Nobreza e da Igreja. O relato do P. Pedro Lopes especifica que havia coros que as virtudes «juntamente com algunos cantores» iam cantando quando entravam em cena, cessando então de tocar as «harpas, viuela de arco, dulcaynas [sic], y la demas música», revelando que os instrumentos, neste caso, não acompanhavam as vozes. O autor dá ainda uma rara informação adicional sobre os músicos «que el rey mandó venir para este effecto», o que permite localizá-los como servidores da Casa Real, possivelmente músicos da câmara tocando os instrumentos de cordas e menestréis os de sopro. Esta presença musical é ainda referida noutro passo do texto como «la música real que junto del theatro tenía su asiento»28.

20Esta ocorrência revela claramente o uso do termo dulçaina na língua castelhana, com a particularidade, nesta edição, de se encontrarem muitas palavras grafadas com ‘c’ em vez de ‘ç’, como é o caso.

Thaná

21Poucos anos antes, noutra parte do mundo, o P. Gonçalo da Silveira assinalava, numa carta escrita em Cochim, a participação de «ternos de charamelas, doçainas e violas de arco» do Governador do Estado da Índia solenizando umas vésperas episcopais em finais de 1556. O religioso refere a presença de sua senhoria na cerimónia, afirmando terem estas e outras festas um tal aparato que «ficam as de Lisboa, ainda que sejam as de S. Roque, parecendo de aldeia: porque ver os ternos de charamelas, doçainas e violas de arco, é para haver dó das trombetas de lá»29.

Goa

22Efectivamente durante o mandato de Francisco Barreto (1555-1558) são descritas diversas situações festivas em que a música instrumental tem um papel destacado, evidenciando serem os músicos da sua Corte pessoal cedidos para o ‘serviço público’, num gesto hoje considerado mecenático, mas corrente na época, tendo em conta as atribuições de pessoas de elevado estatuto. No final de 1557 o P. Luís Fróis corrobora a presença destes instrumentos na Índia, assinalando-os num episódio em que o referido governador, para homenagear a filha de uma importante figura de Goa recentemente convertida ao cristianismo – e por esse motivo afastada do lar paterno – «de sua mesa lhe mandou [à donzela] iguarias aquele dia e suas violas de arco, doçainas, que a fossem alegrar»30.

23O mesmo padre refere, noutra carta, «humas competras [sic] de canto d’orgão devotíssimas com doçainas e violas d’arco», ocorridas em Goa em 1559, precedendo as muito concorridas pregações que se faziam todas as sextas-feiras durante a Quaresma31. Note-se que, não obstante o governo da Índia estar agora a cargo do vice-rei D. Constantino de Bragança, continuam a ouvir-se doçainas em Goa e, uma vez mais, referidas na companhia das violas de arco.

Baçorá

24Se na Índia a doçaina parece gozar de uma certa familiaridade no contexto devocional, já no Médio Oriente encontra-se referida para exemplificar as características de um instrumento local, então desconhecido dos portugueses. João de Barros regista na Década IV um episódio diplomático aí ocorrido em 1529, quando Belchior de Sousa Tavares visita o rei de Baçorá e este o recebe com grandes honras, entre as quais um grupo de homens «esgrimindo com umas lanças de cana […], ao som de umas doçainas ao seu modo»32. O cronista conclui que «aos nossos pareceram bem», não sendo claro se se refere aos instrumentos musicais ou às escaramuças, mas a ocorrência não deixa de evidenciar a aparente familiaridade do autor com o instrumento europeu. Teriam estes portugueses escutado um balaban, instrumento tradicional da cultura persa, de tubo cilíndrico e palheta dupla, tal como a doçaina?33

