1Garcia de Resende, como poeta e como cronista, é uma voz da História por direito próprio. Talvez não com a genialidade literária de outros insignes escritores do seu tempo1. Mas porque a história portuguesa nos alvores da Época Moderna ganhou muito com aquilo que ele lhe acrescentou: uma visão íntima e apaixonada de um tempo de mudança, do qual ele fez parte integrante como observador e como ator. Até pode bem ser uma visão colhida sem a genialidade própria de um cultor da palavra, mas tão cheia de si e da sua forma de ver os outros e o mundo à sua volta que só isso basta para fazer dela um legado intemporal.

2Está claro que a forma de ver os outros e o mundo à sua volta foi para Garcia de Resende profundamente regiocêntrica e teocrática, expressa pela honra e virtude. Mas, para além dos valores intrínsecos da espiritualidade cristã que marcou o seu tempo, também houve em Resende dons de humanista que lhe conformaram um pensamento justo, racional e ponderado. Talvez por Resende ter tido a oportunidade de conhecer outras realidades culturais. Ver Itália. Ver Roma. Ver diferentes formas de pensar e de agir, afinal tantas quantas as desvairadas gentes e latitudes terrestres. Mas como qualquer bom católico, também ele viveu na contradição da palavra. Porque a alma podia estar em comunhão com Deus e até ser temente do Seu castigo, mas o corpo deleitava-se amiúde nos pecados mundanos. Por isso também houve no mundo de Resende lugar para a vaidade e para a soberba. E talvez para a gula. Nem ele os tentou encobrir. Mas como qualquer fiel católico e cristão, como ele próprio se viu e se sentiu, pautou a vida pelos acordes celestes, fazendo disciplinas espirituais, escrevendo textos de devoção, comungando da vida ascética dos irmãos jerónimos do Espinheiro. Em certo sentido, as missas quotidianas por sua alma, negociadas muito antes da sua morte, mais não foram do que a confissão de culpas e uma forma de remissão de pecados. Não admira que, como qualquer português católico-apostólico-romano, fosse um crente do culto mariano. Porque Maria, mãe de Deus, foi para ele constante refrigério espiritual. Foi, aliás, Nossa Senhora da Assunção (ou de agosto) o orago que ele escolheu para a sua ermida privada, pensada atempadamente como capela-memorial para os seus restos mortais.

3Foi esta mesma figura carnal, devota como poucas, que se fez cronista régio e poeta cortesão, sem escola e sem mestre. Em tudo, aliás, autodidata esforçado. Talvez por esta razão fosse apenas um sofrível executante nas artes de compor poemas, de tanger e de debuxar. Como cronista, ainda que de inegável fidelidade ao relato dos acontecimentos, nunca dispensou o registo encomiástico a que se autoimpôs. Aliás, assumido explicitamente no prólogo da sua Crónica de D. João II: «eu quero antes sofrer a vergonha da repreensão que alguns me podem dar, que a dor que tenho do esquecimento que vejo; porque as muitas e estremadas virtudes, vitórias, e muito grandes façanhas que os reis fazem com a lança, esqueceriam se não houvesse quem com a pena as escrevesse e louvasse»2. Foi esta lisonja aos grandes – sem o necessário exercício crítico próprio de um narrador isento – que fez Alexandre Herculano desconsiderá-lo como cronista, chamando à Crónica uma «mesquinha collecção de historietas»3. Evidente má-fé de Herculano para com Resende. E como se isso já não bastasse à sua magra reputação de escritor, a historiografia Oitocentista, fértil em adjetivos sarcásticos, foi quem mais o acusou de plagiar a Crónica de D. João II de Rui de Pina.

