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Römische Klassik und griechische Lyrik

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Felix Mundt

5. Leitfiguren

Texte intégral

5.1. Archilochos

5.1.1. Archilochos und das originelle ‚Ich‘

  • 1 S. oben Anm. 132.
  • 2 So z. B. Mar. Victorin. gramm. 3,2,11, p. 104 K. Im griechischen Gattungssystem zählte Archilochos (...)
  • 3 Vgl. aber Wulfram (2008) 81.
  • 4 Cic. or. 4; fin. 2,115; nat. 1,107; Tusc. 1,3; Vell. 1,5,2.
  • 5 Die Frage, inwieweit Iambos und Invektive identisch sind, ob der Begriff Iambus primär ein Metrum o (...)
  • 6 Pind. P. 2,55 spricht vom ψογερὸς Ἀρχίλοχος βαρυλόγοις ἔχθεσιν πιαινόμενος; Call. Frg. 380 Pf.: εἴλ (...)
  • 7 Vgl. Ps.-Acro ad Hor. epod. 6,11–14. Oben S. 135.
  • 8 Hor. epist. 1,19,25; epod. 6,13; Ov. Ib. 53f.: postmodo, si perges, in te mihi liber iambus / tinct (...)
  • 9 Kritias 88 B 44 D.-K. = Archilochos 295 W; vgl. Hose (2003) 52.
  • 10 Pippin Burnett (1983) 26f.; Clay (2004) 23.

1Nicht von ungefähr hatte Lucilius den Archilochos mit dem Epitheton antiquus versehen.1 Den spätantiken Grammatikern galt Archilochos geradezu als der Stammvater aller lyrischen Metren und damit in gewisser Weise der lyrischen Dichtung selbst.2 Inwieweit diese Vorstellung in klassischer Zeit verbreitet war und ob sie für die vieldiskutierte Passage Hor. epist. 1,19,23ff. (oben S. 76) zu berücksichtigen ist, ist unklar.3 Zweifellos war Archilochos für die römischen Autoren des 1. Jahrhunderts vor Christus einer der ältesten Dichter neben Homer und Hesiod.4 Gleichzeitig gilt er als Erfinder der Iambik bzw. Invektivik,5 und diese Eigenschaft ist wiederum für die griechischen und römischen Dichter die hervorstechende.6 Exemplarisches Ziel dieser Invektivik waren Lykambes und seine Töchter, speziell Neobule.7 Der Name Lycambes bzw. Lycambeus sanguis steht von Horaz bis Balde stellvertretend für die archilochische Dichtung.8 Archilochos wurde in der Antike dafür kritisiert, dass er sich durch seine Dichtungen selbst in ein schlechtes Licht gesetzt hat,9 doch gehörte er zur aristokratischen Oberschicht seiner Heimat Paros, erhielt später dort kultische Ehren und galt als guter Patriot.10

  • 11 Mankin (1985) 167-177 grenzt sich stark von dem „traditional view“ auf Archilochos ab, dem gemäß di (...)
  • 12 Eine konzise Einführung in die Problematik der Gleichsetzung von Autor und lyrischem Ich in der Ant (...)
  • 13 Sandywell (1996) 226. Dass er vermutlich nicht wirklich der erste griechische Dichter gewesen ist, (...)

2Jeder Dichter, der seine Produkte mit seinem Namen versieht, macht den Rezipienten – seien sie ebenfalls Dichter oder Philologen – ein Angebot, das über seine Texte hinausgeht: das Angebot, diese Texte mit der Biographie ihres Autors zu verknüpfen bzw. sie als Quelle für Leben und Denken einer Person zu interpretieren, die man mit dem historischen Autor identifizieren kann. Vor dem Ende des 20. Jahrhunderts hat die klassisch-philologische Forschung von diesem Angebot so bereitwillig Gebrauch gemacht, dass darüber andere Ansätze vernachlässigt worden sind.11 Wenn es auch heute selbstverständlich ist, das, was im Text „ich“ sagt, möglichst nicht als „Autor“ zu bezeichnen, sondern als „Autorpersona“ oder „lyrisches Ich“, bleibt die kurzschließende biographische Interpretation doch eine von vielen legitimen Möglichkeiten des Umganges mit literarischen Texten.12 Jede Form der ‚personal poetry‘, unter den Prosagattungen am ehesten die Briefliteratur, lebt von der Bereitschaft des Rezipienten, diesen kurzen Weg zu gehen. Auf der anderen Seite ist bereits antiken Autoren bewusst, dass das Bild, das sie (und wir mit ihnen) von früheren Dichtern haben, auch Ergebnis der Selektion bestimmter Themen und der Konstruktion einer literarischen Individualität ist. Archilochos ist nun der älteste bekannte Vertreter der klassisch-antiken ‚personal poetry‘ und damit in gewisser Weise der Urheber des Problems.13

  • 14 Katz (2007).

3Diese ihm zugeschriebene Einführung des allgegenwärtigen scheinbar historischen Ich in die Dichtung führt dazu, dass, wer mit Archilochos in literarischen Wettbewerb treten will, ebenfalls ein starkes originelles Ich etablieren muss (vgl. ein weiteres Mal Hor. epist. 1,19,23f.: Parios ego primus iambos / ostendi Latio und 32f.: hunc ego, non alio dictum prius ore, Latinus / uolgaui fidicen). Kennzeichnend für ein starkes Ich ist ein großes Selbstvertrauen: qui sibi fidet / dux reget examen (Hor. epist. 1,19,22f.). Wer sich selbst vertraut, wird Anführer der Horde sein. Dux reget examen ist allerdings eine Anspielung auf die Bedeutung des Namens Archi-Lochos ( „der über die Schar herrscht“).14

  • 15 Maehler (1963) 50-53 sieht in der ἀμηχανία, die bitter empfundene Ohnmacht des Menschen gegenüber d (...)
  • 16 Arist. Rh. 1428b24-31 zu Archil. 122 und 19 W. Vgl. Hose (2003) 52.
  • 17 Dass auch diese Archilochos verpflichtet ist, zeigen Harrison (2001) 167-174 und v.a. Barchiesi (20 (...)
  • 18 Sicherlich ist neben der Einführung einer Figurenrede (vgl. Anm. 667) auch der Inhalt der Ablehnung (...)
  • 19 Harrison (2001) 174; Bather/Stocks (2016b) 11; Morrison (2016) 34; zurückhaltender hinsichtlich ein (...)
  • 20 Den deutlichsten Rückgriff auf Hipponax sieht die Forschung in Parallelen zwischen epod. 10 und der (...)

4Die Etablierung des lyrischen Ich ist neben der Invektivik das zweite bereits in der Antike anerkannte Charakteristikum des Archilochos.15 Es wurde als so dominierend empfunden, dass Aristoteles selbst die Figurenreden bei Archilochos als verbrämte Äußerungen des Dichters interpretierte.16 Dass Horaz diese charakteristische Kombination aus ‚Iambos+Ich‘ nebst ihrer Problematik bewusst war, zeigt seine technisch schlichte, aber effektvolle Konterkarierung der Lesererwartung in epod. 2, der ersten nach der Widmungsepode an Maecenas,17 wo man erst in Vers 67 erfährt, dass die vorangehende Vision des idyllischen Landlebens nicht dem Ich des Dichters der Epodensammlung sondern dem faenerator Alfius zuzuweisen ist.18 Dennoch ist von Horaz deutlich markiert, dass seine Epoden nicht allein auf Archilochos zurückgreifen. Die thematische Breite und der Umfang der Sammlung erinnern an die Iambi des Kallimachos,19 und die einzige explizite Nennung des Archilochos in epod. 6,13 erfolgt in Kombination mit einer Anspielung auf Hipponax20 und zudem in einem scherzhaften Kontext:

Caue, caue: namque in malos asperrimus
Parata tollo cornua,
qualis Lycambae spretus infido gener
aut acer hostis Bupalo.
An si quis atro dente me petiuerit, 15
inultus ut flebo puer?

Vorsicht, Vorsicht! Denn gegen Schufte hebe ich höchst aggressiv die kampfbereiten Hörner so wie der vom treulosen Lykambes verschmähte Schwiegersohn oder der, der dem Bupalos ein schlimmer Feind war. Oder meinst du, ich werde, wenn einer mich mit schwarzem Zahne angreift, ohne mich zu rächen heulen wie ein Knabe?

  • 21 Vgl. Harrison (2001) 177.
  • 22 Morrison (2016): „Metrically, at least, Archilochus is the most prominent iambic classic whom Horac (...)
  • 23 Vgl. Bather/Stocks (2016b) 8f.; Morrison (2016) 39.
  • 24 So Anakreon in epod. 14,10; vgl. Morrison (2016) 36.
  • 25 Vgl. pne, S. 90.

5Obwohl sie eine Drohung beinhalten, besitzen diese Zeilen durch den Vergleich des Sprechers mit einem Stier und einem Kind, auch dadurch, dass er sagt, er könne, wenn er wolle, sein wie Archilochos oder Hipponax, einen spielerischen Unterton, der der Drohung einiges an Schärfe nimmt.21 Horaz ist eigentlich nicht bösartig, er kann nur, wenn er möchte, die Rolle bösartiger Iambographen annehmen. Er dichtet in einer metrischen Form (iambischer Trimeter + Dimeter), die untrennbar mit Archilochos verbunden ist,22 füllt sie aber mit anderen Inhalten23 und nennt innerhalb der Epodensammlung auch Dichter namentlich, die nicht in erster Linie für Iambik oder Invektivik berühmt waren.24 Nimmt man all dies zusammen, könnte man, analog zum Begriff der „Meta-Sympotik“25 von „Meta-Invektivik“ sprechen.

6Am Umgang des Horaz mit Archilochos zeigt sich das Problem der imitatio in seiner ganzen Komplexität. Der rezipierende oder transformierende Dichter braucht den namentlichen oder zumindest deutlich markierten Rückgriff auf ein großes Vorbild

  • um selbst eine Richtschnur zu haben,
  • um etwas zu haben, gegen das man sich abgrenzen kann,
  • als Reservoir für intertextuelle Spiele,
  • für die Orientierung des Lesers,
  • zur eigenen Nobilitierung.

7Gleichzeitig muss man dieses Vorbild überwinden. Dies ist besonders schwierig, wenn man mit einem primus inuentor in Wettstreit tritt. Die Eigenschaft, primus inuentor einer Gattung oder einer poetischen Technik zu sein, kann man nicht imitieren, ohne notwendigerweise bestenfalls der Zweite in der Transformationskette zu sein. Was macht das selbstbewusste, originelle Dichter-Ich, wenn es sich hinsichtlich des Ich-Seins in die Nachfolge des ersten selbstbewussten, originellen Dichter-Ichs stellen will, ohne selbst an Selbstbewusstsein und Originalität einzubüßen? Man thematisiert genau dieses Dilemma, wie es Horaz in epist. 1,19 mit der Gleichung primus ego = dux regens examen = Archi-lochos versucht hat, und man mischt (vgl. oben) sein primäres Modell mit Fremdem und Eigenem.

5.1.2. Archilochos offensiv

  • 26 Vgl. zu den oben Anm. 657 genannten Stellen auch Cic. nat. 3,91.
  • 27 Hor. sat. 1,4,91-93: ego si risi, quod ineptus / pastillos Rufillus olet, Gargonius hircum, / liuid (...)
  • 28 Hor. epod. 6,4: me remorsurum petis? Ebd. 11-14: caue, caue, namque in malos asperrimus / parata to (...)
  • 29 Vgl. Ov. trist. 2,563-568: non ego mordaci destrinxi carmine quemquam, / nec meus ullius crimina ue (...)
  • 30 Ov. trist. 4,9,27f.: Iam feror in pugnas et nondum cornua sumpsi, / nec mihi sumendi causa sit ulla (...)
  • 31 Ov. Ib. 45f., 51f. und 643f.
  • 32 Ov. Ib. 55
  • 33 Hawkins (2016) 178; ders. (2014) 38; Heyworth (1993).
  • 34 Ov. Ib. 447, vgl. Hawkins (2014) 41; Rosen (1998).
  • 35 Vgl. T. S. Johnson (2012) 45.

8Archilochos steht in der antiken Literatur exemplarisch für den aggressiven Poeten, der mit seinen Worten zu beißen und zu verletzen vermag.26 Von solcher ungezügelten Aggressivität pflegen sich die römischen Dichter zu distanzieren. An erster Stelle ist hier abermals Horaz epist. 1,19 zu nennen, wo die Übernahme der archilochischen Form mit einer Zurückweisung des Inhalts einhergeht, aber auch wieder sat. 1,4, die Ablehnung der persönlichen Schmähung nach Art des Lucilius.27 Das Verletzen des Gegners geschieht, wenn überhaupt, aus Notwehr und wird eher angedroht als in die Tat umgesetzt.28 Auch Ovid betont in seinen Exilgedichten mehrfach seine Unschuld: nie habe er jemanden verletzt, ausgenommen sich selbst.29 Auch er droht die Notwehr nur an.30 Dies ändert sich erst im Ibis. Bis zu diesem Zeitpunkt, so beginnt er sein Schmähgedicht, seien seine Verse stets unbewaffnet gewesen (1: omne fuit Musae carmen inerme meae), seine Zeilen nicht blutrünstig (4: sanguinolenta), er selbst sei das einzige Opfer seiner Dichtung gewesen (5: nec quemquam nostri, nisi me, laesere libelli). Nun aber wehre er sich zunächst nur im elegischen, nicht im jambischen Versmaß und ohne Nennung des wahren Namens des Adressaten.31 Seine wichtigsten Stilvorbilder sind der explizit erwähnte Kallimachos mit seiner Ibis32 und, implizit, Horaz, dessen Epodensammlung mit dem Wort Ibis beginnt.33 Hipponax versteckt sich in einer gelehrten Erwähnung seines Patronyms.34 Dichten nach Art des Archilochos wird als schärfste mögliche Waffe bezeichnet, deren Einsatz nur angedroht wird (Ov.Ib. 53f.):35

Postmodo, si perges, in te mihi liber iambus
Tincta Lycambeo sanguine tela dabit.

Danach wird mir, wenn du weitermachst, mein von der Kette gelassener Jambus Geschosse bereitstellen, die mit Lykambes‘ Blut getränkt sind.

  • 36 Archil. 126 W.: ἓν δ’ ἐπίσταμαι μέγα, / τὸν κακῶς μ’ ἔρδοντα δεινοῖς ἀνταμείβεσθαι κακοῖς ( „Eines (...)
  • 37 Hawkins (2016) 182.

9Trotz der Behauptung, die Invektive sei gerade nicht im Geist des Archilochos verfasst, gibt es dennoch nicht wenige Bezugnahmen auf ihn. Auch er verletzt vornehmlich dann, wenn er gereizt wird.36 Ebenso schließt die Wahl des elegischen Distichons als Metrum einen scharfen, archilocheischen Charakter nicht aus, denn auch Archilochos hat Distichen verfasst oder, nach einer in der Antike kolportierten Auffassung, sogar erfunden.37 Die für ihn charakteristische Verbindung der Themen Ich, Kampf und Dichtung erscheint sogar in ein elegisches Distichon gefasst (Frg. 1 W.):

εἰμὶ δ’ ἐγὼ θεράπων μὲν Ἐνυαλίοιο ἄνακτος
καὶ Μουσέων ἐρατὸν δῶρον ἐπιστάμενος.

Ich bin ein Diener des Herrn Ares und verstehe mich auf das liebe Geschenk der Musen.

  • 38 Fairweather (1987) 189.

10Für Ovid, der sich in seinem Exil als Kämpfer auf verlorenem Posten versteht, ist die Dichtung ein Heilmittel. In diesem Sinne wendet er das Grundsetting des archilocheischen Distichons in trist. 4,10,111f. auf seine persönliche Situation an:38

hic ego, finitimis quamuis circumsoner armis,
tristia, quo possum, carmine fata leuo.

Auch wenn ich hier von den Waffen der Nachbarvölker umtönt werde, erleichtere ich mein trauriges Schicksal mit Gedichten.

  • 39 Zu den Problemen des Iambos als Gattungsbegriff, der bald die metrische Form, bald den Inhalt bezei (...)
  • 40 Degl’Innocenti Pierini (2003) 143.

11Durch sein Schmähgedicht erweitert er einerseits die ohnehin schon in der Tradition vor ihm sehr weit gefasste Gattung des Iambos,39 andererseits die thematische Spannbreite römischer Dichtung im elegischen Distichon.40 Neben der archaischen Elegie, auf deren Bedeutung für Ovids Exildichtung unten (Kap. 6.3.2.) näher einzugehen sein wird, dient ihm dazu die Tradition der griechischen Jambographie, die trotz der allein durch den Titel Ibis stärkeren Bezugnahme auf Kallimachos auch bei ihm auf Archilochos zurückgeführt wird, der – wie bei Horaz – an zahlreichen Stellen des Textes implizit präsent ist. Es ist wichtig, festzuhalten, dass bei Ovid wie bei allen anderen lateinischen Autoren die Schärfe des Jambos zur Selbstverteidigung eingesetzt wird. Der in topischer Weise offensive Archilochos wird also zu einem Vorbild in der Defensive, was sich, wie im nächsten Kapitel zu zeigen sein wird, bei Horaz besonders deutlich zeigt.

5.1.3. Archilochos defensiv

  • 41 Alle wichtigen Informationen zur Archilochosrezeption in carm. 2,7 sind bei Freund (1999) gesammelt (...)
  • 42 Vgl. Alc. 401, Hdt. 5,95; Strabo 13,600; Anacr. 381b; Freund (1999) 311; Levin (1982) 428-430; Breu (...)

12In carm. 2,7, einem Willkommensgedicht an Pompeius Varus, verbindet Horaz den Topos des Zurücklassens des Schildes mit einem sympotischen Setting nach Art des Alkaios.41 Der Schildverlust erscheint zuerst bei Archilochos, dann – vermutlich von Archilochos beeinflusst – wird dieses Zeichen der Gleichgültigkeit gegenüber soldatischer Ehre auch von anderen Lyrikern übernommen oder auf sie übertragen.42

Tecum Philippos et celerem fugam
sensi relicta non bene parmula, 10
cum fracta uirtus et minaces
turpe solum tetigere mento.
sed me per hostis Mercurius celer
denso pauentem sustulit aere […]

Mit dir erlebte ich Philippi und die schnelle Flucht, als ich schmählich den Schild zurückließ, als die Tugend gebrochen wurde und drohende Krieger mit dem Kinn den schmutzigen Boden berührten. Doch mich Ängstlichen enthob der schnelle Merkur durch die Reihen der Feinde in dichtem Nebel.

  • 43 Es sei kurz darauf hingewiesen, dass Horaz nach dem Zeugnis des Porphyrio ad loc. die Anregung zu d (...)
  • 44 Vgl. P. A. Miller (1991) 384f.; Harrison (2016) 93; Strauss Clay (2016) 285f.

13Horaz gedenkt der gemeinsamen Zeit im Heer des Brutus bei Philippi. Er habe dort seinen Schild verloren, sei von Merkur gerettet worden und habe sich von diesem Zeitpunkt an im Gegensatz zu Pompeius von Kriegen fern gehalten. Merkur hat für Horaz herausragende Bedeutung. Bereits im ersten Odenbuch erhält er mit dem Hymnos carm. 1,10, das die Metrenparade unterbricht, eine herausgehobene Stellung.43 Er wird gleichermaßen als Chiffre für Augustus (carm. 1,2, vgl. unten S. 214) wie für Maecenas (sat. 2,6,1-5) verwendet. Seine Dankbarkeit für Gnade und Alimentation macht Horaz zu einem uir Mercurialis (carm. 2,17,29f.).44

  • 45 Kritias 88 B 44 D.-K. = Archilochos 295 W; vgl. Rankin (1977) 11f.
  • 46 Freund (1999) 318f. benennt folgende Punkte: 1. Philippi liegt in Thrakien, also im historischen Le (...)
  • 47 Vgl. auch Schwindt (2013) 44: „The remembrance of the fall of the Republic on the battlefield of Ph (...)

14Sicherlich kannte Horaz den Tadel, den Archilochos dafür erfuhr, dass er nicht nur das Wegwerfen des Schildes, sondern auch noch andere wenig rühmliche Details seiner Biographie nicht etwa verschwiegen, sondern in seiner Dichtung verarbeitet hatte.45 Er musste also wissen, dass ein ähnlicher Tadel auch ihn würde treffen können. Man kann eine hinreichende Anzahl an historischbiographischen Parallelen ziehen.46 Andererseits gibt ihm der Rückgriff auf Archilochos die Sicherheit, dass sein Gedicht eher als eine neue Variation eines alten lyrischen Themas gelten konnte, der Bezug zur eigenen Biographie und damit auch zu den heiklen Aspekten einer Erinnerung an das Ende der Republik also in den Hintergrund treten würde.47 Archilochos‘ Schild dient Horaz als Schutz, der es ihm ermöglicht, von fracta uirtus zu sprechen.

5.1.4. Ausblick: (Nicht) Archilochos sein

  • 48 S. oben Anm. 687.
  • 49 Osterkamp (1982) 361; vgl. auch den Titel von E. A. Schmidt (1990): „Notwehrdichtung“.
  • 50 Osterkamp (1982) 363. Vgl. auch E. A. Schmidt (1990) 328-334.

15Bis in die Invektivik der Neuzeit bleibt der auf Archilochos frg. 126 W.48 zurückgehende Anspruch der Jambik erhalten, Dichtung aus Notwehr zu sein.49 Ihr Kern und Zentrum sind das dichterische Ich selbst und seine Wut angesichts eines Zustandes, gegen den es sich allein durch die Macht des verletzenden Wortes zu wehren vermag. Wenn dabei das Opfer nicht namentlich genannt wird, wie im Falle des Ibis, muss dies keine mildere Form der Invektive bedeuten, denn auf diese Weise beraubt der Dichter den Adressaten der Ehre, in die Literaturgeschichte einzugehen. Ernst Osterkamp hat dies eindrucksvoll am Beispiel der Archilochosrezeption Rudolf Borchardts gezeigt, der in seiner gegen die Nationalsozialisten gerichteten Invektive Nomina odiosa gerade die Unterdrückung der Namen als höchstes Zeichen der Missachtung betrachtet :50

Nein nein, nicht Namen. Wettbewerb mit Myrsilos
Und Deinem Schwäher, Parier,
Zu viel der Schmeichlung wärs für diesen Bodensatz, […]
Sie haben keinen Namen den das Vaterland
Das ins Gedicht gerettete
Zu kennen sich entwürdigte.

16Es ist eine neue Variante der Distanzierung von Archilochos (und hier, über die Erwähnung des Myrsilos, auch Alkaios): Was Archilochos schrieb, ist noch zu gut für diese Leute.

  • 51 E. A. Schmidt (1990) 82-92. Jacob Balde (wie Anm.659) hat zumindest für sich in Anspruch genommen, (...)
  • 52 Vgl. den Überblick bei Bagordo (2010) 85 sowie E. A. Schmidt (1990) 82.
  • 53 Chénier (1884) 318. Dazu Hempfer (1972) 240; Scarfe (1965) 306f.
  • 54 Chénier (1884) 311f.

17Die Tradition der neuzeitlichen Jambik, auf die Borchardt in den 30er Jahren des 20. Jahrhunderts zurückblicken konnte, war noch nicht alt. Die lateinische Dichtung des Humanismus hatte sich eng an den Epoden des Horaz orientiert, ihre metrische Form beibehalten, ist aber an Aggressivität nicht über sie hinausgegangen.51 Erst am Ende des 18. Jahrhunderts benutzte André Chénier in seinen revolutionskritischen Iambes die antike Tradition für echte Invektivik.52 Sein Anspruch, als „Fils d’Archiloque“ zu gelten,53 wird im programmatischen Eröffnungsgedicht deutlich herausgestellt :54

« Sa langue est un fer chaud. Dans ses veines brûlées
Serpentent des fleuves de fiel. »
 — J’ai, douze ans, en secret, dans les doctes vallées,
Cueilli le poétique miel.
Je veux un jour ouvrir ma ruche tout entière; 5
Dans tous mes vers on pourra voir
Si ma Muse naquit haineuse et meurtrière.
Frustré d’un amoureux espoir,
Archiloque aux fureurs du belliqueux ïambe
Immole un beau-père menteur; 10
Moi, ce n’est point au col d’un perfide Lycambe
Que j’apprête un lacet vengeur.
Ma foudre n’a jamais tonné pour mes injures.
La patrie allume ma voix;
La paix seule aguerrit mes pieuses morsures, 15
Et mes fureurs servent les lois.
Contre les noirs Pithons et les Hydres fangeuses,
Le feu, le fer, arment mes mains;
Extirper sans pitié ces bêtes vénimeuses,
C’est donner la vie aux humains. 20

  • 55 Zur Datierung der Jamben vgl. E. A. Schmidt (1990) 184f., zu den ersten Editionen ebd. 69.
  • 56 Hempfer (1972) 288.
  • 57 Hempfer (1972) 241. Aus Hor. carm. 4,2, hat er vermutlich das Bild des Dichters als Biene (V. 4) en (...)
  • 58 Rogers (1974) 51: „Chénier, associating his poetic voice with the memory of Archilochus, recalls th (...)

18In den Jahren 1793/94 kurz vor und teilweise während seiner Kerkerhaft entstanden, wurden Chéniers Jamben erst Jahrzehnte später gedruckt.55 Ihr zentrales Thema ist das Verhältnis von Herrschenden und Beherrschten.56 Von Archilochos selbst kannte Chénier nur wenig und rezipierte ihn hauptsächlich aufgrund des Bildes, das die lateinische Literatur, vor allem Horaz, von ihm vermittelte.57 So schien die Invektivik des Archilochos in erster Linie Ausdruck einer privaten Familienfehde mit Lykambes zu sein (vgl. V. 9-12), und doch erkannte Chénier, dass sie sich als Modell für politische Intervention hervorragend eignete.58 Aus den lateinischen Dichtern hatte er auch gelernt, dass zu einer regelgerechten Rezeption des Archilochos die Distanzierung gehörte. Diese besteht zunächst darin, dass Chéniers Ziel nicht Rache sei, sondern das Wohlergehen des Staates in Frieden und Recht (V. 15f.). Erst auf den zweiten Blick treten die vielen Personal- und Possessivpronomina in den Vordergrund, die das dichterische Ich bezeichnen, das in seiner Einzelstellung durch die zwei ersten Verse, einen gedachten Vorwurf eines oder mehrerer Gegenüber, in seiner Individualität und in seiner Opposition besonders herausgehoben wird. Damit offenbart sich in den Versen Chéniers bei, wie gesagt, vermutlich bescheidener Kenntnis der Dichtung des Archilochos im Original, was für die römischen Dichter die wesentlichen Charakteristika des Pariers gewesen waren: Schärfe und überdeutlich herausgestellte Individualität, die zusammengehören, weil das Ich in der möglicherweise existenzbedrohenden Opposition am stärksten hervortritt. Die traditionell notwendige Distanzierung von Archilochos ist nicht nur eine Distanzierung von übergroßer Aggressivität, sie ist auch ein Ausdruck der Emanzipation eines jeden Ich, das nur dann für sich selbst stehen kann, wenn es sich von dem Modell löst, das ihm gezeigt hat, wie ein Dichter „Ich“ zu sagen hat.

5.2. Sappho

5.2.1. Vorbemerkung

  • 59 Thévenaz (2010). Die in Lausanne entstandene Dissertation ist zwar noch nicht publiziert, Olivier T (...)
  • 60 Vgl. zur letzteren jedoch auch Thévenaz (2009a und 2009b).
  • 61 Vgl. jedoch auch Thévenaz (2003).

19Die Bedeutung Sapphos für die römische Dichtung ist nicht nur Gegenstand zahlreicher Einzelstudien, sondern auch vor kurzer Zeit von Olivier Thévenaz in Form einer Monographie ausführlich untersucht worden.59 Thévenaz hat zunächst das für die alexandrinische und römische Rezeption wichtigste Fragment 31 einer ausführlichen Interpretation unterzogen und dann je ein Kapitel den sapphischen „échos“ bei Catull, Lukrez und Horaz gewidmet. Ich werde mich daher im Folgenden auf die Bereiche konzentrieren, die in Thévenaz‘ Arbeit nicht oder nur kurz angesprochen werden. Dies sind insbesondere die Verwendung des Liebesfeuermotivs aus Sappho frg. 31 bei den sog. Protoneoterikern und die (pseudo-?) ovidische Sapphoepistel.60 Im Falle des Horaz konzentrieren wir uns an dieser Stelle auf carm. 4,1.61 Der Großteil der einschlägigen Bezüge zu Sappho wird im folgenden Kapitel diskutiert.

  • 62 Vgl. Thévenaz (2010) 117f.; Holzberg (2000).

20Das eigentümliche Verhältnis zwischen den Bezügen auf Sapphos Texte und ihrer wiederum in die bewunderte Dichterin und die Hetäre der attischen Komödie zwiegespaltenen Persona62 lässt sich bis in die nachantike Rezeption weiterverfolgen. Der Ausblick auf die in der Renaissance wieder einsetzende, durch die augusteischen Dichter maßgeblich gesteuerte Sapphorezeption soll nicht nur die jüngeren Studien zu Sappho in Rom ergänzen, sondern auch innerantike Transformationsphänomene deutlicher hervortreten lassen.

5.2.2. Sapphos Texte

5.2.2.1. Catull und die Protoneoteriker

  • 63 Eros ist in Frg. 130 ein γλυκύπικρον ὄρπετον, ein „bittersüßes Kriechtier“, eine effektvolle Kombin (...)
  • 64 Frg. 105a: οἶον τὸ γλυκύμαλον ἐρεύθεται ἄκρωι ἐπ᾿ ὔσδωι, / ἄκρον ἐπ᾿ ἀκροτάτωι, λελάθοντο δὲ μαλοδρ (...)
  • 65 Catull. 61,91-95: talis in uario solet / diuitis domini hortulo / stare flos hyacinthinus. / sed mo (...)
  • 66 Nec meum respectet, ut ante, amorem, / qui illius culpa cecidit uelut prati / ultimi flos, praetere (...)
  • 67 Vgl. Greene (2007) 144f. Nebenbei sei bemerkt, dass sich auch von ὐάκινθος zu flos beim Überschreit (...)

