O Padre Joaquim José da Rocha Espanca

1Joaquim José da Rocha Espanca é uma figura calipolense sobre a qual já têm vindo a ser realizados estudos. No dicionário de Joaquim de Vasconcelos (1849 - 1936) não é possível encontrar qualquer referência a este padre. No entanto, Ernesto Vieira (1848 - 1915) adianta algumas informações: Rocha Espanca nasce em 1839, tendo morrido já no final do século, no ano de 1896. Ao longo da sua vida, passou pelo seminário de Évora, instituição onde completa estudos e foi ordenado presbítero em 1863, a 17 de Setembro.

2Já Pedro Augusto Ferreira (1832 - 1913), abade de Miragaia, descreve Rocha Espanca como alguém de «talento superior e de raras e variadas aptidões, muito trabalhador e muito estudioso, padre e parocho modelo, homem de vida correcta e de constituição forte e robusta (...)» e também um «distincto amador e compositor de musica sagrada e profana» ¹. É igualmente de Augusto Ferreira a divisão que aparece em nota de rodapé num artigo de Leite de Vasconcellos (1858-1941) n’O Archeologo Português²: encontramos então 73 obras divididas entre piano (7 obras), piano e canto (12 obras), instrumental (2 obras), instrumental e canto (6 obras, hinos exclusivamente), música religiosa em língua portuguesa para novenas (5 obras) e música sacra (41 peças). Noutras fontes, como o periódico A Vida Moderna, Rocha Espanca surge-nos como tocador de piano e órgão, cantor, compositor, «merecendo por justo o título de maestro» e como era, dentro de Portugal, o padre «mais versado em contra-ponto (...)»³. Já na obra Portugal Antigo e Moderno, de Pinho Leal, é possível ler sobre esta personalidade no artigo relativo a Vila Viçosa: «Tem-se dedicado muito ás letras e á musica, principalmente sacra, na qual tem composto muitas obras que infelizmente inda não foram dadas á estampa.»⁴. Esta mesma descrição aparece em pelo menos três fontes: no dicionário de Pinho Leal, no volume 3 – Iª Série d’O Archeologo Português e finalmente no volume 14 de A Vida Moderna, datado de 17 de Dezembro de 1896.

3Dentro do fundo musical do mosteiro de São Bento de Cástris, Rocha Espanca é responsável por 16 obras autógrafas, compostas até 1887 e distribuídas por vários géneros. A data aqui apresentada torna-se relevante pelo facto de se situar apenas três anos antes do encerrar definitivo do mosteiro. Significa, à partida, que até ao final da vida desta instituição, malgrado a extinção das ordens religiosas, Cástris continuou a ser local de execução de obras musicais encomendadas especificamente para si. Atente-se às indicações de José Augusto Alegria, no seu Catálogo dos Fundos Musicais da Biblioteca Pública de Évora. Das 16 obras aqui enunciadas, sete estão claramente indicadas como tendo sido destinadas a este convento (que aparece indicado quer como convento de Cástris quer como Convento de São Bento de Évora). Outras, como a Missa em Si bemol Maior ou o Duetto de Tiples para a festa de Santo António de Lisboa, aparecem como «pertencentes ao convento» ou «no convento de S. Bento», não especificando que tenham sido compostas propositadamente para a instituição. Existem ainda obras que, não tendo qualquer indicação que especifique a origem da encomenda ou quem as possuía, se encontram no fundo musical do mosteiro – é o caso, precisamente, da Missa de Santa Cecília.

A Missa de Santa Cecília no fundo musical Orfeus

Breve apresentação e descrição da obra

4Antes de se efectuar uma descrição da obra, é necessário entender-se o que representa o chamado “fundo musical Orfeus”. “Orfeus” refere-se ao projecto “A Reforma Tridentina e a música no silêncio claustral: o mosteiro de S. Bento de Cástris” (http://www.orfeus.pt/inde.php), que versou sobretudo sobre os livros litúrgicos para o Ofício Divino desta comunidade, não esquecendo que a ordem benetidina foi das ordens que mias se estacou pelo pugnar da disseminação da cultura; neste contexto, a importância dada à música não é de estranhar, e e a este respeito que a expressão “fundo musical Orfeus” se refere. Efectivamente, apesar de as obras estarem distribuídas entre o Arquivo Distrital de Évora e a Biblioteca Pública da mesma cidade, o elemento aglutinador “Cástris” enquanto localização ou destino das mesmas torna possível falar-se no fundo – ou espólio - musical de Cástris. Este fundo musical consta de vários livros de coro (livros litúrgicos) e alguns manuscritos avulso, bem como composições destinadas a órgão, a vozes ou mesmo orquestra com partes cavas associadas.