4Daqui se infere que a memória póstuma de Garcia de Resende nunca teve caminho fácil, nem como cronista, nem como poeta. Diogo Ramada Curto, assinando o capítulo da «Língua e Memória» na História de Portugal coordenada por José Mattoso (1993), não hesitou em desvalorizar a veia poética de Resende apelidando a Miscelânea como uma obra de «maus versos». Até como debuxador o seu mérito foi posto em causa quando, por abusiva interpretação dos historiadores Oitocentistas, se deram conta que o cronista-poeta-debuxador eborense não era afinal, como muitos então acreditavam ser, o «arquiteto» da Torre de Belém4. Não foi, nem ele o escreveu alguma vez a reclamar essa autoria. Mas só o facto de alguém o admitir por breve período de tempo fez com que na sua cidade natal lá ficasse representada a dita Torre de Belém no pano de boca do teatro que levou o seu nome, obra aliás de grande qualidade do pintor italiano Luigi Manini, de 1890.

5Como era de esperar, na pátria de Garcia de Resende o seu nome nunca se prestou a tais equívocos. E muitos foram os que o enalteceram em palavras e em ações. Por isso não faltaram contributos para a sua biografia de vários conterrâneos5, eventos celebrativos e até uma estátua, bem parca de atributos estéticos, diga-se a propósito. Vale pela intenção.

6E pela intenção sincera e apaixonada de uns, velada e acídula de outros, lá se foi construindo o nome e a obra de Garcia de Resende como poeta, cronista e debuxador. Todavia, o que parece ter escapado até hoje aos biógrafos de Resende é a sua atividade como mecenas artístico, malgrado se saber que o seu testamento menciona uma coleção de «retratos que valem muito (e) cinco livros de debuxos que tem muita valia»6.

7É justamente esta desconhecida faceta mecenática, associada além do mais ao seu possível retrato pintado por Frei Carlos, em duas obras do Espinheiro, que aqui abordamos na sequência de outras nossas publicações sobre o tema7.

Garcia de Resende visto pelos contemporâneos

8Nisto todos os biógrafos estão de acordo: Garcia de Resende era obeso. A sua figura volumosa foi, aliás, tema muito motejado na corte e alguns motes coletivos acabaram impressos no Cancioneiro Geral, como aqueles que lhe dirigiram em Almeirim Álvaro de Sousa, pajem de lança do rei, Rui de Melo, alcaide-mor de Elvas, Álvaro Barreto, Francisco da Cunha, Francisco Homem, estribeiro-mor do rei, e Manuel Correia:

Senhor, pedimos a vossa mercê, que veja estes motes; e por aqui vereis quão pipa sois.

9As investidas dos seis cortesãos foram demolidoras:

Pareceis-me almofreixe8…; senhor arco das velhas…; atabaque9 felpudo…; senhor vice-rei das enxundas10…; tonel passareiro….

10De todos quantos motejaram Resende foi, no entanto, D. Francisco de Biveiro aquele que conseguiu um retrato mais acutilante e completo:

O redondo do Rezende

Bem m’entende,

Tange e canta muito bem;

E debuxara alguém

Se com isto não se ofende.

Entre estas, fez uma trova,

E não se trova

De tão mal n’isso tocar;

Melhor lhe fôra calar

E meter-se numa cova11.

11Se Garcia de Resende era, como se percebe, alteroso da banha e talvez de fisionomia disforme, o seu rosto redondo, quiçá grosseiro, também não passou incólume à crítica brejeira. Caso de Gil Vicente, que nas Cortes de Júpiter (1521) ao referir-se ao cronista pôs estas palavras na boca de Vénus:

E Garcia de Resende

Feito peixe tamboril;

E inda que tudo entende,

Irá dizendo por ende:

Quem me dera hum arrabil12.

12Como seria de esperar, a obesidade de Resende era motivo de piadas mundanas que circularam no paço. Uma delas chegou aos «ditos portugueses», nesta versão:

Indo Fernão Cardoso o outro dia ao Paço e perguntando quem estava com el-rei, soube quem eram; e entre os que lhe nomearam era um Garcia de Resende. Chegando nisto um fidalgo e perguntando a Fernão Cardoso o mesmo que ele perguntara, respondeu-lhe o que sabia; e o fidalgo mostrando que se espantava poder Garcia de Resende entrar pela portinha da escada por onde subiam, porque era muito estreita, disse-lhe Fernão Cardoso:
- Desfizeram-no aqui em baixo como rede de palha e subiram-no acima em panais13.

