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Römische Klassik und griechische Lyrik

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Felix Mundt

4. Leitthemen

Texte intégral

4.1. Gesang: Metapoetik und Kanon

4.1.1. Topoi der lyrischen Selbstkanonisierung

  • 1 Zu seinem Leben s. E. Schmidt (1885); Fechner (1994); Czapla (2003); Flood (2006) 4, 1820-1829.
  • 2 Melissi Schediasmata poetica, Heidelberg: Harnisch 1574, fol. A2r. Wieder abgedruckt in: Paul Sched (...)

1Paul Schede Melissus (1539-1602),1 einer der herausragenden neulateinischen Lyriker des 16. Jahrhunderts, stellte seiner ersten Odensammlung von 1574 das folgende Gedicht voran :2

Poetis Italis, Gallis, Hispanis.
Perfacile est vobis, cultissima turba poetae,
iungere disparibus verba Latina modis.
Sugitis immulso nutricis ab ubere, quae nos
vix bibimus brumis aure patente novem.
Haud tamen abiungens exotica pectora Phoebus arcet ab Aonii caelite fontis aqua.
Francia Germanis celebres, tria sidera, vates
Celtin et Huttenum Lotichiumque tulit.
Additus his patriae numerer nisi quartus, ut inter sidera perpetuo stella decore micem,
at stellam referens, aliquo quae tempore saltem duret, honorifica luce cometa fruar.

  • 3 Möglicherweise schwingt hier auch ein Anklang an Horazens Charakterisierung pindarischer Verse als (...)

An die italienischen, französischen und spanischen Dichter.
Sehr leicht ist es für euch, hochgebildete Dichterschar, lateinische Worte zu Distichen/unterschiedlichen Metren3 zu fügen, saugt ihr doch mit der Muttermilch ein, was unser offenes Ohr kaum aufnimmt, bevor wir neun Winter alt sind. Dennoch hält Phoebus ausländische Herzen nicht fern vom himmlischen Wasser der aonischen Quelle. Franken brachte für die Deutschen drei Sterne, drei berühmte Dichter hervor: Celtis, Hutten, Lotichius. Wenn ich auch nicht diesen als vierter zugesellt werde, so dass ich als Stern unter Sternen ewig der Heimat leuchte, bin ich vielleicht einem Stern ähnlich, der wenigstens eine gewisse Zeit leuchtet, und erfreue mich als Komet ehrenvollen Lichtes.

  • 4 Czapla (2003) 228.
  • 5 Schäfer (1976) 70.

2Schede war bereits 1564 von Kaiser Ferdinand I. zum Dichter gekrönt und geadelt worden, führte aber bis zu seiner Bestallung als Bibliothekar der Bibliotheca Palatina ein unstetes Leben. Längere Reisen führten ihn nach Italien und England. Insbesondere den Aufenthalt in Rom 1578 nutzte er für tägliche Studien in der Bibliotheca Vaticana4 und die Vervollkommnung seines an Pindar und Horaz orientierten Odenstils, dessen Anerkennung durch die zeitgenössischen italienischen Dichter und Gelehrten ihm Zeit seines Lebens ein besonderes Anliegen gewesen ist.5

  • 6 Vgl. Nolhac (1921) 214.
  • 7 Dass der Rom-Griechenland-Antagonismus der antiken lateinischen Autoren den Effekt hatte, über den (...)
  • 8 Diese ist präsent durch die Wendung aure bibere, die Horaz carm. 2,13,32 für die Schatten verwendet (...)
  • 9 Nolhac (1921); Schäfer (1976) 65-68; 81.
  • 10 Dies war nach der Rückkehr aus Italien sein vielfach erklärtes Ziel: Schäfer (1976) 73.

3Dieser Anspruch wird bereits in dem eben zitierten Gedicht greifbar, mit dem Schede an die breitere literarische Öffentlichkeit getreten ist.6 Man sieht, dass in der Renaissance die alte Dichotomie Griechenland-Rom durch neue Konkurrenzen ersetzt wird.7 Bei Schede sind es drei Referenzbereiche, mit denen er wetteifern muss: die antike Lyrik,8 die neulateinische Dichtung der als Einheit begriffenen Franzosen, Italiener und Spanier und die neulateinische Dichtung der Deutschen. Die Antike ist das unerreichbare Ideal, die auswärtige europäische Dichtung – insbesondere die Ronsards9 – ist das direkte Modell, die deutsche das unmittelbare Feld der Bewährung, auf dem man erfolgreich sein kann. Der wichtigste Anspruch, nämlich der, den ersten Platz unter den deutschen Lyrikern zu erobern,10 wird durch das stärkstmögliche Mittel der Namensnennung erhoben. Es ist leicht gemildert durch die Betonung der gemeinsamen fränkischen Herkunft (dass Celtis, Lotichius und Hutten von überregionaler Bedeutung waren, ist heute wie im 16. Jh. unstreitig) und den Bescheidenheitsgestus, vielleicht nicht als ewig leuchtender Stern, sondern als Komet gelten zu dürfen. Dass eine solche Einschränkung zum Eröffnungsgedicht eines lyrischen Zyklus gehört, konnte er sowohl Catull als auch Horaz entnehmen. Bei Catull hatte das so geklungen (1,8-10):

Quare habe tibi quidquid hoc libelli
qualecumque; quod, <o> patrona uirgo, plus uno maneat perenne saeclo.