5É neste fundo que podemos encontrar a “Missa a três vozes com o título de Sancta Cecília” (nº 42 do Catálogo dos Fundos Musicais da Biblioteca Pública de Évora e presente no fundo musical associado a São Bento de Cástris com a cota COD CLI 1-12 nº 2). Esta obra foi composta em 1869, constando do manuscrito a indicação de que a mesma se destinava a instrumental e órgão – correspondendo assim à informação dada no referido catálogo. As partes cavas da obra indicam-nos a existência de órgão, tiple, tenor e baixo. No entanto, apesar de se saber que Espanca legou ao mosteiro 16 obras autógrafas, este não parece ser o caso da missa de Santa Cecília. Esta observação é baseada quer no facto de no manuscrito não existir qualquer partitura completa – apenas partes cavas – como, mais importante, pelo facto de encontrarmos diversas datas que nos remetem para as diversas épocas em que a obra original terá sido copiada; uma análise inicial à caligrafia utilizada (musical e textual) revela que muito provavelmente nas diversas ocasiões as cópias terão sido da responsabilidade da mesma pessoa, já que não há diferenças significativas ao longo dos vários fólios⁵.

6No decorrer dos folios constituintes da obra, encontramos diversas datas. No frontispício da parte de órgão, a título de exemplo, a par da indicação «composta em 1869 pelo Padre Joaquim José da Rocha Espanca, natural de Villa Viçosa», surge a data de 1877, o que remete para uma data de cópia. No final da parte de tenor, aparece a indicação de 26 de Março de 1872, no final da parte de baixo 27 de Março de 1872 e no final da parte de órgão a data de 03 de Fevereiro de 1877 (acrescentando lugar, Bencatel), existindo uma diferença de cinco anos entre as diversas partes. Tudo isto problematiza a questão da(s) data(s) de cópia do original, composto em 1869. Esta questão é ainda exacerbada quando nos deparamos com o facto de não existir disponível uma partitura completa da obra mas apenas partes cavas, presumivelmente copiadas em alturas diversas e reagrupadas novamente na unidade musical⁶ final. A questão da cópia, e do copista envolvido na transcrição destas diversas partes cavas, acaba por não ser particularmente relevante para a percepção da estrutura geral da Missa de Santa Cecília, que, independentemente do(s) copista(s) a ela associado(s)⁷, possui valor tanto primário (relativo ao seu uso funcional, já que transmite a música praticada na época neste mosteiro) como secundário (radicado na potencialidade de informação que ela permite, contendo em si, de acordo com as palavras de Belloto (citada por André Guerra Cotta e Pablo Sotuyo Blanco), potencial de informação que nos trará luz sobre a música sacra realizada em Cástris no final do século XIX).

7Vemos ainda algumas dedicatórias ao longo da obra; não importando fazer uma transcrição literal das inscrições em latim, torna-se sim importante referir que estas constantes dedicatórias estão indubitavelmente ligadas ao culto quer à Virgem quer a Santa Cecília – padroeira da música – o que torna esta obra num exemplar bastante sólido do que é a devoção feminina no espaço espiritual de Cástris: encontramos claramente uma obra para o culto ao feminino (tanto a Virgem Maria como a Santa Cecília), com o objectivo de ser executada por um conjunto vocal feminino, como o era o das monjas de Cástris.

Questões estruturais da missa Santa Cecília

8Esta missa é constituída pelas partes habituais do Ordinário da Missa⁸: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei. No entanto, é de destacar que a forma como Rocha Espanca divide as secções não é de todo regular.

9Efectivamente, a par de secções mais curtas (Kyrie, Sanctus e Agnus Dei, com 42, 53 e 43 compassos, respectivamente), encontramos secções manifestamente de maior dimensão: falamos do Gloria, com 311 compassos, e do Credo, com 208 compassos.

10É ademais possível observar-se como Rocha Espanca subdivide as secções maiores, como é, aliás, típico da composição em estilo concertado. Vemos então que do Gloria constam 6 subsecções (sendo que uma delas assume um carácter marcadamente de passagem, ao ser constituída por apenas cinco compassos), do Credo, cinco, e do Sanctus duas. No entanto, e ainda relativamente ao Sanctus, pode ser possível uma análise em que se fale de três subsecções, uma vez que na realidade o primeiro Allegro se divide em duas partes: uma inicial composta por 12 compassos (Sanctus) e uma segunda, de 21 compassos (Hossana).

11Já no que diz respeito à utilização de compassos, podemos perceber que Rocha Espanca utiliza tanto compassos ternários como compassos quaternários, sejam eles a 4 ou a 2, e não parece ser possível associar nenhum destes compassos a um andamento específico ou a uma tonalidade específica. A única excepção parece estar contida nos compassos a dois (⊄) que em quatro dos cinco dos casos estão associados a andamentos mais lentos (largo ou adágio) – embora nem todos os largos estejam escritos neste tipo de compasso, visto que a secção de Cum sancto spiritui está escrita num 3/4.

12Desta primeira observação, constrói-se uma base para se poder observar com mais detalhe questões estruturais ligadas à preferência de utilização de tonalidades e andamentos.