13Foi, pois, Garcia de Resende um homem obeso, de cara redonda e insuflada de gordura, talvez de baixa estatura e a que o uso de roupa larga lhe acentuaria por certo o ar maciço e informe. Nada, aparentemente, que o perturbasse. Pelo contrário. Na Miscelânea, a propósito dos habitantes da Índia, escreveu ele a dado passo em tom de incontida ironia:

hã por grãde honra engordar,

e fazem bem por alargar

(…)

quem me dera la viver,

pera por isso valer,

pois qua nã posso medrar.14

14Se a imagem de Garcia de Resende é fácil de idealizar pelas abundantes descrições coevas, o certo é que nenhuma representação sua, tirada do natural ou simplesmente idealizada, chegou até nós. António Feliciano de Castilho ainda supôs existir um retrato em Évora, porque assim o ouvira dizer, mas «não se achou; nunca lá o houvera»15.

15E de facto não há uma única imagem conhecida que se lhe possa atribuir como retrato.

Garcia de Resende e a sua capela tumular do Espinheiro

16Não deve ser abusivo admitir que Garcia de Resende, mal chegado a Portugal vindo de Roma, tivesse rumado ao mosteiro de Nossa Senhora do Espinheiro em cumprimento de algum voto feito pelo sucesso da viagem16. Sinal desse testemunho de fé encontra-se na bula Quanto frequentius, de 11 de Abril de 1514, que ele trouxe assinada pelo papa Leão X, a qual lhe permitia conceder indulgências (cem dias de perdão) a quem rezasse pela sua alma e de seus pais por ocasião da festa de Nossa Senhora do Espinheiro. Razão para se conjeturar que já então ele havia reforçado os laços espirituais com a comunidade religiosa hieronimita de Évora e talvez negociado a forma de se fazer sepultar no mosteiro em capela própria.

17Todavia, as condições financeiras e contratuais para a construção da sua ermida só aconteceram algum tempo depois, o mais certo em 1519. Aparentemente por duas razões objetivas: foi nesse ano que a corte regressou a Évora e a própria estrutura monástica do Espinheiro começou a ser reformada por intervenção direta do rei. De facto, sabemos documentalmente através de um assento de receitas e despesas que os primeiros dinheiros recebidos para a reforma do mosteiro datam do começo de 151817, e que o primeiro pagamento aos irmãos pedreiros João Álvares e Álvaro Anes da sua empreitada inicial, decerto a do claustro, foi feito no dia 8 de Abril desse ano18. Esta data tão recuada da reforma do mosteiro faz supor que a profissão de fé de Frei Carlos, em abril de 1517, pode não ter acontecido por simples coincidência temporal. Com efeito, o frade-pintor, oriundo da nação flamenga de Lisboa, pode não ter vindo para o Espinheiro por simples devoção religiosa havendo outras alternativas dentro da Ordem talvez mais óbvias, a começar pelos Jerónimos de Belém. E muito menos sem ter já revelado dotes artísticos seguros, adquiridos em alguma oficina lisboeta e ao serviço de um mestre, acaso de um conterrâneo como o pintor régio Francisco Henriques19. Na verdade, somos levados a crer que a importante reforma que se anunciava para o Espinheiro, já possivelmente em 151620 – no que isso significa de investimento artístico ao nível da pintura devocional e, quem sabe, também por intermediação de Garcia de Resende na vinda de um insigne pintor para a «sua» comunidade religiosa –, podem ter criado a oportunidade artística ideal para Frei Carlos. A íntima ligação de Resende à coroa, ao mercado artístico (e certamente aos seus melhores oficiais) e à comunidade religiosa do Espinheiro pode ser, pois, o elo de ligação plausível entre a vinda de Frei Carlos (1517) com a reforma manuelina do mosteiro (1518-1522) e com a construção da capela tumular do cronista (1519-1520).