21Unter den zahlreichen möglichen Inspirationen, die Catull aus Sapphos Dichtung direkt oder vermittelt über spätere Dichter empfangen hat, lassen sich leicht einige wenige herausgreifen, die von besonderer Bedeutung sind. Erstens kennt Catull offensichtlich das sapphische Adjektiv γλυκύπικρον.63 Mehrfach rekurriert er zweitens auf den Vergleich eines jungen Mädchens oder einer jungen Braut mit einem süßen Apfel (γλυκύμαλον) und einer zertretenen Blume.64 Dieser wird nicht nur an passender Stelle in den Hochzeitsgedichten verwendet,65 Catull überträgt in carm. 11,21-24 die Blumenmetapher sogar auf sich selbst.66 Die Transformation der weiblichen Dichterstimme in eine männliche (Sappho zu Catull) wirkt sich auch auf die Zeichnung des dichterischen Ich als eines Liebenden und der Geliebten aus. Catull schreibt sich selbst bzw. seiner Liebe ein weibliches Attribut zu (die geknickte Blume), Lesbia wird mit den ποίμενες ἄνδρες des Sapphofragments in Parallele gesetzt.67

  • 68 So die Meinung von Rösler (1990) 285, der das Gedicht in einer Gruppe sapphischer Trennungsgedichte (...)
  • 69 Lattimore (1944) hatte ein mögliches Vorbild für Catull 51,15f. bei Theognis 1103 (ὕβρις καὶ Μάγνητ (...)
  • 70 Der jüngste Versuch, beides zu wagen, stammt von D’Angour (2006). Der Verfasser, der auch eine grie (...)
  • 71 Ausführliche Diskussion des Begriffs bei André (1966) (zu Catull 51 S. 223-227); Segal (1970). Für (...)

22Dieses Spiel mit weiblichen und männlichen Identitäten ist schließlich zentral für die dritte und wichtigste catullische Adaption Sapphos, die Übersetzung und Variation von Sapphos frg. 31 φαίνεταί μοι κῆνος… in carm. 51. Während in Sapphos Gedicht keine Namen genannt werden, das Gedicht also möglicherweise auf Wiederholbarkeit angelegt ist,68 legt Catull die Situation durch Nennung der Adressatin Lesbia in Vers 7 fest. Ein weiteres viel diskutiertes Problem ist die Motivation für Catull, als Thema seiner letzten Strophe das verderbliche otium einzuführen. Gab es hierfür einen Anhaltspunkt in dem uns nicht vorliegenden Ende von Sapphos Gedicht?69 Kann man Catull mit Hilfe von Sappho erklären oder Sappho mit Hilfe von Caull ergänzen?70 Sicher ist, dass Catull ein berühmtes Gedicht, das Motive enthält, die in der gesamten griechischen und römischen Liebesdichtung vor dem 1. vorchristlichen Jahrhundert verwendet und variiert worden sind, in weiten Teilen übersetzt und zum integrierten Bestandteil seines Gedichtbuches und seiner dichterischen Liebe zu Lesbia gemacht hat. Das Thema otium verleiht dem Gedicht eine dezidiert römische Färbung.71 Mit seiner Aneignung von Sapph. 31 erreicht Catull Verschiedenes:

  1. Er macht eines der wirkmächtigsten griechischen Liebesgedichte für die lateinische Literatur verfügbar.
  2. Er verknüpft dieses berühmte Gedicht in seiner vermutlich ersten lateinischen Übersetzung untrennbar mit seiner Liebe zu Lesbia, deren Name bereits auf Sappho deutet.72
  3. Er vollzieht parallel zum Übergang Griechenland-Rom einen Sprecherwechsel weiblich zu männlich73 und treibt damit ein ähnliches Spiel wie der Dichter des Sapphobriefes.74 In den letzten Jahren wurde ferner mehrfach auf die Parallele zu epist. 15 hinsichtlich der gender-Transgression vom Autor zum lyrischen Ich hingewiesen.75
  4. Dadurch, dass er sich dafür entscheidet, sich nicht in die Reihe der griechischen und lateinischen Dichter einzureihen, die die körperlichen Nebenwirkungen der Verliebtheit eigenständig thematisieren, sondern das Original in der stärkstmöglichen Form der Rezeption – der Übersetzung – für sich zu reklamieren, setzt er sich von seinen lateinischen Vorgängern ab, setzt mit sich einen Neubeginn und tritt in einen Dialog mit allen Texten, die auf Sappho 31 rekurrieren.76
  • 77 Immerhin ist dies ein prominentes Beispiel dafür, dass auch Griechen die römische Literatur und Spr (...)
  • 78 Gellius und seine Zeitgenossen kannten die zitierten Gedichte vermutlich aus einer Anthologie. Die (...)
  • 79 Text nach FPL. Vgl. zum Folgenden Stark (1957) und Clark (2008) 271-274. Bereits der erste Philolog (...)

23Denn Catull ist nicht der erste römische Dichter gewesen, der die klassischen Themen von Sapph. 31 in die lateinische Literatur transferiert hat. Gellius 19,9 berichtet von einem Gastmahl, bei dem in Anwesenheit des aus Spanien stammenden Rhetors Antonius Iulianus sowie einiger Griechen Verse von Sappho und Anakreon sowie „neuere Liebeselegien“ (poetarum recentium ἐλεγεῖα quaedam erotica dulcia et uenusta) rezitiert wurden. Danach greifen die anwesenden Griechen zuerst Iulianus und seinen angeblich minderwertigen Stil persönlich an, dann reizen sie ihn mit abfälligen Bemerkungen über die lateinischen Dichter, die mit Ausnahme weniger Gedichte des Catull und des Calvus nichts der griechischen Liebeslyrik Vergleichbares geschaffen hätten.77 Iulianus antwortet – für ihn ist es eine persönliche Ehrenrettung, für den römischen Leser eine Ehrenrettung der eigenen Literatur – mit vier Epigrammen der Protoneoteriker Valerius Aedituus, Porcius Licinus und Quintus Catulus.78 Drei davon thematisieren die Hitzeempfindungen des Liebenden:79

Dicere cum conor curam tibi, Pamphila, cordis,
quid mi abs te quaeram, uerba labris abeunt,
per pectus manat subito <subido> mihi sudor:
sic tacitus, subidus, <dum pudeo>, pereo. (Val. Aedit. 1)

Wenn ich versuche, dir, Pamphila, von der Sorge in meinem Herzen zu erzählen, nämlich was ich mir von dir erhoffe, dann gleiten die Worte von meinen Lippen, durch die Brust kriecht mir plötzlich (so heiß bin ich) der Schweiß: so bin ich stumm und heiß und vergehe und schäme mich dabei.

Quid faculam praefers, Phileros, qua est nil opus nobis?
Ibimus sic, lucet pectore flamma satis.
Istam nam potis est uis saeua extinguere uenti
Aut imber caelo candidus praecipitans;
At contra hunc ignem Veneris, nisi si Venus ipsa,
nulla est quae possit uis alia opprimere. (Val. Aedit. 2)

Was trägst du eine Fackel vor dir her, Phileros? Die brauchen wir doch nicht! Wir werden einfach so losgehen, die Flamme in unserem Herzen wird genug leuchten. Denn jene vermag die wütende Gewalt des Windes zu löschen oder der Regen, der klar vom Himmel fällt; aber es gibt keine Kraft (außer Venus selbst), die dieses Feuer der Venus vernichten könnte.

Custodes ouium teneraeque propaginis, agnum,
quaeritis ignem? Ite huc: quaeritis? Ignis homost.
Si digito attigero, incendam siluam simul omnem,
omne pecus flammast, omnia qua uideo. (Porcius Licinus 6)

Ihr Wächter der Schafe und ihrer zarten Nachkommenschaft, der Lämmer, ihr verlangt nach Feuer? Kommt her! Ihr sucht noch? Der Mann hier ist das Feuer! Ich werde zugleich den ganzen Wald anzünden, wenn ich ihn mit dem Finger berühre; alles Getier ist eine Flamme, alles, so weit ich sehe.

  • 80 Stark (1957) möchte in Vers 3 wegen Sapph. 31,13 ἴδρως ψῦχρος lesen per pectus manat subito mihi <f (...)
  • 81 Citroni (2006) 213 meint vermutlich Wörter wie dieses, wenn er die Vorgänger Catulls eines „overuse (...)
  • 82 So Clark (2008) 272.
  • 83 Vgl. ThLL VII, 2027, 3-15; Macr. Sat. 7,14,3: ipsam uero uidendi naturam non insubide (auf nicht du (...)

24Alle drei spielen mit dem Thema des Liebesfeuers. Insbesondere das erste weist eine so starke Nähe zu Sappho auf, dass alle Versuche, den fehlerhaft überlieferten Text wiederherzustellen, mit sapphischen Gedichten argumentieren – ähnlich wie bei Catull.80 In metapoetischer Hinsicht interessant ist das in V. 4 zweifelsfrei überlieferte subidus, ein hapax legomenon, das mit dem Verb subare verwandt ist, welches wiederum den Zustand sexueller Erregung bei weiblichen Tieren oder Menschen bezeichnet.81 Es ist fraglich, ob man hier die bereits für Catull postulierte „Verweiblichung“ vorweggenommen sehen kann.82 Sicherlich von Gellius an dieser Stelle nahegelegt ist die Konnotation von subidus als „erotisch reizbar und daher dichterisch inspiriert“: Ein von ihm sechsmal verwendetes (und ansonsten nur noch drei Mal in der lateinischen Literatur belegtes) Wort ist insubidus mit einem Bedeutungsspektrum von ‚unsexy, abtörnend‘ bis ‚dumm‘ oder ‚unpassend‘.83 Gellius verwendet es meist annähernd synonym zu insulsus für Menschen ohne literarischen Feinsinn.

  • 84 Gell. 19,9,7.

25Bei Gellius fragen nun die Griechen den Iulianus, ecquis nostrorum [sc. Latinorum] poetarum tam fluentes carminum delicias fecisset, ‚nisi Catullus‘, inquiunt ‚forte pauca et Caluus itidem pauca […].‘ „wer von unseren Dichtern ebenso flüssige Kleinodien von Gedichten verfasst habe, abgesehen vielleicht von dem Wenigen des Catull und dem ebenso Wenigen des Calvus.“84 Iulianus antwortet (Gell. 19,9,9):

[…] ne nos, id est nomen Latinum, tamquam profecto uastos quosdam et insubidos ἀναφροδισίας condemnetis, permittite mihi, quaeso, operire pallio caput, quod in quadam parum pudica oratione Socraten fecisse aiunt, et audite ac discite nostros quoque antiquiores ante eos, quos nominastis, poetas amasios ac uenerios fuisse.

Damit ihr uns, das heißt, den Ehrennamen der Lateiner, nicht als völlig unkultivierte und uninspirierte (insubidos) Leute wegen Frigidität verurteilt, erlaubt mir bitte, mit meinem Mantel das Haupt zu bedecken, was ja Sokrates während einer etwas unanständigen Rede getan haben soll, und hört zu und lernt, dass auch unsere älteren Dichter vor denen, die ihr genannt habt, der Liebe und der Venus zugeneigte Dichter gewesen sind.

  • 85 S. o. Anm. 729.
  • 86 S. o. Anm. 22.
  • 87 Wray (2009) 212-215 macht plausibel, dass Antonius Iulianus auf Argumente zurückgreift, die bereits (...)

26Wir befinden uns in der Mitte des 2. nachchristlichen Jahrhunderts, aber wenn man die Verteidigungsstrategie bei Gellius und Apuleius85 mit derjenigen Ovids86 vergleicht, gewinnt man den Eindruck, als habe sich an der Haltung der Römer gegenüber der griechischen Dichtung wenig geändert. Die Fähigkeit lateinischer Autoren, Gedichte zu schreiben, die es mit Sappho und den übrigen griechischen Lyrikern aufnehmen können, wird untrennbar verknüpft mit der Fähigkeit, nach sapphischer Art Liebesgefühle ausdrücken zu können. Frigidität im erotischen und im künstlerischen Bereich werden zusammen gedacht. Ausdruck dieser Haltung ist das gellianische Adjektiv insubidus. Wenn wir davon ausgehen, dass diese Haltung bereits in republikanischer und augusteischer Zeit vorgeprägt war,87 so zeigt sich,

  • dass Ovid, wenn er sich als „Lehrer der Liebe“ mit dem Hinweis auf Sappho verteidigt,88 sich nicht nur dem Vorwurf entgegenstellt, er würde ungute Themen behandeln, sondern auch implizit die Behauptung aufstellt, wenn man das Thema „Liebe“ verböte, müsste man den Anspruch Roms auf literarische Konkurrenzfähigkeit mit den Griechen vollständig aufgeben.
  • dass Catull mit der Integration der Sapphoadaption in seine Lesbiagedichte die Analogie, Proportionalität und Untrennbarkeit seiner Fähigkeiten als Dichter und als Liebender in stärkstmöglicher Weise betont hat.
  • dass – und hier kann man durchaus eine Analogie zu Horaz und Vergil sehen – gerade im Rückgriff auf das älteste Vorbild Catulls Modernität bestand. Seine drei Vorläufer stehen in der Tradition hellenistischer Epigrammdichtung,89 worin das Thema des Liebesfeuers unzählige Male variiert und dadurch zum Allgemeinplatz gemacht wird. Die Rückbindung an Sappho als Archegetin verleiht diesem Gemeinplatz wieder Authentizität und Würde. Gleichzeitig wird – anders als es etwa Aedituus mit den sprechenden und, wenn überhaupt auf historische Personen, dann auf Sklaven bezogenen, Namen Phileros und Pamphila gemacht hat90 – das Gedicht an eine ganz bestimmte Liebeserfahrung gebunden.

5.2.2.2. Horaz

  • 91 Zu den möglichen Bezügen, die hier und an anderer Stelle unserer Studie nicht ausführlicher besproc (...)
  • 92 Mit 1,3,1-8 (sic te diua potens Cypri, / sic fratres Helenae, lucida sidera, / uentorumque regat pa (...)
  • 93 Hunter (2007) 222f. Zum Begriff der ‚window reference‘ Thomas (1986) 188f.
  • 94 Die von Thévenaz (2012) 6-9 angeführten Stellen sind teils vage, teils beziehen sie sich auf Alkaio (...)
  • 95 Vgl. Thévenaz (2012) 12. Die Zahl der möglichen Rekurse augusteischer Dichter auf den locus amoenus(...)
  • 96 Dass Catull durch seine beiden Übersetzungen Sappho und Kallimachos (Catull. 66) stark zusammenbind (...)

27Wesentlich schwieriger als bei Catull ist das Verhältnis zwischen Horaz und Sappho zu bestimmen. Es gibt eine Handvoll Stellen, die möglicherweise von Sappho inspiriert sind – diese sind jedoch disparat über das ganze Oeuvre zerstreut und lassen sich nur schwer zu einem Ganzen fügen, das für die Horazinterpretation fruchtbar gemacht werden könnte.91 Zudem wird nicht immer zweifelsfrei auf Sappho allein angespielt. So kombiniert Horaz in den ersten beiden Strophen des Propemptikons für Vergil (carm. 1,3) Anspielungen auf Sappho frg. 5 und Kallimachos 400 Pf.,92 um – im Sinne einer „window reference“ – herauszustellen, wie stark bereits Kallimachos von Sappho geprägt ist.93 Für die dezidiert sympotischen Oden spielt Sappho keine bedeutende Rolle,94 und auch der in epod. 2,23-28 beschriebene locus amoenus ist zu topisch, um direkt auf Sappho frg. 2 zurückgeführt werden zu können.95 Eine direkte, unvoreingenommene Sapphorezeption ist nach dem Hellenismus, nach Kallimachos, in Rom nach Dichtern wie Aedituus und Catull, kaum noch möglich.96 Auch die ersten Elegiker haben bereits die Liebe für sich reklamiert.

  • 97 Commager (1962) 153; D. West (1967) 66. Dazu, wie zu dem korrespondierenden Gedicht 3,9, s. oben S. (...)

28Stellvertretend für die Verwirrung, in der sich jeder römische Dichter befinden musste, der das Thema „Liebe“ nach griechischen Mustern behandelt, kann carm. 1,13 stehen, worin die sapphischen Liebessymptome in einen disparaten Kontext eingebettet sind.97

  • 98 Thévenaz (2003) 111-113; Hunter (2007) 215f.
  • 99 Hor. Carm. 4,1,2: rursus bella moues? parce precor, precor vgl. Sapph. Frg. 1,2-4: λίσσομαί σε, / μ (...)
  • 100 Hunter (2007) 214f. ( „Ode IV 1 seems replete with Sapphic echoes.“) weist auf Frg. 21 hin (Motiv d (...)
  • 101 TH 7.
  • 102 Nach der suetonischen Horazvita geht der Anstoß für die Publikation eines vierten Odenbuches auf Au (...)
  • 103 Carm. 3,26,1-6: Vixi puellis nuper idoneus / et militaui non sine gloria: / nunc arma defunctumque (...)
  • 104 Epist. 1,1,8-10: „Solue senescentem mature sanus equum, ne / peccet ad extremum ridendus et ilia du (...)
  • 105 Lefèvre (1968) verortet das Gedicht innerhalb der Tradition der recusationes. Da diese die Eigenart (...)
  • 106 Carm. 4,1,29-32: me nec femina nec puer / iam nec spes animi credula mutui / nec certare iuuat mero (...)
  • 107 Davis (1991) 68 – und ihm folgend TH 88 und 100 – interpretiert die beiden als sprechende Namen, di (...)
  • 108 Vgl. Delignon (2016) 272f.

29Ein ziemlich starkes Beispiel für eindeutige Benutzung Sapphos ist allerdings Hor. carm. 4,1, das Sapph. 1, das Gedicht, mit dem das erste Buch der hellenistischen Edition der Sappho begann, an mehreren Stellen evoziert.98 Sappho bittet dort Aphrodite um Beistand: Die Göttin möge sie nicht mit ihren Liebesqualen allein lassen, sondern kommen und sich ihrer fürsorglich annehmen. Bei Horaz ruft das lyrische Ich ebenfalls Venus an, rät ihr jedoch, nicht zu ihm zu fliegen, sondern in das Haus des Paulus Maximus, der für die Liebe geeigneter sei. In den letzten beiden Strophen offenbart der Sprecher dennoch, dass er sehr wohl unglücklich verliebt ist in den jungen Ligurinus. Der im ersten Teil an Venus erteilte Rat, sich lieber einem anderen zuzuwenden, wird der Situation also nicht gerecht. Die Sappho-aemulatio, die bereits aus einem Vergleich des Inhalts beider Gedichte einleuchtet, wird gesichert durch einige wörtliche Anklänge an Sapph. 199 und weitere Gedichte.100 Das Einleitungsgedicht zum 4. Odenbuch muss vor allen Dingen den Zweck erfüllen, nach einigen Jahren der Abstinenz als lyrischer Dichter (das 4. Odenbuch wurde vermutlich um 13 v. Chr. publiziert)101 das Wiederaufnehmen der lyrischen Gattung nach mehreren ausdrücklichen Abschiedsgesten zu rechtfertigen.102 Es nimmt mit seiner Liebeskampf-Thematik carm. 3,26 direkt wieder auf und widerruft die dort103 und in epist. 1,1104 erteilte Absage an die Liebe und die Liebesdichtung. Dieser Widerruf des Widerrufs trägt in den ersten acht Strophen paradoxerweise wiederum die Züge einer recusatio105, nämlich der Weigerung, sich erotisch-sympotisch zu betätigen.106 Die Erwähnung der unglücklichen Liebe zu einem Ligurinus in den letzten beiden Strophen straft diese Absage Lügen. Während wir bei Catull 51 davon sprechen konnten, dass der Dichter eine nicht namentlich adressierte Sapphoode in der Realität einer zwar dichterisch hochgradig stilisierten, aber doch wohl historischen Liebesbeziehung verankert, entziehen sich die in 4,1,4 und 33 angesprochenen Cinara und Ligurinus einer klaren Zuordnung.107 Um so stärker tritt Paulus Maximus als historischer Charakter hervor, der für seine Fähigkeiten in der militia amoris gepriesen wird. Carm. 4,1 wird so zu einem angemessenen Einleitungsgedicht auch für die im weiteren Verlauf des Buches folgenden ‚echten‘ militiae (4,4; 4,5; 4,14).108

  • 109 TH 86. Dass auch Ibyc. frg. S151 Davies von Horaz in recusatio-Zusammenhängen rezipiert worden sei, (...)

30Neben Sappho gibt es eine zweite wichtige lyrische Inspirationsquelle für carm. 4,1 nämlich Ibykos. Richard Thomas verweist auf Ibyc. 287 :109

Ἔρος αὖτέ με κυανέοισιν ὑπὸ
βλεφάροις τακέρ’ ὄμμασι δερκόμενος
κηλήμασι παντοδαποῖς ἐς ἄπειρα δίκτυα Κύπριδος ἐσβάλλει·
ἦ μὰν τρομέω νιν ἐπερχόμενον,
ὥστε φερέζυγος ἵππος ἀεθλοφόρος ποτὶ γήραι
ἀέκων σὺν ὄχεσφι θοοῖς ἐς ἅμιλλαν ἔβα.

Wieder blickt Eros mich mit seinen von dunklen Lidern beschatteten Augen zärtlich an und verstrickt mich mit vielfältigen Zaubern in die unentwirrbaren Netze der Kypris. O ja, ich zittere vor ihm, wenn er angreift, wie ein jochtragendes Pferd, <einst> preisgekrönt, nun im Alter unwillig mit dem schnellen Wagen zum Wettkampf geht.

  • 110 Oben Anm. 755.
  • 111 Ov. am. 2,9,20 und 29f.
  • 112 Suda I 80: γέγονε δὲ ἐρωτομανέστατος περὶ μειράκια. Anth. Pal. 7,714,3f.: τὸν φιλέοντα λύρην φιλέον (...)
  • 113 Ausgesprochen attraktiv ist die Interpretation von Barchiesi (2000) 173: „‘Sappho One‘ has become a (...)

31Hier ist die Liebe des widerwilligen, alternden Dichters vorgeprägt, daneben der Verweis auf Kypris und die aus Hor. epist. 1,1 bekannte110 Pferdemetapher, die später auch Ovid noch anzitieren kann.111 Wie Sappho als Liebhaberin der Mädchen bekannt war, so Ibykos für die Knabenliebe112 – beide Varianten der Liebe werden ja in 4,1 über Cinara und Ligurinus angesprochen. Jedoch ist Sapphos erstes Gedicht – eben auch ein Eröffnungsgedicht – für Horaz strukturell das Bedeutsamere.113

  • 114 Carm. 4,3,13-15: Romae, principis urbium, / dignatur suboles inter amabilis / uatum ponere me choro (...)
  • 115 Der Gebrauch solcher Sequenzen ist für Horaz nicht ungewöhnlich. Eine ähnliche Technik liegt carm. (...)

32Wir haben die recusatio der recusatio mit 4,1, dann die Ablehnung des hohen enkomiastischen Stiles in 4,2, dann in 4,3 das Spiegelbild zu 1,1: Berühmtheit erlangt nicht der Faustkämpfer, nicht der Wagenlenker, nicht der Feldherr, sondern der von Melpomene begabte Dichter. Horaz ist nunmehr in Rom anerkannt, die in 1,1,35f. geäußerte Hoffnung hat sich also erfüllt.114 In jedem der drei Eröffnungsgedichte steht ein Dichter im Mittelpunkt: im ersten Sappho (und Ibykos) mit der erotisch-sympotischen Lyrik, im zweiten Pindar mit der epinikischen, im dritten Horaz selbst, der sich damit auch auf Buchebene organisch in die Reihe der griechischen Dichter als Letzter und als Römer mit der von ihm für sich selbst in sat. 1,1 und carm. 1,1 als sphragistisches Leitmotiv gesetzten Berufspriamel fügt.115

5.2.3. Sapphos personae in Heroides 15

  • 116 Jacobson (1974) 320f. betont gleichzeitig die Verwandtschaft wie den Unterschied zwischen dieser Se (...)

33In der ars amatoria 3,346 beschließt Ovid den Kanon der Liebesdichtung, die jeder Frau bekannt sein sollte, selbstbewusst mit den Heroidenbriefen, die etwas wirklich völlig Neues seien: ignotum hoc aliis ille nouauit opus. Damit knüpft er an die oben untersuchten älteren und zeitgenössischen Spielarten der Selbstkanonisierung an.116 Der Sapphobrief Heroides 15, der, falls er von Ovid stammt, nach meiner Überzeugung deutlich später entstanden ist als die übrigen Briefe, ist für unser Thema deswegen von besonderem Interesse, weil hier versucht wird, die Stimme der Sappho, wie man sie aus ihrer Dichtung zu kennen glaubte, mit der parallel laufenden biographischen Tradition zu verschmelzen und in einen einzigen Text zu gießen. Außerdem wird die Transformationsleistung, die Catull mit der Adaption des phainetai-Gedichts vollbracht hatte, noch einmal gesteigert, indem ein Text, der – ich kann es nicht geschickter ausdrücken: in den Augen der Leser so von Sappho geschrieben worden sein können soll, im Sinn einer Ethopoiie vollständig frei geschaffen wird.

34Obwohl die Frage der Autorschaft Ovids für unser Thema zweitrangig ist, soll sie doch kurz angesprochen werden, da sie die Frage nach der Datierung beinhaltet.

  • 117 Gegen Ovid als Autor: Tarrant (1981); Murgia (1985); Knox (1995) 12-14; dafür: Rosati (1996), von A (...)
  • 118 Bereits Tarrant (1981) 134f.: „It is my private opinion that the ES is a tedious production contain (...)
  • 119 Zur Überlieferung vgl. Dörrie (1960); Eickmeyer (2012) 43. Eine weitere Möglichkeit wäre natürlich, (...)
  • 120 Tarrant (1981) 138-142. Dies betrifft die Verwendung der Wörter libertas (68), accumulare (70), mae (...)
  • 121 Ob, dann, wie Bessone (2003) annimmt, der Sapphobrief Ovids spätestes Werk gewesen ist oder das Wer (...)

35Während bis zu R.J. Tarrants Aufsatz aus dem Jahr 1981 die Mehrheit der Forschung – so auch Jacobson (1974) und Dörrie (1975) – dazu neigte, die Sapphoepistel Ovid zuzuweisen, wurde die „Echtheits“-Frage in den Jahrzehnten danach kontrovers diskutiert.117 Die Zuweisung oder Nichtzuweisung des Gedichtes an Ovid korreliert dabei oft – nicht immer – mit der persönlichen Einschätzung seiner Qualität.118 Für die Autorschaft Ovids spricht die Erwähnung des Sapphobriefes in am. 2,18,26 und 34, dagegen seine separate Überlieferung.119 Spricht man dem Sapphobrief die Autorschaft Ovids ab, müssen die Amores-Verse notwendig für interpoliert gehalten werden – es sei denn, man bezieht sie auf einen authentischen, aber verlorenen Text. Einige von Tarrants Argumenten gegen die Autorschaft Ovids sind so gewichtig, dass sie weder ignoriert werden können, noch bislang befriedigend widerlegt werden konnten. Tarrant argumentiert a) mit metrischen Anomalien, b) mit unovidischen Ausdrücken; c) mit Passagen, in denen Verse aus unzweifelhaften Werken Ovids in etwas ungeschickter Weise benutzt oder imitiert werden. Während zahlreiche Argumente aus den Bereichen a) und c) gegen die Autorschaft Ovids sprechen, tangiert nur b) die Datierungsfrage. Tarrant identifiziert Wendungen und Wortbedeutungen, die in dieser Weise erst in neronischer und domitianischer Zeit – bei Seneca, Petron und Statius – belegt sind.120 Daraus folgert er, dass der Brief dieser Zeit entstammt. Diese Folgerung ist möglich, aber keineswegs zwingend. Doch man muss sich positionieren: Für die folgenden Überlegungen wird davon ausgegangen, dass der Sapphobrief den in den vorangegangenen Kapiteln beschriebenen Diskurs einschließlich der Exildichtung Ovids voraussetzt.121

  • 122 Zum Verhältnis der Autorpersonen Sappho und Ovid Galand-Hallyn (1991) 350f.; Rimell (1999), dies. ( (...)
  • 123 Vgl. Arist. Rhet. 1398b10-16; Athen. 15,687a, Yatromanolakis (2007) 166f.
  • 124 Vgl. dazu Greene (1999).

36Das Problem des Verhältnisses zwischen fiktiver Schreiberin und Autor, das für alle Heroidenbriefe konstituierend ist und für jeden Kommentator eine besondere Herausforderung darstellt, stellt sich im Sapphobrief in besonderem Maße, da die gedachte Verfasserin selbst Dichterin ist. Wirklicher Autor ist ein Mann, der Römer Ovid oder ein unbekannter Dichter späterer Zeit. Fiktives Autor-Ich ist Sappho, eine Frau, eine historische Person, als Dichterin dem Verfasser nahe, als durch eine lange literarische Tradition mythisch gewordene Figur der historischen Person Sappho fern, als vielgepriesenes Muster der griechischen Liebeslyrik deren Inbegriff und Personifikation.122 Als Person vereinigt sie in sich ein Paradox: Frau und (in antiker Sichtweise: erstaunlicherweise trotzdem) berühmte Dichterin.123 Das bereits von Catull in c. 51 mit seiner Übersetzung von Sappho 31 angelegte Spiel mit dem Changieren zwischen weiblicher und männlicher Autorpersona124 wird hier ausgebaut.

  • 125 Zur literarischen Tradition nach Treu (1953) noch immer grundlegend Dörrie (1975) 9-29, der zu zeig (...)
  • 126 Dass die Ethopoiie im antiken Rhetorikunterricht eine geläufige Übung und ein im Grunde genommen sc (...)
  • 127 Cod. X, 13; ed. J. Huemer, Iter Austriacum I, in: WSt 9 (1887) 51-93.
  • 128 Thévenaz (2009b) 160f.
  • 129 Thévenaz (2009b) 155.

37So ist zu erwarten, dass wir in der Sapphoepistel mindestens vier Stimmen hören können: die der aus spärlichen biographischen Daten und vor allem der literarischen Tradition rekonstruierten Person Sappho,125 die der typischen verliebten Heroine, die der sapphischen Lyrik oder gar der personifizierten Lyrik schlechthin und die des Autors. Analoges gilt für den Adressaten: textimmanent ist es Phaon, eigentlich ist es der Leser.126 Ein mittelalterlicher Leser, der sich Marcus poeta nennt, fühlte sich gar in der Weise angesprochen, dass er eine Invektive auf den hartherzigen Phaon verfasste und seine Liebe zu Sappho gestand.127 Thévenaz (2009b) hat auf zwei weitere mögliche metapoetische Lesarten hingewiesen, für die vielleicht die Phantasie und die Kenntnisse eines modernen Philologen nötig sind, die aber dennoch eine gewisse Attraktivität besitzen: Es sei durchaus möglich, dass sich in der Briefe schreibenden Dichterin der Übergang von der mündlichen zur schriftlichen Dichtung widerspiegele128 und in der Imagination ihres Todes das mögliche Ende der auf sie zurückgehenden, durch Catull und die römischen Elegiker letztmalig angemessen transformierten Liebesdichtung.129

38Fassen wir das bisher Gesagte in einer Tabelle zusammen, ergeben sich folgende Möglichkeiten, welche Personen und Ideen sich in der Sapphoepistel hinter der fiktiven Verfasserin Sappho und dem gedachten Empfänger Phaon verbergen:

Dichter/Autor
Die Dichterin Sappho
Die liebende Heroine Sappho (PS.-) Ovid
Die sapphische oder griechische Lyrik
Rezipient „Phaon“
Das zeitgenössische Rom
Rezipienten aller Zeiten
Die römische Elegie
  • 130 Auch hier bringt Rimell (2006) 127f. weitere noch kompliziertere Lesarten ins Spiel: In Sappho spie (...)