13Assim, no que diz respeito aos andamentos, privilegiou-se a utilização do Allegro, que está presente em sete secções, imediatamente seguido pelo Largo, presente em quatro secções. Em Andante/Andantino encontramos quatro rubricas e finalmente o Adagio aparece numa única secção, Crucifixus. Em termos de importância musical e auditiva, nesta secção torna-se bastante óbvia a forma premeditada e eficaz com que Rocha Espanca utiliza os diversos estilos de andamentos musicais para os relacionar directamente com as secções que estão a ser trabalhadas. Não é irrelevante o facto de o único Adagio ao longo de toda a obra nos aparecer precisamente numa secção do texto com um carácter tão negativo, pesaroso e de lamentação como a secção de “foi crucificado”.

14Sendo certo que em Évora coexiste até bastante tarde o estilo concertado, reminiscente do barroco italiano, não se pode no entanto falar nesta obra de uma utilização contrastada de andamentos, a não ser até ao final do Gloria⁹; efectivamente, ainda que o Credo tenha algum contraste de andamentos no início, podemos observar que as secções constituintes de Credo, Sanctus e finalizando no Agnus Dei apresentam uma maior homogeneidade de tipologia de andamentos (veja-se por exemplo a utilização recorrente do Allegro em quatro secções seguidas, entre Et ressurexit e Hossana).

15Situação semelhante acontece no que diz respeito à escolha de tonalidades no decorrer da obra.

16Sendo que a tonalidade principal é Fá Maior, não deixa de ser interessante ver que ao longo da obra outras são utilizadas. Curiosamente, nem uma vez se utiliza a tonalidade de Dó Maior, que seria a dominante da tonalidade principal – e o que seria expectável tendo em conta as reminiscências do estilo clássico, sobejamente caracterizado pelo movimento cadencial tipicamente conhecido como “cadência perfeita”, construída na base da relação entre o Vº e o Iº grau (dominante e tónica).

17Ao invés, é amplamente utilizado o IV grau¹⁰, Si b M, num ambiente que parece remeter para as cadências plagais, ocorridas precisamente entre estes graus da escala. Fá M e Si b M são utilizadas com bastante frequência, embora não sempre emparelhadas para formar a referida cadência; no entanto, não deixa de ser interessante verificar que as tonalidades utilizadas remetem para esse ambiente da cadência plagal, tradicionalmente associado a música sacra. É impossível não fazer aqui uma comparação com as opções estilísticas utilizadas por Alberto Nepomuceno no seu Gloria. De facto, através da análise de Thiago Teixeira à sua obra, percebemos que parece ser recorrente a utilização mais recorrente de IV graus, ligados às cadências plagais, do que outros graus da harmonia – poderemos encontrar então aqui uma característica do modelo ceciliano, que, entre outros aspectos, pugna por um retorno a uma maior simplicidade na música? Não obstante, o início do Credo de Rocha Espanca foge um pouco a esta dualidade de tonalidades, visto que opta por utilizar uma tonalidade mais distante, Mi b M em Et incarnatus e imediatamente a seguir, em Crucifixus, utiliza a sua relativa menor, Dó menor. Esta secção é particularmente interessante dentro da estrutura da obra, visto que acaba não apenas por utilizar um quinto grau menor da tonalidade principal, como também pelo facto conter em si diversas técnicas de reforço musical do texto, como poderá ser visto um pouco mais à frente. É ainda utilizada apenas uma vez a relativa menor da tonalidade principal, Ré menor, em Qui Tollis.

Questões de análise retórica e estilística à Missa de Santa Cecília

18De acordo com David Cranmer, Rocha Espanca é caracterizado por escrever utilizando coros, acordes e solos, num estilo conservador e bastante semelhante ao utilizado na ópera italiana¹¹. Torna-se importante perceber no entanto que este estilo que é desde já associado a Rocha Espanca coexiste numa época que está totamente inserida dentro das datas correspondentes ao período do Romantismo. Porém, a própria definição da época cronológica do Romantismo musical não é clara: certos autores defendem que terá começado em 1828, outros apontam a data inicial de florescimento em 1789; da mesma forma, a data final deste período segue incerta: se por um lado se poderá apontar 1883 como fim de uma época, outras correntes existem que nos falam do “longo século XIX” (Schneider, 2007, 55). Seja como for, independentemente das datas concretas que balizam este período – e cuja temática foge ao que pretendemos tratar neste artigo – esta missa foi composta dentro do conceito que é o romantismo musical, e não deixa de ser interessante perceber como as características que a mesma apresenta estão mais ligadas a um estilo clássico do que efectivamente a um estilo romântico.