Lisboa

25Francisco de Morais, autor do famoso Palmeirim de Inglaterra, tendo estado em França como secretário do embaixador português D. Francisco de Noronha, de volta ao reino decide escrever uma curiosa carta à rainha viúva, D. Leonor – anteriormente viúva de D. Manuel I – relatando os magníficos festejos realizados na praia de Xabregas em honra do príncipe D. João Manuel, provavelmente em 1550. Nela refere um deslumbrante ambiente de fantasia áulica, surgindo num dado momento um veículo alegórico sob a forma de «hũ bosque a modo de serra cuberta de boninas de muitas cores», que levava dentro quatro cantores mascarados a rigor. O autor acrescenta que «detras donde se assentou a serra hiam tangendo hũas frautas e doçainas, q̃ por ser musica de fora e de dentro antre flores e fontes daguoa corrente tinham muita mais graça»34. Uma outra fonte assinala a presença no local de «duas ordẽs de bancos, hũa mais alta q̃ outra pera os menestrijs de toda sorte», sendo provável que aqui se encontrassem os referidos instrumentistas de sopro, os quais possivelmente seriam da corte de D. João III, patrocinador do evento, que presidia às festas juntamente com a rainha35.

Tavira

26No início de 1573 D. Sebastião faz um périplo pelo Alentejo e o Algarve, em visita de Estado, acompanhado por um notável séquito em que a presença de diversos músicos é reportada. O cronista que acompanhou a jornada, João Cascão, refere que certo dia, estando o monarca a almoçar nos seus aposentos em Tavira, «enquanto durou a mesa, houve violas de arco e dolçainas [sic], que tangeram enquanto comeu»36. Nesta ocorrência, tal como na Índia e em Lisboa, encontram-se doçainas associadas aos cordofones de arco, sem contudo haver informação clara sobre a quantidade de instrumentos e se tocavam num único grupo ou em conjuntos separados, alternadamente.

27Note-se que o responsável pela edição actual deste relato possivelmente utiliza a ortografia do instrumento como a encontrou no manuscrito que lhe serviu de base, o qual descreve nas páginas iniciais da publicação como sendo uma cópia datada da passagem do século XVII para o XVIII. Esta cronologia tardia pode explicar a ocorrência do termo dolçaina, com um L, variante que não se verifica nas fontes portuguesas quinhentistas37. O investigador coteja esta fonte com uma outra cópia em que o instrumento é igualmente designado como dolçaina, particularidade que indicia tratar-se de um documento posterior ao início do século XVII38.

Vila Franca de Xira

28Surpreendentemente, a doçaina é também referida em grandes efectivos instrumentais, apesar da delicadeza do seu som. Em 1581, regressando Filipe I das Cortes de Tomar, diz o cronista que na sua jornada rumo a Lisboa se aposentou uns dias em Vila Franca, na margem do Tejo. Aí o foi homenagear o Marquês de Santa Cruz com onze galés ricamente engalanadas, saudando o monarca com as devidas salvas áulicas, a que respondiam «luego los menestriles altos, tres ternos de Turcos forçados, esclavos del Marques». São descritos como «estremados musicos en differentes instrumentos de musica de chirimia, sacabuche, baxón, orles [sic], corneta, dulçayna y flauta, viniendo preparados de muchos libros de cifra»39. Se um dado particularmente interessante é o de os escravos instrumentistas saberem ler música, faculdade não evidenciada noutras ocorrências, aqui reside também um enigma: como interpretar a presença de doçainas e flautas no contexto dos instrumentos declaradamente altos?

Coimbra

29Uma outra questão suscitada por uma ocorrência documental prende-se com a ambiguidade com que são referidos os nomes dos instrumentos de sopro e os seus homónimos registos de órgão. Em Outubro de 1558, reunido o Capítulo do Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra para debater a necessidade de afinação e conserto dos seus órgãos principais, o padre vigário pormenorizava o tipo de «obras que um instrumento como ele, conforme a casa onde está merece, assi de órgãos, doçainas, charamelas e orlos e assi as mais cousas que lhe fossem necessárias», assinalando assim – de forma não completamente clara, é certo – os novos registos a incluir no instrumento. No entanto a mesma Acta capitular, no seguimento da discussão, informa que o organeiro «lhe havia de fazer alguns registros de estromentos de mais como acima fica dito», confirmando de facto referir-se a registos de órgão e não a outros instrumentos de sopro40.