39Nichts in dieser Tabelle liegt außerhalb der dichterischen Imagination, auch die Persona (Ps.)-Ovids nicht. „Sappho“ ist ein aus vielfältigen Traditionen gespeistes Produkt römischer Phantasie, ebenso wie die griechische Lyrik, als deren Sprachrohr in der römisch-elegischen Welt sie fungiert.130 Jede der vier Autoreninstanzen kann sich an jede der vier Rezipienteninstanzen wenden. Sie alle sind nicht klar voneinander zu scheiden, sind vielmehr stellenweise sogar gleichzeitig impliziert. Jede mögliche Kombination für jeden Vers durchzuspielen, würde vermutlich zu weit führen.

  • 131 Vgl. jedoch Sappho 211a (Ps.-Palaephatos, de incred. 48), worin ausdrücklich behauptet wird, dass P (...)

40Auf den dem Brief zugrunde liegenden Mythos, die unglückliche Liebe der Sappho zu dem Fährmann Phaon, gibt es bekanntlich in Sapphos Gedichten selbst – soweit erhalten – keine Hinweise.131 Die Verbindung von Sappho und Phaon ist erstmals bezeugt bei Menander frg. 258.

  • 132 Stellen wir uns den antiken Leser vor, der eine Handschrift vor Augen hat, wird die Hand des Schrei (...)

41Die Verse 1-4 nennen nicht nur die fiktive Verfasserin, sondern eröffnen auch das Spiel mit der doppelten Autorschaft:132

Ecquid, ut adspecta est studiosae littera dextrae,
protinus est oculis cognita nostra tuis -
 an, nisi legisses auctoris nomina Sapphus,
hoc breue nescires unde mouetur opus?

Sag, als du die Schrift meiner sorgsamen Hand gesehen hast – haben deine Augen ihn da sofort als von mir stammend erkannt, oder wüsstest du nicht, woher dieses kurze (Brief-) Werk stammt, wenn du nicht den Namen seiner Urheberin gelesen hättest: Sapphos?

  • 133 Tarrant (1981) 144. Knox (1985) 279 nennt noch Burman und de Vries. Die Einleitung eines elegischen (...)

42R. Tarrant war nicht der erste, dem die Parallele dieser Verse zu Pont. 2,10,1-6 aufgefallen ist,133 und unsere Deutung dieser Parallele wird vermutlich nicht die letzte sein:

Ecquid ab impressae cognoscis imagine cerae
haec tibi Nasonem scribere uerba, Macer,
auctorisque sui si non est anulus index,
cognitane est nostra littera facta manu?
An tibi notitiam mora temporis eripit horum 5
nec repetunt oculi signa uetusta tui?

Erkennst du es wohl, Macer, an dem Bild des vom Siegel eingedrückten Wachses, dass Ovid dir diese Worte schreibt, und – wenn der Siegelring nicht seinen Besitzer anzeigt, ist die Schrift, die von unserer Hand geschrieben ist, bekannt? Oder hat die Dauer der Zeit dir die Kenntnis dieser Dinge entrissen, und deine Augen erkennen die alten Zeichen nicht mehr?

  • 134 Vgl. Thévenaz (2009b) 147f.

43Der Adressat Cn. Pompeius Macer ist Dichter wie der Absender, Verfasser einer Medea-Tragödie und antehomerischer Epen, mit Ovid befreundet und verschwägert. Die poetologische Reflexivität, die auch und gerade von denjenigen Interpreten stark gemacht wird, die epist. 15 für einen authentischen Teil der ovidischen Briefsammlung halten, lässt sich unter der Annahme, dass Pont. 2,10 der frühere Brief ist, wesentlich besser begründen. Das intertextuelle Spiel gewinnt an Tiefe. Der Ruf eines Dichters aus räumlicher Ferne wird transformiert in den einer Dichterin aus zeitlicher Ferne. Der Vorwurf der vergessenen Freundschaft wird gesteigert in denjenigen vergessener Liebe. Der Kreis der möglichen Adressaten wird ins Unbestimmte erweitert: In Pont. 2,10 erscheint der Name Macer bereits im zweiten Vers, Phaon im Sapphobrief erst in Vers 11. Von den ersten zehn Versen kann sich also zunächst jeder Leser angesprochen fühlen.134 Ist dies zugestanden, lässt sich die zentrale Frage, die wiederum die ersten vier Verse aufwerfen: „Der du dies liest, woher, glaubst du, stammt dieses Werk?“ auf viererlei Art erweitern:

  • Von Sappho oder von Ovid?
  • Von Ovid oder von einem Pseudo-Ovid?
  • Von einem Mann oder von einer Frau?
  • Aus Lesbos oder aus Rom?
  • 135 Nimmt man einen anderen Autor als Ovid an, kann man die Frage wiederum erweitern: Gelingt es einem (...)

44Die unterschiedlichen readings der Forschung haben jeweils eine der im Gedicht angelegten Fragen in den Mittelpunkt gestellt. Es liegt auf der Hand, dass die erste Frage für unser Vorhaben die interessanteste ist. Gelingt es einem römischen Dichter, eine glaubwürdige Sappho abzugeben?135

  • 136 Knox (1995) 279: „The opening of Sappho’s epistle is not well developped: the reason for her concer (...)
  • 137 Vgl. zu dieser Interpretation Deremetz (2007).

45Die unvermittelte Art, mit der ‚Sappho‘ nun zu der Frage des Versmaßes übergeht, hat Anstoß erregt, da sie zu der fiktiven Situation nicht recht passen will.136 Liest man bereits die ersten vier Verse als Teil eines literarischen Diskurses,137 ist der Anstoß geringer.

Forsitan et quare mea sint alterna requiras 5
carmina, cum lyricis sim magis apta modis.
flendus amor meus est: elegia flebile carmen.
non facit ad lacrimas barbitos illa meas.

Vielleicht fragst du auch, weshalb meine Dichtung in Distichen verfasst ist, wo ich doch für lyrische Maße geeigneter bin. Meine Liebe ist beweinenswert: die Elegie ist ein dem Weinen verwandtes Gedicht. Jener Barbitos passt nicht zu meinen Tränen.

  • 138 Diese Facette der elegischen Dichtung hat Ovid vornehmlich durch seine Exilgedichte in Rom heimisch (...)
  • 139 Oben S. 86.
  • 140 Yatromanolakis (2007) 68-73, zu unserer Stelle 70.
  • 141 nec mihi dispositis quae iungam carmina neruis / proueniunt.
  • 142 plectra dolore tacent, muta dolore lyra est. […] Lesbides, Aeolia nomina dicta lyra […], desinite a (...)
  • 143 V. 181-184: inde chelyn Phoebo, communia munera, ponam, / et sub ea uersus unus et alter erunt: / „ (...)

46Die lyrische und die elegische Dichtung werden jeweils kurz charakterisiert: die elegische als flebile carmen, als für Trauer geeignete Gattung,138 die Lyrik durch die Nennung des zugehörigen Instruments, des Barbitos.139 Gleichzeitig steht der Barbitos nicht nur für die Gattung, sondern ist – auch in der Vasenmalerei – als Attribut eng mit Sappho verbunden.140 Einige weitere Male wird durch die Nennung der Lyra oder einzelner ihrer Teile die lyrische Dichtung angesprochen: die Saiten in Vers 13,141 das Plektron, Lyra und Kithara in den Versen 198-202.142 Schließlich symbolisiert die Weihegabe der Lyra an Apoll unmittelbar vor dem geplanten Sturz vom Leukadischen Felsen das Ende des eigenen Dichtens.143 Sappho charakterisiert sich als Dichterin.

  • 144 Vgl. Suda σ 107 s.v. Σαπφώ: ἔγραψε δὲ καὶ ἐπιγράμματα καὶ ἐλεγεῖα καὶ ἰάμβους καὶ μονῳδίας. Zu Sapp (...)
  • 145 Vgl. Ps.-Longin Peri hypsous 10,1; Catull. 51; Plut. de prof. virt. 81d; Grandolini (2005) 9f.
  • 146 Vgl. epist. 15,9-14: uror, ut […] ardet ager. […] me calor Aetnaeo non minor igne tenet. […] nec mi (...)
  • 147 Vgl. Devereux (1970) 22.
  • 148 Zu viel ist bereits über die Art und Intensität der Gefühle Sapphos für das weibliche Geschlecht ge (...)

47Dass Sappho sich selbst als Dichterin charakterisiert, die lyricis modis magis apta sei, entspricht der in der Antike vorherrschenden Sichtweise auf Sappho exakt, die beinahe ausschließlich als Lyrikerin wahrgenommen wurde, obwohl sie auch Iamben und Verse im elegischen Maß verfasst haben soll.144 Die folgenden Distichen gestalten den Topos aus, für den sie besoders berühmt ist und war: Zuerst kommt der Vergleich der Liebe mit der Empfindung von Feuerglut145 in unmittelbarem Zusammenhang mit dem Bekenntnis der Unfähigkeit zu sprechen bzw. zu dichten,146 und zwar nicht nur aus Liebe, sondern auch aus Eifersucht.147 Als nächstes (V. 15-20) nennt Sappho die Liebe zu Mädchen, die ihr nun nichts mehr bedeute.148 Lyrik, Liebesfeuer, Mädchen. Spätestens jetzt hätte jeder auch ohne die Namensnennung in V. 4 und ohne eine möglicherweise vorhandene Überschrift die Autorin erraten.

  • 149 Nymphodorus bei Athen. 13,596e, vgl. Klinck (2007) 196.
  • 150 In wörtlicher Anspielung auf Hor. carm. 2,13; vgl. Davis (2005) 183f.
  • 151 Heinrich Dörrie sieht den Grund dafür, dass die Sapphoepistel kaum auf die sapphische Lyrik, aber s (...)
  • 152 Mangelnde Schönheit vs. dichterische Begabung: V. 27-34; offen formulierte sexuelle Leidenschaft: V (...)
  • 153 Die lasciuitas Sapphos: ars 3,331; ihre Funktion als Lehrerin der Liebe zu Mädchen: rem. 761 und tr (...)
  • 154 Vgl. auch die Zusammenstellung weiterer teilweise wenig aussagekräftiger Parallelen bei D. A. Campb (...)

48Der Dichter der Sapphoepistel verbindet beide Facetten des antiken Sapphobildes, die ja als so unterschiedlich empfunden wurden, dass man im 3. Jh.v. Chr. die Existenz von zwei Sapphos postulierte, der Dichterin und einer Hetäre.149 Der Brief verschmilzt die weibliche Sappho, die verzweifelt liebende, und die (um mit Horaz zu sprechen) mascula Sappho, die ‚männlich‘ ist hinsichtlich ihrer Liebe zu jungen Frauen, ihres Mangels an Schönheit, ihrer dichterischen Begabung, die die Konkurrenz zu Alkaios (V. 29f.)150 mit einschließt, und ihrer Entschlossenheit. Diese Grundelemente, auf denen das Gedicht aufbaut, stammen bekanntlich zu großen Teilen nicht aus der sapphischen Lyrik, sondern aus der hellenistisch geprägten biographischen Tradition über Sappho.151 Sie werden nach ihrer Exposition am Anfang des Gedichts in den Versen 21-220 mehrfach aufgerufen.152 Einige von ihnen sind auch in anderen, unzweifelhaften Gedichten Ovids belegt.153 Dennoch finden sich auch Passagen, die für eine direkte Kennt- nis sapphischer Verse sprechen könnten:154

  • der Vergleich Phaons mit den Göttern (23-36) – vgl. das berühmte φαίνεται-Gedicht (Frg. 31),155
  • die Betonung der Jugend des Phaon – und damit implizit des eigenen Alters – (21f. und 85f.) – vgl. das vor einigen Jahren aus Frg. 58, P. Köln inv. 21351+21376 und P. Oxy. 1787 fr. 1 rekonstruierte Tithonos-Gedicht,156
  • Quelle und locus amoenus (157-160) – vgl. Sappho frg. 2157
  • 158 Dörrie (1975) 13.

49Dass die biographische Tradition über Sappho, die sich zum großen Teil aus Aussagen verlorener Dichtungen speist, reichhaltiger und plakativer ist als die erhaltenen Fragmente ihrer Dichtung, lässt das Hauptproblem, das sich bei allen Formen der Rezeption älterer Lyrik und ihrer Themen bei römischen Dichtern stellt, besonders deutlich hervortreten: Wieviel genaue Kenntnis der griechischen Texte ist für Autor und Leser nötig, damit das lateinische Gedicht sein Ziel erreicht? Man neigt dazu, zumindest den Dichtern selbst solche Kenntnis zuzusprechen – einem Ovid lieber als einem Pseudo-Ovid, dem Dichter eher als dem Publikum.158

  • 159 Dörrie (1975) 41.
  • 160 Vgl. neben Anacr. 376 (ἀρθεὶς δηὖτ᾿ ἀπὸ Λευκάδος / πέτρης ἐς πολιὸν κῦμα κολυμβῶ μεθύων ἐρωτι, dazu (...)
  • 161 Bereits Ovids Freund Sabinus hatte einen Antwortbrief des Phaon gedichtet. Vgl. am. 2,18,34; Dörrie (...)
  • 162 Epistula Phaonis ad Sappho ed. Sedlmayer, WSt 10 (1888) 167, 2: Lesbidis Sappho; 8 und 10: Lesbidis (...)
  • 163 Dies habe ich in Mundt (2010) am Beispiel der horazischen Satiren zu zeigen versucht.
  • 164 Sappho liebte Mädchen: Ov. trist. 2,365; Sappho war Konkurrentin des Alkaios: Hor. carm. 2,13, vgl. (...)

50Unter Umständen kann aber offenbar in der Antike – ähnlich wie in der modernen Populärkultur – die Person des Künstlers für die Rezeption wesentlich interessanter und wichtiger sein als der Inhalt seiner Werke. Um Sappho zu einer Marke werden zu lassen, die ein Eigenleben neben der sapphischen Dichtung führte, genügten wenige Elemente: Vorrangig ihr für einen Dichter ungewöhnliches Geschlecht und die ihr zugeschriebene Leidenschaftlichkeit, die ihren poetischen Ausdruck in Versen findet, die die Liebe als intim-sensorisches Erlebnis beschreiben. Diese letztere Eigenschaft Sapphos verband Menander mit ihrem angeblichen Sprung vom leukadischen Felsen,159 der ebenfalls für unglückliche Liebesleidenschaft steht und in dieser Funktion auch ohne Sappho ein literarisches Eigenleben führte.160 Solche der Sappho zugeschriebenen Eigenschaften können einzeln oder zu mehreren aufgerufen werden – eine extreme Schwundstufe stellt die wohl spätmittelalterliche Epistula Phaonis161 dar, worin als wichtigstes und beinahe allein variiertes Akzidenz „stammt aus Lesbos“ erhalten geblieben ist.162 Wenn schon beinahe jede beliebige Person des zeitgenössischen Alltags, sofern sie nur dem Dichter und seinem Publikum gleichermaßen bekannt ist, die Funktion eines mythologischen Exemplums wahrnehmen kann,163 dann mehr noch eine Figur wie Sappho, die die biographische Tradition selbst zu einem Mythos gemacht hat. So passt sie gut in die Reihe der ovidischen Heroinen. Die wenigen Äußerungen römischer Autoren über die Dichterin jedenfalls gehen kaum über das hinaus, was dieser Brief bietet.164

5.2.4. Ausblick: Die Effekte der römischen Transformationen. Sapphobilder der Renaissance

51Die Effekte und der Erfolg einer Transformationsleistung können letztlich nicht aus den Texten geschlossen werden, die diese Transformation erst vollziehen, sondern aus denjenigen, die diese wiederum rezipieren. Angesichts der sehr guten Forschungslage hinsichtlich des Umgangs der römischen Autoren mit Sappho möchte ich im Folgenden versuchen, aus der Lektüre einiger früher Zeugnisse der neuzeitlichen Wiederentdeckung Sapphos (und des 15. Heroidenbriefes) etwas für das Thema „Sappho in Rom“ zu gewinnen.

  • 165 Dörrie (1968) 102, Anm. 5.
  • 166 Poliziano, Enarratio 4,13-17: Quanuis autem hanc elegantissimam epistolam non ipsam, cuius nomini i (...)

52Die eigentümliche lateinische Sapphorezeption, in der das im Hellenismus erzeugte ‚Lebensbild‘ der Dichterin, ihre Dichtung und die vorgängigen Adaptionen ihrer Dichtung ein Amalgam bilden, dessen Bestandteile nicht mehr zu scheiden sind, lebt in der Frühen Neuzeit weiter. Die Vermischung der Stimmen in der Sapphoepistel hat bereits mittelalterliche Leser zu dem Schluss kommen lassen, es müsse sich um die lateinische Übersetzung eines authentischen Sapphobriefes handeln.165 Angelo Poliziano distanzierte sich in seiner Enarratio in Sapphus Epistolam 8,30 von dieser Tradition, reflektiert aber das Autorproblem durch seine Rechtfertigung, seinem Kommentar eine Biographie Sapphos voranzustellen, obwohl nicht sie, sondern Ovid der Autor sei.166 Die lateinischen Dichter seit Catull haben Sapphos Verse und das Bild ihrer Person benutzt, um mit Zuschreibungen von Weiblichkeit und Männlichkeit an Sappho, an sich selbst und die in ihren Gedichten angesprochenen Geliebten zu spielen. In der Sapphoepistel schließlich, die nach den durch Catull, Horaz und Ovid vollzogenen maßgeblichen Aneignungsprozessen entstanden ist, werden die Stimmen der historischen Dichterin, der Liebenden und des Dichters (Ovid?) miteinander vermengt und so die Dichtung selbst wie auch ihre Rezipienten zu Teilnehmern eines erotischen Diskurses. Ebenso vereinigen sich das dichterische Vermächtnis Sapphos und das des römischen Autors – dies zeigen die auffälligen Parallelen zwischen Sapphoepistel und den ovidischen Exilbriefen.

  • 167 Der Brief, der in der von Ovid trist. 4,10 begründeten und von Petrarca dem Humanismus vermittelten (...)
  • 168 Hessus Ad Posteritatem 1-10.

53Eobanus Hessus, der mit seinen Heroides Christianae der prominenteste Rezipient des ovidischen Briefcorpus in Deutschland gewesen ist, hat dieses Potenzial, das in einer verknüpften Lektüre der Exilbriefe und der Heroidenbriefe liegt, das Verhältnis des Dichters zur Literatur und ihrer Geschichte als ein erotisches zu zeichnen, erkannt. Ausgerechnet der Kontext der Heroidenbriefe erschien ihm – sicherlich auch angeregt durch den Sapphobrief – geeignet, den Rahmen für seine autobiographische Epistel Eobanus Posteritati zu bilden.167 Hierzu eliminierte er die mythische bzw. christlich-historische Ebene und begnügte sich damit, sich selbst in einen verliebten Briefschreiber, die Leserschaft in die personifizierte ‚Frau Nachwelt‘ zu verwandeln. In der Einleitung des Briefes deckt Hessus zudem die Vermischung der Zeitebenen auf, die der sonst verborgene Dialog Autor-Leserschaft implizert:168

Quam legis Hessus amans quondam tibi diua reliquit
Ipsa tuo ut legeres tempore Posteritas.
Nam neque tunc fueras cum scriberet ille, nec unquam
Sperauit uultus posse uidere tuos.
Quam sibi praesentem nemo conspexerit unquam 5
Omnia quae sequeris ultima semper anus.
Quo magis appeteris magis hoc fugis improba retro,
Ludis amatores, lubrica diua, tuos.
Atque ut semper abes praesens uiuentibus aeuum,
Sic, si respicias, pristina semper ades. 10

Den Brief, den du jetzt liest, hat einst dein Liebhaber Hessus dir hinterlassen, damit du ihn zu deiner Zeit lesest, Nachwelt. Denn es gab dich noch nicht, als jener schrieb, noch hoffte er je, dein Angesicht sehen zu können, Greisin du, die noch keiner je ihm gegenwärtig gesehen hat, die du auf alles als Letzte folgst. Je mehr man dir nachjagt, du Schlimme, umso mehr weichst du zurück und narrst deine Liebhaber, schlüpfrige Göttin. Und wie du stets den gegenwärtig Lebenden fehlst, so bist du doch, wenn du zurückblickst, schon zu Urzeiten immer präsent.

  • 169 Pont. 1,7,2; 3,2,1; 3,5,1; 4,6,1; trist. 5,7a, 1; epist. 3,1.
  • 170 Ille ego qui fuerim, tenerorum lusor amorum, / quem legis, ut noris, accipe posteritas. Vgl. Pont. (...)
  • 171 Vgl. epist. 7,41 und 46; 10,35; 14,78; 15,217. Zur Absenz und Präsenz epist. 1,57 und 66; 2,23; 15, (...)

54Der Beginn quam legis ist für die Exilbriefe wie für die Heroidenbriefe Ovids gleichermaßen charakteristisch.169 Die Anrede an die Posteritas folgt zunächst in erster Linie trist. 4,10,1f.,170 die Imagination des Gesichts der Angeredeten Pont. 2,4,8. Mit der Erwähnung der Flucht vor dem liebenden Dichter in Vers 7 lösen die Heroides die Exilbriefe als wichtigster Prätext ab.171

55Ohne die römischen Dichter des ersten vorchristlichen Jahrhunderts, die das Ineinssetzen von Liebe und Dichtung auch maßgeblich an der Person Sapphos entwickelt haben, wäre Hessus‘ Brief an die Nachwelt nicht denkbar.

  • 172 Zit. nach Parker (1997) 270 = Olympiae Fulviae Moratae foeminae doctissimae ac plane divinae opera (...)

56Einen besonderen Reiz bekommt Sappho in dem Moment, in dem tatsächlich wieder Dichterinnen auf den Plan treten, die selbst an antike Texte anknüpfen. Geradezu erstaunlich ist, wie beispielsweise die Humanistin und Reformatorin Olympia Fulvia Morata (1526-1555) ihre Tätigkeit als dichtende Frau verteidigt :172

᾿Ολυμπίας τῆς Μωράτης εἰς Εὐτυχον Ποντανὸν Κέλτην
οὔποτε μὲν ξυμπᾶσιν ἐνὶ φρεσὶν ἥνδανε ταὐτὸ
κοὔποτε πᾶσιν ἴσον Ζεὺς παρέδωκε νόον.
ἱππόδαμος Κάστωρ, πὺξ δ᾿ ἦν ἀγαθὸς Πολυδεύκης,
ἔκγονος ἐξ ταὐτῆς ὄρνιθος ἀμφότερος.
κἀγω μὲν θῆλυς γεγαυῖα τὰ θηλυκὰ λεῖπον
νήματα, κερκίδιον, στήμονα, καὶ καλάθους.
Μουσάων δ᾿ ἄγαμαι λειμῶνα τὸν ἀνθεμόεντα
Παρνάσσου θ᾿ ἱλαροὺς τοῦ διλόφοιο χορούς.
ἄλλαι τέρπονται μὲν ἴσως ἄλλοισι γυναῖκες.
Ταῦτα δέ μοι κῦδος, ταῦτα δὲ χαρμοσύνη.

Von Olympia Morata gegen den Franzosen Gratien Du Pont.
Noch nie hat allen im Herzen dasselbe gefallen, noch nie hat Zeus allen den gleichen Sinn eingegeben. Kastor war ein Pferdezähmer, ein guter Faustkämpfer war Polydeukes, doch waren beide Kinder desselben Vogels. Und ich, als Frau geboren, habe die weiblichen Dinge verlassen: Spindel, Weberschiffchen, Kettfäden, Wollekörbe. Nein, ich liebe der Musen blumenbestandene Wiese und die fröhlichen Reigentänze auf dem zweigipfligen Parnass. Andere Frauen erfreuen sich vielleicht an anderen Dingen. Dies hier aber ist mein Stolz und meine Freude.

  • 173 Les Controversses des sexes masculin et femenin, Toulouse: Colomiès 1534, zahlreiche weitere Auflag (...)
  • 174 Nouvelle Biographie Génerale, Bd. 15, Paris 1856 340; Oulmont (1906); Warner (2011) 105-115.
  • 175 ο] ἰ μὲν ἰππήων στρότον οἰ δὲ πέσδων / οἰ δὲ νάων φαῖσ’ ἐπ [ὶ] γᾶν μέλαι [ν] αν / ἔ] μμεναι κάλλιστ (...)
  • 176 Dasselbe Phänomen beobachten Grewing et al. (2013) 3f. an Giacomo Leopardis Ultimo Canto di Saffo u (...)
  • 177 Vgl. Konstan (2015) 23.
  • 178 Zur antiken Tradition dieser Sicht auf Sappho und in ihrer Folge anderer Dichterinnen vgl. De Vos ( (...)

57Der von Parker (1997) noch nicht identifizierte Adressat, Gratien Du Pont Seigneur de Drussac, war General und Verfasser eines langatmigen, aber trotz seiner literarischen Schwächen seinerzeit populären misogynen Verstraktats.173 Werk und Autor sind selbst Gegenstand zahlreicher Invektiven geworden.174 Abgesehen von dem elegischen Metrum scheint das Gedicht auf den ersten Blick hinsichtlich Aufbau und Motivik durchaus ‚sapphisch‘. Der Kenner fühlt sich hier sogleich an die Priamelode frg. 16 erinnert175 – allein kennen konnte Olympia den in P. Oxy. 1231 überlieferten Text noch nicht.176 Was sie jedoch kennen konnte, war ein anderes ἔγω δέ Sapphos, das ebenfalls um das Konzept des Schönen kreist.177 Athenaios (ed. princ. 1514) 15,687a überliefert die letzten beiden Verse von Sapph. Frg. 58, nicht ohne zuvor auf Sapphos wichtigste Eigenschaft hinzuweisen: Sie war Dichterin u n d Frau :178

Σαπφώ, γυνὴ μὲν πρὸς ἀλήθειαν οὖσα καὶ ποιήτρια, ὅμως ᾐδέσθη τὸ καλὸν τῆς ἁβρότητος ἀφελεῖν λέγουσα ὧδε·
ἔγω δὲ φίλημμ᾿ ἀβροσύναν, τοῦτο καί μοι
τὸ λάμπρον ἔρως ἀελίω καὶ τὸ κάλον λέλογχε.
φανερόν ποιοῦσα πᾶσιν ὡς ἡ τοῦ ζῆν ἐπιθυμία τὸ λαμπρὸν καὶ τὸ καλὸν εἶχεν αὐτῇ· ταῦτα δ᾿ ἐστὶν οἰκεῖα τῆς ἀρετῆς.

  • 179 ἁβρότης (engl. daintiness), das Anmut und Schönheit mit Luxus (produkten, zuvor ist bei Athenaios v (...)

Sappho, die nun wahrhaftig sowohl Frau als auch Dichterin gewesen ist, scheute sich, die Schönheit von der Eleganz179 zu trennen, als sie schrieb:
„Ich aber liebe die Eleganz, und für mich ist die Liebe zum Sonnenlicht mit diesem Strahlenden und Schönen untrennbar verbunden.“
So macht sie deutlich, dass für sie die Liebe zum Leben das Helle und Schöne einschloss. Diese Dinge aber sind der Tugend verwandt.

  • 180 Das dritte Buch von Stobaios‘ Anthologie, in dem Solon 13 W. (σπεύδει δ’ ἄλλοθεν ἄλλος) überliefert (...)

58Man kann sich auf Du Ponts mühsame französische Verse keine bessere Replik vorstellen als ein elegantes griechisches Gedicht einer gebildeten Frau, dessen möglicher intertextueller Bezug auf Sappho und ihre Kommentierung durch Athenaios klarstellt, dass Weiblichkeit, Liebe, Dichtung und Tugend in eins fallen können. Vielleicht kannte Olympia diese Verse auch nicht; in jedem Fall aber gelingt es ihr, aus der vorhandenen lateinischen wie griechischen Tradition180 etwas gewissermaßen rückwärts abzuleiten, das sie selbst als Erbin Sapphos erscheinen lässt.

59Dies kann als Mahnung zur Vorsicht gereichen, was vorschnelle Postulate auch innerantiker intertextueller Bezüge betrifft. Zweitens wird deutlich, dass der antik geprägte lyrisch-poetologische Diskurs bestimmte Motive und Formen zwingend vorgibt, die vertraut erscheinen, auch wenn es keine direkten Vorbilder gibt.

  • 181 Flood (2006) 2239-2244.
  • 182 Weston, Parthenica 3,41,7f. = ed. Cheney/Hosington 244 = E. J. W., Parthenica, opera G. Mart. ABald (...)

60Nördlich der Alpen erregte Elizabeth Jane Weston (1582-1612) Bewunderung, die als uirgo Angla bereits mit 18 Jahren lateinische Gedichte veröffentlichte und 1601 von Paul Schede Melissus mit dem Dichterlorbeer gekrönt wurde.181 Jan Dousa schrieb in einem Gratulationsgedicht bewundernd an Georg Martin von Baldhofen, der die Gedichte Elisabeth Westons herausgegeben hatte :182

Felix sorte tua, cui coram audire loquentem
contigit, ac tantae lumina nosse deae.

Glücklich bist du dank deines Schicksals, dem es zuteil wurde, eine so große Göttin persönlich sprechen zu hören und ihre Augen zu kennen.

  • 183 S. o. Anm. 408.
  • 184 Flood (2006) 2240 = E. J. W., Parthenica, opera G. Mart. A Baldhoven coll., Prag 1606 (?), fol. D8b (...)

61Dousa wendet hier den von ihm erstmals offenbarten Zusammenhang zwischen Sappho frg. 31 und Catull 51183 sogleich auf die literarische Entdeckung des Jahres 1601 an. Ähnlich verfährt auch Paul Schede Melissus in einem anlässlich ihrer Dichterkrönung verfassten Gedicht in sapphischen Strophen :184

Par mihi Sapphus Genio uideris
omnis aut ipsam superare Sappho
arte Musea et numeris Latina
uoce sonoris.

Gleich scheinst du mir dem Genius Sapphos zu sein
Oder gar gänzlich Sappho selbst zu übertreffen
an musischer Kunst und klangvolle Verse
in lateinischer Sprache.

  • 185 Zur engen Verbindung der Sapphischen Strophe mit der Person Sapphos s. Morgan (2010) 181f. und o. A (...)