19As datas desta missa, sejam elas de composição ou de cópia, remetem-nos para a época do Romantismo, caracterizada sobretudo por estruturas frásicas menos regulares que as clássicas, tonalidades mais ricas e sombrias, uma forma mais livre. Advoga-se uma maior fluidez do movimento, um maior contraste, cobrindo necessidades harmónicas de obras mais extensas; há um recurso maior a cromatismos e a dissonâncias, e as mudanças de tonalidade são mais abruptas que no período Clássico. Recorde-se ainda igualmente o que nos diz Raquel Silva Ribeiro, e que está directamente ligado a estas alterações do estilo musical:

O Romantismo surgiu numa época em que o ambiente intelectual era de grande rebeldia. Na política, caíam os sistemas de governo absoluto e surgia o liberalismo político. No campo social, imperava o inconformismo. No campo artístico, o repúdio pelas regras¹².

20À época da vida deste compositor e da composição desta obra, Portugal é o palco de uma intensa actividade: poucos anos depois do nascimento de Rocha Espanca funda-se a Sociedade Filarmónica do Porto e em 1846 abre as portas o Teatro D. Maria II. Em 1850 nasce Alfredo Keil e em 1854, Rey Colaço, sendo também a época em que viveram nomes como Joaquim Casimiro Júnior (1808 - 1862) ou o pianista e compositor João Guilherme Bell Daddi (1813 - 1887), apenas para destacar alguns nomes conhecidos do quadro artístico e cultural da segunda metade do século XIX português, na sua vertente musical. Paralelamente, seria necessário recordarem-se outros acontecimentos nacionais, e que acompanham as tendências e ocorrências estrangeiras. De facto, o século XIX português foi conturbado, sendo necessário recordar-se não só o seu início com as invasões francesas, mas também a fuga da família real para o Brasil, a instituição da monarquia constitucional (1820-1910) e do Liberalismo, com a Constituição de 1822, a guerra civil portuguesa e todas as convulsões sociais que tiveram lugar nesta altura. Évora, e a música produzida nas suas instituições ao longo de todo o século, é um caso claro de como composição musical e vida política quotidiana se inter-relacionam profundamente. Há variadíssimos registos quer de partituras que de notícias e relatos que nos mostram a íntima relação entre determinadas rubricas musicais sacras e eventos, festas ou celebrações.

21Tendo estas características gerais como pano de fundo, importa saber de que forma se pode nelas enquadrar a obra de Rocha Espanca no que a características musicais diz respeito.

22Relativamente às principais características harmónicas, encontramos nesta obra os elementos anteriormente apontados por Cranmer. É efectivamente uma obra em que se encontram por diversas vezes cadências perfeitas (sobre os graus II – V – I) que relembram as terminações características do período clássico, não obstante serem utilizadas linhas melódicas mais intrincadas e trabalhadas que remetem efectivamente para o período histórico que se vivia, e que relembram a linguagem operática, com escritas cadenciais, ornamentada e tecnicamente elaborada. Estes tipos de linguagem musical, que harmonicamente acompanham uma cadência na maior parte das situações, estão igualmente associadas à utilização de uma figuração rítmica de maior duração, o que é por si só um mecanismo que chama a atenção do ouvinte para a finalização da secção correspondente já que introduz um movimento de A mero título de exemplo, refira-se o final de Gloria, em que sob a última repetição da palavra tuam encontramos no tiple (voz mais aguda) duas mínimas e uma semínima, acopladas a este tipo de cadência (tipicamente utilizada em épocas associadas ao Barroco e Classicismo).

23Existe também recurso a cadências interrompidas e meias cadências. Aqui, encontramos um aspecto que nos faz perceber que não obstante esta obra tenha sido escrita já no final do século XIX, continua a utilizar recursos estilísticos, ou de retórica musical se assim os quisermos classificar, próprios de épocas mais remotas; efectivamente, a utilização de meias cadências (ou cadências frígias) é típica do barroco, utilizada preferencialmente no final de uma introdução lenta¹³ (Garcia, 2009, 83) e torna-se, de acordo com Arana (2012), um símbolo tipicamente peninsular que terá sido desenvolvida e utilizada sobretudo pelos grandes polifonistas do século XVI, mostrando-nos esta obra (e tantas outras da mesma época e em contexto eborense, embora não especificamente associadas a Cástris) que este recurso musical continuou a ser utilizado ao longo dos tempos.

24Aparece-nos ainda como recorrente o uso do baixo de Alberti, associado a estes encadeamentos clássicos, que por norma terminam todas as secções. Tal situação não é de estranhar, já que é sabido que estilos diversos conviveram na composição musical eborense; o facto de se continuarem a utilizar em diversas ocasiões estes recursos mostra que de facto diversos estilos convivem na música composta em Portugal, neste caso mais especificamente em Évora, até épocas relativamente tardias. A este respeito, recordemos as palavras de Rui Vieira Nery, para quem existe uma grande variedade de modelos estéticos de cariz internacional e transversal a várias épocas: “(...) uma escrita galante, por vezes mesmo a roçar já a futilidade do rococó, convive com passagens de colorido harmónico escuro e dramático, reminiscentes da Empfindsamkeit germânica e da vertente mais trágica do idioma operático napolitano (...)”¹⁴. Sendo certo que estas palavras são proferidas para um contexto musical do século XVIII, as obras de Rocha Espanca confirmam que esta é uma característica que continua presente ao longo de todo o século XIX.