O retrato de Garcia de Resende em duas pinturas de Frei Carlos

18Tem-se repetido sem o necessário exame crítico a ideia de que o retábulo da capela-mor da igreja do Espinheiro resulta de um empreendimento manuelino e que dele fazem parte duas obras datadas de 1523 e 1529. Há uma razão determinante para este facto e conhecemo-la desde que Adriano Gusmão a publicou em 1951: «Mandou tão bem o mesmo Rey [D. Manuel] fazer seo retabulo à capella Mor, e colateraes, com pinturas do insigne Fr. Carlos, Monge professo deste Mosteyro»21. A ninguém surpreenderá que assim seja, pois se D. Manuel permaneceu em Évora perto de dois anos, patrocinando um vasto conjunto de empreitadas arquitetónicas, sobretudo religiosas, nada mais óbvio que um culto de tamanha relevância cortesã tivesse merecido a devida prioridade régia22. Mas o que a historiografia não refere, pelo menos explicitamente, é que a ser o retábulo-mor do Espinheiro um empreendimento manuelino ele só pode ter sido executado no contexto da grande reforma do mosteiro ocorrida entre os anos de 1518 a 1522, ou mais concretamente aquando da presença da corte em Évora, entre os anos de 1519 a 1521. Por isso não nos entusiasma muito a ideia de que as pinturas da Anunciação e do Aparecimento de Cristo à Virgem, ambas datadas, respetivamente, de 1523 e 1529, possam corresponder a obras produzidas para a capela-mor do Espinheiro. A dúvida reside, desde logo, nesta incoerência: como pode uma empreitada lançada por D. Manuel num espaço de culto desta importância, e logo no retábulo principal, apresentar dois painéis com datas tão díspares entre si, uma delas oito anos após à morte do rei, tão discordantes na sua dimensão e, sabemos agora, tão diferentes na sua preparação?23

19Infelizmente nada se sabe do aspeto geral bem como do programa iconográfico do retábulo pintado por Frei Carlos, o mesmo que substituiu os «retavollos velhos que mandou fazer o bispo dom Vasco», estes pintados após 1460 por Álvaro Gonçalves24. Dele apenas sabemos que, à volta de 1555, tinha cortinas, «humas (...) de tafeta azul com ho guarda poo de pano da Jndia pintado» e ainda «cinquo quartinas de pano d’algodam da Jndia humas do altar mor e has outras dos outros altares»25. Atendendo ao cuidado posto no resguardo do altar-mor, é lícito imaginar que seria peça de aparato muito estimada. Nem poderia ser de outro modo, até porque, é bom lembrá-lo, ele substituiu a primitiva máquina retabular, na qual o bispo fundador já havia exigido contratualmente que a pintura dos «retábulos» fosse de tal qualidade que «outros tão bons se não achem em Portugal»26.

20Mais certezas temos, no entanto, sobre quais as pinturas de Frei Carlos que decoravam originalmente a sacristia: além de «dous cruxifixos hum que deu Infanta dona Isabel e outro que foy de padre frej manuel», existia «hum Retauolo de eyçe homo e outro da Resureysao e outro de nossa senhora»27. Ou seja, Frei Carlos pintou para a sacristia do Espinheiro um Ecce Homo (quem sabe o que recentemente integrou o acervo do MNAA), a Ressureição de Cristo (transferida à igreja posteriormente) e a Anunciação que ainda no século XVIII aí se encontrava.

21Uma outra ideia que se generalizou, talvez por algum conformismo de análise, é a ausência de atribuição cronológica à obra de Frei Carlos anterior à data de 1520, como se de algum modo a Anunciação (1523) correspondesse a uma espécie de limite temporal mais antigo de onde procede toda a atividade artística do pintor. Ora se Frei Carlos fez profissão de fé a 12 de Abril de 1517, domingo de Páscoa, depois de um ano de noviciado como era o hábito (decerto já em Évora), é de supor que pelo menos nesses primeiros anos alguma obra ele tenha produzido para o mosteiro e para a Ordem. E não só essa é uma hipótese viável como, assim o cremos, alguma pintura portátil terá trazido consigo de Lisboa, conjuntamente com os materiais e utensílios conformes ao ofício. Esta nossa convicção reside não só na ideia de que o frade já era pintor antes de se radicar no Espinheiro, decerto com algum passado artístico na órbita de um mestre (talvez do próprio Francisco Henriques), como ainda a recente identificação de um documento proveniente do fundo monástico do Espinheiro, datado de 1555, no faz parecer credível a posse individual de pintura por parte dos religiosos, de resto acrescendo a possibilidade de alguma dela ter sido produzida pelo próprio Frei Carlos:

22Retauolos da comonjdade de que os Religiosos tem o huso»

# o padre frej Amador tem três – ss – hum de nossa senhora e dous de nosso senhor e de eyçe homo

# frej çiprjano tem hum de sam paulo que foy de frej eusebyo

# frej panthaleam tem hum de nosso padre sam jeronymo e outro dos Reys

# o padre frej gabriel tem hum eyçe homo

# frej pedro p(orteiro?) tem hum Retauolo de nossa senhora de duas façes

# o padre frej Josephe tem hum sam Jeronjmo

# frej thomas tem hum bautismo de xpo

# frej bras tem hum de sam Jeronjmo e sam bento

# padre frej pedro tem hum de nossa senhora e outro do decimento da cruz de polgaminho

# frej joam tem hum Retauolo de nossa senhora de penamacor28.

23Outra questão ainda por esclarecer é o vínculo laboral do desconhecido mestre associado à oficina do Espinheiro, o mesmo que José Alberto Seabra Carvalho designou por mestre da Lamentação29. Porque, convenhamos, não é possível imaginar uma oficina de pintura radicada num mosteiro, logo de acesso muito condicionado a leigos, com a mesma disponibilidade de recrutamento artístico e com o mesmo espaço de manobra co-autoral de uma congénere laica. Que Frei Carlos tivesse «servidores», quiçá aprendizes religiosos, é natural e verosímil. Mas a coabitação de mestres laicos dentro de uma oficina em espaço monástico, produzindo em série pintura religiosa e ao serviço da clientela Jerónima, em nossa opinião é uma realidade muito pouco sustentável. O mesmo não diremos de colaborações pontuais, limitadas no tempo e sempre com vínculos contratuais. É justamente nesse contexto que devemos encarar a presença no Espinheiro do pintor eborense Jorge Mendes, em 1527. O documento que o cita nada nos esclarece sobre a sua atividade, sequer se aí se encontrava ao serviço de alguma empreitada de pintura de cavalete ou a fresco. Mas, o surgir como testemunha num ato tabeliónico no próprio capítulo conventual bem mostra que a sua presença não foi decerto casual30. Quanto a nós, a referência ao pintor Jorge Mendes no cartório do Espinheiro vem colocar a hipótese de Frei Carlos se socorrer de oficiais de pintura para o ajudar a satisfazer encomendas mais exigentes, fosse pela sua dimensão ou complexidade formal. Não prova, naturalmente, ser aquele um mestre capaz de debuxar obras de estilo diverso ao do frade-pintor (até pela simples razão de nada se conhecer deste pintor eborense), e muito menos ser ele o ignoto mestre da Lamentação. Mas sem dúvida que este dado documental abre hipóteses de trabalho e reforça a notada presença de «mãos» distintas na obra produzida no Espinheiro.