62Auch die neuzeitlichen Beispiele zeigen die untrennbare Verbindung von sapphischen Versen, sapphischer Biographie und Sapphorezeption, die freilich stark von Catull und Horaz vorgeprägt ist.185

63Ob man es möchte oder nicht, man kommt bei der Diskussion sapphischer Traditionen um den Geschlechteraspekt nicht herum. Sappho ist mascula in dreifacher Hinsicht: Sie dichtet, sie liebt Mädchen und sie pflegt homoerotische Beziehungen. Für eine weibliche Dichterin sind die beiden letzten Punkte identisch, für ihre unzähligen männlichen Rezipienten nicht. Zum Übergang Griechenland-Rom tritt der Übergang Frau-Mann hinzu. Eine frühmoderne Dichterin wie Olympia Fulvia Morata kommt mühelos über Horaz zu Sappho zurück, ohne ihre Verse zu kennen.

5.3. Pindar

5.3.1. Pindar im 4. Odenbuch des Horaz - ein neuer Überblick

  • 186 Quint. Inst. 10,1,61: nouem uero lyricorum longe Pindarus princeps […]. Vgl. Vöhler (2005) 1; Wilso (...)
  • 187 Ps.-Longin, Peri hypsous 33,5; Cic. or. 4.
  • 188 Dion. Hal. comp. 22.

64Ähnlich wie Sappho ist Pindar nicht nur ein berühmter Dichter, sondern sein Name steht seit der Antike für ein poetisches Programm: Seine Dichtung ist an Kunstfertigkeit nicht zu übertreffen, er selbst ist der König der Dichter.186 Was Sophokles für die Tragödie, Homer für das Epos bedeuten, das ist er für die Lyrik,187 als Vertreter des harten Stils kommt ihm der gleiche exemplarische Rang zu wie dem Thukydides unter den Geschichtsschreibern.188

  • 189 TH 104. In der Literatur nicht beachtet wird bislang das Telestichon der 1. Strophe ia-s-o. Viellei (...)
  • 190 Quint. 10,1,61, dazu Bitto (2012) 410.
  • 191 Athanassaki (2016) 132: „The danger of emulation is not related to style, but to the different cult (...)
  • 192 Vgl. Morgan (2010) 226f.; Bitto (2012) 421 m. Anm. 236. Die insbesondere den Dithyramben zugeschrie (...)

65In carm. 4,2, sicherlich der intensivsten Auseinandersetzung mit Pindar innerhalb der augusteischen Dichtung, verbindet Horaz kunstvoll die Bewunderung des Chorlyrikers mit der Ablehnung des Gedankens, ihm nacheifern zu wollen. Durch ein in zweifacher Weise deutbares Akrostichon (V. 1-4: p-i-n-n, wie Pindarus oder pinnae)189 wird der Name Pindars, für das gesamte Gedicht prägend, mit Federn, also dem Fliegen, kombiniert. Dies passt zur Aussage der ersten Strophe: Wer versucht, es mit Pindar aufzunehmen, dem wird es ergehen wie Ikarus. Pindar ist also für Horaz – und Quintilian hat dieses Urteil aus 4,2 übernommen – nicht imitierbar,190 sowohl aufgrund der unterschiedlichen soziokulturellen Voraussetzungen191 als auch aufgrund der formalen Schwierigkeiten pindarischer Chorlyrik. Allein schon die Wahl des ebenso strengen wie gängigen Metrums, der Sapphischen Strophe zeigt, dass eine wirkliche Nachahmung eines Dichters, dessen Worte numeris lege solutis (V. 11f.) fließen, hier ausgeschlossen wird.192 Andererseits besteht der über fünf Strophen ausgedehnte pindarische Werkkatalog aus nur einem Satz, es wird also gleichzeitig eine Lockerung der Strophenform angestrebt.

  • 193 Hunter (2009) 124-127 hält darüber hinaus eine Beeinflussung des Horaz durch Dionysios‘ von Halikar (...)
  • 194 Zu Gestaltung, Zweck und Quellen des Werkkatalogs s. Freis (1983).
  • 195 Vgl. oben Anm. 297.

66Horaz stellt sich – dies hat zuletzt Bitto (2012) umfassend und überzeugend gezeigt – in carm. 4,2 auf einer vordergründigen Ebene weniger in eine Traditionslinie mit Pindar selbst als in die Tradition der hellenistischen Pindarkommentierung und Pindarkritik.193 Die Strophen 2-6, die, verbunden mit einer unvollständigen Übersicht über Pindars Werke (Dithyramben Str. 3, Hymnen Str. 4, Epinikien Str. 5, Threnoi Str. 6),194 die Begründung dafür liefern, weshalb jeder Nachahmer Pindars scheitern muss, sind von einer literarkritischen Warte aus gesprochen: In Strophe 2 ist es der Vergleich der pindarischen Dichtung mit einem reißenden Fluss, der sogleich an literarische Metaphern des Hellenismus denken lässt,195 in Strophe 3 sorgt die Haltung des lyrischen Sprechers als Kunstrichter (laurea donandus Apollinari – ‚man muss Pindar mit apollinischem Lorbeer bedenken‘) und seine Reflexion über Metren für Distanz. Siebente und achte Strophe bringen wiederum eine poetologische Metapher, in die Horaz sich diesmal selbst mit einbezieht. Pindar ist der Schwan, der scheinbar mühelos vom Wind emporgetragen wird, Horaz die fleißige kleine Biene.

  • 196 Vgl. Highbarger (1935) 234; N. T. Kennedy (1975) 20; Thévenaz (2002).
  • 197 Carm. 2,20,13-16: iam Daedaleo notior Icaro / uisam gementis litora Bospori / Syrtisque Gaetulas ca (...)
  • 198 Überblick bei Bitto (2012) 419-426, an dem sich die folgende knappe Zusammenstellung orientiert.
  • 199 Freis (1983) 28; Vöhler (2005) 153; Bitto (2012) 415-419.
  • 200 Hamilton (2003) 121f. Vgl. aber den berechtigten Hinweis von Potolsky (2006) 56: „Honey does not ‚i (...)
  • 201 Günther (1999) 154; Acosta-Hughes/Stephens (2012) 235.

67In vielfacher Weise ist dieses Bild, das dadurch zusätzlich verkompliziert wird, dass Horaz sich in carm. 2,20 erstens selbst als Schwan imaginiert196 und zweitens das Exemplum des Ikarus positiv konnotiert,197 bereits gedeutet worden :198 als Gegensatzpaare natura - ars,199 Mühelosigkeit vs. Arbeit, freies Schaffen vs. eklektische imitatio,200 Pindar vs. Bakchylides, Pindar vs. Kallimachos,201 wobei keine Opposition in striktem Sinne Bestand haben kann, weil man Horaz jeglichen Anteil an dem hier jeweils zuerst genannten Begriff absprechen müsste.

  • 202 Insofern sollte man nicht mit Putnam (1986) 62 davon sprechen, dass Horaz gleichzeitig Pindar und K (...)
  • 203 Ausnahmen sind Harrison (1995b) und Günther (1999).

68Die besondere Kunstfertigkeit des Gedichts liegt erstens darin, dass trotz aller Metapoetik kein Widerspruch zu dem lange Zeit zuvor im Eingangsgedicht des ersten Odenbuches formulierten Anspruch, als lyrischer Dichter (und nicht als Philologe) zu gelten, besteht, und zweitens darin, dass Horaz durch Verwischen aller Grenzen zwischen vermeintlich mühelos schöpfender älterer Lyrik und vermeintlich metapoetischem Hellenismus etwas Eigenes schafft.202 Während die Forschung der vergangenen Jahrzehnte minutiös rekonstruiert hat, wie sehr der poeta doctus Horaz der hellenistischen Pindarlektüre verhaftet ist (dies soll hier auch keineswegs bestritten werden), ist ein wenig in den Hintergrund geraten, was eine direkte Gegenüberstellung Horazens und dessen, was von Pindar erhalten ist, an Erkenntnisgewinn bringen kann.203 Denn wenn Horaz als zweiter Pindar gelten wollte, durfte er sich nicht nur an dem ausrichten, was die antike Literaturkritik über Pindar dachte – zur kreativen imitatio gehört stets ein eigener Standpunkt.

  • 204 Diese Eigenschaft teilt Pindar mit den anderen Epinikiendichtern. Stenger (2004) 321ff. sieht hieri (...)
  • 205 N. 5,20f. ἔχω γονάτων ὁρμὰν ἐλαφράν· καὶ πέραν πόντοιο πάλλοντ᾿ αἰετοί. Vgl. auch O. 2,88; zur Adle (...)
  • 206 Frg. 152: μελισσοτεύκτων κηρίων ἐμὰ γλυκερώτερος ὀμφά; O. 7,7f. καὶ ἐγὼ νέκταρ χυτόν, Μοισᾶν δόσιν, (...)
  • 207 P. 6,52f. γλυκεῖα δὲ φρὴν καὶ συμπόταισιν ὁμιλεῖν μελισσᾶν ἀμείβεται τρητὸν πόνον. Pindars Gegenbil (...)
  • 208 N. 7,11.
  • 209 N. 4,7f. ὅ τι κε σὺν Χαρίτων τύχᾳ γλῶσσα φρενὸς ἐξέλοι βαθείας.

69Zwar dichtet Horaz keine Epinikien, aber Pindar bietet selbstreflexive Passagen;204 allein die Epinikien sind eine Fundgrube für poetologische Metaphern. Zwar charakterisiert sich Pindar selbst als Adler, der in weitem Schwung über das Meer fliegt,205 doch noch häufiger benutzt er das Bild des Honigs und der Biene für die eigene Dichtung und sich als Dichter,206 aber auch andere lobenswerte Charakterzüge anderer.207 Konsequent bezeichnet er einen sportlichen Sieg in seiner Eigenschaft als Anlass für honigartige Dichtung als μελίφρων αἰτία.208 Der Vergleich Pindars mit einem reißenden Fluss (4,2,6f.) ist mit einer Wendung verbunden (ruit profundo ore), die aus Pindar selbst entlehnt ist.209

  • 210 Vgl. oben Anm. 855.
  • 211 Vgl. epist. 2,1,248-50 (Nec magis expressi uultus per aenea signa / quam per uatis opus mores animi (...)
  • 212 Die Scholien zu N. 5,1a p. 89 Drachm. führen die Selbstaussage Pindars, er sei kein Bildhauer, auf (...)

70Horaz ist auch in seinen nicht-panegyrischen und nicht von Pindar beeinflussten Werken selbstreflexiv. Insofern fügt er sich mit dieser Eigenschaft nahtlos auch in die Tradition der griechischen Epinikiendichtung.210 Der Wert des Lobes eines Siegers (oder Herrschers oder Dichters) hängt nicht nur von dessen Leistung ab, sondern auch von der Fähigkeit des Lobenden. Daher muss die eigene Tätigkeit des Dichters in ähnlicher Weise präsent gehalten werden wie die Leistung des Adressaten. Für die notwendige Mischung aus Bescheidenheit und Selbstbewusstsein konnte Horaz einiges aus Pindar entlehnen, so auch den Paragone mit der Bildhauerei.211 In der Konsequenz, solche Selbstaussagen grundsätzlich rein poetologisch zu rezipieren und nie biographisch zu deuten, unterscheidet sich Horaz – pace Bitto – erheblich von der hellenistischen Pindarkommentierung.212

  • 213 ThLL IV, 53f.
  • 214 Vgl. Paul. Fest. p. 38 concinnare […] conuenire est. Non. p. 43 concinnare: quasi concinere, ut mul (...)

71In carm. 4,2 gibt es nun, anders als in pindarischen Epinikien, neben dem Dichter selbst nicht eine, sondern zwei weitere Protagonisten: Augustus und Iullus Antonius, Sohn des Marcus Antonius und nach Ps.-Acro ad. carm. 4,2,33 Verfasser eines Epos namens Diomedia in 12 Büchern. Anders als im Recusatiogedicht 1,6 (scriberis Vario… Agrippa.) ist hier der Dichter angesprochen, nicht der zu preisende Herrscher bzw. Politiker. In den Strophen 1-8 stand der Vergleich Pindars mit Horaz im Vordergrund, in den folgenden drei Strophen ist es das Nebeneinander von Iullus und Augustus. Auf diese beiden wird die Gleichwertigkeit des (hier kriegerischen) Siegens und Dichtens nun übertragen. Das gleiche Gewicht von Dichten und Siegen wird erstens ausgedrückt im zweimaligen concines (V. 33 und 41). Das Verb, das von den augusteischen Dichtern (mit Ausnahme Vergils, der es nicht verwendet) häufig im Sinne des Lobgesangs benutzt wird,213 besitzt die Konnotationen des Harmonierens und des Angemessenseins,214 was sich besonders deutlich bei Tibull zeigt, der 2,5,9f. in einem Gebet an Apoll schreibt, er solle zum Lob des Messalla Messallinus erscheinen,

qualem te memorant Saturno rege fugato
uictori laudes concinuisse Ioui.

so wie [er] dem siegreichen Jupiter einen Lobgesang angestimmt haben soll, nachdem der König Saturn vertrieben worden war.

72Wer könnte ein angemessenerer Lobsänger für Jupiter sein als Apoll? Was Jupiter als neuer Herrscher über die Götter vermag, das vermag Apoll als Sänger.

73Ein zweiter Hinweis auf die Gleichberechtigung von Sang und Sieg bei Horaz ist der doppelte mögliche Bezug des Relativsatzes in Strophe 10 (quo nihil maius meliusue terris / fata donauere bonique diui / nec dabunt, quamuis redeant in aurum / tempora priscum.) Für sich genommen ist Strophe 10 eine abgeschlossene Gnome: „Nichts besseres als dies haben die Götter den Menschen gegeben.“

  • 215 KH 1,396; Fraenkel (1957) 438; Pasquali (1920) 180.
  • 216 Cic. ac. 1,7: nec ullum arbitror, ut apud Platonem est, maius aut melius a diis datum munus homini.
  • 217 Pind. I. 4,37-39.
  • 218 Die Selbstverortung des Dichters gehört zu den zahlreichen Funktionen der Gnome im Epinikion, vgl. (...)
  • 219 Die wichtigsten Parallelen sind nach TH 120 Call. Aet. 1,1,23f. und Verg. ecl. 6,4f.

74Ist es aber der Triumph des Augustus oder das Dichten über ihn, das das Beste ist, was die Götter gegeben haben? Auch wenn die gängige Interpretation dem Ersteren zuneigt,215 ist die andere Deutung doch ebenfalls möglich. Abgesehen davon, dass Cicero eine ähnliche Formulierung verwendet, um die Philosophie, also eine auch literarische Tätigkeit, zu loben,216 können wir auch hier wieder Pindar anführen, der mehrfach darauf hinweist, dass Sieger ohne ihre Dichter des Ruhmes und der Ewigkeit ermangeln.217 Sowohl Inhalt als auch die gnomische Form von Strophe 10 verweisen also wiederum auf Pindar als Urheber des dichterischen Selbstverständnisses, das hier präsentiert wird.218 Unbestritten hellenistisch ist der Schluss des Gedichts, der Vergleich der epischen und der lyrischen Dichtung mit großen, fetten bzw. zarten, jungen Opfertieren.219

  • 220 Zu den Spuren der Letzteren in carm. 4,2 vgl. Wimmel (1960) 268-271.

75Ein Dichter des ersten Jahrhunderts v. Chr. braucht Pindar im Grunde nicht: weder für die Selbststilisierung als poeta doctus, noch für poetologische Metaphern, noch als Vorbild für panegyrische Dichtung, schon gar nicht als Folie für eine recusatio. Horaz hat in 4,2 dennoch dafür gesorgt, dass Pindar auch hinter all den Motiven erkennbar ist, die man aus der kallimacheischen Tradition erklären könnte.220 Er benutzt Pindar als Rollenmodell, um für die Gedichte des vierten Odenbuches selbst die Maske eines Epinikiendichters zu tragen. Dafür bedarf es keiner Zitate und keiner Allusionen aus Pindars Werk selbst. Pindars Dichtung wird dennoch hier und in der gesamten Forschungsliteratur deswegen so ausgiebig zur Interpretation des Gedichts in allen Einzelheiten herangezogen, weil er in den ersten Strophen – und dies schließt das genannte Akrostichon mit ein – als erstes Thema aufgerufen wird. Zweitens setzt dieser Interpretationsansatz zeitgenössische und moderne Leser voraus, die mit Pindar ein wenig vertraut sind. Man entdeckt nur, was man kennt.

  • 221 A. Hardie (1998) 266f.
  • 222 V. 35f.: Lesbium seruate pedem meique / pollicis ictum; 41-44: nupta iam dices ‚ego dis amicum […] (...)
  • 223 Pasquali (1920) 755 bemerkt, dass dennoch das Spannungsverhältnis zwischen pindarischem Kolorit und (...)
  • 224 KH 1,419; Fraenkel (1957) 404f.; Syndikus (2001) 2,329; Fantham (2013) 452. Grund für die Skepsis i (...)

76In carm. 4,6 präsentiert sich Horaz in der Funktion des Chorleiters bei der Probe für die Säkularfeier.221 Er schärft den Mädchen und Knaben ein, auf sein Dirigat zu achten und weist sie darauf hin, dass sie noch als Erwachsene von ihrer Mitwirkung am Chorgesang erzählen würden.222 Ähnlich wie in 4,2 ist er ehrlich genug, ausdrücklich darauf hinzuweisen, was seine Dichtung schon beim ersten Höreindruck von einem pindarischen Chorlied unterscheidet: der Lesbius pes.223 Endlich hat seine Dichtung einen historisch verbürgten Sitz im öffentlichen Leben, der nicht im Text selbst fingiert werden muss. Doch sind sich die Interpreten weitgehend darin einig, dass Horaz nicht selbst als χοροδιδάσκαλος wirkte und die Probensituation wiederum fingiert ist.224

  • 225 Vgl. schon Wilamowitz (1913) 317: „Eine Chorlyrik hat Rom nicht erhalten, aber dafür das vierte Ode (...)
  • 226 Bezeichnend ist die Äußerung von Harms (1936) 40 zu 4,6: „Allerdings scheint mir dieses ganze Lied (...)
  • 227 Zuerst KH 1,420, dann alle weiteren Interpreten, v.a. Pasquali (1920) 751-755; Fraenkel (1957) 400- (...)
  • 228 Pind. Paean 6 (fr. 38), 80f.: Ἰλίου δὲ θῆκεν ἄφαρ / ὀψιτέραν ἅλωσιν.
  • 229 Hor. carm. 4,6,21-23. Vgl. Barchiesi (1996a) 10, der nach Pasquali von einer „Korrektur“ Pindars du (...)

77Der mittlerweile topisch gewordenen Feststellung, dass das vierte Odenbuch pindarisch oder wenigstens „das pindarischste“ aller Odenbücher sei,225 stehen außerhalb von 4,2 und 4,6 bei näherer Betrachtung erstaunlich wenige Stellen gegenüber, die sich direkt auf Pindar zurückführen lassen. Dennoch wirkt das von Horaz gesetzte starke Signal fort und beeinflusst jede Interpretation des vierten Odenbuches und mit ihm des Carmen saeculare.226 Horaz als kallimacheischer Erbe der alten Lyriker, Augustus als größter Sieger, die Säkularfeier als endlich einmal eintretende Gelegenheit für hochwertige Gelegenheitsdichtung in lateinischer Sprache mit einem historisch verbürgten Sitz im öffentlichen Leben – es sind vornehmlich diese Grundzutaten, die den modernen Interpreten überhaupt nach Pindar suchen lassen. Wegen der Erwähnung der Tötung Achills durch Apoll im Kontext eines Gebetes an Apoll dachte man zunächst an Pindars 6. Paean.227 Nach Pindar schob Apoll durch die Tötung des Achill den Fall Trojas auf,228 Horaz bringt zusätzlich die (dadurch ebenfalls verzögerte) Gründung Roms ins Spiel.229

  • 230 Vgl. dazu oben S. 135ff.
  • 231 Barchiesi (1995) und (1996b). Vgl. auch ders. (1996a) 8-11.
  • 232 Vgl. M. L. West (1993) 6.

78Der 1992 publizierte „Neue Simonides“ (POxy. LIX, 3965), umfangreiche Fragmente aus Elegien, die die Schlacht von Plataiai und andere berühmte Kämpfe der Perserkriege feiern, hat, ähnlich wie die „Kölner Epode“,230 auch die Horazforschung bereichert. Alessandro Barchiesi hat in zwei Aufsätzen einen möglichen Einfluss des Simonides auf Horaz carm. 4,6 untersucht.231 Insbesondere carm. 4,6,9-12 und die von Martin West stark ergänzte Passage IEG2 11, 1-8232 ähneln einander:

παῖ [cέ] c [cὺ δ᾿ ἤριπεc, ὡc ὅτε πεύκην
ἢ πίτυν ἐν βήc [cαιc οὔρεοc οἰοπόλου
ὑλοτόμοι τάμ [νωcι
πολλὸν δ᾿ †ἤρῶc [
ἦ μέγα πένθ] οc λαὸν [ἐπέλλαβε· πολλὰ δ᾿ ἐτίμων,
καὶ μετὰ Πατρ] όκλου c᾿ ἄ [γγει κρύψαν ἑνί.
οὐ δή τίc c᾿ ἐδ] άμαccεν ἐφ [ημέριοc βροτὸc αὐτόc,
ἀλλ᾿ ὑπ᾿ Ἀπόλλ] ωνοc χειρὶ [τυπεὶc ἐδάμηc.

Jüngling, du aber fielst wie wenn eine Fichte oder Kiefer in den Tälern des einsamen Waldes fällen die Holzfäller […] und viel […] der Held […] und großer Schmerz befiel das Heer; sie ehrten dich sehr und zusammen mit Patroklos bargen sie dich in einer Urne. Kein gewöhnlicher Sterblicher überwand dich, sondern von Apollons Hand geschlagen fielst du.

vgl. Hor. carm. 4,6,9-12
ille, mordaci uelut icta ferro
pinus aut impulsa cupressus Euro
procidit late posuitque collum in
puluere Teucro.

Jener [sc. Achill, vgl. V. 4] fiel wie eine Kiefer, die vom scharfen Eisen getroffen wurde, oder eine Zypresse, die vom Eurus niedergeschlagen wurde, lang hin und legte seinen Nacken auf den teukrischen Staub.

  • 233 Hom. Od. 24,36-40; vgl. Barchiesi (1996b) 46.
  • 234 Barchiesi (1996b) 44, vgl. Kowerski (2005), insbes. 65 und 177 Anm. 93.

79Horaz scheint sich nach Pindar und Simonides gut in die Tradition einzufügen, die letztlich auf die Erzählung von Tod und Bestattung Achills bei Homer zurückgeht.233 Doch bedarf es vor der weiteren Diskussion eines caveat. Barchiesis Vorschlag, Wests Fragment 11 und die Horazverse zusammenzubringen, setzt voraus, dass die Verse frg. 11,1-4 und 5ff., die auf zwei nicht ganz zwingend hintereinander zu positionierenden Papyrusfragmenten überliefert sind, zusammengehören oder andersherum: Barchiesis Beitrag stützt die These der Zusammengehörigkeit, die in jüngerer Zeit auch wieder bestritten wurde.234 Sicherheit in dieser Frage ist bislang nicht herzustellen.

  • 235 Grethlein (2010) 51f.

80Sicher scheint allein, dass frg. 11 entweder eine selbständige Elegie in einem elegischen Zyklus auf berühmte Schlachten der Perserkriege oder Teil eines einzigen Gedichtes auf die Perserkriege ist.235 Thema ist die Schlacht von Plataiai. Die acht oben angeführten Verse von Simonides/West besagen (das Gesicherte ist kursiv gedruckt), dass ein Held (vermutlich Achill) gefallen sei, wie wenn Holzfäller eine Fichte oder Kiefer in den Waldtälern fällen. Das Kriegsvolk klagte sehr, erwies dem Helden viel Ehre, und man begrub ihn mit der Asche des Patroklos. Kein Sterblicher habe ihn bezwungen, sondern von Apollons Hand sei er gefallen.

  • 236 Simonides Frg. IEG2 19,1f. und 20,11f. Vgl. dazu Grethlein (2010) 60-62.
  • 237 Vgl. Grethlein (2010) 63.
  • 238 Barchiesi (1996a) 11: „Inversion does not exclude appropriation”.
  • 239 Vgl. oben S. 186.
  • 240 Carm. 4,6,29f. (spiritum Phoebus mihi, Phoebus artem / carminis nomenque dedit poetae und 44 (uates (...)
  • 241 Hom. Il. 5,560; 13,389 = 16,482. Apoll. Rh. 3,967; 3,1374; 4,1680.
  • 242 Catull. 64,105-111 nam uelut in summo quatientem brachia Tauro / quercum aut conigeram sudanti cort (...)

81Es ist unschwer zu erkennen, wie die Rekonstruktion und die Verbindung zu Horaz einander gegenseitig stützen. Dennoch ist die Zusammenschau beider Gedichte ein verlockendes Angebot, zumal der Papyrus mit dem „Neuen Simonides” auch sympotische elegische Verse enthält, die beispielsweise den berühmten homerischen Vergleich der sterblichen Menschen mit fallenden Blättern in eine Aufforderung an den Hörer verbindet, das gegenwärtige Leben mit Gutem zu verbringen.236 Diese Verbindung der Heroisierung der jüngsten Vergangenheit durch Rückgriff auf homerische Motivik237 mit persönlich gefärbter Paränese zu einem vernünftigem Leben passt gut zu Horaz, der Rückgriff auf panhellenische, antipersische Dichtung zum augusteischen Herrschaftsdiskurs. Dass bei Simonides die Trojaner, also die Urahnen der Römer, die Stelle der Perser vertreten, schließt die Möglichkeit einer Anspielung durch Horaz nicht aus.238 Über die Verzögerung, die der Tod Achills für die Einnahme Trojas und damit die Gründung Roms bedeutete, sind griechische und römische Interessen miteinander verknüpft.239 Die Selbstdarstellung des Horaz als eines von Apoll begnadeten Sängers und uates240 passen zu Pindars Paean 6,6 (ἀοίδιμον Πιερίδων προφάταν). Dass aber wiederum Catull mit ähnlichen Worten das in der antiken Literatur weithin geläufige241 simile des fallenden Baumes für den von Theseus erschlagenen Minotaurus benutzt hat,242 dass also das Motiv bereits in der lateinischen Dichtung etabliert und nicht nur für Helden, sondern auch deren monströse Opponenten einsetzbar ist, schwächt die These von einem spürbaren Rekurs auf Pindar und Simonides merklich.

82Was soll man nun aus dieser Mischung machen? Ein seit Homer berühmtes Exemplum für die Schwäche selbst des tapfersten Sterblichen, kombiniert mit homerischer Motivik, die von Apollonios bis Catull bereits Gemeingut geworden ist, möglicherweise aber in einer Form, die an die Kriegslyrik des Simonides und die Paiandichtung Pindars gemahnen soll. Um die spezielle Form horazischer Intertextualität zu verstehen, sei an dieser Stelle einmal mehr an eines der programmatischen Gedichte des Horaz erinnert, an carm. 4,9,1-12:

Ne forte credas interitura quae
longe sonantem natus ad Aufidum
non ante uolgatas per artis
uerba loquor socianda chordis:
Non, si priores Maeonius tenet 5
sedes Homerus, Pindaricae latent
Ceaeque et Alcaei minaces
Stesichorique graues Camenae.
Nec siquid olim lusit Anacreon,
deleuit aetas, spirat adhuc amor 10
uiuuntque conmissi calores
Aeoliae fidibus puellae.

Glaub nicht, die mit Saitenklang zu verbindenden Worte würden untergehen, die ich, geboren am weithin rauschenden Aufidus, durch vorher ungekannte Kunst spreche. Auch wenn der maeonische Homer den ersten Platz einnimmt, sind keinesfalls die Musen Pindars und Simonides’, die drohenden des Alkaios, die würdevollen des Stesichoros verborgen. Was immer Anakreon spielerisch dichtete, hat die Zeit nicht zerstört. Noch atmet die Liebe, lebt die Hitze, die das äolische Mädchen [Sappho] den Saiten anvertraute.

83Die gängige Lesart ist folgende: Horaz mahne den Adressaten Lollius, das ihm in seinem Gedicht gespendete Lob nicht gering zu schätzen, da er durch sein Dichten unsterblich werde. Er werde (möglicherweise ist mitgedacht: neben Vergil) fortleben, wie auch die griechischen Lyriker neben Homer Bestand haben.

  • 243 Vgl. sat. 1,10,19. Zu einem ähnlichen Ergebnis kommt McNeill (2007) 374f.
  • 244 Barchiesi (1996a) 14.

84Andererseits jedoch offenbaren die Verse bei näherem Hinsehen einiges von Horazens Poetologie. Die ältere lateinische Lyrik und damit Catull wird übergangen, wie schon in 3,30,13f. Theseus und Minotaurus aus Catull 64 sollen wir in 4,6 also wohl nicht mithören. Offen zur Schau getragene Catullimitatio ist etwas für drittklassige Dichter und somit unter Horazens Würde.243 Die griechische Literatur des Hellenismus – insbesondere Theokrit – ist, wie auch an anderen Stellen des 4. Odenbuches, nicht an der Oberfläche des Gedichtes präsent, sondern unterschwellig.244

  • 245 Vgl. Feeney (2016) 295: „If we […] imagine Horace looking at himself in the mirror of Archaic Greek (...)
  • 246 Zum letztgenannten Aspekt vgl. Barchiesi (1996a) und Feeney (2016) 306.

85Homer steht an erster Stelle nicht nur hinsichtlich des Ruhmes, sondern auch der Zeit. Nach den Gesetzen der antiken, an imitatio und aemulatio ausgerichteten Poetik muss der in chronologischer und ästhetischer Hinsicht erste Dichter zwangsläufig in allem Folgenden vorhanden sein, so auch bei Horaz. Horaz stellt sich die griechische Lyrik also als eine Dichtungskultur vor, die vor allem von der literarischen Auseinandersetzung mit einer (schriftlich fixierten) Tradition lebt und weniger als eine Kultur, die ihre Kraft der Anlassbezogenheit und der Verankerung in ihrer Zeit verdankt.245 Wie Homer in den Werken der griechischen Lyriker, so leben diese in ihm, Horaz, fort. Non latent – man kann sie alle erkennen, in Worten, Motiven und in den bereits von ihnen entwickelten Techniken der Homerrezeption.246 Soll der Rezipient einen bestimmten von ihnen als besonders wichtig erachten, bedarf es eines starken und eindeutigen Signales, wie die Worte Pindarum quisquis studet aemulari es sind. In der Folge genügen schwächere Signale, um aus Horaz einen direkten Nachfolger Pindars zu machen.

  • 247 KH 1,399; TH 123; Putnam (1986) 71.
  • 248 Theog. 81-93: ὅντινα τιμήσουσι Διὸς κοῦραι μεγάλοιο […], τῷ μὲν ἐπὶ γλώσσῃ γλυκερὴν χείουσιν ἐέρσην (...)