25No que diz respeito às considerações relativas ao tratamento musical do texto, far-se-á uso de elementos de retórica musical, área de estudo que tem sido amplamente aprofundada por autores como Eliel Soares ou Diósnio Machado Neto. Nas palavras de Soares, Novaes e Neto, «Retórica é a área do conhecimento humano que tem por objectivo o estudo, a produção e análise do discurso, pelo viés da eloquência e persuasão, através do qual o orador busca convencer uma audiência sobre a verdade de algo.»¹⁵. Tendo em conta o pano de fundo contextual que advoga, como foi referido, este repúdio pelas regras, torna-se interessante perceber de que forma um texto litúrgico de uma rubrica tão formalizada como a missa é trabalhado na sua musicação, e quais as principais formas de word-painting que Rocha Espanca utiliza.

26Uma breve análise às principais figuras de retórica existentes nesta missa mostra uma preferência por figuras de repetição sejam elas do texto litúrgico ou do texto musical. Isto vai de encontro à tendência já apontada por Eliel Soares: «O princípio básico e fundamental na representação musical dos afetos na música reside na imitação. Temos como elementos susceptíveis à representação do afeto o desenho melódico, escalas, ritmo, estrutura harmónica, tempo, tonalidade, forma e estilo»¹⁶.

27A pertinência da elaboração de um trabalho de análise deste género justifica-se quando nos deparamos com a existência de outros trabalhos semelhantes como os de Thiago Teixeira, que faz uma análise foral ao Gloria de Nepomuceno e ao que ele apelida de modelo forma ceciliano¹⁷.

28Podemos por exemplo referir a repetição de padrões melódico rítmicos como no caso da palavra «suscipe», em que se repete as mesmas notas e ritmos, reforçando ainda mais a ideia do texto através da utilização de crescendo dinâmico. Existem ainda outras situações em que se repetem as próprias palavras ou fragmentos musicais. É o caso da secção «Propter magnam gloriam tuam», em que se verifica uma tendência de repetir a expressão «magnam magnam gloria¹⁸» para reforço da ideia veiculada pelas palavras. Esta técnica de repetição, que acaba por enfatizar o texto, pode assumir a forma de duas figuras de retórica consoante se refira a uma repetição do excerto melódico (nas mesmas notas ou em níveis diferentes, de forma gradual ou não) ou a uma repetição das palavras do texto. No primeiro caso, poderemos estar perante uma Pallilogia¹⁹ , sendo que no segundo poderemos falar de Episeuxis. Várias as situações em que encontramos estas figuras de repetição. É o qárias ue se passa, por exemplo, no tenor em Qui tollis: o excerto melódico construído sobre qui tollis peccata mundi²⁰ apresenta-nos não apenas uma pallilogia como acaba por ser repetido após as palavras miserere nobis à distância de uma terceira acima (utilizando-se para isso a synonimia). Situação semelhante encontramos na linha melódica do baixo: na secção correspondente a In gloria Dei Patris, podemos verificar que Espanca utiliza a gradatio para reforçar a ideia da glória. A quádrupla repetição das palavras in gloria é acompanhada primeiramente com uma Synonimia (repetição terceira acima) e de imediato com uma gradatio (segunda abaixo) e uma nova Synonimia (sexta abaixo). Podemos ainda referir a Episeuxis encontrada na linha do baixo sobre a palavra Pax, na secção do Gloria, onde Espanca opta por repetir três vezes a palavra relativa a paz, reforçando ainda esta ideia através da utilização alternada de semínimas e pausas. A repetição reiterada de um vocábulo, especialmente ao ser proferido e cantado, acaba por entrar na mente colectiva dos ouvintes, fazendo-os absorver esta ideia transmitida do conceito de paz