Corte

30Um documento de natureza singular merece destaque neste trabalho, embora não se refira directamente a uma doçaina e sim a um instrumentista. Encontra-se no Arquivo Nacional da Torre do Tombo uma provisão manuelina datada de 1516, ordenando que se dê «a Jaques docaima – aliás doçaina – um vestido constante na dita provisão»41. A observação do fac-símile comprova um erro de leitura e consequente indexação do documento, permitindo admitir que estamos perante a única ocorrência, até ao momento, referente à doçaina em Portugal no primeiro quartel do século XVI, revelando também que no acervo instrumental do rei D. Manuel existiria pelo menos um destes instrumentos, o qual seria tocado por um músico eventualmente de origem flamenga42.

31Saliente-se que, na época, a designação do instrumento e do músico coincidem no mesmo vocábulo, dependendo do contexto a distinção entre a pessoa e o objecto. Assim, a existência na Corte régia de um homem apelidado como doçaina indicia claramente que estamos perante um músico destacado na execução do instrumento homónimo. Curiosamente nem Damião de Góis – que refere na crónica de D. Manuel diversos instrumentos associados ao monarca – nem Gil Vicente – retratando aspectos da Corte em vários autos teatrais – fazem qualquer alusão à doçaina.

Fontes literárias

Tratado Europa-Japão

32Na ausência de tratados instrumentais portugueses desta época, a esparsa informação musical veiculada por obras de diversa natureza torna-se particularmente relevante. É o caso de um tratado de 1585 em que o P. Luis Fróis descreve e compara aspectos da cultura europeia com a japonesa onde, assinalando os gostos musicais de ambos os povos, afirma que «antre nós é suavíssima a melodia de cravo, viola, frautas, órgãos, doçainas, etc.»43. O autor insere assim, inequivocamente, a doçaina num contexto cortesão de música baixa [=suave], corroborando o carácter de doçura do instrumento, mencionado no século anterior por Tinctoris.

Tratado das Cousas da China

33Contrariamente ao caso precedente, o Tratado das Cousas da China, publicado em 1569, revela algumas imprecisões musicais, não deixando no entanto de ser curiosa a maneira pormenorizada como o autor descreve algumas práticas chinesas. Não será descabido recordar como por vezes, nos relatos de viajantes europeus em terras estranhas, o deslumbramento com as diferenças culturais encontradas induz à comparação com o universo familiar do forasteiro, procurando interpretá-las, compreendê-las e descrevê-las da melhor forma possível para quem as não conhece.

34Tal parece ser o caso de Frei Gaspar da Cruz que, tentando descrever uma prática polifónica entre os chineses, afirma que «tangem muitas vezes muitos instrumentos juntos, concertados em quatro vozes que fazem muito boa consonância». Num outro passo especifica que «as quatro vozes eram duas violas pequenas por tenor, e uma viola grande por contrabaixa, um cravo que seguia a todos e ora uma rebeca ora uma doçaina por tipre»44. Estes instrumentos chineses, então completamente desconhecidos em Portugal, são apresentados como se fossem idênticos aos europeus, entre os quais a doçaina, indiciando que este era um instrumento familiar ao frade dominicano:

Os instrumentos que usam pera tanger, são umas violas como as nossas […] umas de feição de guitarras, que são mais pequenas, e outras a feição de viola d’arco que são menores [que as nossas]: usam também de doçainas e de rabecas, e de uma maneira de charamelas, que quasi arramedam as de nosso uso: usam de uma maneira de cravos que têm muitas cordas de fios de latão.45

35O autor poderá ter visto e ouvido um guan, instrumento chinês de tubo cilíndrico tal como a doçaina, construído de madeira ou bambu consoante as regiões, sendo igualmente tocado com palheta dupla. A grande semelhança encontrada entre o outro instrumento de sopro e a charamela europeia parece evidenciar a presença do suona, de tubo acentuadamente cónico como ela, que se terá disseminado na China precisamente no século XVI46.

Peregrinação: Malaca

36Uma obra literária que levanta alguns problemas – apesar de situar plausivelmente a doçaina no Oriente – é a Peregrinação, publicada postumamente em 1614. Fernão Mendes Pinto apresenta efectivamente muitos factos comprovadamente verídicos, mas não deixa de compor literariamente a sua narrativa, pelo que se optou aqui por abordá-la no âmbito das fontes literárias e não documentais.