86Dies gelingt zum Beispiel auch in 4,3, wo allein durch die Erwähnung des labor Isthmius (V. 3) Pindar als Vorbild des Romanae fidicen lyrae (V. 23) fungiert und auch ohne Nennung seines Namens unter den übrigen Mitgliedern der uatum chori (V. 15) hervortritt, obwohl der wichtigste Intertext dieser Ode von Hesiod stammt.247 Wie in der Theogonie der von den Musen begünstigte βασιλεύς durch seine Rede unter den anderen Versammelten hervorragt,248 so Pindar unter den älteren Lyrikern, Horaz selbst unter den neueren.

  • 249 Von Gilbert West, Odes of Pindar, Vol. 1, London 1753, 131 über Pasquali (1920) 764 ( „tutto pindar (...)
  • 250 O. 7 – freilich ein völlig anderer Vergleich (Vergleich des eigenen Dichtens mit dem Zutrinken); vg (...)
  • 251 Die beste Parallele bietet (so schon Scaliger, s. Fraenkel 1957, 426 Anm. 2) N. 5,14- 17; vgl. auch (...)
  • 252 P. 1,6f.; O. 13,21.
  • 253 Hor. carm. 4,4,22: Nec scire fas est omnia; 29 fortes creantur fortibus et bonis; 33f. doctrina sed (...)
  • 254 Syndikus (2001) 2,306f.
  • 255 Vor allem I. 7,25 mit der Erwähnung des mit dem besungenen Sieger gleichnamigen Onkels, der auf the (...)
  • 256 Reckford (1960) 23.

87So ist der Boden bereitet für die Ode 4,4, die als die ‚pindarischste‘ unter den Horazgedichten gilt.249 Pasquali (1920) 764-771 und Syndikus (2001) 2,303-306 haben alles zusammengetragen, was sich hier auf Pindar zurückführen lässt: den Beginn mit einem Vergleich,250 eine lange, über mehrere Strophen sich ausdehnende Periode wie in 4,2, den abrupten Abbruch einer ethnographischhistorischen Digression durch eine Gnome (V. 21f., nec scire fas est omnia) und Wiedereinsetzen mit einem dem griechischen δέ entsprechenden sed,251 den Adler als Vogel des Zeus und König der Vögel,252 Gliederung und Fortschreiten der Gedankenführung durch Gnomik,253 die Ringkomposition der zweiten Gedichthälfte,254 den Lobpreis des Helden durch seine Vorfahren,255 die Spiegelung der pindarischen Trias Gott-Held-Mensch in der Trias Jupiter-Augustus-Drusus.256

  • 257 Damon (2002), v.a. 106 und 112, dekonstruiert in diesem Sinne die bis dahin fast einmütige Forschun (...)
  • 258 Syndikus (2001) 2,303.

88Für vieles lassen sich entfernte Parallelen bei Pindar anführen, handfeste pindarische Intertexte sind – mit Ausnahme des in Kürze Präsentierten – kaum zu finden.257 Dass Generationen von Interpreten bei Pindar überhaupt nach Parallelen gesucht haben und sich mit entfernten Anklängen als Beweis für horazisches ‚Pindarisieren‘ zufrieden gegeben haben, ist der guten Vorbereitung des Lesers in 4,2 und 4,3 zu verdanken. Treffend schreibt Syndikus, Horaz versuche, einen pindarischen Eindruck h e r vo r z u r u fe n .258 Horaz bleibt damit seinem Vorhaben treu, Pindar nicht zu imitieren und doch pindarisch zu scheinen.

  • 259 Suet. Vita Hor. scripta quidem eius usque adeo probauit mansuraque perpetua opinatus est, ut non mo (...)
  • 260 Reckford (1960) 23. Der Verdacht, das ganze vierte Odenbuch sei geschrieben worden, um vereinzelten (...)
  • 261 Eine gute Diskussion der Frage, ob die insbesondere bei den Elegikern beliebte recusatio im Rahmen (...)
  • 262 4,15,1: Phoebus uolentem proelia me loqui… damit ist klar, was zu folgen hat: eine, wie Carey (2016 (...)
  • 263 Reckford (1960): „In this, its reflective nature, and not in the copying of some ‚recipe‘ of thanks (...)
  • 264 W. R. Johnson (1969) 176; Reckford (1960) 26.

89Das Gedicht, das den Sieg von Augustus‘ Stiefsohn Nero Claudius Drusus in Raetien preist, war, wie sein Gegenstück 4,14 und möglicherweise die Augustusoden 4,5 und 15, ein Auftragswerk.259 Es zeigt die gleiche Struktur wie das Carmen Saeculare.260 Horaz hat Pindar (und damit meine ich mehr die Idee ‚Pindar‘ als das konkrete Werk) als Modell gewählt, um sich dieses Auftrages entledigen zu können, ohne offensichtliche Panegyrik zu dichten oder zu oft den Ausweg der recusatio zu suchen,261 die erst im Schlussgedicht – dann aber mehr als eindeutig gleich im ersten Vers262 – erscheint. Durch die Wahl eines Epinikiendichters als lyrisches Modell für das Lob der Kriegstaten der Familie des Augustus wird gerade die Inkommensurabilität eines Sieges bei den olympischen Spielen und eines Sieges in einem Krieg betont und damit eine Reflexion über das Siegen selbst möglich.263 Die Abwertung der für Pindar stets den Erfolg gleichsam garantierenden bedeutenden Abstammung seiner Sieger zugunsten der Erziehung (V. 33: doctrina sed uim promouet insitam) und die Erinnerung an die Wechselfälle des Schicksals durch die Hannibalrede (V. 50-72 oder 76) sind die Kernaussagen des Gedichts.264

  • 265 Es ist m. E. diese Spannung zwischen römischem und griechischem Kontext, die W. R. Johnson (1969) 1 (...)
  • 266 Vgl. Pausch (2011) 188f.
  • 267 TH 130f.; Putnam (1986) 93; Syndikus (2001) 2, 312; Damon (2002) 118f.
  • 268 Fraenkel (1957) 430, Anm. 2.

90Anlass für die Einführung Hannibals ist die Verknüpfung des Drusus mit seinem Vorfahren Gaius Claudius Nero, der 207 v. Chr. Hasdrubal am Metaurus besiegt hatte. Neben die implizite zweite Stimme, die sich aus der Auseinandersetzung mit der Folie der Epinikiendichtung ergibt,265 tritt nun die explizite. Wie in der Historiographie dient die sog. ‚Barbarenrede‘ dem Blick von außen auf Rom und die römische Herrschaftsideologie. Welches Gewicht der Rezipient diesen Reden neben der hier wie etwa bei Livius klar pro-römischen Grundtendenz beimisst, liegt bei ihm, das Angebot eines audiatur et altera pars wird jedoch gemacht.266 Wenn auch beispielsweise jedem Leser klar ist, dass Hannibals Rede an Scipio unmittelbar vor der Schlacht bei Zama (Liv. 30,30) die des künftigen Verlierers ist, so sind doch seine Argumente von Glück und Zufall, Alter und Jugend, uirtus und fortuna gültig und erwägenswert. Eine Rede Hannibals, der den Tod seines Bruders beklagt, wirft einen tragischen Schatten auf das Lob des Drusus, der ebenfalls einen Bruder hat – den späteren Kaiser Tiberius – der im gleichen Feldzug aktiv ist. Dies wird von zahlreichen Interpreten übersehen, die sich durch das Epitheton Hannibals perfidus (V. 49) davon abhalten lassen, dessen Standpunkt einzunehmen, und die in in der Hannibalrede allein das Lob der gens Claudia vernehmen.267 Horaz legt Hannibal überdies einen genuin pindarischen Vergleich in den Mund.268 Die gens Romana, die aus dem brennenden Troja erfolgreich nach Italien emigriert ist, sei (V. 57-60)

duris ut ilex tonsa bipennibus
nigrae feraci frondis in Algido,
per damna, per caedis ab ipso
ducit opes animumque ferro.

wie die Eiche, die gefällt von harten Doppeläxten auf dem fruchtbaren Algidus mit seinem dunklen Laub durch die Verletzung, durch ihren Tod selbst aus dem Eisen noch Kraft und Leben zieht.

91Vgl. Pindar, P. 4,262-269:

γνῶθι νῦν τὰν Οἰδιπόδα σοφίαν· εἰ
γάρ τις ὄζους ὀξυτόμῳ πελέκει
ἐξερείψειεν μεγάλας δρυός, αἰσχύ

νοι δέ οἱ θαητὸν εἶδος,
καὶ φθινόκαρπος ἐοῖσα διδοῖ ψᾶφον περ’ αὐτᾶς,
εἴ ποτε χειμέριον πῦρ ἐξίκηται λοίσθιον,
ἢ σὺν ὀρθαῖς κιόνεσσιν
δεσποσύναισιν ἐρειδομένα
μόχθον ἄλλοις ἀμφέπει δύστανον ἐν τείχεσιν,
ἑὸν ἐρημώσαισα χῶρον.

Erkenne jetzt die Weisheit des Oidipus: Wenn nämlich jemand mit einem scharfen Beil die Zweige einer großen Eiche abschneidet und ihr prachtvolles Äußeres entstellt, gibt sie, wenn auch ohne Frucht seiend, Zeugnis über sich selbst, wenn sie etwa zuletzt in ein winterliches Feuer kommt oder mit aufrechten, herrschaftlichen Säulen eingebaut, in fremden Mauern eine unselige Last trägt, dabei ihren eigenen Platz verwaist lässt.

  • 269 Anlass und Aufbau der Ode erläutert Braswell (1988) 1-6 und 23-30.
  • 270 Schol ad Pind. P. 4,467: ἐστασίασάν τινες ἐν τῇ Κυρήνῃ κατὰ τοῦ Ἀρκεσιλάου, βουλόμενοι αὐτὸν μεταστ (...)
  • 271 Schol. ad Pind. P. 4,168a: εἰ γάρ τις ὄζους: περὶ Δημοφίλου ἀπολογεῖται τὸ αἴνιγμα.

92Die vierte Pythische Ode preist, wie auch die fünfte, den Sieg des Königs Arkesialos IV. von Kyrene im Wagenrennen im Jahr 462. Im Gegensatz zur fünften Ode steht der Sieg in der vierten im Hintergrund. Im Wesentlichen geht es hier um die mythische Begründung des Herrschaftsanspruches der Familie des Arkesilaos. Er wird über Battos, den Gründer Kyrenes, als Nachkomme des Argonauten Euphemos etabliert. Die Verse 9-262 von Pyth. 4 sind die erste erhaltene zusammenhängende Erzählung des Argonautenmythos, beginnend mit einer Rede der Medea.269 Im letzten Teil ab Vers 263 bittet der Dichter um die Rückberufung eines gewissen Demophilos aus dem Exil. Die Scholien berichten, dass es sich um einen politischen Gegner des Arkesilaos gehandelt habe, der Pindar um die Erwähnung seiner Person in dem Siegeslied gebeten habe oder sogar der zahlende Auftraggeber gewesen sei.270 Auf ihn beziehe sich auch das zitierte Eichengleichnis.271

  • 272 Entsprechend kurz sind die Ausführungen zu der Parallele bei Lefkowitz (1985) 280 und Bitto (2012) (...)
  • 273 Vgl. unten Kap. 6.3.

93Auf den ersten Blick ist der pindarische Kontext für die Horazinterpretation nicht sonderlich weiterführend.272 Zu weit sind einerseits diejenigen, aus deren Mund der Vergleich stammt (Pindar und ‚Hannibal‘), andererseits die Verglichenen (Damophilus und das römische Volk) voneinander entfernt. Für unser Thema allerdings ergeben sich interessante Erkenntnisse, wenn man den weiteren Kontext der beiden Gedichte betrachtet. In P. 4 geht es um das Lob und die Ursprünge der Herrscherfamilie – und des Volkes – von Kyrene. Ihre Geschichte wird über die jüngere Vergangenheit (Battus) bis in die mythische Zeit der Argonauten zurückverfolgt. Ein wichtiger Teil der Prophezeiung ex eventu wird jeweils nicht vom Dichter selbst geäußert, sondern hier Hannibal, dort Medea, überlassen. Nicht nur im Eichengleichnis also, auch in der Verknüpfung von Herrscherfamilie und Schicksal eines Volkes und dem Exilmotiv ist Pindars 4. Pythische Ode präsent. Gerade das Themenfeld ‚Exil’ erweist sich trotz der sozialen und kulturellen Differenz zwischen der griechischen Polisgesellschaft und dem augusteischen Rom neben der Liebe und dem Symposion immer wieder als beliebte Anknüpfungsmöglichkeit.273

  • 274 Vgl. Fraenkel (1957) 431. Gerade die zweite Gedichthälfte mit dem Augustuslob der Verse 4,14,33-48  (...)

94Für das etwas später aus Anlass der militärischen Erfolge des Tiberius entstandene Gegenstück 4,14 griff Horaz auf kein pindarisches Modell zurück. Die Siegesode pindarischen Anstrichs, die ihm für die Thematik am geeignetsten schien, hatte er in gewissem Sinne verbraucht.274

  • 275 Georg. 3,16, vgl. Pind. O. 6,1-4; Faber (2005) 97f.
  • 276 Umeroque Pelops insignis eburno, georg. 3,7 vgl. Pind. O. 1,27 ἐλέφαντι φαίδιμον ὦμον κεκασμένον.
  • 277 Wilkinson (1970) 288f.
  • 278 Mit georg. 3,17f. illi uictor ego et Tyrio conspectus in ostro / centum quadriiugos agitabo ad flum (...)
  • 279 Zu diesem Problem vgl. Balot (1998) 83-85.
  • 280 Balot (1998) 86.

95Die Transformation des chorlyrischen Epinikions auf einen Sieger in Olympia, Nemea oder am Isthmos auf die Familie des römischen Prinzeps gibt es im Übrigen nicht nur bei Horaz. Auch Vergil hat sich bei der Komposition des Proöms zum 3. Georgicabuch bei Pindar bedient: Von der Gesamtkonzeption eines Gedichts (der Aeneis) als Tempel für den Prinzeps275 bis hin zu einzelnen Versen276 ist Pindar erkennbar.277 Das Bild des Wagenlenkers verbindet den Dichter, den Sieger und – bei Vergil – den Tierzüchter.278 Hier – wie so oft – ist es auch eine Glaubens- und Absichtsfrage, ob man sich an Pindar oder die Rezeption seiner Motive bei Kallimachos erinnert fühlen möchte.279 Die selbstbewusste Parallelisierung von Dichter und Sieger gibt es bei Kallimachos jedoch nicht.280

5.3.2. Pindar und das Carmen Saeculare

  • 281 Barchiesi (2002) 108 und 112f.
  • 282 Vgl. Putnam (2000) 9.
  • 283 CIL VI, 32323,147-149: sacrificio perfecto pueri XXVII quibus denuntiatum erat patrimi et matrimi e (...)

96In der Bewertung und der Interpretation des Carmen Saeculare kulminiert der gesamte Themenkomplex des Verhältnisses von Horaz zu Pindar und römischer zu griechischer Lyrik ganz allgemein. Es ist erstens das einzige lateinische Gedicht, für das eine chorische Aufführung belegt ist, zweitens lässt es sich wegen der prominenten Rolle, die Apoll und Diana in ihm spielen, in die Nähe griechischer Paiandichtung rücken.281 Durch seine Verwendung im kultischen Kontext der von Augustus ausgerichteten Säkularfeiern ist es eng verwandt mit den panegyrischen Oden des 4. Buches, hat diesen aber einen historisch verbürgten, genau datierbaren „Sitz im Leben“ voraus.282 Es wurde nach Beendigung der Opferzeremonien zum Abschluss der Feierlichkeiten am 3. Juni des Jahres 17 v. Chr. zweimal von 54 Knaben und Mädchen gesungen.283

  • 284 Fraenkel (1957) 367-370.
  • 285 Mommsen gefällt sich in seiner am 9. Dezember 1891 vor der archäologischen Gesellschaft zu Berlin g (...)
  • 286 Mommsen (1891/1905) 357.
  • 287 Vahlen (1892/1923) 385. Vgl. Fraenkel (1957) 370; Lowrie (2009b) 138.
  • 288 Fraenkel (1957) 381.

97Wie so oft – das hat bereits Fraenkel richtig gesehen284 – zeichnen sich die entscheidenden Kontroversen um einen neuen Text bereits kurz nach seiner Entdeckung ab. Der 1890 in Rom ausgegrabene inschriftliche Bericht über die Säkularfeiern veranlasste ein Jahr später Theodor Mommsen zu einer wenig schmeichelhaften Bewertung des Carmen Saeculare.285 Zu schwach und zu wenig zahlreich schienen ihm die Bezüge zu den inschriftlich bezeugten Stationen und Riten der dreitägigen Festprozessionen.286 Johannes Vahlen versuchte ein Jahr später die Ehrenrettung, indem er argumentierte, Horaz sei sehr wohl über den genauen Ablauf der Feierlichkeiten informiert gewesen, habe aber – der Stellung des Liedes ganz am Ende und damit gewissermaßen außerhalb der Gebete und Opferfeierlichkeiten entsprechend – bewusst etwas Eigenes und nicht dem rituellen Ablauf Folgendes verfasst.287 Eduard Fraenkel hat diese Sichtweise noch stärker zugespitzt :288

„At the time of the festival three books of carmina written by Horace had been known for about six years. To any intelligent reader of these books it must have been clear that a Horatian ode would not claim, like an early Greek poem, or like most Hellenistic cult songs, to have a function within the reality of practical life. […] It seems to me highly probable that Horace himself was consulted before anything was decided. He, no doubt, would have made it clear that it was not for him to write a conventional hymn, but only to write a Horatian ode.“

98Neben der Frage, ob Zeitverbundenheit oder Überzeitlichkeit ein Kennzeichen rühmenswerter Dichtung ist, geht es hier auch darum, ob (meist anlassgebundene) griechische Lyrik überhaupt jenseits sprachlicher Allusionen mit horazischer Lyrik verglichen werden kann, ob an beide ähnliche Maßstäbe angelegt werden dürfen.

  • 289 A. Hardie (1977); ders. (1998); ders. (2003); ders. (2008) 66f.; ähnlich schon Cairns (1971). Vgl. (...)
  • 290 A. Hardie (1998) 287.
  • 291 A. Hardie (1998) 288f.
  • 292 Charakteristisch Putnam (2000) 104-106.
  • 293 Putnam (2000) 107.
  • 294 KH 1,478; Putnam (2000) 110f. Zur triadischen Struktur vgl. TH 60.
  • 295 Das einzig konkret fassbare, für die Interpretation aber wenig ergiebige, scheint die Wendung tempo (...)
  • 296 Vgl. Barchiesi (2002) 121.

99Alex Hardie hat in einer Reihe von Aufsätzen den entgegengesetzten Weg beschritten, horazische Gedichte mit den Bezeichnungen griechischer Kultlieder versehen, ihre Verwandtschaft mit Pindar betont und das in diesen Gedichten auftretende lyrische Ich als das für die Chorlyrik typische, zwischen der Person des Chorführers und der Person des Chores changierende „Ich“ betrachtet.289 So liest er das Carmen Saeculare, Mommsen folgend, wieder als Prozessionslied290 und stellt sich eine – intendierte oder historische – Inszenierung des horazischen ‚Paeans‘ carm. 4,6 am palatinischen Apollotempel vor.291 Überhaupt ist in der Forschung die Tendenz zu beobachten, das Carmen saeculare zwar als pindarisch zu charakterisieren, die Verbindung zu Pindar aber nur mittelbar über carm. 4,6 herzustellen.292 Insbesondere die Wahl der Sapphischen Strophe, eines schlichten und monodischen Maßes, für das Säkularlied trennt Horaz von Pindar und wird für gewöhnlich mit praktischen Gründen, also der besseren Memorierbarkeit und Singbarkeit des Textes für die Aufführenden begründet.293 Man kann im weitesten Sinne die Ringkomposition (das Gedicht beginnt und endet mit Apoll und Diana) sowie die zentrale Stellung des Stadtgründungsmythos als chorlyrisch inspiriert betrachten.294 Intertextuelle oder motivisch konkrete Anspielungen auf Pindar sind im Carmen saeculare selten.295 Dennoch ist ein Vergleich gerechtfertigt. Beide Dichter standen vor den gleichen anspruchsvollen Aufgaben: erstens die Huldigung der Götter mit einem indirekten Lob des Herrschers zu verbinden und zweitens in doppelter Weise ‚für‘ die zeitgenössische Gesellschaft zu sprechen, im Akt der performativen Produktion für das Kollektiv des Chores und stellvertretend für die ‚shared ideology‘ aller bei der Zeremonie anwesenden Römer.296

5.3.3. Pindar in den übrigen Odenbüchern

  • 297 Vgl. den Forschungsüberblick bei Cavarzere (1995) 170f. und Jocelyn (1993) 110f., der selbst stark (...)
  • 298 Fraenkel (1957) 291f. und viele andere gliedern das Gedicht gleichmäßig in fünf Triaden und verweis (...)

100Während es in der Forschung weitgehend unstrittig ist, dass das 4. Odenbuch am stärksten pindarisch gefärbt ist – oder: gefärbt sein will – gehen die Meinungen über den Umfang, in dem Horaz im früheren Corpus Pindar verwendet hat, stark auseinander. Insbesondere hat sich am Verhältnis von carm. 1,12 zu Pindars zweiter Olympischer Ode eine große, beinahe überproduktive Forschungsdiskussion entzündet.297 Das Gedicht ist nach meiner Interpretation folgendermaßen gegliedert :298

  • 299 Quem uirum aut heroa lyra uel acri / tibia sumes celebrare, Clio? / Quem deum?
  • 300 Vgl. NH 1,158.
  • 301 NH 1,161f.

101Zunächst stellt der Dichter die Frage an die Muse Klio, welchen Mann, Heros oder Gott sie zur Lyra feiern möchte (1-3).299 Beginnen möchte der Dichter bei den Göttern: Jupiter, Athene, Dionysos, Diana und Apoll (4-6). Als nächstes erwähnt er Herkules und die Dioskuren (7 und 8), ist also bei den Heroen angelangt. Die Gedichtmitte, die achte Strophe, schildert einen Seesturm, in dem ihr Zwillingsgestirn dem Schiffer Hilfe bringen kann. In den nächsten drei Strophen geht es um römische Könige und Heroen: Romulus, Numa Pompilius, Tarquinius Superbus, Cato minor, M. Atilius Regulus (der als Unterhändler den Karthagern gegenüber sein Wort hielt und in Gefangenschaft und sicheren Tod zurückkehrte), M. Aemilius Scaurus (der Konsul von 115 oder der von 108),300 L. Aemilius Paullus, C. Fabricius Luscinus (Bezwinger des Pyrrhus), M‘ Curius Dentatus und M. Furius Camillus (9-11). Strophe 12 bildet durch die Erwähnung eines Marcellus, dessen Ruhm stetig wachse wie ein Baum, das Scharnier zwischen Vergangenheit und Gegenwart: Sie lässt sich sowohl auf M. Claudius Marcellus beziehen, den berühmten Feldherrn im 2. Punischen Krieg, als auch auf den gleichnamigen Schwiegersohn des Augustus.301 Mit der Erwähnung des sidus Iulium (V. 47) ist das Gedicht bei Caesar und dem Princeps angekommen. Die letzten drei Strophen schließen mit einem Gebet an Jupiter, er möge Augustus‘ Herrschaft beschirmen.

  • 302 Cavarzere (1995) 177 verbindet beide Sichtweisen in salomonischer Weise: „Nel caso di carm. I 12 [… (...)

102Betrachten wir zum Vergleich die zweite Olympische Ode Pindars, die bald nur als Lieferantin eines Mottos, bald auch als strukturelles Vorbild gesehen wird :302

Ἀναξιφόρμιγγες ὕμνοι,
τίνα θεόν, τίν᾽ ἥρωα, τίνα δ᾽ ἄνδρα κελαδήσομεν; ἤτοι Πίσα μὲν Διός· Ὀλυμπιάδα
δ᾽ ἔστασεν Ἡρακλέης
ἀκρόθινα πολέμου·
Θήρωνα δὲ τετραορίας ἕνεκα νικαφόρου
γεγωνητέον, ὄπι δίκαιον ξένων,
ἔρεισμ᾽ Ἀκράγαντος,
εὐωνύμων τε πατέρων ἄωτον ὀρθόπολιν·
καμόντες οἳ πολλὰ θυμῷ
ἱερὸν ἔσχον οἴκημα ποταμοῦ, Σικελίας τ᾽ ἔσαν
ὀφθαλμός, αἰὼν δ᾽ ἔφεπε μόρσιμος,
πλοῦτόν τε καὶ χάριν ἄγων
γνησίαις ἐπ᾽ ἀρεταῖς.
ἀλλ᾽ ὦ Κρόνιε παῖ Ῥέας, ἕδος Ὀλύμπου νέμων
ἀέθλων τε κορυφὰν πόρον τ᾽ Ἀλφεοῦ,
ἰανθεὶς ἀοιδαῖς
εὔφρων ἄρουραν ἔτι πατρίαν σφίσιν κόμισον
λοιπῷ γένει.

Der Phorminx gebietende Hymnen, welchen Gott, welchen Heros, welchen Mann werden wir besingen? Wohl gehört Pisa dem Zeus; die Olympiade begründete Herakles als wichtigste Gabe des Kampfes; Theron aber muss man des siegreichen Viergespanns wegen ausrufen, den gegenüber Fremden Gerechten, Stütze von Akragas, von gut beleumundeten Vätern stammende, die Stadt lenkende Blüte. Sich mutig vielfach abmühend bekamen sie heiligen Wohnraum am Fluss, sie waren Siziliens Auge, es folgte vom Schicksal bestimmte Lebenszeit, die Reichtum und Erfolg brachte zu den echten Tugenden. Aber Kronios, Rheas Sohn, der du den Sitz des Olymps beherrschst und über den Glanz der Wettkämpfe und das Flussbett des Alpheus gebietest, erwärme dich an den Gesängen und teile gnädig weiter das väterliche Land zu dem kommenden Geschlecht.

  • 303 O. 2,31f.: ἤτοι βροτῶν γε κέκριται / πεῖρας οὔ τι θανάτου. Die meisten Kommentare deuten diese Stel (...)
  • 304 O. 2,59: ἐν τᾷδε Διὸς ἀρχᾷ.

103Schlechte Erinnerungen, so Pindar weiter, können vergessen werden, wenn Gutes sich ereignet (V. 15-22). Semele und Ino, die Töchter des Kadmos, sind nach allem irdischen Leid unter die Götter versetzt worden (22-30). Nach einer überleitenden Gnome (die Menschen kennen den Zeitpunkt ihres Todes nicht)303 gibt Pindar mythische Exempla für die Folge von Freud und Leid: Auf die Leiden des Oidipus und den Streit seiner Söhne Eteokles und Polyneikes folgte der glücklichere Thersandros, Sohn des Letzteren und mythischer Stammvater des von Pindar gepriesenen Theron von Akragas (35-51). Nach zwei weiteren Gnomai (das Gelingen erlöst den, der sich einem Wettbewerb gestellt hat; mit Tugend verbundener Reichtum gebiert den kairós für dies und jenes) entwickelt der Dichter seine große Vision vom Unterweltsgericht und der dreimaligen Wiedergeburt. Wer auf Erden (im Reich des Zeus304) und in der Unterwelt sich je dreimal untadelig verhalten hat, erreicht schließlich die Insel der Seligen, den „Kronosturm“ (Κρόνου τύρσις, V. 70), so wie Peleus, Kadmos und Achilles. Mit großem dichterischem Selbstbewusstsein leitet Pindar von Achill zu sich selbst über. Er imaginiert sich als Bogenschützen und Adler (83-88):

Πολλά μοι ὑπ᾿
ἀγκῶνος ὠκέα βέλη
ἔνδον ἐντὶ φαρέτρας
φωνάεντα συνετοῖσιν· ἐς δὲ τὸ πὰν ἑρμανέων
χατίζει. σοφὸς ὁ πολλὰ εἰδὼς φυᾷ·
μαθόντες δὲ λάβροι
παγγλωσσίᾳ κόρακες ὣς ἄκραντα γαρυτέων
Διὸς πρὸς ὄρνιχα θεῖον.

Ich habe viele schnelle Geschosse unter der Armbeuge im Köcher, die für kluge Menschen klingen. Im Allgemeinen besteht jedoch Bedarf nach Deutern. Weise ist, wer vieles von Natur aus weiß. Die <ihr Wissen> gelernt haben, sollen ungestüm mit ihrer Geschwätzigkeit wie Krähen eitles Zeug schwätzen gegen den göttlichen Vogel des Zeus.

  • 305 Porph. ad loc.: hoc a Pindaro sumpsit. Vgl. Bitto (2012) 331.
  • 306 Recht eindeutig scheint noch der Baumvergleich carm. 1,12,45f. mit Pind. N. 8,40 sowie den zugehöri (...)
  • 307 Vgl. Morrison (2007) 52.

104Dass der Beginn von carm. 1,12 von Pindar inspiriert ist, ist seit Porphyrio unstrittig.305 Über die Relevanz (oder gar Existenz) aller anderen intertextuellen oder motivischen Bezüge zu Olympie 2 oder anderen Epinikien besteht Uneinigkeit.306 Schon Pindars Text zeigt eine große Offenheit und – in Teilen – Unbestimmtheit, die es schwierig macht, seine Quellen etwa für den Unterweltsmythos oder eine konsequente Theologie fassbar zu machen.307

  • 308 Currie (2005) 60.
  • 309 Jocelyn (1993) basiert einen großen Teil seiner Kritik an den Interpreten, die carm. 1,12 und O. 2  (...)
  • 310 Vgl. oben S. 191.
  • 311 Dies in Verbindung mit der Auffassung, die Formulierung ἐς δὲ τὸ πὰν bedeute „für die breite Masse“ (...)

105Auch der Begriff des Helden, des ἥρως, bei Pindar ist unterschiedlich konnotiert und wird sowohl in kultischem wie in nicht kultischem Zusammenhang gebraucht.308 Alle Interpretationen, die darauf aus sind, in carm. 1,12 eine triadische Struktur nachzuweisen, die Sphären von Helden und Menschen beim Durchgang durch die römischen Exempla früherer Zeiten zu trennen und schließlich das Horazgedicht als konsequente imitatio von O. 2 anzusehen, müssen fehlgehen. Dass Horaz das Pindargedicht aber kannte, verwendete und, allgemein gesprochen, ‚von ihm lernte‘, ist kaum zu bestreiten. Ebenso eindeutig ist, dass er mit den drei Eingangsversen von 1,12 auf Pindar verweist.309 Manches benutzte er an anderer Stelle, so z. B. den Adlervergleich.310 Pindars Formulierung, er schreibe nur für Verständige, ließ Interpreten an das horazische Odi profanum uulgus denken.311

  • 312 Carm. 1,11,1f. Tu ne quaesieris, scire nefas, quem mihi, quem tibi / finem di dederint, Leuconoe [… (...)
  • 313 Vgl. Highbarger (1935) 231; Labate (2013) 211.
  • 314 Spawforth (2007) 384-386.
  • 315 Vgl. A. Hardie (2003) 401.
  • 316 Vgl. zu diesem Problem Fitzgerald (1987) 76.
  • 317 Ich danke Martin Korenjak für diese Anregung.
  • 318 Gegen A. Hardie (2003) 388 ist Augustus m. E. der eigentliche laudandus des Gedichts. Jupiter wird (...)
  • 319 Die Scholien machen die Parallele zwischen Zeus und Theron noch deutlicher, als es bei Pindar selbs (...)