29Ao longo de toda a obra, deparamo-nos em inúmeros sítios com uma escrita cadencial, muito ornamentada e tecnicamente elaborada. É o caso presente no solo de tenor, feito na secção Domine Deus. Sobre as palavras Rex, Deus, Agnus e especialmente em Patris²¹ encontramos uma tendência para ornamentar de forma mais pronunciada estes vocábulos. Como forma de evidenciar ou realçar estas palavras, encontramos utilização de escalas e pequenos motivos que fazem lembrar uma Circulatio (linha melódica construída ao redor de uma nota²²), especificamente construídos através de semicolcheias – é um tipo de escrita que acaba por evidencia as capacidades técnicas das executantes da obra. Refira-se igualmente o que acontece no tiple, sobre a palavra «Jesu»: após uma suspensão na nota inicial da palavra (ao mesmo tempo tónica musical e tónica textual), foi escrita uma terminação cadencial escalar, utilizando figuração rítmica variada, inclusivamente com uma suspensão associada à própria cadência. Esta própria suspensão é em si mesma uma figura de retórica musical, que pode assumir diversos nomes consoante a maneira ou momento em que é utilizada. A segunda suspensão está acoplada à dominante (fá), o que configura a utilização de uma Interrogatio ²³. Dentro da categoria das pausas, é de destacar igualmente a utilização de em momentos estratégicos. É o que se passa, a título de exemplo, na expressão sepultus, em que a par da dupla repetição da palavra, encontramos colocação de pausas entre as sílabas da mesma; relembremos que de uma maneira muito intuitiva. Esta palavra é ainda ilustrada através de contrastes dinâmicos que são criados aquando dos silêncios. Notamos que há uma tendência para que, quando a seguir à primeira sílaba existe uma pausa, haja uma transição abrupta entre a dinâmica forte (nessa referida sílaba) e a dinâmica piano ou pianíssimo (nas duas últimas sílabas da palavra). A Suspiratio surge ainda sobre as palavras Cujus regni e Et Unam Sanctam Catholicam, em que cada sílaba é associada a uma semínima, havendo dois tempos de pausa entre cada palavra. Criam-se assim as condições necessárias para que, através do silêncio, as expressões relativas a «cujo reino» e uma [igreja] «una santa católica» [e apostólica²⁴] sejam melhor percebidas e interiorizadas. Para isto concorre também a figuração rítmica utilizada, de maior duração. Recurso semelhante é utilizado para a expressão relativa a acolhei a nossa súplica. Efectivamente, nas palavras suscipe deprecationem nostram²⁵, o reforço da ideia do texto (com um carácter de súplica) é efectuado não apenas pelas figuras retóricas anteriormente referidas em suscipe mas também pelo contraste criado entre a mudança de figuração rítmica entre deprecationem e nostram. A transição entre uma figuração construída sobre colcheias e uma figuração construída sobre mínimas²⁶ (pontuadas ou não) acaba por criar um elemento de surpresa, chamando a atenção para as palavras que passam a ser proferidas de forma mais lenta (à semelhança do caso atrás referido - Pax) – no fundo, encontramos uma opção por utilizar de uma forma quase intuitiva uma sensação de atrasp e refreio à velocidade com que a peça é utilizada. Assim, para os ouvintes que não fossem instruídos em formação ou teoria musical, este ritardando seria na mesma

30Um dos elementos de word-painting que vale a pena realçar nesta obra prende-se à utilização das Anabasis e das Catabasis. Eliel Soares faz-nos chegar a visão de Athanasius Kircher²⁷ sobre estas figuras: a Anabasis, sendo uma linha melódica ascendente, é para ele associada às ideias de exaltação ou ascensão. Já a Catabasis, descendente, poderá expressar sentimentos como humilhação ou inferioridade, que acabam por relatar situações deprimentes²⁸.

31Há situações em que a Anabasis e a Catabasis são utilizadas de forma coerente com o sentido descrito. É o caso da expressão Et ascendit in caelum (exemplo retirado da linha do tenor), em que o sentido de ascender aos céus é reforçado pela utilização da Anabasis, ou, igualmente no tenor, a palavra Crucifixus ou ainda sepultus, que nos é apresentada na primeira vez através de uma Catabasis que amplifica os sentidos negativos de «foi crucificado» e «foi sepultado». Também a expressão Hossana in excelsis, dentro do Benedictus, é não só triplamente referida como retratada através desta Anabasis que ilustra a ideia de louvor no céu. Pode-se ainda referir o contraste que o compositor cria sobre as palavras vivos et mortuos do que diz respeito à altura da voz: tomando como exemplo a linha do baixo, há uma clara diferença ente o registo vocal em que esta voz profere vivos e o registo em que profere et mortuos, uma quarta abaixo. No entanto, outras situações existem em que há uma clara escolha da Catabasis para ilustrar palavras que, tendo em si um carácter ou significado positivo, fariam mais sentido estar associadas à Anabasis. Tal acontece na linha do tiple sobre Glorificamus te. Esta é uma expressão que, tal como seria expectável devido ao seu significado, é especialmente trabalhada. Encontramos nela uma quádrupla repetição, sendo que a última é construída sob o formato de uma linha melódica extensa (num total de 20 tempos, o que demonstra uma vez mais a capacidade técnica e vocal exigida para poder ser suportada). No entanto, o que se torna mais interessante nesta expressão não é a utilização de figuras como a Episeuxis mas sim o facto de, contra o que seria presumível tendo em conta a carga semântica do vocábulo, o mesmo ser retratado por Catabasis e não Anabasis, o que acaba por criar uma certa contradição interna neste local. Ainda na mesma secção (Gloria), situação semelhante se encontra em magnam gloriam. Esta é outra expressão que, não obstante estar imbuída de um significado positivo (glória de Deus), se encontra retratada por uma linha melódica descendente (situação apenas revertida aquando da última repetição da expressão).