37Um dos episódios em que se encontram doçainas teria ocorrido em 1539, numa ilha na região de Malaca, onde o Capitão-Mor Pero de Faria oferece ao embaixador do rei dos batas «hum grande banquete ao seu modo, festejado com charamellas, trombetas & atabales, & com musicas de boas falas à Portuguesa, com arpas, & doçaynas, & violas darco»47. Não obstante o contexto musical cortesão ser manifestamente credível, teriam os portugueses, tão longe de casa, os seus músicos da câmara e menestréis altos e baixos, para afirmarem o seu prestígio e desfrutarem de música europeia nos intervalos das viagens comerciais ou das frequentes acções militares?

Peregrinação: Liampó

38Situação menos clara é a do recebimento triunfal feito no ano seguinte em Liampó [Nigbo, China] a António de Faria de Sousa, capitão de uma fusta enviada de Malaca, onde é assinalada a presença festiva de «muyta gẽte assi Portuguesa como da terra, & doutras muytas naçoẽs q̃ aly por trato de mercancia era junta». O autor descreve a multidão dirigindo-se à igreja para o honroso Te Deum, no meio de muitas danças, folias «e antremeses de muytas maneyras […] e tudo isto acompanhado de muytas trombetas, charamellas, frautas, orlos, doçaynas, arpas, violas darco, & juntamente pífaros, & tambores», a que não faltava a algazarra das vozes, com «tamanho estrondo que parecia cousa sonhada»48.

39Uma vez mais fica a perplexidade da eventual actuação de instrumentos altos e baixos em simultâneo, sendo os últimos absolutamente irrelevantes no seio dos primeiros e, neste caso, juntando ainda os de cordas aos de sopro. Teria a sua presença uma finalidade meramente visual, contribuindo para desencadear o espanto nas comunidades asiáticas que presenciavam este tipo de manifestação áulica, ou os instrumentos mais suaves tocariam apenas num outro momento e local, eventualmente dentro da igreja?

Peregrinação: Calaminhã [Tibete?]49

40O autor relata ainda uma outra ocorrência com doçainas, juntamente com vozes e diversos instrumentos, numa representação dramática a que assistiu por volta de 1546. No sumptuoso recebimento feito por um grande senhor de um reino oriental a um embaixador estrangeiro, doze donzelas «muyto fermosas & muyto bem vestidas» interpretavam uma comédia, recebendo num dado momento «tres arpas, & tres violas, com outros algũs instrumentos musicos, em que entrauão duas doçaynas», que elas de seguida «tocaraõ, & cantaraõ a elles»50. Uma vez mais se pode presumir que o autor se referiria a instrumentos autóctones com características idênticas aos europeus, nomeadamente o som, mas eventualmente também aspectos organológicos.

Miscellanea: Pedrógão Grande

41Outra obra que conjuga o carácter cronístico com o ficcional, introduzindo factos verídicos na estrutura literária ou vice-versa, é a famosa Miscellanea de Miguel Leitão de Andrada, publicada em 1629. Sobrevivente da batalha de Alcácer-Quibir, onde ficou prisioneiro em 1578, o autor descreve umas festas dedicadas à Virgem Nossa Senhora da Luz, a quem reiteradamente manifesta grande devoção, atribuindo-lhe intercessão na sua milagrosa fuga do cativeiro africano.

42O autor viria a promover estes festejos marianos em Pedrógão Grande, em 1612, com uma intensa programação de eventos religiosos e divertimentos públicos, em cujo contexto descreve umas Vésperas solenes a três coros, os quais seriam «a capela do Bispo de Coimbra e a da Sertã com as da terra, e os instrumentos músicos de harpa, rabequinha, doçainas e cornetas ora com uma voz, ora com duas ou com três, que parecia um paraíso»51. O conjunto instrumental parece plausível em termos musicais, denotando a presença da rabequinha e das cornetas uma época mais tardia do que a de todas as outras ocorrências, uma vez que esta é, cronologicamente, a última deste levantamento.

43Na continuação destas festas o autor descreve também uma «solemníssima e muito concertada» procissão onde seguiam «os tres choros de musicos cantando alternadamente com as charamelas, cornetas, e doçainos [sic], que as trombetas lá ião tambem diante»52. A palavra ‘alternadamente’ é a chave para a percepção da situação em termos sonoros, revelando não só que o dispositivo musical não atuava todo em simultâneo, mas igualmente o cuidado do autor em fazer um relato verídico.