106Bereits mehrfach haben wir festgestellt, dass Horaz bestimmte Themen und Leitmotive – bisweilen gut versteckt – über mehrere benachbarte Gedichte hinweg führt. So finden wir etwa das Motiv des unbekannten Todeszeitpunkts aus O. 2,31f. im vorangehenden Leukonoegedicht.312 Jenseits aller Plausibilitäten die intertextuelle Kraft einzelner Verspaare betreffend kann carm. 1,12 als Versuch angesehen werden, das, was Pindar für Theron und Akragas geleistet hat, auf Augustus und Rom zu übertragen.313 Der Prinzeps, der selbst agones nach griechischem Muster förderte,314 ist ein geeigneter Adressat. Die Übertragung gelingt freilich nicht ohne Brüche und Änderungen. Während Pindar einen Alleinherrscher, seine Familie und seine Stadt direkt mit dem Mythos verbinden kann, muss Horaz als römischer Dichter die der auch im Prinzipat noch positiv konnotierte Zeit der Republik integrieren.315 So kommt die Mittelstellung der von ihm gewählten Exempla zwischen mythischen Helden und historischen Personen zustande.316 Sie entsprechen in gewisser Weise den εὐώνυμοι πατέρες in O. 2,7.317 Da es keinen konkreten Sieg zu feiern gilt, wählt Horaz das indirekte Lob, indem er den panegyrischen Schluss seines Gedichts als Gebet an Jupiter gestaltet318 und so am Ende seines Gedichts den Anfang der 2. Olympischen Ode mit der Nennung des Zeus aufnimmt.319

  • 320 Einführend zur Gruppe der Römeroden Syndikus (2010); WE 3,3-10; zu Pindar in den Römeroden Highbarg (...)
  • 321 Mit carm. 3,2,14-16 vgl. Callin. 1,12-15; dazu Levin (1982) 424.
  • 322 Vgl. RO 741; WE 3,44.
  • 323 NR 53; RO 742; Fraenkel (1957) 378-380; Bartolotta (2000) 3; A. Hardie (2008) 56; Carey (2016) 183f (...)
  • 324 RO 742; 748.
  • 325 La Penna (1993) 163; Bartolotta (2000) 4.
  • 326 Theiler (1935) 253: „Pindarisch sind nicht nur stilistische Wendungen, […] pindarisch ist auch die (...)
  • 327 Vgl. Bouchaud (2016) 262: „[…] les deux dynamiques qui animent la composition des Odes: une fascina (...)
  • 328 Philostr. imag. 2,12,2; vgl. NR 54; Bitto (2012) 343.
  • 329 Vgl. oben S. 151.

107Auch in den so genannten Römeroden ist Pindar ein wichtiges Modell.320 Er tritt hier neben die offensichtlicheren Anleihen an Kampfparänesen der ältesten Elegiker.321 Besonders ist seine Präsenz aber in der vierten spürbar, die als Einleitungsgedicht der zweiten Hälfte der Römeroden auch poetologisch besonders ergiebig ist.322 Der Musenanruf und die Leier des Phoebus, ferner die Situierung des Gottes an der kastalischen Quelle erinnern an Pindars 1. Pythie,323 die Schilderung der Gigantomachie könnte inspiriert sein von der 8. Pythie.324 Versucht man, die möglichen Referenzen in einen größeren Kontext zu stellen, muss man auf sehr allgemeine Begriffe zurückgreifen: kompositionstechnisch gesehen übernehme Horaz die pindarischen Hauptkomponenten Mythos, Gnome und Kairos,325 gedanklich die Mischung aus Staatlichem und Religiösem, den Mythos als Strukturelement326 und den generell performativen Charakter der Siegesoden, der sich mit der Buchdichtung der hellenistischen Tradition zu etwas neuem verbinde.327 Das sind sehr allgemeine Kategorien, die der ideale Leser nur deswegen speziell mit Pindar verbindet, weil neben möglichen intertextuellen Bezügen auf den älteren Dichter Motive der hellenistischen Dichterbiographie eingeflochten werden, die etwa bei Philostrat noch greifbar sind, der ein Bild beschreibt, auf dem Pindar wie Horaz auf Lorbeer und Myrtenzweige gebettet ist.328 Doch ist Pindar hier keineswegs allein evoziert. Horaz erinnert V. 26f. an seine Flucht aus der Schlacht von Philippi und damit an carm. 2,7 und das Vorbild Archilochos329 sowie an sein Baumsturzerlebnis aus carm. 2,13 und damit an Sappho und Alkaios.

  • 330 A. Hardie (1977). Ähnlich Briand (2016) zu carm. 2,19 und Pind. frg. 75 S.-M.
  • 331 Cairns (1971) 68: „That the ode is Pindaric in style has been recognised. But ist genre has yet to (...)

108Viele weitere Versuche sind unternommen worden, Pindar als besonders privilegiertes Muster für Horaz zu erweisen. Dabei wird der römische lyrische Kontext bisweilen über Gebühr gedehnt, etwa wenn Alex Hardie dafür plädiert, Hor. carm. 1,37 (nunc est bibendum) zeuge nicht nur von der Kenntnis von Pindars 2. Dithyrambos, sondern sei sogar selbst ein Dithyrambos,330 oder wenn Francis Cairns carm. 1,2 als Paean bezeichnet.331

  • 332 So gehen auch neuere Untersuchungen zu Pindar und Horaz wie Athanassaki (2016), Briand (2016) und B (...)

109Am Umgang des Horaz mit der pindarischen Dichtung hat sich gezeigt, dass die Transformation ins Römische – das heißt sowohl die Anverwandlung der Formen und Inhalte als auch die Selbstpositionierung des römischen Dichters durch eine Kombination aus drei Elementen funktioniert: intertextuelle Verweise, Rückgriff auf die hellenistische Dichterbiographie und -kommentierung und die selbstbewusste, durch wiederholte Namensnennung bekräftigte Bekundung, in Rom für Pindar eintreten zu wollen. Es schmälert den Anspruch in keiner Weise, wenn dies in der Form der recusatio geschieht: die beiden Namen sind erst einmal miteinander verbunden. Der Intertextualität kommt dabei nicht die größte Bedeutung zu.332 Auch für den Anspruch konsequenter und bewusster Verpflanzung griechischer Genres – wie des Paeans, des Dithyrambos oder des Epinikions – gibt es keine ausreichenden Hinweise. Horaz hat einzelne Inhalte und sprachliche Gestaltungselemente für sich als besonders pindarisch identifiziert und damit gearbeitet. Sich nicht in chorlyrischen Metren zu versuchen, war eine weitreichende Entscheidung, die durch andere starke Signale ausgeglichen werden musste. Durch seine spezifische Auswahl bestimmter, nicht aller, pindarischen Charakteristika hat Horaz das Bild Pindars und seiner Zeit geprägt und die spätere Pindarrezeption entscheidend gesteuert.

5.3.4. Ausblick: Der horazische Filter

  • 333 Vgl. Mart. 8,18,5f.; Quint. inst. 10,1,61; Hier. epist. 53,8; Sidon. epist. 9,13,2. Die Erwähnung P (...)
  • 334 Schäfer (1976) 77.

110Die Namen von Horaz und Pindar waren für die Antike untrennbar miteinander verbunden333 und sind auch in der neuzeitlichen lateinischen Tradition nicht mehr voneinander getrennt worden, interessanter Weise weder vor noch nach dem Bekanntwerden Pindars und seiner weiteren Verbreitung in lateinischer Übersetzung.334

  • 335 Schäfer (1976) 76-80; Schmitz (1993) 98.
  • 336 Schultheiß (2015) 245.
  • 337 Paul Schede Melissus, Mele sive odae ad Noribergam et septemviros reipub. Norib., Nürnberg 1580, 38 (...)

111Ausgangspunkt jeder Synkrisis der beiden Dichter war und blieb, wie von Horaz beabsichtigt, carm. 4,2.335 In Deutschland ist es vor allem Paul Schede Melissus, der zuerst versuchte, sich für die Gestaltung seiner lateinischen Oden neben Horaz auch an Pindar zu orientieren.336 Durch die Übernahme des triadischen Schemas von Strophe-Antistrophe-Epode und die freiere metrische Gestaltung seiner pindarischen Oden wagt er sich formal näher an Pindar heran als der Römer. Dennoch ist Horaz die Richtschnur für den Umgang mit Pindar. Seine Warnung und seinen Hinweis auf numeri lege soluti darf man nicht ignorieren:337

Pindarum studiosus aemulari
Ceratis ope et arte Daedalea
Pennis nititur altius uolando
Ponto nomina uitreo daturus.
Nos haud immemores Horatiani
Praescripti, tamen improbo labore
Audacis nova verba Dithyrambi
Volvimus, numerisque lege nusquam
Solutis ferimur, sua recentem
Regula pedem ubique metientes.

Wer sich bemüht, Pindar nachzueifern, stützt sich auf Flügel, die mit der Kunst und Hilfe des Daedalus aus Wachs gefügt sind. Wenn er zu hoch fliegt, wird er dem blaugrünen Meer seinen Namen geben. Wir denken wohl an die Vorschrift des Horaz. Dennoch wälzen wir mit gewaltiger Arbeit die neuen Worte eines kühnen Dithyrambos. Nirgends eilen wir in unregelmäßigen Metren voran, den neuen Versfuß werden wir jeweils nach seiner eigenen Regel messen.

  • 338 Philipp Melanchthon, Einleitungsgedicht zu seinem Kommentar der Olympischen Oden, CR 19,191. Der Gr (...)

112Auch die frühneuzeitliche Pindarerklärung lehnt sich an Horaz carm. 4,2 an und setzt so die römische Tradition fort, Pindarphilologie und Pindaraemulatio zusammenzusehen. So setzte Philipp Melanchthon seinem Pindarkommentar das folgende Gedicht voran :338

„Pindarum quisquis volet explicare,
Ille ceratis ope Daedalea
Nititur pennis, vitreo daturus
Nomina Ponto.”
Forsan his verbis aliquis monebit,
Ut relinquamus tenebras vetusti
Vatis, ad Dircen sua qui sonabat
Carmina fontem.
[…]
Ergo virtutis sapientiaeque
Musa doctrinam quia tradit isto
Pindari scripto, iuvenes modesti hunc
Noscite vatem.

„Wer immer Pindar erklären will, stützt sich auf Flügel, die mit der Hilfe des Daedalus aus Wachs gefügt sind und wird dem blaugrünen Meer seinen Namen geben.” Vielleicht wird mit diesen Worten uns jemand ermahnen, dass wir die Dunkelheit des alten Sehers verlassen, der seine Lieder bei der Dirke-Quelle sang. […] Da also die Muse durch dieses Werk Pindars die Lehre von Tugend und Weisheit verkündet, lerne, bescheidene Jugend, diesen Dichter kennen.

  • 339 Schmitz (1993) 135f. Die Pindar-Scholien lagen bereits seit 1515 im Druck vor. Vgl. Schmitz (1993) (...)

113Nicht zufällig spricht hier ein Autor, der sich primär als Kommentator sieht und nicht als Dichter, von den tenebrae, entstammt doch die angebliche Dunkelheit Pindars eher der Scholientradition als der dichterischen Rezeption.339

  • 340 Schultheiß (2015) 258f.

114Bei Paul Schede ist eine direkte Benutzung Pindars nicht nachzuweisen. Alles ist bei ihm aus Horaz und aus den französischen Dichtern der Pléiade, vor allem Ronsards, erklärbar.340 Doch auch für diese führt der Weg zu Pindar über Horaz. Aus den vielen Beispielen, die Schmitz (1993) im Zuge seiner Untersuchung der Pindarrezeption der französischen Renaissance anführt, sind zwei hervorzuheben, die dies in nuce demonstrieren. Wie für Horaz die hellenistische Philologie die entscheidende Zwischenstufe auf seinem Weg zu Pindar bildete, so ist es für die lateinischen und volkssprachlichen Dichter der Renaissance Horaz. Er gehört nun unstreitig zum antiken lyrischen Kanon und muss bei jedem Versuch der lyrischen Selbstkanonisierung präsent gehalten werden. Deren Erfolg garantiert die Kombination der Namensnennung Pindars, der intertextuellen Anspielung auf carm. 4,2 und die Voraussetzung der literarischen Diskussion um das korrekte Verständnis der Ode – nur so wird die Pointe, dass es kein „Weißes Meer” gibt und keines, das nach Ronsard benannt ist, verständlich.

  • 341 Ronsard, Ode AJouachim Du Bellay Angeuin, zit. nach Schmitz (1993) 57.
  • 342 Jean Le Blanc, Ode A Monseigneur de Geure, Secretaire d’Estat, zit. nach Schmitz (1993) 91.

Par une cheute subite
Encor ie n’ai fait nommer
Du nom de Ronsard la mer
Bien que Pindar I’imite.
(Pierre de Ronsard)341
Bien que I’imite ses pas
Ma cheute, ny mon trespas
Encores n’ont faict nommer
De mon nom Blanche la mer […]
(Jean LeBlanc)342

Notes

1 S. oben Anm. 132.

2 So z. B. Mar. Victorin. gramm. 3,2,11, p. 104 K. Im griechischen Gattungssystem zählte Archilochos aufgrund der verschiedenen Metren nicht zu den Lyrikern, dennoch kann er als Begründer der „personal poetry“ gelten. Vgl. die Diskussion bei P. A. Miller (1994) 12.

3 Vgl. aber Wulfram (2008) 81.

4 Cic. or. 4; fin. 2,115; nat. 1,107; Tusc. 1,3; Vell. 1,5,2.

5 Die Frage, inwieweit Iambos und Invektive identisch sind, ob der Begriff Iambus primär ein Metrum oder einen spezifischen Inhalt von Versdichtung bezeichnet, hat schon die antiken Philologen umgetrieben (vgl. etwa Porphyrio ad Hor. ars 79) und wird bis heute in der Forschung intensiv diskutiert. Lennartz (2010) kreist mit 700 Seiten und ca. 2300 Anmerkungen letztlich um diese Frage. Vgl. auch Bowie (2001) 1-7; Mankin (1985) 8f.; Rotstein (2010) 281-317.

6 Pind. P. 2,55 spricht vom ψογερὸς Ἀρχίλοχος βαρυλόγοις ἔχθεσιν πιαινόμενος; Call. Frg. 380 Pf.: εἴλκυσε δὲ δριμύν τε χόλον κυνὸς ὀξύ τε κέντρον /σφηκός, ἀπ’ ἀμφοτέρων δ’ ἰὸν ἔχει στόματος; Hor. ars 79: Archilochum proprio rabies armauit iambo. Anth. Pal. 7,1,1f. (Gaetulicus): Σῆμα τόδ’ Ἀρχιλόχου παραπόντιον, ὅς ποτε πικρὴν /μοῦσαν ἐχιδναίῳ πρῶτος ἔβαψε χόλῳ. 7,674 (Hadrian): Ἀρχιλόχου τόδε σῆμα, τὸν ἐς λυσσῶντας ἰάμβους / ἤγαγε Μαιονίδῃ Μοῦσα χαριζομένη. Vgl. Hawkins (2014) 8f.; Rankin (1977) 7f.

7 Vgl. Ps.-Acro ad Hor. epod. 6,11–14. Oben S. 135.

8 Hor. epist. 1,19,25; epod. 6,13; Ov. Ib. 53f.: postmodo, si perges, in te mihi liber iambus / tincta Lycambeo sanguine tela dabit; zitiert bei Mart. 7,12,6: si qua Lycambeo sanguine tela madent. Balde, lyr. 3,32,21-24: Nunc in obliquum celereis iambos / et Lycambeo madidos cruore, / nunc in aduersum redeunte penna / uulnera fixi. Grundlegend für die Archilochosrezeption in der griechischen und römischen Literatur vor Horaz ist der Überblick bei T. S. Johnson (2012) 44-56.

9 Kritias 88 B 44 D.-K. = Archilochos 295 W; vgl. Hose (2003) 52.

10 Pippin Burnett (1983) 26f.; Clay (2004) 23.

11 Mankin (1985) 167-177 grenzt sich stark von dem „traditional view“ auf Archilochos ab, dem gemäß die Mitteilungen über Feinde und Freunde als biographisch gesicherte Daten zu gelten hätten und die Invektiven echtem Zorn gegen reale Personen Ausdruck verliehen hätten. Lykambes und Neobule sind für ihn „stock figures“ (182).

12 Eine konzise Einführung in die Problematik der Gleichsetzung von Autor und lyrischem Ich in der Antike bietet Hose (2003). E. A. Schmidt (1990) 117f. setzt sich stark für die Gleichsetzung von Rollen-Ich und historischem Ich in den Dichtungen des Archilochos ein.

13 Sandywell (1996) 226. Dass er vermutlich nicht wirklich der erste griechische Dichter gewesen ist, der in seiner Dichtung „ich“ sagte (Pippin Burnett 1983, 31) ist für die Rezeption sekundär.

14 Katz (2007).

15 Maehler (1963) 50-53 sieht in der ἀμηχανία, die bitter empfundene Ohnmacht des Menschen gegenüber den Göttern die entscheidende Triebkraft für beides: das IchBewusstsein und die Aggressivität. Vgl. auch Theunissen (2000) 162f.

16 Arist. Rh. 1428b24-31 zu Archil. 122 und 19 W. Vgl. Hose (2003) 52.

17 Dass auch diese Archilochos verpflichtet ist, zeigen Harrison (2001) 167-174 und v.a. Barchiesi (2001a) 155f., der vermutet, dass das Vogelgleichnis in epod. 1,19-22 auf die Fabel von Adler und Fuchs (172-181 W.) zurückgeht, die möglicherweise am Anfang der Iamben in der antiken Archilochosausgabe stand.

18 Sicherlich ist neben der Einführung einer Figurenrede (vgl. Anm. 667) auch der Inhalt der Ablehnung des Reichtums von Archil. 19 W. inspiriert: οὔ μοι τὰ Γύγεω τοῦ πολυχρύσου μέλει. Vgl. Harrison (2001) 172 und 175; Rotstein (2010) 65; Morrison (2016) 43.

19 Harrison (2001) 174; Bather/Stocks (2016b) 11; Morrison (2016) 34; zurückhaltender hinsichtlich eines kallimacheischen Einflusses ist Acosta-Hughes (2002) 10.

20 Den deutlichsten Rückgriff auf Hipponax sieht die Forschung in Parallelen zwischen epod. 10 und der ersten Straßburger Epode Archil. 115 W., dazu Morrison (2016) 56.

21 Vgl. Harrison (2001) 177.

22 Morrison (2016): „Metrically, at least, Archilochus is the most prominent iambic classic whom Horace is following, since only Epodes 13 and 16 have metrical schemes not attested for Archilochus (which may well be due to the accidents of survival and loss), while no epodic pattern in the Epodes is attested for Callimachus, and the Horatian avoidance of choliambs is a marked difference from both Hipponax and Callimachus.“

23 Vgl. Bather/Stocks (2016b) 8f.; Morrison (2016) 39.

24 So Anakreon in epod. 14,10; vgl. Morrison (2016) 36.

25 Vgl. pne, S. 90.

26 Vgl. zu den oben Anm. 657 genannten Stellen auch Cic. nat. 3,91.

27 Hor. sat. 1,4,91-93: ego si risi, quod ineptus / pastillos Rufillus olet, Gargonius hircum, / liuidus et mordax uideor tibi? Vgl. auch die verwandte sat. 2,1,21-23 quanto rectius hoc quam tristi laedere uersu / Pantolabum scurram Nomentanumque nepotem, / cum sibi quisque timet, quamquam est intactus, et odit.

28 Hor. epod. 6,4: me remorsurum petis? Ebd. 11-14: caue, caue, namque in malos asperrimus / parata tollo cornua, / qualis Lycambae spretus infido gener / aut acer hostis Bupalo. Vgl. auch Catull. 12,10 (hier werden allerdings Hendekasyllaben angedroht) und 116,8.

29 Vgl. Ov. trist. 2,563-568: non ego mordaci destrinxi carmine quemquam, / nec meus ullius crimina uersus habet. / candidus a salibus suffusis felle refugi: / nulla uenenato littera tincta ioco est. / inter tot populi, tot scriptis, milia nostri, / quem mea Calliope laeserit, unus ego. Pont. 3,3,105f.: ergo alii noceant miseris optentque timeri / tinctaque mordaci spicula felle gerant. Dazu Degl’Innocenti Pierini (2003) 132.

30 Ov. trist. 4,9,27f.: Iam feror in pugnas et nondum cornua sumpsi, / nec mihi sumendi causa sit ulla uelim. Vgl. Degl’Innocenti Pierini (2003) 134.

31 Ov. Ib. 45f., 51f. und 643f.

32 Ov. Ib. 55

33 Hawkins (2016) 178; ders. (2014) 38; Heyworth (1993).

34 Ov. Ib. 447, vgl. Hawkins (2014) 41; Rosen (1998).

35 Vgl. T. S. Johnson (2012) 45.

36 Archil. 126 W.: ἓν δ’ ἐπίσταμαι μέγα, / τὸν κακῶς μ’ ἔρδοντα δεινοῖς ἀνταμείβεσθαι κακοῖς ( „Eines aber kann ich gut: dem, der mir Böses tut, es mit Bösem zu vergelten.“).

37 Hawkins (2016) 182.

38 Fairweather (1987) 189.

39 Zu den Problemen des Iambos als Gattungsbegriff, der bald die metrische Form, bald den Inhalt bezeichnet, grundlegend Lennartz (2000).

40 Degl’Innocenti Pierini (2003) 143.

41 Alle wichtigen Informationen zur Archilochosrezeption in carm. 2,7 sind bei Freund (1999) gesammelt. Der Schildverlust wird von Archilochos beschrieben in frg. 5 W.: ἀσπίδι μὲν Σαίων τις ἀγάλλεται, ἣν παρὰ θάμνωι / ἔντος ἀμώμητον, κάλλιστον οὐκ ἐθέλων· / αὐτὸν δ᾿ ἐξεσάωσα. Τί μοι μέλει ἀσπὶς ἐκείνη; / ἐρρέτω· ἐξαῦτις κτήσομαι οὐ κακίω. Eine Rettung durch Hermes (wie in carm. 2,7,13) erwähnt möglicherweise frg. 95 W., den Appell an einen Freund namens Glaukos das mit diesem verbundene frg. 96.

42 Vgl. Alc. 401, Hdt. 5,95; Strabo 13,600; Anacr. 381b; Freund (1999) 311; Levin (1982) 428-430; Breuer (2008) 230; Harrison (2016) 91f.

43 Es sei kurz darauf hingewiesen, dass Horaz nach dem Zeugnis des Porphyrio ad loc. die Anregung zu diesem Hymnos dem Alkaios (Alc. 308, vier Verse erhalten, ebenfalls in der Sapphischen Strophe) verdankte. Damit wären des Dichters ‚Lieblingsgott‘ und durch Metrum bzw. Prätext seine wichtigsten lyrischen Vorbilder miteinander vereint.

44 Vgl. P. A. Miller (1991) 384f.; Harrison (2016) 93; Strauss Clay (2016) 285f.

45 Kritias 88 B 44 D.-K. = Archilochos 295 W; vgl. Rankin (1977) 11f.

46 Freund (1999) 318f. benennt folgende Punkte: 1. Philippi liegt in Thrakien, also im historischen Lebensumfeld des Archilochos; 2. Der Krieg ist bei Archilochos wie bei Horaz ein wichtiges Thema; 3. Wenn Horaz sich biographisch in die Nachfolge des Archilochos stellt und sein Dichten mit der Abkehr von der aktiven Teilnahme im Bürgerkrieg beginnen lässt, so korrespondiert dies mit der in epist. 1,19,25 implizierten Aussage, dass er über Archilochos zur griechischen lyrischen Dichtung gekommen sei.

47 Vgl. auch Schwindt (2013) 44: „The remembrance of the fall of the Republic on the battlefield of Philippi is itself being shrouded in an aestheticized perception.“

48 S. oben Anm. 687.

49 Osterkamp (1982) 361; vgl. auch den Titel von E. A. Schmidt (1990): „Notwehrdichtung“.

50 Osterkamp (1982) 363. Vgl. auch E. A. Schmidt (1990) 328-334.

51 E. A. Schmidt (1990) 82-92. Jacob Balde (wie Anm.659) hat zumindest für sich in Anspruch genommen, die ‚Originalwaffen‘ des Archilochos zu benutzen, er hat sie jedoch allem Anschein nach nur gegen fiktive Gegner genutzt, vgl. Manuwald (2005) 73f.

52 Vgl. den Überblick bei Bagordo (2010) 85 sowie E. A. Schmidt (1990) 82.

53 Chénier (1884) 318. Dazu Hempfer (1972) 240; Scarfe (1965) 306f.

54 Chénier (1884) 311f.

55 Zur Datierung der Jamben vgl. E. A. Schmidt (1990) 184f., zu den ersten Editionen ebd. 69.

56 Hempfer (1972) 288.

57 Hempfer (1972) 241. Aus Hor. carm. 4,2, hat er vermutlich das Bild des Dichters als Biene (V. 4) entlehnt. Vgl. zu diesem Motiv unten S. 183.

58 Rogers (1974) 51: „Chénier, associating his poetic voice with the memory of Archilochus, recalls that tradition in which the Greek elegiac and iambic poets conceived of themselves as ‚the general voice of the country‘“.

59 Thévenaz (2010). Die in Lausanne entstandene Dissertation ist zwar noch nicht publiziert, Olivier Thévenaz war jedoch so freundlich, mir ein Exemplar der eingereichten Fassung zur Verfügung zu stellen, wofür ich ihm zu großem Dank verpflichtet bin. Einige wichtige Ergebnisse sind jedoch in Form von kleineren Aufsätzen bereits publiziert (Thévenaz 2007, 2009c und 2012).

60 Vgl. zur letzteren jedoch auch Thévenaz (2009a und 2009b).

61 Vgl. jedoch auch Thévenaz (2003).

62 Vgl. Thévenaz (2010) 117f.; Holzberg (2000).

63 Eros ist in Frg. 130 ein γλυκύπικρον ὄρπετον, ein „bittersüßes Kriechtier“, eine effektvolle Kombination aus Empfindung von Geschmack und langsamer Bewegung. Vgl. Catull. 68,17f.: multa satis lusi; non est dea nescia nostri, / quae dulcem curis miscet amaritiem; Thévenaz (2010) 137.

64 Frg. 105a: οἶον τὸ γλυκύμαλον ἐρεύθεται ἄκρωι ἐπ᾿ ὔσδωι, / ἄκρον ἐπ᾿ ἀκροτάτωι, λελάθοντο δὲ μαλοδρόπηες, / οὐ μὰν ἐκλελάθοντ᾿, ἀλλ᾿ οὐκ ἐδύναντ᾿ ἐπίκεσθαι. Frg. 105c L.-P. = 105b V.: οἴαν τὰν ὐάκινθον ἐν ὤρεσι ποίμενες ἄνδρες / πόσσι καταστείβοισι, χάμαι δέ τε πόρφυρον ἄνθος... . Der Hinweis von Wray (2009) 182 auf eine Parallele zwischen Catull. 11 und Hipponax 115 W. erscheint mir weniger plausibel.

65 Catull. 61,91-95: talis in uario solet / diuitis domini hortulo / stare flos hyacinthinus. / sed moraris, abit dies: / prodeas, noua nupta. 62,39-47: Ut flos in saeptis secretus nascitur hortis, / ignotus pecori, nullo conuolsus aratro […] / idem cum tenui carptus defloruit ungui, / nulli illum pueri, nullae optauere puellae: / sic uirgo dum intacta manet, dum cara suis est; / cum castum amisit polluto corpore florem, / nec pueris iocunda manet nec cara puellis. Vgl. Thévenaz (2010) 123-125.

66 Nec meum respectet, ut ante, amorem, / qui illius culpa cecidit uelut prati / ultimi flos, praetereunte postquam / tactus aratro est.

67 Vgl. Greene (2007) 144f. Nebenbei sei bemerkt, dass sich auch von ὐάκινθος zu flos beim Überschreiten der Sprachgrenze ein Genoswechsel vollzieht.

68 So die Meinung von Rösler (1990) 285, der das Gedicht in einer Gruppe sapphischer Trennungsgedichte verankert sieht, die das Ausscheiden eines Mädchens aus Sapphos Kreis (und damit ein in diesem Kreis häufiges Ereignis) thematisieren. Die Identifikation der Adressatin des Sapphogedichts mit einem Mädchen namens Agallis wird nicht mehr vertreten (Parsons 2006, 53). Eine ausführlichere Diskussion des (scheinbaren?) Gegensatzes von Topik und lyrischer Einmaligkeit führt Radke (2005) 22-26. Vgl. dazu kritisch Thévenaz (2009c) 64 und ders. (2010) 33-35.

69 Lattimore (1944) hatte ein mögliches Vorbild für Catull 51,15f. bei Theognis 1103 (ὕβρις καὶ Μάγνητας ἀπώλεσε και Κολοφῶνα) gesehen. Knox (1984) verwirft diese Möglichkeit wegen des zu großen Bedeutungsabstandes zwischen ὕβρις und otium und plädiert dafür, dass bei Sappho von ἀβροσύνα (Luxus, vgl. Frg. 58,25f.) im Sinne des späteren τρυφή die Rede gewesen sei.

70 Der jüngste Versuch, beides zu wagen, stammt von D’Angour (2006). Der Verfasser, der auch eine griechische Ode für die Eröffnung der Olympischen Spiele in London 2012 gedichtet hat, übersetzt dort Sapphos vierte Strophe ins Lateinische und ergänzt die fünfte Strophe zu Sappho durch Rückschlüsse aus dem Lateinischen. Er ist der Ansicht, dass die Liebe in Gestalt der Kypris im Original die Stelle des otium einnahm.

71 Ausführliche Diskussion des Begriffs bei André (1966) (zu Catull 51 S. 223-227); Segal (1970). Für Greene (2007) 138f. steht otium weniger für Römisches als – über den Gegenbegriff des negotium – für das Männliche. Zur Rezeption des catullischen otium durch Horaz Fraenkel (1957) 211; André (1966) 469; Putnam (2006) 48f.; 90- 92.