32É também de destacar, ao longo de toda a obra, a utilização de ornamentos tais como trilos e apogiaturas, sejam efectivamente indicados como tal ou percebidos através da utilização de figuração rítmica rápida. É o caso do órgão, associado ao solo de tenor em Domine Deus, em que a utilização de fusas se reveste de um carácter ornamental, quase como apogiaturas duplas. No entanto, também é possível verificar-se a existência de apogiaturas escritas como tal, e uma vez mais se refere o exemplo do órgão em Qui tollis, em que logo no início surgem essas apogiaturas duplas. Relativamente ao órgão, podemos ainda adiantar que é tratado de uma forma bastante intensa ao longo da obra. Efectivamente, percebemos que tem um papel de preenchimento bastante activo e utiliza vários recursos não apenas como as apogiaturas já referidas mas também outras técnicas como a figuração pontuada com carácter de marcação rítmica e associadas a determinados vocábulos (como acontece logo no início do Kyrie). Ou seja, encontramos ao longo de toda a obra a utilização de Variatio, figura descrita por Soares como «enfatização de um texto por meio de ornamentos vocais como acentuo, trémulo, trillo, entre outros»²⁹, não só a nível vocal mas também instrumental. Esta questão da utilização do órgão não é despicienda. Ao longo dos séculos, o órgão foi dos instrumentos mais utilizados no contexto da música sacra, sendo muitas vezes o único instrumento admissível (cf. nota 33). No contexto de Cástris, esta prática está devidamente fixada, havendo uma preocupação constante para que se privilegiasse este instrumento em detrimento de outros; também autores como Elisa Lessa ou Filipe Mesquita Oliveira têm vindo a demonstrar a importância deste instrumento tanto ao longo dos séculos como no contexto de Évora. 

33Quanto à secção Crucifixus, esta merece ainda um olhar um pouco mais aprofundado pela maneira como Rocha Espanca trata o texto musical para que se possa adequar ao significado das palavras. Efectivamente, deparamo-nos com uma secção em que o estilo de escrita muda, tornando-se mais homofónico e homorrítmico. Privilegia-se aqui, novamente, a utilização de figuras rítmicas de valor mais longo (mínimas e semibreves) e, em termos de andamentos e tonalidades, o sentido mais sombrio desta secção da oração é conjugado com um Adagio e com a tonalidade de Dó menor – tudo concorre para a sobriedade que se pretende sob o texto «também por nós foi crucificado». Podemos, em termos de figuras retóricas utilizadas, referir que no texto a Catabasis inicial é acompanhada por uma Schematoides, ou seja, a repetição de um fragmento musical com algumas variações rítmicas. As duas mínimas iniciais de Crucifixus desdobram-se em semínimas e uma colcheia em etiam³⁰. A mais provável razão para este desdobramento rítmico está radicada na própria métrica das palavras, já que utilizando este mecanismo torna-se possível colocar uma nota por sílaba. É ainda de destacar que as entradas nesta palavra são sucessivas, criando um efeito de repetição e sobreposição das sílabas iniciais que chama a atenção do ouvinte para as mesmas, reforçando o seu sentido. A palavra é introduzida pelo baixo, seguindo-se o tiple e finalmente o tenor³¹.

Considerações finais: a Missa de Santa Cecília e o movimento ceciliano

34Sendo certo que São Bento de Cástris só foi extinto em finais do século XIX, até ao final da sua vida foi receptor de obras musicais de Rocha Espanca. Efectivamente, se virmos os dados fornecidos por Alegria no seu Catálogo dos Fundos Musicais da Biblioteca Pública de Évora, podemos aperceber-nos de várias obras deste compositor escritas para este mosteiro até à data de 1887 – três anos apenas antes do encerrar definitivo de Cástris. Factor comum a quase todas elas é a sua instrumentação ser constituída pelo órgão apenas. As excepções a esta regra são esta Missa de Santa Cecília, uma Missa dedicada à Senhora do Paraíso e finalmente uma Missa em Si b Maior. Nestas três obras, há indicação de que seriam compostas para instrumental ou mesmo para orquestra, embora só subsistam as partes de órgão. Resta desconhecida a razão pela qual se vai assim contra as recomendações dadas já na Junta de 1728, relativas à proibição de utilização de outros instrumentos musicais que não o órgão. A 05 de Abril deste ano, esta junta recomenda que se privilegie o cantochão³² nas festas do mosteiro e explicita que o único instrumento aceite seria o órgão³³. Porém, registos há de que neste mosteiro havia casos de não seguimento das ordens e preceitos estabelecidos, malgrado a existência de castigos e punições aplicados nessas situações³⁴.

35Não se pode pensar que esta utilização instrumental/orquestral seria permitida pela tipologia de obra, uma vez que composta em 1876 e executada primeiramente em 1887 temos a missa em honra de São Pedro, instrumentada apenas com órgão. Sendo esta última posterior à Missa de Santa Cecília, não é lícito pensar-se que, ao estar cronologicamente mais distante, as recomendações de 1728 pudessem ter sido esquecidas, pois de facto em 1876 elas foram seguidas (de acordo com dados de Alegria).