Romance pastoril

44Duas obras ficcionais, de autores portugueses, apresentam a doçaina em contextos cortesãos, uma delas escrita originalmente em castelhano e a outra em português. O romance pastoril de Jorge de Montemor [Montemayor], Los Siete Libros de Diana, publicado pela primeira vez em 1559 e com sucessivas reedições e traduções, apresenta um curioso episódio em que Felismena, escondida e disfarçada como pajem Valério, escuta umas músicas dadas pelo seu amado D. Felix a uma outra dama, que recordará mais tarde: «Despues que con el primer cõcierto de musica [tres cornetas y un sacabuche] vuieron [sic] cantado este romance, oy tañer una dulçayna, y una harpa, y la boz de mi don Felis»53.

45A narrativa refere uma única doçaina a tocar juntamente com um instrumento harmónico, numa combinação plausível, mas também uma voz masculina, que o contexto indicia ser falada, uma vez que logo após, o personagem começa a cantar um soneto acompanhado por uma «harpa que muy dulcemente tañia»54. Neste quadro romanesco estão igualmente patentes outros conjuntos instrumentais e vocais cortesãos, nomeadamente quatro violas de arco com clavicórdio e canto a quatro vozes – elencos caraterísticos do século XVI – terminando a serenata com «muchas diuersidades de instrumentos, y bozes muy excelentes, concertadas con ellos», onde poderia (ou não) figurar novamente a doçaina55.

Romance de cavalaria

46Uma outra ocorrência em contexto ficcional encontra-se no romance de cavalaria de Jorge Ferreira de Vasconcelos configurando, tal como no exemplo anterior, uma situação musicalmente plausível. No Memorial das Proezas da Segunda Távola Redonda, publicado em 1567, surge um personagem de nome Fidonflor – herói «muito cortesão e aprazível» – que a dado passo vem a ser honrado com um banquete «em grande perfeição e abastança» por duas damas acompanhadas por dois donzéis. «E neste tempo que elles cinco passauã em apraziuel pratica: Cantauam a violas darco, & doçayna duas dõzelas muy concertadamente»56. Uma vez mais o instrumento é referido juntamente com violas de arco, aqui inequivocamente acompanhando as vozes femininas.

Comédia

47A doçaina parece simbolizar a doçura e suavidade, naturalmente devido à sua idiossincrática sonoridade, levando alguns autores a adoptarem-na como elemento metafórico nas suas obras. O mesmo Jorge Ferreira de Vasconcelos, na comédia Eufrosina, publicada em Coimbra em 1560, insere uma fugaz referência ao instrumento num delicioso diálogo entre dois jovens cortesãos dados a amores, estando ociosos e temporariamente afastados da Corte: «[Cariófilo] Saybamos em q̃ entẽdeys ou q̃ fazeys. [Zelótipo] Desfaço a vida cõ nouidades dalma. [Cariófilo] Vos estays mays abemolado que hũa doçayna, e eu nam venho pera tanto…»57.

Moral cristã

48Num registo diverso encontra-se a invocação do instrumento por Heitor Pinto, frade Jerónimo que em 1563 compõe a famosa Imagem da Vida Christam – uma obra estruturada em diálogos, de inspiração platónica – em que o instrumento é referido na caracterização da personalidade de um santo: «Aquelle diuino Paulo, aquella doçayna euangelica»58.

Notas finais

49Neste levantamento das escassas referências à doçaina encontradas num vasto corpus de fontes quinhentistas, apesar de não constarem dados musicais muito específicos e de subsistirem não poucas interrogações, é possível destacar alguns aspectos relevantes.

50Por um lado não há dúvida de que são os menestréis quem toca este instrumento e, tal como é conhecido e comprovado, no século XVI alguns dos instrumentistas de sopro são escravos, como o referido Martim da Fonseca, da Casa de Bragança. Não havendo evidência documental de que D. Manuel tivesse entre os músicos da sua corte homens cativos59 – e pelo contrário estando documentada a contratação de instrumentistas de sopro oriundos da Flandres60 – é plausível que o Jaques doçaina mencionado na Provisão de 1516 fosse de origem flamenga, como atrás referido.