72 Vgl. dazu Thévenaz (2010) 112-114.

73 Vgl. Thévenaz (2009c) 85.

74 Vgl. unten Kap. 5.2.3.

75 Holzberg (2002) 36; Clark (2008); Thévenaz (2009b) 78f.; für weibliche Forscherinnen ist dieses Thema besonders interessant, weil ihr eigenes Geschlecht ihnen eine weitere Volte erlaubt, vgl. Skinner (1997) 147: „For a woman like me to identify with the Roman man who identifies with women is thus to occupy an intermediate place within our nexus of genders.“

76 Vgl. P. A. Miller (1993) 198f.

77 Immerhin ist dies ein prominentes Beispiel dafür, dass auch Griechen die römische Literatur und Sprache rezipierten, vgl. Adams (2003) 16.

78 Gellius und seine Zeitgenossen kannten die zitierten Gedichte vermutlich aus einer Anthologie. Die gleiche Trias von Dichtern auch bei Apul. apol. 9,6-9 in direkter Verbindung mit Anakreon, Alkman, Simonides und Sappho: fecere tamen et alii talia, etsi uos ignoratis: apud Graecos Teius quidam et Lacedaemonius et Cius cum aliis innumeris, etiam mulier Lesbia, lasciue illa quidem tantaque gratia, ut nobis insolentiam linguae suae dulcedine carminum commendet, apud nos uero Aedituus et Porcius et Catulus, isti quoque cum aliis innumeris. Vgl. Holford-Strevens (2003) 22f.

79 Text nach FPL. Vgl. zum Folgenden Stark (1957) und Clark (2008) 271-274. Bereits der erste Philologe, der Sappho 31 und Catull 51 miteinander verglich (die Verwandtschaft der beiden Gedichte hatte Marc Antoine Muret knapp 40 Jahre zuvor entdeckt, ohne sie näher zu erforschen), versuchte sich an einer Übertragung der vierten Strophe Sapphos ins Lateinische und wies auf Gellius hin: Iani Dousae Filii in Catullum, Tibullum Propertium coniectanea et notae, Leiden 1592, 33f. Vgl. Haig Gaisser (1993) 163-165.

80 Stark (1957) möchte in Vers 3 wegen Sapph. 31,13 ἴδρως ψῦχρος lesen per pectus manat subito mihi <frigidus> sudor. Für die Konjektur dum pudeo für das überlieferte sinnlose duplideo spricht Sapph. 137 (θέλω τί τ’ εἴπην, ἀλλά με κωλύει αἴδως). Vgl. Courtney, FLP (1993) ad loc.

81 Citroni (2006) 213 meint vermutlich Wörter wie dieses, wenn er die Vorgänger Catulls eines „overuse of expressive effects“ bezichtigt.

82 So Clark (2008) 272.

83 Vgl. ThLL VII, 2027, 3-15; Macr. Sat. 7,14,3: ipsam uero uidendi naturam non insubide (auf nicht dumme Weise) introspexit Epicurus; Hist. Aug. Commod. 17,3: fuit forma quidem corporis iusta, uultu insubido (tumb, abtörnend), ut ebriosi solent; Cassiod. var. praef. Dicebam dilectionem ipsorum mihi potius fore contrariam, ut, quod modo propter desideria supplicantium putabatur acceptum, postea legentibus uideretur insubidum (unpassend, abgeschmackt).

84 Gell. 19,9,7.

85 S. o. Anm. 729.

86 S. o. Anm. 22.

87 Wray (2009) 212-215 macht plausibel, dass Antonius Iulianus auf Argumente zurückgreift, die bereits bei den Neoterikern greifbar sind.

88 Trist. 2,365f.

89 Vgl. zu Porcius Licinus Anth. Pal. 9,15.

90 Jocelyn (1994) 247.

91 Zu den möglichen Bezügen, die hier und an anderer Stelle unserer Studie nicht ausführlicher besprochen werden, gehören noch carm. 3,27,13-16 und Sapph. frg. 94 (in beiden begegnet das für Abschiedsszenen topische „Leb‘ wohl und denk an mich!“), dazu vgl. Lowrie (1997) 315; Cairns (2007) Kap. 1 Anm. 29; 165; Thévenaz (2010) 269f. Weitere Stellen diskutiert knapp Thévenaz (2012).

92 Mit 1,3,1-8 (sic te diua potens Cypri, / sic fratres Helenae, lucida sidera, / uentorumque regat pater / obstrictis aliis praeter Iapyga, / nauis, quae tibi creditum / debes Vergilium, finibus Atticis / reddas incolumem, precor, / et serues animae dimidium meae.) vgl. Sapph 5 (Κύπρι καὶ] Νηρήιδες ἀβλάβη [ν μοι / τὸν κασί] γνητον δ [ό] τε τυίδ’ ἴκεσθα [ι / κὤσσα Ϝ] ο̣ι̣ θύμω<ι> κε θέλη γένεσθαι / πάντα τε] λέσθην) und Callim. 400 Pf. = 475 Asper = Anth. Pal. 13,10 (ἁ ναῦς, ἃ τὸ μόνον φέγγος ἐμὶν τὸ γλυκὺ τᾶς ζόας / ἅρπαξας, ποτί τε Ζανὸς ἱκνεῦμαι λιμενοσκόπω).

93 Hunter (2007) 222f. Zum Begriff der ‚window reference‘ Thomas (1986) 188f.

94 Die von Thévenaz (2012) 6-9 angeführten Stellen sind teils vage, teils beziehen sie sich auf Alkaios.

95 Vgl. Thévenaz (2012) 12. Die Zahl der möglichen Rekurse augusteischer Dichter auf den locus amoenus von Sapph. 2 ist hoch, aber intertextuell meist wenig ergiebig. Gesammelt sind sie bereits bei Alfonsi (1946).

96 Dass Catull durch seine beiden Übersetzungen Sappho und Kallimachos (Catull. 66) stark zusammenbindet, ist bezeichnend für sein Bewusstsein der Interdependenz hellenistischer und archaischer Dichtung: Hunter (2007) 223. Vgl. auch oben S. 52.

97 Commager (1962) 153; D. West (1967) 66. Dazu, wie zu dem korrespondierenden Gedicht 3,9, s. oben S. 122.

98 Thévenaz (2003) 111-113; Hunter (2007) 215f.

99 Hor. Carm. 4,1,2: rursus bella moues? parce precor, precor vgl. Sapph. Frg. 1,2-4: λίσσομαί σε, / μή μ᾿ ἄσαισι μήδ᾿ ὀνίαισι δάμνα, / πότνια, θῦμον. 28: σύμμαχος ἔσσο. Weitere mögliche Parallelen zwischen einzelnen Versen bei Thévenaz (2003) 114- 116.

100 Hunter (2007) 214f. ( „Ode IV 1 seems replete with Sapphic echoes.“) weist auf Frg. 21 hin (Motiv des Alters – γῆρας V. 6; Verfolgung – πέταται διώκων V. 8, vgl. Hor. carm. 4,1,38) sowie auf das allgegenwärtige frg. 31 – vgl. Hor. carm. 4,1,33-36: sed cur heu, Ligurine, cur, / manat rara meas lacrima per genas? / Cur facunda parum decoro / inter uerba cadit lingua silentio? Zum rursus/δηὖτε oben Anm. 524 und 525. Vgl. auch Delignon (2016) 267. Mit manat vgl. Catull. 51,9: Putnam (1986) 40. Dass auch frg. 2 mit seinem locus amoenus eine Rolle für carm. 4,1,21-28 spielt, wie von Bartoletti (1938) und McEvilley (1972) 330f. vorgeschlagen, ist nicht sicher.

101 TH 7.

102 Nach der suetonischen Horazvita geht der Anstoß für die Publikation eines vierten Odenbuches auf Augustus zurück, der vor allem die Erfolge seiner Stiefsöhne Tiberius und Drusus gefeiert sehen wollte.

103 Carm. 3,26,1-6: Vixi puellis nuper idoneus / et militaui non sine gloria: / nunc arma defunctumque bello /barbiton hic paries habebit, / laeuom marinae qui Veneris latus / custodit […].

104 Epist. 1,1,8-10: „Solue senescentem mature sanus equum, ne / peccet ad extremum ridendus et ilia ducat.“ / Nunc itaque et uersus et cetera ludicra pono. Vgl. Syndikus (2001) 2,269; Lefèvre (1968) 167.

105 Lefèvre (1968) verortet das Gedicht innerhalb der Tradition der recusationes. Da diese die Eigenart besitzen, über den Umweg der Ablehnung eines Epos indirekt dann doch einen bestimmten Adressaten der militärisch-politischen Sphäre, der ‚eigentlich‘ ein Epos verdient hätte, zu preisen, sieht Lefèvre (1968) 176 hier den ersten von drei vorbereitenden Schritten zum ersten wirklich panegyrischen Gedicht 4,4.

106 Carm. 4,1,29-32: me nec femina nec puer / iam nec spes animi credula mutui / nec certare iuuat mero / nec uincire nouis tempora floribus.

107 Davis (1991) 68 – und ihm folgend TH 88 und 100 – interpretiert die beiden als sprechende Namen, die in einen kulinarischen (nach Davis: also sympotischen) Kontext gehören: κινάρα bedeutet „Artischocke“, ligur (r) io „naschen“.

108 Vgl. Delignon (2016) 272f.

109 TH 86. Dass auch Ibyc. frg. S151 Davies von Horaz in recusatio-Zusammenhängen rezipiert worden sei, wird immer wieder angeführt (zuletzt im Zusammenhang mit carm. 4,1 von De Martino 1994), wurde aber bereits von Barron (1969) 135 plausibel widerlegt.

110 Oben Anm. 755.

111 Ov. am. 2,9,20 und 29f.

112 Suda I 80: γέγονε δὲ ἐρωτομανέστατος περὶ μειράκια. Anth. Pal. 7,714,3f.: τὸν φιλέοντα λύρην φιλέοντα δὲ παῖδας ῎Ιβυκον.

113 Ausgesprochen attraktiv ist die Interpretation von Barchiesi (2000) 173: „‘Sappho One‘ has become a source of programmatic effects. […] The unbelievably long sentence that begins by addressing the epiphanic goddess of Sappho One […] ends up unpredictably, at lines 19-20, by addressing a statue of Venus – that is by definition a Roman replica, a cold Ersatz poised between presence and absence, a copy instead of a model.“

114 Carm. 4,3,13-15: Romae, principis urbium, / dignatur suboles inter amabilis / uatum ponere me choros; 4,3,22f.: monstror digito praetereuntium / Romanae fidicen lyrae.

115 Der Gebrauch solcher Sequenzen ist für Horaz nicht ungewöhnlich. Eine ähnliche Technik liegt carm. 1,9-11 zu Grunde, die sich aufgrund der Reihenfolge ihrer Metren auf die ersten drei Gedichte des Alkaios beziehen und mit 1,12, einem Gedicht, das inhaltlich deutlich auf Pindar rekurriert, ihren Abschluss finden: Lyne (2005a) 548f. Zu M. Lowries Postulat einer ähnlichen Sequenz der Oden 1,12-18 vgl. oben S. 68.

116 Jacobson (1974) 320f. betont gleichzeitig die Verwandtschaft wie den Unterschied zwischen dieser Selbstkanonisierung und denen seiner Zeitgenossen (Hor. carm. 3,30,13f.; epist. 1,19,21-33; Prop. 3,1; Verg. ecl. 6,1f.; georg. 2,175f.; 3,10f.; 3,293f.).

117 Gegen Ovid als Autor: Tarrant (1981); Murgia (1985); Knox (1995) 12-14; dafür: Rosati (1996), von Albrecht (2003) und weitere Studien der vergangenen zehn Jahre, die bei Thévenaz (2009a) 122, Anm. 3 verzeichnet sind, u.a. Bessone (2003).

118 Bereits Tarrant (1981) 134f.: „It is my private opinion that the ES is a tedious production containing hardly a moment of wit, elegance, or truth to nature, and that its ascription to Ovid ought never to have been taken seriously […].” Für Rosati (1996) 216 ist der Autor eigentlich zu gut, um nicht Ovid zu sein. Für Rimell (2006) 126 spricht die hohe Selbst (?)-Reflexivität des Sapphobriefes für die Autorschaft Ovids. Fulkerson (2005) geht den salomonischen Weg, das für ihr Thema zentrale Gedicht in ihrem Buch zu behandeln, jedoch in einem Kapitel, dem statt einer Zahl die Bezeichnung ‚Appendix‘ vorangestellt ist.

119 Zur Überlieferung vgl. Dörrie (1960); Eickmeyer (2012) 43. Eine weitere Möglichkeit wäre natürlich, dass eine Fälschung durch 2,18 angeregt wurde und ein verlorenes echtes Gedicht ersetzt.

120 Tarrant (1981) 138-142. Dies betrifft die Verwendung der Wörter libertas (68), accumulare (70), maeror (117) sowie die Wendungen freta peragere (65) und se inuenire (113).

121 Ob, dann, wie Bessone (2003) annimmt, der Sapphobrief Ovids spätestes Werk gewesen ist oder das Werk eines anderen Dichters, der Ovid voraussetzt, ist für unser Vorhaben gleichgültig. Das vorliegende Kapitel geht den von Bessone und Thévenaz (2009a) gewiesenen Weg der Interpretation konsequent weiter.

122 Zum Verhältnis der Autorpersonen Sappho und Ovid Galand-Hallyn (1991) 350f.; Rimell (1999), dies. (2006) 124f. Die Lektüre der Heroidenbriefe unter Genderaspekten hat in jüngerer Zeit eine weitere Dimension hinzugefügt. Aufschlussreich ist Fulkerson (2005) 1-16; 144-146; zur Sapphoepistel 152-158; Lindheim (2003) 136- 176; Hallett (2005). Vgl. auch Gordon (1997): Intoleranz gegenüber weiblicher Homosexualität sei einerseits verantwortlich für die Eliminierung der Sapphoepistel aus Teilen der Überlieferung, andererseits sowohl für die Betonung der Liebe zu einem Mann als auch für ‚männliches‘ Verhalten der Schreiberin.

123 Vgl. Arist. Rhet. 1398b10-16; Athen. 15,687a, Yatromanolakis (2007) 166f.

124 Vgl. dazu Greene (1999).

125 Zur literarischen Tradition nach Treu (1953) noch immer grundlegend Dörrie (1975) 9-29, der zu zeigen versucht, dass die extremen Überzeichnungen der Sappho als Nymphomanin durch die Komödie wie die quasi als Antwort darauf entstandene alexandrinische als Mädchenliebhaberin dem spärlichen Faktenwissen bereits des 4. Jahrhunderts zu verdanken seien. Yatromanolakis (2007) 3 und 20 kritisiert nun neuerdings die Konzentration der Sappho-Forschung auf die biographische Tradition der Komödie.

126 Dass die Ethopoiie im antiken Rhetorikunterricht eine geläufige Übung und ein im Grunde genommen schlichtes Mittel zur Erzielung solcher Effekte ist, sollte von einer differenzierten Interpretation nicht abschrecken. Vgl. Jacobson (1974) 326-329; 342. Rimell (2006) 125 zieht zusätzlich die Parallele Phaon-Ovid und macht so das literarische Spiel noch komplexer. Vgl. zum Folgenden auch Thévenaz (2009b) 148.

127 Cod. X, 13; ed. J. Huemer, Iter Austriacum I, in: WSt 9 (1887) 51-93.

128 Thévenaz (2009b) 160f.

129 Thévenaz (2009b) 155.

130 Auch hier bringt Rimell (2006) 127f. weitere noch kompliziertere Lesarten ins Spiel: In Sappho spiegele sich auch die verliebte Briefschreiberin der ars (3,367ff.), die domina der Amores, sie sei wie die Andromeda und die Medusa der Metamorphosen das Gegenbild der gepflegten puella der Medicamina.

131 Vgl. jedoch Sappho 211a (Ps.-Palaephatos, de incred. 48), worin ausdrücklich behauptet wird, dass Phaon von Sappho besungen worden sei.

132 Stellen wir uns den antiken Leser vor, der eine Handschrift vor Augen hat, wird die Hand des Schreibers in dieses Spiel einbezogen und so nicht nur auf zwei, sondern drei Textproduzenten angespielt. Die Verse 97f. der Sapphoepistel betonen nochmals durch die Erwähnung von Tränenflecken die Materialität des Briefes, die sich in Handschriften – anders als im Druck – ja gut reproduzieren lässt.

133 Tarrant (1981) 144. Knox (1985) 279 nennt noch Burman und de Vries. Die Einleitung eines elegischen Briefes durch die Frage, ob der Empfänger den Absender wohl erraten könne, auch in Pont. 1,7 und 3,5.

134 Vgl. Thévenaz (2009b) 147f.

135 Nimmt man einen anderen Autor als Ovid an, kann man die Frage wiederum erweitern: Gelingt es einem anderen als Ovid, eine ovidische Sappho vorzustellen?

136 Knox (1995) 279: „The opening of Sappho’s epistle is not well developped: the reason for her concern – Phaon is far away in Sicily – is not given until 11. In the intervening lines Sappho passes to a different subject: the unexpected choice of elegiac metre.“

137 Vgl. zu dieser Interpretation Deremetz (2007).

138 Diese Facette der elegischen Dichtung hat Ovid vornehmlich durch seine Exilgedichte in Rom heimisch gemacht, vgl. unten Kap. 6.3.2. Zu den Bezügen zwischen Sapphobrief und Tristien vgl. Verducci (1985) 16-148; Thévenaz (2009a) 138f.; Rosenmeyer (1997) 35 und 43.

139 Oben S. 86.

140 Yatromanolakis (2007) 68-73, zu unserer Stelle 70.

141 nec mihi dispositis quae iungam carmina neruis / proueniunt.

142 plectra dolore tacent, muta dolore lyra est. […] Lesbides, Aeolia nomina dicta lyra […], desinite ad citharas turba uenire meas!

143 V. 181-184: inde chelyn Phoebo, communia munera, ponam, / et sub ea uersus unus et alter erunt: / „Grata lyram posui tibi Phoebe poetria Sappho. / Conuenit illa mihi, conuenit illa tibi.” Vgl. die oben S. 86 besprochene Funktion der durch das Instrument symbolisierten Dichtung.

144 Vgl. Suda σ 107 s.v. Σαπφώ: ἔγραψε δὲ καὶ ἐπιγράμματα καὶ ἐλεγεῖα καὶ ἰάμβους καὶ μονῳδίας. Zu Sapphos ‚Jambendichtung‘ s. oben Anm. 327. Die drei in der Anthologia Graeca unter Sapphos Namen versammelten Epigramme sind späteren Datums: Page (1981) 127f.; Knox (1995) 280; Lennartz (2010) 307.

145 Vgl. Ps.-Longin Peri hypsous 10,1; Catull. 51; Plut. de prof. virt. 81d; Grandolini (2005) 9f.

146 Vgl. epist. 15,9-14: uror, ut […] ardet ager. […] me calor Aetnaeo non minor igne tenet. […] nec mihi dispositis quae iungam carmina neruis, / proueniunt - uacuae carmina mentis opus und Sapph. 31,9f.: ἀλλ’ ἄκαν μὲν γλῶσσα †ἔαγε λέπτον / δ’ αὔτικα χρῶι πῦρ ὐπαδεδρόμηκεν sowie Sapph. 48: ἔμαν φρένα καιομέναν πόθωι.

147 Vgl. Devereux (1970) 22.

148 Zu viel ist bereits über die Art und Intensität der Gefühle Sapphos für das weibliche Geschlecht geschrieben worden. Eine Zuneigung des „lyrischen Ich“ zu Mädchen geht aus ihren Gedichten eindeutig hervor und wurde in der Antike so gelesen – vgl. Ov. trist. 2,365: Lesbia quid docuit Sappho, nisi amare puellas. Eine topische Verbindung von Lesbos zur Liebe unter Frauen legt bereits Anacr. 358 nahe. Bereits in der Antike wurde gemutmaßt, dieses Gedicht sei Sappho gewidmet, vgl. Budelmann (2009b) 229. Wenn moderne Philologen das dort V. 8 überlieferte Klagen des verschmähten Liebhabers πρὸς δ᾿ ἄλλην τινὰ χάσκει zu ἄλλον geändert haben, geschah dies ohne Not (Yatromanolakis 2007, 175f.). Auch Dörrie (1975) 26-29, der die ‚lesbische Sappho‘ als Konstrukt übereifriger alexandrinischer Philologen erweisen will, die bei ihrem Bemühen, sie von der älteren biographischen Tradition, sie sei mannstoll gewesen, freizusprechen, über ihr Ziel hinausgeschossen seien, hegt offenkundig eine Abneigung gegen „homoerotische Perversion“ (ebd. 27). Angenehm nüchtern sind die Bemerkungen von Lefkowitz (1996) 30 und 34. Interessanter scheint freilich die Frage nach dem sozialen Rahmen, in dem eine Dichterin homoerotische Gefühle äußern konnte.

149 Nymphodorus bei Athen. 13,596e, vgl. Klinck (2007) 196.

150 In wörtlicher Anspielung auf Hor. carm. 2,13; vgl. Davis (2005) 183f.

151 Heinrich Dörrie sieht den Grund dafür, dass die Sapphoepistel kaum auf die sapphische Lyrik, aber stark auf biographische Klischees rekurriert, nicht in der mangelnden Kenntnis des (Ps.-) Ovid über die griechische Lyrik, sondern in der seines Publikums, das nur ein auf diese Weise komponiertes Gedicht über Sappho goutieren könne: Dörrie (1975) 13. Morgan (2016) 301 allerdings ist angesichts der möglichen Bezüge von epist. 15,61-70 zum ‚Brothers Poem‘ optimistischer, dass der Brief zum Verständnis noch zu entdeckender Fragmente Sapphos beitragen kann.

152 Mangelnde Schönheit vs. dichterische Begabung: V. 27-34; offen formulierte sexuelle Leidenschaft: V. 47-50 und 127-130; spezielles Verhältnis zu den Frauen von Lesbos: V. 199-202. Hinzu treten Informationen über Vater, Bruder und Tochter (V. 61-70; 117-120).

153 Die lasciuitas Sapphos: ars 3,331; ihre Funktion als Lehrerin der Liebe zu Mädchen: rem. 761 und trist. 2,365.

154 Vgl. auch die Zusammenstellung weiterer teilweise wenig aussagekräftiger Parallelen bei D. A. Campbell (1976).

155 Dörrie (1975) 93.

156 Die seit der Publikation des neuen Fragments durch Gronewald und Daniel (ZPE 147, 2004, 1-8) und der Rekonstruktion von West (ZPE 151, 2005, 1-9) erschienene editorische Forschung fassen – neben einer neuen Präsentation des Textes übersichtlich zusammen Greene/Skinner (2009) 7-16. Geißler (2005) 109f. sieht in der Beziehung Eos-Tithonos eine Parallele zu Sapphos Beziehung zu jüngeren Mädchen. Mit gegenteiliger Tendenz jedoch Frg. 121: ἀλλ᾿ ἔων φίλος ἄμμι / λέχος ἄρνυσο νεώτερον· / οὐ γὰρ τλάσοιμ᾿ ἔγω συνοί- / κην ἔοισα γεραιτέρα. (Wenn du mir freundlich gesinnt bist, verschaffe dir das Bett einer Jüngeren, denn ich möchte in einer Partnerschaft nicht die ältere sein.).

157 Vgl. Knox (1995) 306.

158 Dörrie (1975) 13.

159 Dörrie (1975) 41.

160 Vgl. neben Anacr. 376 (ἀρθεὶς δηὖτ᾿ ἀπὸ Λευκάδος / πέτρης ἐς πολιὸν κῦμα κολυμβῶ μεθύων ἐρωτι, dazu Verducci 1985, 142) die bei Cic. Tusc. 4,72f. zitierten Verse aus der Leucadia des Komödiendichters Turpilius. Dass Cicero in seinen Ausführungen über die verheerenden Folgen der Liebesleidenschaft die Dichter Anakreon, Alkaios und Ibykos 4,71 zwar nennt, aber zur Illustration nicht aus ihnen selbst zitiert, sondern aus einer Komödie, die möglicherweise von der Sappho-Legende beeinflusst war, steht in auffälliger Parallele zur Rezeptionshaltung der römischen Dichter. Varro Atacinus nannte seine Geliebte Leucadia, vgl. FRP S. 176f.; 211f.

161 Bereits Ovids Freund Sabinus hatte einen Antwortbrief des Phaon gedichtet. Vgl. am. 2,18,34; Dörrie (1975) 187-190.

162 Epistula Phaonis ad Sappho ed. Sedlmayer, WSt 10 (1888) 167, 2: Lesbidis Sappho; 8 und 10: Lesbidis esse uolo; 18: euehor in Lesbon; 23: amplexus dilectae Lesbidos.

163 Dies habe ich in Mundt (2010) am Beispiel der horazischen Satiren zu zeigen versucht.

164 Sappho liebte Mädchen: Ov. trist. 2,365; Sappho war Konkurrentin des Alkaios: Hor. carm. 2,13, vgl. oben S. 80; Sappho war leidenschaftlich: Ov. ars 3,331; Sappho war gebildet: Catull. 35,16; Sappho war gebildet, aber unkeusch: Mart. 7,69,10; 10,35,16; Sappho war maskulin: Hor. epist. 1,19,28; Porph. ad loc.; Stat. silv. 5,3,154.

165 Dörrie (1968) 102, Anm. 5.

166 Poliziano, Enarratio 4,13-17: Quanuis autem hanc elegantissimam epistolam non ipsam, cuius nomini inscribitur, Mityleneam Sapphon, sed Sulmonensem Ouidium, poetam ingeniosissimum, scripsisse manifestum sit, nos tamen non Ouidii demum, sed ipsam Sapphus uitam paucis perstringemus. Huius enim persona, huius stilus sensusque hac epistola ab insigni poeta exprimuntur. Vgl. Thévenaz (2009a) 123. Zur einstigen Bedeutung des Sapphobriefes als Quelle für die Biographie Sapphos Jacobson (1974) 278f.

167 Der Brief, der in der von Ovid trist. 4,10 begründeten und von Petrarca dem Humanismus vermittelten Tradition der Briefe an die Nachwelt steht (vgl. Ijsewijn 1973, 211-213), beschließt den Reigen der christlichen Heroinen sowohl in der Erstausgabe von 1514 als auch in der in protestantischem Sinne umgearbeiteten Fassung von 1532. Einführend Dörrie (1968) 369-374; zu ad Posteritatem Enenkel (2000) und ders. (2008) 429-449; Eickmeyer (2012) 192. Ein Kuriosum (vgl. die Rezension von S. Schreiner in: WSt 122, 2009, 269ff.) ist R. J. Weinczyk, Eoban und Ovid. Helius Eobanus Hessus‘ Brief an die Nachwelt und Ovids Tristien – Spurensuche in einer Dichterwerkstatt. Mit Abbildungen Joan Mirós, Heidelberg 2008. „Eoban lernte“, so schreibt Karl Enenkel, „[aus Ovids Autobiographie trist. 4,10 – F.M.], daß es vom künstlerischen Standpunkt her wünschenswert sei, daß die Dichter-Autobiographie derselben Gattung zugehöre wie das Werk, dem sie zugeordnet ist.“: Enenkel (2000) 31.

168 Hessus Ad Posteritatem 1-10.

169 Pont. 1,7,2; 3,2,1; 3,5,1; 4,6,1; trist. 5,7a, 1; epist. 3,1.

170 Ille ego qui fuerim, tenerorum lusor amorum, / quem legis, ut noris, accipe posteritas. Vgl. Pont. 2,6,34; 3,2,30.

171 Vgl. epist. 7,41 und 46; 10,35; 14,78; 15,217. Zur Absenz und Präsenz epist. 1,57 und 66; 2,23; 15,78 und 95; 19,70, aber auch Pont. 2,10,49: hic es, et ignoras, et ades celeberrimus absens.

172 Zit. nach Parker (1997) 270 = Olympiae Fulviae Moratae foeminae doctissimae ac plane divinae opera omnia, Basileae 1570, 242.

173 Les Controversses des sexes masculin et femenin, Toulouse: Colomiès 1534, zahlreiche weitere Auflagen.

174 Nouvelle Biographie Génerale, Bd. 15, Paris 1856 340; Oulmont (1906); Warner (2011) 105-115.

175 ο] ἰ μὲν ἰππήων στρότον οἰ δὲ πέσδων / οἰ δὲ νάων φαῖσ’ ἐπ [ὶ] γᾶν μέλαι [ν] αν / ἔ] μμεναι κάλλιστον, ἔγω δὲ κῆν’ ὄτ- / τω τις ἔραται. [Die einen sagen, eine Armee von Reitern sei das Schönste auf der schwarzen Erde, die anderen, eine Armee von Infanteristen, wieder andere, eine von Schiffen, ich aber, was ein jeder liebt.].

176 Dasselbe Phänomen beobachten Grewing et al. (2013) 3f. an Giacomo Leopardis Ultimo Canto di Saffo und der Altersklage im (nun nicht mehr ganz so) „Neuen Sapphopapyrus“.

177 Vgl. Konstan (2015) 23.

178 Zur antiken Tradition dieser Sicht auf Sappho und in ihrer Folge anderer Dichterinnen vgl. De Vos (2014).

179 ἁβρότης (engl. daintiness), das Anmut und Schönheit mit Luxus (produkten, zuvor ist bei Athenaios von Parfum die Rede) verbindet, ist im Deutschen schwer wiederzugeben.

180 Das dritte Buch von Stobaios‘ Anthologie, in dem Solon 13 W. (σπεύδει δ’ ἄλλοθεν ἄλλος) überliefert ist, lag bereits seit 1535 im Druck vor und konnte mit Hor. carm. 1,1 zu einem poetologischen Kontext kombiniert werden. Eingearbeitet ist auch eine kluge Homerreminiszenz: Die Verse 3f. variieren Il. 3,237f., worin Helena von ihren beiden Brüdern spricht: Κάστορά θ’ ἱππόδαμον καὶ πὺξ ἀγαθὸν Πολυδεύκεα / αὐτοκασιγνήτω, τώ μοι μία γείνατο μήτηρ. Für Helena waren die Dioskuren Brüder, für Olympia sind sie mit ihr selbst gleichberechtigte Beispiele für Vollbringer herausragender Leistungen.

181 Flood (2006) 2239-2244.

182 Weston, Parthenica 3,41,7f. = ed. Cheney/Hosington 244 = E. J. W., Parthenica, opera G. Mart. ABaldhoven coll., Prag 1606 (?), fol. D7a.

183 S. o. Anm. 408.

184 Flood (2006) 2240 = E. J. W., Parthenica, opera G. Mart. A Baldhoven coll., Prag 1606 (?), fol. D8b. Hier passt das Metrum zum Gegenstand. Bei Horaz seinerseits lässt sich kein Zusammenhang zwischen der Verwendung des Sapphicum und einer besonders pointierten Sapphorezeption feststellen, vgl. NH 1,xii.