36Não se sabe, portanto, por que razão esta missa terá tido partes instrumentais para além do órgão, nem qual a razão que terá levado ao seu desaparecimento, à semelhança do que aconteceu com a Missa da Senhora do Paraíso e com a missa em Si b Maior.

37O que se sabe é que fica clara a actividade musical neste mosteiro até praticamente ao final da sua vida, neste caso em concreto no objecto de uma missa dedicada a Santa Cecília, padroeira dos músicos – Podemos perceber nas linhas solísticas («Laudamos tibi», «Quoniam tu solus» ou «Et incarnatus» no tiple, por exemplo, ou «Domine Deus» no tenor, ou ainda mesmo no «Benedictus» no baixo) uma escrita bastante ornamental e mesmo lírica, assemelhando-se mais a um estilo operístico do que propriamente austero – havendo no entanto excepções, como se viu no caso de Crucifixus. Não deixa de ser curioso constatar que, apesar de a última referência conhecida à entrada de uma monja música no mosteiro ter sido em 1792³⁵ , a música que Cástris continuou a encomendar requeria que as suas executantes conhecessem de forma aprofundada e séria as principais técnicas vocais e instrumentais para que a mesma pudesse ser realizada, visto que a escrita musical que aqui se encontra não parece passível de ser executada por leigos.

38Podemos ainda referir que é uma obra que, não obstante ser escrita em finais do século XIX, apresenta ainda elementos que podem remeter para tradições anteriores. Talvez seja assim possível falar-se de uma continuidade de um estilo mais clássico no que concerne à música sacra e religiosa em Portugal; não obstante a época em que foi escrita, e não obstante ser possível ouvir nesta mesma altura música mais facilmente associada à época romântica (como por exemplo a de Nicolau Medinas Riba), a verdade é que Rocha Espanca parece manter-se fiel a um estilo mais sóbrio e mais clássico trazendo recordações do estilo concertado que viria no século XX a ser formalmente desencorajado, através do Motu Proprio Tra le Sollecitudini³⁶, promulgado por Pio XX em 1903 precisamente no dia de Santa Cecília, 22 de Novembro:

(...) Entre os vários gêneros de música moderna, o que parece menos próprio para acompanhar as funções do culto é o que tem ressaibos de estilo teatral, que durante o século XVI esteve tanto em voga, sobretudo na Itália. Este, por sua natureza, apresenta a máxima oposição ao canto gregoriano e à clássica polifonia, por isso mesmo às leis mais importantes de toda a boa música sacra. Além disso, a íntima estrutura, o ritmo e o chamado convencionalismo de tal estilo não se adaptam bem às exigências da verdadeira música litúrgica.³⁷

39Também o facto de nos apresentar as suas linhas melódicas com características operáticas vai contra as recomendações dadas na referida bula de 1903, que refere que «(...) uma composição religiosa será tanto mais sacra e litúrgica quanto mais se aproxima no andamento, inspiração e sabor da melodia gregoriana (...)»³⁸.

40Em termos dos recursos retóricos utilizados, podemos ainda perceber que Espanca utiliza de forma consciente as várias figuras ao seu dispor, adequando de forma clara o texto das diversas rubricas da missa ao tipo de linguagem musical utilizada. Esta adequação é conseguida através das referidas figuras retóricas mas também através de uma utilização consciente e programada de figuração rítmica (veja-se a diferença existente entre Crucifixus e Et ressurexit, por exemplo), ornamentação (trilos, mordentes, apogiaturas simples ou duplas) ou ainda questões dinâmicas (caso de suscipe). No entanto, esta é também uma obra pautada por alguns elementos de contradição, cuja origem ou razão não se podem saber. É o caso da utilização de Anabasis ou Catabasis em palavras ou expressões com um carácter oposto ao advogado pelas referidas figuras. Esta não é a única vez em que Rocha Espanca nos prova ser um compositor que não segue as normas estabelecidas. Situação semelhante encontramos nas suas Lições de Trevas para Quinta Feira Santa, pertencentes também a este fundo musical, obra em que o compositor não respeitou as indicações dadas pela Ordem de São Bento³⁹.

41Todos estes factores concorrem para transformar, indubitavelmente, Cister num espaço específico em termos da sua prática musical: não apenas pelo estilo de música para lá composta (lembrando a escrita operática, não obstante serem obras com finalidade religiosa e espiritual, contrariado assim as indicações específicas da época conforme anteriormente referido) como também pela datação das mesmas, já que apesar de as ordens religiosas terem sido extintas em 1834, o mosteiro continuou a apostar na prática e execução musical no seu espaço até três anos antes do seu encerrar em 1890 (relembremos que há obras a serem compostas até 1887), por ocasião da morte da última religiosa.