51Parece pois incontornável a associação da doçaina a grandes senhores. Conhecemos proprietários – monarcas e nobres para quem os músicos trabalham – como os reis D. Manuel e D. Sebastião, provavelmente também D. João III e o Arcebispo de Évora cardeal infante D. Henrique, bem como o Duque de Bragança, os governantes da Índia e o Marquês de Santa Cruz, sendo evidente que este instrumento faz parte dos efectivos musicais que os acompanham quando viajam.

52Damião de Góis refere, num esboço biográfico da crónica de D. Manuel, que o monarca se fazia acompanhar pelos seus instrumentistas em diversas deslocações pela cidade e no rio, e que «nunca ia à caça sem levar músicos e instrumentos de câmara, com que lhe tangiam e cantavam fosse no campo ou nas casas onde comia e repousava»61. As ocorrências da doçaina parecem enquadrar-se perfeitamente neste padrão de requinte senhorial, inclusivamente no acompanhamento da mesa em ocasiões festivas.

53Parte significativa das ocorrências menciona as doçainas no plural, havendo apenas uma única referência à quantidade de instrumentos – dois, no acervo do Duque D. Teodósio – e nenhuma informação sobre doçainas de tamanhos diferentes, ou sobre alguma execução em trio ou quarteto de doçainas. Efectivamente, sempre que são referidos contextos musicais, o instrumento surge acompanhado por outro ou outros instrumentos, não permitindo concluir por ora se seria ou não fabricado – e tocado – em conjuntos de diferentes tessituras da mesma família, como era a norma, na época, para os instrumentos de sopro de madeira.

54Encontra-se uma doçaina acompanhada apenas por harpa, num caso, e noutro com duas vozes femininas e violas de arco, parecendo serem estas últimas a sua companhia preferida. Num total de vinte e cinco ocorrências, sete assinalam a presença das violas de arco em conjunto com uma ou várias doçainas. A doçaina aparece em grupos com outros instrumentos de música baixa, mas também há notícias, não totalmente esclarecidas, da sua participação em conjuntos de música alta (Vila Franca, China), muito provavelmente tocando alternadamente. As ocorrências referentes ao séc. XVII, envolvendo também cornetas e rabequinha, revelam claramente a sua cronologia mais tardia pela presença destes instrumentos.

55A doçaina aparece em contextos onde é habitual a participação de instrumentos de sopro – litúrgico, áulico ou de entretenimento – em missas e Vésperas, Entradas solenes e numa procissão, acompanhando também banquetes e representações teatrais. Não parece haver uma significativa diferença entre as ocorrências de âmbito literário e as que o não são, de onde ressalta a ideia de ser este um instrumento bastante familiar em Portugal, no século XVI, pelo menos nos meios cultos.

56Assim poderá entender-se o uso do termo, reiteradamente, não só para identificar instrumentos de culturas distantes e desconhecidas dos europeus – caso do balaban e do guan – eventualmente escutados pelos portugueses no Médio Oriente e na China. Mas doçaina pode designar ainda, de forma indistinta, além do instrumento, também o instrumentista que o toca, bem como um registo de órgão, e mesmo um estado de espírito ou um carácter humano de doçura e suavidade.

57Por que razão terá a doçaina desaparecido tão completamente, considerando o total desconhecimento que dela havia no século XX, e sendo certo que já duzentos anos antes suscitava tantas dúvidas a Bluteau? Seria um instrumento de facto imperfeito, como assinalava anteriormente Tinctoris?

58Se a doçaina tinha realmente algumas limitações, é mais do que razoável que tenha caído em desuso quando se tornou incapaz de responder a novas exigências musicais, tal como aconteceu com muitos outros instrumentos de sopro renascentistas. No entanto, se desses nos chegou notícia quer pelos exemplares preservados, quer pela iconografia e pelos tratados quinhentistas, da doçaina parece não restar mais memória – para além do instrumento do Mary Rose – do que as ocorrências nas fontes documentais e literárias.