185 Zur engen Verbindung der Sapphischen Strophe mit der Person Sapphos s. Morgan (2010) 181f. und o. Anm. 32. Hinzu treten Projektionen und Vorurteile über Frauen, Männer und Dichtung aus der Zeit der Entstehung der modernen Forschungsliteratur. Zu diesem Problem vgl. Most (1995) 31-34.

186 Quint. Inst. 10,1,61: nouem uero lyricorum longe Pindarus princeps […]. Vgl. Vöhler (2005) 1; Wilson (1980) 97-99. Bei Prop. 3,17,40 ist der pindarische Ton, der Bacchus für einen Hymnos versprochen wird, der höchste denkbare.

187 Ps.-Longin, Peri hypsous 33,5; Cic. or. 4.

188 Dion. Hal. comp. 22.

189 TH 104. In der Literatur nicht beachtet wird bislang das Telestichon der 1. Strophe ia-s-o. Vielleicht gelingt es eines Tages, eine sinnvolle Verbindung des Gedichts zu dem Anführer der Argonauten herzustellen. Es sei denn, man möchte bereits hier eine Anspielung auf P. 4 sehen (vgl. unten S. 193ff.).

190 Quint. 10,1,61, dazu Bitto (2012) 410.

191 Athanassaki (2016) 132: „The danger of emulation is not related to style, but to the different cultural and sociopolitical background of Pindar’s songs.“ Ebd. 141: „Would Augustus appreciate a Pindaric song such as the odes of Pindar composed for kings and tyrants?“

192 Vgl. Morgan (2010) 226f.; Bitto (2012) 421 m. Anm. 236. Die insbesondere den Dithyramben zugeschriebene Regellosigkeit wurde bereits in der antiken Literaturkritik mit dem gesamten Pindar verbunden. Freis (1983) 31. Auch für das carmen saeculare hat Horaz bekanntlich die Sapphische Strophe verwendet und sich gescheut, die griechische Chorlyrik metrisch zu imitieren, was Thill (1976) 240 u.a. als Begründung für das deutliche Urteil anführt: „Le carmen saeculare lui-même n’est pas un poème pindarique.“ Dazu auch Morgan (2010) 249.

193 Hunter (2009) 124-127 hält darüber hinaus eine Beeinflussung des Horaz durch Dionysios‘ von Halikarnass De imitatione für möglich.

194 Zu Gestaltung, Zweck und Quellen des Werkkatalogs s. Freis (1983).

195 Vgl. oben Anm. 297.

196 Vgl. Highbarger (1935) 234; N. T. Kennedy (1975) 20; Thévenaz (2002).

197 Carm. 2,20,13-16: iam Daedaleo notior Icaro / uisam gementis litora Bospori / Syrtisque Gaetulas canorus / ales. Vgl. Thévenaz (2002) 883. Interessant ist ferner der Hinweis von Fitzgerald (1987) 83, dass die Biene bei Verg. georg. 4,179 indirekt mit Daedalus verglichen wird, was für eine positive Färbung des Fluges mit den Flügeln des Daedalus in 4,2 spricht.

198 Überblick bei Bitto (2012) 419-426, an dem sich die folgende knappe Zusammenstellung orientiert.

199 Freis (1983) 28; Vöhler (2005) 153; Bitto (2012) 415-419.

200 Hamilton (2003) 121f. Vgl. aber den berechtigten Hinweis von Potolsky (2006) 56: „Honey does not ‚imitate‘ flowers.“

201 Günther (1999) 154; Acosta-Hughes/Stephens (2012) 235.

202 Insofern sollte man nicht mit Putnam (1986) 62 davon sprechen, dass Horaz gleichzeitig Pindar und Kallimachos ist. Das würde seiner eigenen Skepsis gegenüber der Dichtersynkrisis widersprechen (oben S. 79). Vgl. Bitto (2012) 424, Anm. 245.

203 Ausnahmen sind Harrison (1995b) und Günther (1999).

204 Diese Eigenschaft teilt Pindar mit den anderen Epinikiendichtern. Stenger (2004) 321ff. sieht hierin einen für die panegyrische Dichtung besonders typischen Zug.

205 N. 5,20f. ἔχω γονάτων ὁρμὰν ἐλαφράν· καὶ πέραν πόντοιο πάλλοντ᾿ αἰετοί. Vgl. auch O. 2,88; zur Adler- und Bienenmetapher bei Pindar Highbarger (1935) 224f.

206 Frg. 152: μελισσοτεύκτων κηρίων ἐμὰ γλυκερώτερος ὀμφά; O. 7,7f. καὶ ἐγὼ νέκταρ χυτόν, Μοισᾶν δόσιν, ἀεθλοφόροις ἀνδράσιν πέμπων; O. 10,96ff. ἐγὼ δὲ ... μέλιτι εὐάνορα πόλιν καταβρέχων; 11,4 μελιγάρυες ὕμνοι; P. 10,53f. ἐγκωμίων γὰρ ἄωτος ὕμνων ἐπ᾿ ἄλλοτ᾿ ἄλλον ὥτε μέλισσα θύνει λόγον; N. 11,18 μελιγδούποισι δαιδαλθέντα μελίζειν ἀοιδαῖς. Vgl. Bitto (2012) 145f.

207 P. 6,52f. γλυκεῖα δὲ φρὴν καὶ συμπόταισιν ὁμιλεῖν μελισσᾶν ἀμείβεται τρητὸν πόνον. Pindars Gegenbild zum Adler ist nicht die Biene, sondern die Krähe (O. 2,87). Nach den Scholien (Schol. ad O. 2,157f.) meint Pindar damit Bakchylides und Simonides.

208 N. 7,11.

209 N. 4,7f. ὅ τι κε σὺν Χαρίτων τύχᾳ γλῶσσα φρενὸς ἐξέλοι βαθείας.

210 Vgl. oben Anm. 855.

211 Vgl. epist. 2,1,248-50 (Nec magis expressi uultus per aenea signa / quam per uatis opus mores animique uirorum / clarorum apparent.) oder – noch prominenter – die auch metrisch miteinander verwandten carm. 3,30,1 und 4,8,1-8 mit Pind. N. 5,1f. Οὐκ ἀνδριαντοποιός εἰμ᾿, ὥστ᾿ ἐλινύσοντα ἐργάζεσθαι ἀγαλματ᾿ ἐπ᾿ αὐτᾶς βαθμίδος ἑσταότ᾿· ἀλλ᾿ ἐπὶ πάσας ὁλκάδος ἔν τ᾿ ἀκάτῳ, γλυκεῖ᾿ ἀοιδά, στεῖχ᾿ ἀπ᾿ Αἰγίνας ... Vgl. Harrison (1995b) 114; Syndikus (2001) 2,259f.

212 Die Scholien zu N. 5,1a p. 89 Drachm. führen die Selbstaussage Pindars, er sei kein Bildhauer, auf eine Auseinandersetzung mit den Verwandten des nemeischen Siegers Pytheas zurück, die zunächst der Meinung gewesen seien, für das vom Dichter gefordete Geld könne man besser eine Statue anfertigen lassen, sich dann aber eines Besseren besonnen hätten.

213 ThLL IV, 53f.

214 Vgl. Paul. Fest. p. 38 concinnare […] conuenire est. Non. p. 43 concinnare: quasi concinere, ut multis diuerse canentibus unus efficiatur modus.

215 KH 1,396; Fraenkel (1957) 438; Pasquali (1920) 180.

216 Cic. ac. 1,7: nec ullum arbitror, ut apud Platonem est, maius aut melius a diis datum munus homini.

217 Pind. I. 4,37-39.

218 Die Selbstverortung des Dichters gehört zu den zahlreichen Funktionen der Gnome im Epinikion, vgl. Stenger (2004) 326ff.; Boeke (2007) 122f. der Selbstverortung des Dichters; zur Funktion der Gnomik in den Epinikien sind die knappen Definitionen bei Stenger (2004) 26 und 54f. nützlich.

219 Die wichtigsten Parallelen sind nach TH 120 Call. Aet. 1,1,23f. und Verg. ecl. 6,4f.

220 Zu den Spuren der Letzteren in carm. 4,2 vgl. Wimmel (1960) 268-271.

221 A. Hardie (1998) 266f.

222 V. 35f.: Lesbium seruate pedem meique / pollicis ictum; 41-44: nupta iam dices ‚ego dis amicum […] reddidi carmen docilis modorum / uatis Horati.‘

223 Pasquali (1920) 755 bemerkt, dass dennoch das Spannungsverhältnis zwischen pindarischem Kolorit und schlichtem Metrum hier wenig störe, weswegen es – „il più felice tra i pindarici“ – sein persönliches Lieblingsgedicht sei.

224 KH 1,419; Fraenkel (1957) 404f.; Syndikus (2001) 2,329; Fantham (2013) 452. Grund für die Skepsis ist, neben nicht näher begründeten Zweifeln an der Fähigkeit des Horaz, Musik zu komponieren, dass das Musizieren, insbesondere das Spielen der Leier, auf das mit den Worten pollicis ictum in V. 35f. hingewiesen wird, in der Odendichtung durchweg eine Metapher für das Dichten von lyrischen Texten verwendet wird.

225 Vgl. schon Wilamowitz (1913) 317: „Eine Chorlyrik hat Rom nicht erhalten, aber dafür das vierte Odenbuch“.

226 Bezeichnend ist die Äußerung von Harms (1936) 40 zu 4,6: „Allerdings scheint mir dieses ganze Lied […] trotz römischer Motive mit seiner langen Anrufung, der mythischen Parenthese, der erneuten Anrufung, der daran sich knüpfenden Aussage über sein Verhältnis zu Apollo doch in gewisser Weise etwas Pindarisches zu haben […].“ Die moderne Forschung ist sicherlich reflektierter, viel mehr sichere Belege für Horazens „intense Pindarizing“ (Putnam 1986, 319) hat sie aber nicht zusammenbekommen.

227 Zuerst KH 1,420, dann alle weiteren Interpreten, v.a. Pasquali (1920) 751-755; Fraenkel (1957) 400-407; TH 163.

228 Pind. Paean 6 (fr. 38), 80f.: Ἰλίου δὲ θῆκεν ἄφαρ / ὀψιτέραν ἅλωσιν.

229 Hor. carm. 4,6,21-23. Vgl. Barchiesi (1996a) 10, der nach Pasquali von einer „Korrektur“ Pindars durch Horaz spricht.

230 Vgl. dazu oben S. 135ff.

231 Barchiesi (1995) und (1996b). Vgl. auch ders. (1996a) 8-11.

232 Vgl. M. L. West (1993) 6.

233 Hom. Od. 24,36-40; vgl. Barchiesi (1996b) 46.

234 Barchiesi (1996b) 44, vgl. Kowerski (2005), insbes. 65 und 177 Anm. 93.

235 Grethlein (2010) 51f.

236 Simonides Frg. IEG2 19,1f. und 20,11f. Vgl. dazu Grethlein (2010) 60-62.

237 Vgl. Grethlein (2010) 63.

238 Barchiesi (1996a) 11: „Inversion does not exclude appropriation”.

239 Vgl. oben S. 186.

240 Carm. 4,6,29f. (spiritum Phoebus mihi, Phoebus artem / carminis nomenque dedit poetae und 44 (uates Horatius), vgl. Barchiesi (1996b) 54.

241 Hom. Il. 5,560; 13,389 = 16,482. Apoll. Rh. 3,967; 3,1374; 4,1680.

242 Catull. 64,105-111 nam uelut in summo quatientem brachia Tauro / quercum aut conigeram sudanti cortice pinum / indomitus turbo contorquens flamine robur, / eruit (illa procul radicitus exturbata / prona cadit, late quaeuis cumque obuia frangens) / sic domito saeuum prostrauit corpore Theseus / nequiquam uanis iactantem cornua uentis.

243 Vgl. sat. 1,10,19. Zu einem ähnlichen Ergebnis kommt McNeill (2007) 374f.

244 Barchiesi (1996a) 14.

245 Vgl. Feeney (2016) 295: „If we […] imagine Horace looking at himself in the mirror of Archaic Greek lyric, then the person whom he sees looking back at him is assuredly holding volumes of Homer in his hands.“

246 Zum letztgenannten Aspekt vgl. Barchiesi (1996a) und Feeney (2016) 306.

247 KH 1,399; TH 123; Putnam (1986) 71.

248 Theog. 81-93: ὅντινα τιμήσουσι Διὸς κοῦραι μεγάλοιο […], τῷ μὲν ἐπὶ γλώσσῃ γλυκερὴν χείουσιν ἐέρσην […] · οἱ δέ τε λαοὶ πάντες ἐς αὐτὸν ὁρῶσι […] · μετὰ δὲ πρέπει ἀγρομένοισιν.

249 Von Gilbert West, Odes of Pindar, Vol. 1, London 1753, 131 über Pasquali (1920) 764 ( „tutto pindarico“) bis Race (2010) 167. Feeney (2016) 301 betont hingegen die Präsenz der epischen Tradition in carm. 4,4, insbesondere des Ennius.

250 O. 7 – freilich ein völlig anderer Vergleich (Vergleich des eigenen Dichtens mit dem Zutrinken); vgl. N. T. Kennedy (1975) 15.

251 Die beste Parallele bietet (so schon Scaliger, s. Fraenkel 1957, 426 Anm. 2) N. 5,14- 17; vgl. auch 4,34; I. 1,60-62; O. 9,35ff.

252 P. 1,6f.; O. 13,21.

253 Hor. carm. 4,4,22: Nec scire fas est omnia; 29 fortes creantur fortibus et bonis; 33f. doctrina sed uim promouet insitam / rectique cultus pectora roborant.

254 Syndikus (2001) 2,306f.

255 Vor allem I. 7,25 mit der Erwähnung des mit dem besungenen Sieger gleichnamigen Onkels, der auf thebanischer Seite im Kampf gegen Athen gefallen ist. Vgl. Damon (2002) 106f., die betont, dass Pindar selten weiter als wenige Generationen in die Vergangenheit ausgreift.

256 Reckford (1960) 23.

257 Damon (2002), v.a. 106 und 112, dekonstruiert in diesem Sinne die bis dahin fast einmütige Forschungstradition, die in dem Horazgedicht vornehmlich eine – mehr oder weniger gelungene – Pindarimitation gesehen hat.

258 Syndikus (2001) 2,303.

259 Suet. Vita Hor. scripta quidem eius usque adeo probauit mansuraque perpetua opinatus est, ut non modo saeculare carmen componendum iniunxerit sed et Vindelicam uictoriam Tiberii Drusique, priuignorum suorum, eumque coegerit propter hoc tribus carminum libris ex longo interuallo quartum addere.

260 Reckford (1960) 23. Der Verdacht, das ganze vierte Odenbuch sei geschrieben worden, um vereinzelten Stücken von Hofdichtung einen Rahmen zu geben, hat seinen Wert lange in den Augen der Forschung geschmälert: Putnam (1986) 21.

261 Eine gute Diskussion der Frage, ob die insbesondere bei den Elegikern beliebte recusatio im Rahmen des politischen Diskurses der augusteischen Zeit eher als affirmativ oder als kritisch zu verstehen ist, bei Wilson (2009) 200.

262 4,15,1: Phoebus uolentem proelia me loqui… damit ist klar, was zu folgen hat: eine, wie Carey (2016) 189 sie nennt, „tired recusatio“.

263 Reckford (1960): „In this, its reflective nature, and not in the copying of some ‚recipe‘ of thanksgiving or adulation, it [sc. the poem] is most truly pindaric. […] The Roman victory was no chariot-race or wrestling match. War is no sport; even fought with odds against uncivilized barbarians, it still implies more loss than gain.“

264 W. R. Johnson (1969) 176; Reckford (1960) 26.

265 Es ist m. E. diese Spannung zwischen römischem und griechischem Kontext, die W. R. Johnson (1969) 172 davon hat sprechen lassen, die pindarische Anmutung von carm. 4,4 sei ironisch zu verstehen.

266 Vgl. Pausch (2011) 188f.

267 TH 130f.; Putnam (1986) 93; Syndikus (2001) 2, 312; Damon (2002) 118f.

268 Fraenkel (1957) 430, Anm. 2.

269 Anlass und Aufbau der Ode erläutert Braswell (1988) 1-6 und 23-30.

270 Schol ad Pind. P. 4,467: ἐστασίασάν τινες ἐν τῇ Κυρήνῃ κατὰ τοῦ Ἀρκεσιλάου, βουλόμενοι αὐτὸν μεταστῆσαι τῆς ἀρχῆς· ὁ δὲ ἐπικρατέστερος αὐτῶν γενόμενος ἐφυγάδευσεν αὐτοὺς τῆς πατρίδος. ἐν τοῖς οὖν στασιώταις ἦν καὶ ὁ Δημόφιλος, ὃς καὶ αὐτὸς ἀνάστατος γέγονε τῆς πατρίδος, καὶ φυγαδευθεὶς ἔρχεται εἰς Θήβας καὶ ἀξιοῖ τὸν Πίνδαρον (τινὲς δὲ, ὅτι καὶ τὸν μισθὸν τοῦ ἐπινίκου δίδωσι τῷ Πινδάρῳ αὐτός), ὥστε τῇ τοῦ ἐπινίκου γραφῇ διαλλάξαι αὐτὸν πρὸς τὸν Ἀρκεσίλαον.

271 Schol. ad Pind. P. 4,168a: εἰ γάρ τις ὄζους: περὶ Δημοφίλου ἀπολογεῖται τὸ αἴνιγμα.

272 Entsprechend kurz sind die Ausführungen zu der Parallele bei Lefkowitz (1985) 280 und Bitto (2012) 251f.

273 Vgl. unten Kap. 6.3.

274 Vgl. Fraenkel (1957) 431. Gerade die zweite Gedichthälfte mit dem Augustuslob der Verse 4,14,33-48 wirkt im Vergleich zu 4,4 eintöniger. Es fehlt die Komplexität der verschiedenen Zeit- und Erzählebenen.

275 Georg. 3,16, vgl. Pind. O. 6,1-4; Faber (2005) 97f.

276 Umeroque Pelops insignis eburno, georg. 3,7 vgl. Pind. O. 1,27 ἐλέφαντι φαίδιμον ὦμον κεκασμένον.

277 Wilkinson (1970) 288f.

278 Mit georg. 3,17f. illi uictor ego et Tyrio conspectus in ostro / centum quadriiugos agitabo ad flumina currus vgl. Pind. O. 6,22-25 und georg. 3,49f. Seu quis Olympiacae miratus praemia palmae / pascit equos seu quis fortis ad aratra iuuencos.

279 Zu diesem Problem vgl. Balot (1998) 83-85.

280 Balot (1998) 86.

281 Barchiesi (2002) 108 und 112f.

282 Vgl. Putnam (2000) 9.

283 CIL VI, 32323,147-149: sacrificio perfecto pueri XXVII quibus denuntiatum erat patrimi et matrimi et puellae totidem carmen cecinerunt. Eodemque modo in Capitolio. Carmen composuit Q. Horatius Flaccus.

284 Fraenkel (1957) 367-370.

285 Mommsen gefällt sich in seiner am 9. Dezember 1891 vor der archäologischen Gesellschaft zu Berlin gehaltenen Rede allerdings auch ganz allgemein in der Rolle des Kritikers. So bezeichnet er die Meinung, dass Horaz und Vergil den Höhepunkt der lateinischen Literatur bildeten, als unhaltbare „Auffassung verstorbener Konrektoren“. Die augusteische Zeit stehe jedoch den Zeitgenossen näher als die griechische Antike und das lateinische Mittelalter. Die lateinische Sprache aber, die immerhin ja (bis heute) in wesentlichen Teilen an augusteischen Texten vermittelt wird, werde „in der allgemeinen Erziehung zur Oberflächlichkeit allem Anschein nach am längsten das Widerstandsstück bilden.“ Mommsen (1891/1905) 352.

286 Mommsen (1891/1905) 357.

287 Vahlen (1892/1923) 385. Vgl. Fraenkel (1957) 370; Lowrie (2009b) 138.

288 Fraenkel (1957) 381.

289 A. Hardie (1977); ders. (1998); ders. (2003); ders. (2008) 66f.; ähnlich schon Cairns (1971). Vgl. auch Putnam (2000) 108. Dass der Chor in der Chorlyrik bei der Nennung eines „Ich“ stets mitgedacht werden muss, wussten bereits die antiken Scholien, s. Bitto (2012) 365. Das bedeutet wiederum nicht zwingend, dass die Mitglieder des Chores sich mit der Aussage des aufgeführten Werkes identifizieren mussten: Lowrie (2009b) 128.

290 A. Hardie (1998) 287.

291 A. Hardie (1998) 288f.

292 Charakteristisch Putnam (2000) 104-106.

293 Putnam (2000) 107.

294 KH 1,478; Putnam (2000) 110f. Zur triadischen Struktur vgl. TH 60.

295 Das einzig konkret fassbare, für die Interpretation aber wenig ergiebige, scheint die Wendung tempore sacro (carm. saec. 4) zu sein, die wiederum (vgl. oben S. 186) auf Pind. Paean 6 (hier Vers 5: ἐν ζαθέῳ ... χρόνῳ) zurückgeht.

296 Vgl. Barchiesi (2002) 121.

297 Vgl. den Forschungsüberblick bei Cavarzere (1995) 170f. und Jocelyn (1993) 110f., der selbst stark gegen einen pindarischen Einfluss und für eine Orientierung eher an Alkaios argumentiert ( „In malam crucem eant ei qui dictitent Horatium in duodecimo carmine primi libri πινδαρίζειν.“ Ebd. 128). Lowrie (1995) geht noch sicher von einem deutlichen Bezug auf Pindar aus und interpretiert 1,12 als Eröffnungsgedicht einer zweiten Reihe von Paradeoden, die nun nicht mehr Metren, sondern lyrische Vorbilder präsentierten. Etwa zehn Jahre später machte A. Hardie (2003) den pindarischen Einfluss stark – nicht weniger selbstbewusst (404): „It is, however, unlikely to add significantly to the range of Pindaric sources postulated in this paper for Odes 1.12.“

298 Fraenkel (1957) 291f. und viele andere gliedern das Gedicht gleichmäßig in fünf Triaden und verweisen auf die pindarischen Triaden aus Strophe, Antistrophe und Epode. Doch ist diese Sichtweise keneswegs zwingend, vgl. Jocelyn (1993) Anm. 66 und 67; Syndikus (2001) 1,135f.

299 Quem uirum aut heroa lyra uel acri / tibia sumes celebrare, Clio? / Quem deum?

300 Vgl. NH 1,158.

301 NH 1,161f.

302 Cavarzere (1995) 177 verbindet beide Sichtweisen in salomonischer Weise: „Nel caso di carm. I 12 […] il ‚motto‘ posto sul frontone non si limita a richiamare il contratto generico col modello, ma è funzionale alle comprensione del resto della poesia […].

303 O. 2,31f.: ἤτοι βροτῶν γε κέκριται / πεῖρας οὔ τι θανάτου. Die meisten Kommentare deuten diese Stelle so, dass der unbekannte Todeszeitpunkt eines Menschen gemeint sei. So Willcock (1995) ad loc. Currie (2005) 32 fasst den Vers als Aussage über die Unsterblichkeit (durch Ruhm oder ein postmortales Leben) des Menschen auf.

304 O. 2,59: ἐν τᾷδε Διὸς ἀρχᾷ.

305 Porph. ad loc.: hoc a Pindaro sumpsit. Vgl. Bitto (2012) 331.

306 Recht eindeutig scheint noch der Baumvergleich carm. 1,12,45f. mit Pind. N. 8,40 sowie den zugehörigen Scholien verwandt zu sein, vgl. Lefkowitz (1985) 280, Jocelyn (1993) 120 und Bitto (2012) 258.

307 Vgl. Morrison (2007) 52.

308 Currie (2005) 60.

309 Jocelyn (1993) basiert einen großen Teil seiner Kritik an den Interpreten, die carm. 1,12 und O. 2 in einen starken Bezug setzen, darauf, dass alles, was Horaz hier mit Pindar gemeinsam hat, sich auch bei anderen griechischen Autoren findet. Wer wollte das bestreiten? Doch sollte das rezeptionslenkende Signal, das Horaz hier wie an anderen Stellen durch Nennung eines Namens oder die Verwendung klarer Motto-Verse setzt, ernst genommen werden.

310 Vgl. oben S. 191.

311 Dies in Verbindung mit der Auffassung, die Formulierung ἐς δὲ τὸ πὰν bedeute „für die breite Masse“. So Gildersleeve (1890), dagegen Farnell (1932) 21 und Willcock (1995) 161f.

312 Carm. 1,11,1f. Tu ne quaesieris, scire nefas, quem mihi, quem tibi / finem di dederint, Leuconoe […].

313 Vgl. Highbarger (1935) 231; Labate (2013) 211.

314 Spawforth (2007) 384-386.

315 Vgl. A. Hardie (2003) 401.

316 Vgl. zu diesem Problem Fitzgerald (1987) 76.

317 Ich danke Martin Korenjak für diese Anregung.

318 Gegen A. Hardie (2003) 388 ist Augustus m. E. der eigentliche laudandus des Gedichts. Jupiter wird in der drittletzten Strophe namentlich nicht genannt, Caesar zweimal. Er ist dann Subjekt der Verse 53-57.

319 Die Scholien machen die Parallele zwischen Zeus und Theron noch deutlicher, als es bei Pindar selbst in Vers 12 zum Ausdruck kommt. Zu diesem Vers bemerken sie (Schol O. 2,22 c.d.): ὁ δὲ νοῦς· ἀλλ᾿ ὦ τοῦ Κρόνου καὶ τῆς Ῥέας παῖ Ζεῦ, […] ἡσθεὶς τούτοις τοῖς ὕμνοις ἔτι καὶ ἐπιπλέον ἀβλαβῆ αυτοῖς τὴν πατρῴαν γῆν διαφύλαξον, τοῖς περὶ Θήρωνα.

320 Einführend zur Gruppe der Römeroden Syndikus (2010); WE 3,3-10; zu Pindar in den Römeroden Highbarger (1935) 235-241.

321 Mit carm. 3,2,14-16 vgl. Callin. 1,12-15; dazu Levin (1982) 424.

322 Vgl. RO 741; WE 3,44.

323 NR 53; RO 742; Fraenkel (1957) 378-380; Bartolotta (2000) 3; A. Hardie (2008) 56; Carey (2016) 183f.; Athanassaki (2016) 141. Mit carm. 3,4,4 (fidibus citharaue Phoebi) vgl. Pind. P. 1,1f. (Χρυσέα φόρμιγξ, Ἀπόλλωνος καὶ ἰοπλοκάμων / σύνδικον Μοισᾶν κτέανον); mit carm. 3,4,61-64 (qui rore puro Castaliae lauit crinis solutos […] Apollo) Pind. P. 1,39 (Φοῖβε Παρνασσοῦ τε κράναν Κασταλίαν φιλέων). NR 55 vergleichen außerdem Pind. P. 1,90 μαλακοῖσι παραιφάμενοι ἐπέεσσιν mit carm. 3,4,41 lene consilium.

324 RO 742; 748.

325 La Penna (1993) 163; Bartolotta (2000) 4.

326 Theiler (1935) 253: „Pindarisch sind nicht nur stilistische Wendungen, […] pindarisch ist auch die Mischung von Staatlichem und Religiösem; pindarisch ist schließlich die Art, wie das Mythische nicht nur Pomp und Größe liefert, sondern auch Gedankliches stützt und hält.“ Noch unschärfer N. T. Kennedy (1975) 24: „The spiritual kinship of the two lies rather in certain attitudes towards art and towards society, and in an ability to integrate seemingly diverse elements into a harmonious, though complex, whole.“ Waszink (1966) 124: „die sich immer wieder vom Individuellen zum Allgemeinen durchringende Dichtung Pindars […] als Möglichkeit, das Aeolium carmen […] durch Aufnahme andersartiger Motive zu bereichern.“

327 Vgl. Bouchaud (2016) 262: „[…] les deux dynamiques qui animent la composition des Odes: une fascination pour la culture de la performance et l’influence de la culture du livre des Alexandrins.“

328 Philostr. imag. 2,12,2; vgl. NR 54; Bitto (2012) 343.

329 Vgl. oben S. 151.

330 A. Hardie (1977). Ähnlich Briand (2016) zu carm. 2,19 und Pind. frg. 75 S.-M.

331 Cairns (1971) 68: „That the ode is Pindaric in style has been recognised. But ist genre has yet to be demonstrated. It is in fact a paean […]“; bereits eine Seite später, ebd. 69: „Since the ode is a paean […]“.

332 So gehen auch neuere Untersuchungen zu Pindar und Horaz wie Athanassaki (2016), Briand (2016) und Bouchaud (2016) in weiten Teilen weniger von engen wörtlichen Allusionen und Parallelen aus, sondern versuchen, zunächst ganz allgemein eine pindarische „Haltung“ (als Dichterpersona, im Verhältnis zu Göttern, im Verhältnis zu Herrschern und Auftraggebern) zu definieren und diese bei Horaz zumindest in Ansätzen wiederzufinden. Dies ist sicherlich eine subtilere, aber auch stärker von subjektivem Empfinden des Interpreten geleitete Methode.

333 Vgl. Mart. 8,18,5f.; Quint. inst. 10,1,61; Hier. epist. 53,8; Sidon. epist. 9,13,2. Die Erwähnung Pindars im Bacchushymnus Prop. 3,17,40 dient nicht so sehr als Hinweis auf eine direkte Modellfunktion des griechischen Dichters, sondern eher als Verweis auf die Bakchoshymnen des ‚römischen Pindar‘ Horaz, vgl. J. F. Miller (1991) 78f.

334 Schäfer (1976) 77.

335 Schäfer (1976) 76-80; Schmitz (1993) 98.

336 Schultheiß (2015) 245.

337 Paul Schede Melissus, Mele sive odae ad Noribergam et septemviros reipub. Norib., Nürnberg 1580, 38f., zit. nach Schäfer (1976) 80.

338 Philipp Melanchthon, Einleitungsgedicht zu seinem Kommentar der Olympischen Oden, CR 19,191. Der Grund für seine Beschäftigung mit Pindar war, wie Hamilton 2003, 141, vermutet, der gleiche, der Theognis attraktiv erscheinen ließ: Die Möglichkeit aus Pindar allgemeingültige Sentenzen zu gewinnen. Vgl. unten Anm. 1111.

339 Schmitz (1993) 135f. Die Pindar-Scholien lagen bereits seit 1515 im Druck vor. Vgl. Schmitz (1993) 120.

340 Schultheiß (2015) 258f.

341 Ronsard, Ode AJouachim Du Bellay Angeuin, zit. nach Schmitz (1993) 57.

342 Jean Le Blanc, Ode A Monseigneur de Geure, Secretaire d’Estat, zit. nach Schmitz (1993) 91.

© C.H.Beck, 2018

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