24Pelo contrário, de Frei Carlos são e integralmente a Ascensão e a Assunção que a crítica tem situado na década de vinte do século XVI. Como já noutro local o referimos, do ponto de vista formal não há dúvida que as duas obras têm características semelhantes. Desde logo a dimensão: a mesma largura (121cm) e uma ligeira diferença na altura (155 e 163 cm, respetivamente). Depois o tratamento plástico, resolvido do mesmo modo nos temas comuns: nuvens, fundos, figuras, luz e paleta cromática. Certamente a mesma mão no desenho preparatório. Apetece dizer, também, uma mesma empreitada. Mais: sabemos agora que a composição material da preparação é muito idêntica e que pelo menos a Assunção pode ser agrupada no leque das obras mais antigas do pintor luso-flamengo31. E como também já o referimos noutra ocasião, em ambos os painéis identificámos o possível retrato de Garcia de Resende, o que o torna, ipso facto, o encomendador das duas obras. A argumentação probatória também já a explanámos em devido lugar: eram estes os temas evangélicos da predileção cultual de Resende, como aliás prova o orago da capela privativa e o facto de surgirem nas duas chaves da abóbada da nave os monogramas MA e IHS32. Todas estas premissas vêm dar crédito, enfim, à hipótese de a Assunção da Virgem ter sido pintada para a capela-mor da ermidinha de Resende, pois não só está de acordo com o orago da capela (Nossa Senhora de Agosto) como o seu dimensionamento parece ajustar-se ao espaço disponível, a que acresce mais esta surpresa: ainda se conserva a toda a largura da cabeceira uma marcação de um reboco posterior, precisamente alinhado na horizontal e na altura exata do painel, medida a partir do altar - 1,63 m (Figura 1). Feito o exercício de apor a fotografia da pintura (por manipulação digital) à respetiva escala, nota-se que a incidência lumínica usada por Frei Carlos (da direita para a esquerda), bem como a própria disposição do eixo ascensional na metade esquerda do painel, parece coadunar-se com a presença da única fresta que ilumina o espaço. E não só isso como a tampa funerária pintada ao lado do túmulo vazio de Maria faz lembrar a lápide funerária de Garcia de Resende, sobretudo do ponto de vista de quem entra na nave da igreja. Acresce, enfim, o facto de as principais linhas de força da pintura convergirem sobre a única figura que aponta ao Céu, num claro sinal de quem sabe verdadeiramente o significado daquele acontecimento místico, e logo a coincidência da fisionomia do retratado lembrar a figura que surge no painel da Ascensão de Cristo (Figura 2).

Figura 1 - Capela tumular de Garcia de Resende (1520). Ensaio métrico em torno da Assunção da Virgem de Frei Carlos

Figura 2 - Assunção da Virgem, Frei Carlos (c.1520). Pormenor do possível retrato de Garcia de Resende e principais linhas de força coincidentes com a localização desta figura

25A ser verosímil que o painel da Assunção da Virgem é a principal peça retabular da capela tumular de Resende e aí colocada em 1520, um dado mais importa equacionar - o da hipótese de se tratar de um tríptico com volantes, estes entretanto perdidos. A menção no testamento de Garcia de Resende de 1523 ao retábulo como tendo «pinturas» e «guarda-pós» leva-nos a considerar viável uma tal hipótese.

26Menos certezas, porém, no que se refere à Ascensão de Cristo, ainda que nela ainda seja mais evidente o retrato do encomendador (Figura 3). A sua dimensão (e tema) invalida pensar-se como fazendo parte do retábulo da capelinha de Resende; de resto, sabemo-la localizada no século XVIII «por baixo do ante coro»33 da igreja, o que pode indiciar a localização original. Em todo o caso nada disso compromete o hipotético patrocínio do poeta-cronista que, a ter acontecido, bem se pode imaginar como forma de agradecimento à comunidade pela bem-sucedida negociação da sua capela tumular e respetivas obrigações litúrgicas.

Figura 3 - Ascensão de Cristo, Frei Carlos (c.1520). Pormenor do possível retrato de Garcia de Resende e principais linhas de força coincidentes com a localização desta figura.

27Isto é: uma encomenda feita por Garcia de Resende a Frei Carlos em 1519 de duas pinturas, uma representando a Virgem para a novel capela tumular, outra representando Cristo para uma capela da igreja, evocando a principal festa litúrgica da Casa (quinta-feira de Ascensão). Nada parece ser aqui estranho ou desajustado, sobretudo se atendermos ao gosto artístico de Resende, ao seu estatuto fidalgo e à circunstância se ser ele um «irmão da Ordem».