4Horaz (1,1,35f.) schrieb:

  • 11 Fraenkel (1957) 232 nennt diesen Satz „the weightiest part of the ode“. Vgl. Race (1982) 122. Zu de (...)

quodsi me lyricis uatibus inseres,
sublimi feriam sidera uertice.11

  • 12 Shackleton Bailey plädierte in seiner Edition für die Emendation zu chordis. Lyne (1995) 70f. schlä (...)

5Beide Dichter unterwerfen sich dem Urteil des Widmungsempfängers. Das leicht adversative quodsi bei Horaz, das bei Herausgebern und Interpreten Anstoß erregt hat,12 nimmt Catulls einschränkende, Bescheidenheit signalisierende Pronomina quidquid und qualecumque auf. Diesen antiken Bescheidenheitsgestus übertrifft Schede, indem er sich nicht dem Urteil eines Freundes oder eines Patrons unterwirft, sondern dem seiner Konkurrenten. Sie sind es, die über eine erfolgreiche Einschreibung seines Namens (hier wiedergegeben mit addi und numerari) in den lyrischen Kanon entscheiden.

6Lesen wir das Gedicht von Schede als eine Art Kommentar oder einen Hinweis darauf, wie ein lateinischer Autor, der als einer in der langen Reihe lyrischer Dichter gelten wollte, bei der Selbstverortung zu verfahren habe, können wir festhalten:

  • Das Urteil über die erfolgreiche Eingliederung in den Kanon wird formal einem anderen überlassen.
  • Der Wunsch nach dem langen Bestand der eigenen Dichtung muss mit einem Bescheidenheitsgestus verknüpft sein.
  • Der Gedanke einer Konkurrenz zwischen Nationalliteraturen ist implizit oder explizit vorhanden.
  • Die Nennung von Namen ist nicht die einzige, aber die stärkste Form, einen Kanon zu schaffen oder zu evozieren.

4.1.2. Priameln und Kataloge - Inklusion und Exklusion

  • 13 Vgl. Martindale (1993) 27.
  • 14 Vgl. unten Anm. 826.
  • 15 Vgl. auch Archilochos frg. 25,2 W.: ἀλλ᾿ ἄλλος ἄλλῳ καρδίην ἰαίνεται. Zur Verwendung der Lebensform (...)
  • 16 Der Kanon der neun Lyriker Alkman, Alkaios, Sappho, Stesichoros, Ibykos, Anakreon, Simonides, Bakch (...)
  • 17 Vgl. Edmunds (2001) 19: „Roman poets had intentions for their poems. A most obvious one is to pleas (...)
  • 18 Wulfram (2008) 86 konstatiert, „dass nicht zuletzt bei Horaz ein an einen Adressaten gerichtetes Ei (...)

7Der Vorgang der Mit-Schaffung, Verfestigung und Variation eines Kanons leistet für den Autor zweierlei: Er macht die (Literatur-) Geschichte gefügig und bereitet sie vor zur Aufnahme des eigenen Namens.13 Im Eingangsgedicht zu seinem ersten Odenbuch modifiziert Horaz die letztlich auf Sappho frg. 16 (οἰ μὲν… οἰ δὲ… ἔγω δὲ… )14 und Solon 13,43ff. (σπεύδει δ’ ἄλλοθεν ἄλλος) zurückgehende, auch bei Pindar wiederkehrende Priamelform,15 um seinen Platz im feststehenden Kanon16 der neun griechischen Lyriker zu beanspruchen. Dies ist neben der bereits im ersten Wort offensichtlichen17 Etablierung von Maecenas als Patron und wichtigstem Adressaten die wichtigste Funktion dieses Gedichts.18

  • 19 Zur Tradition der bioi-Kataloge in Philosophie und Dichtung grundlegend La Penna (1963) 203-219; Gü (...)
  • 20 Tib. 1,1,1-6: Diuitias alius fuluo sibi congerat auro / et teneat culti iugera multa soli, / quem l (...)
  • 21 Zum Priamelgebrauch bei Properz vgl. Race (1982) 132-140 und Riesenweber (2007) 41f.
  • 22 Prop. 2,1,39-46: sed neque Phlegraeos Iouis Enceladique tumultus / intonat angusto pectore Callimac (...)
  • 23 Prop. 3,9,35-44: non ego uelifera tumidum mare findo carina: / tuta sub exiguo flumine nostra mora (...)
  • 24 Prop. 2,25,3-10: ista meis fiet notissima forma libellis, / Calue, tua uenia, pace, Catulle, tua. / (...)
  • 25 Prop. 4,1,147-150: nunc tua uel mediis puppis luctetur in undis, uel licet armatis hostis inermis e (...)
  • 26 Zur Priamel als Mittel der Bekräftigung dichterischer Autonomie Roman (2014) 18 und 203.

8Den Nutzen einer katalogartig vorgetragenen σύγκρισις βίων19 sowohl für die Eröffnung eines Gedichtbuches als auch für die Selbstverortung in der Literaturgeschichte hatte nicht nur er selbst bereits erprobt (in sat. 1,1; 2,1,26-29; epod. 2), auch Tibull beginnt sein erstes Elegienbuch mit einer Abwandlung dieses Themas.20 Properz21 kombiniert die namentliche Nennung eines oder mehrerer literarischer Vorbilder in 2,1 mit einer Berufe-22, in 3,9 einer Recusatio-23 in 2,25 einer ‚Rentner‘-Priamel.24 Selbst in 4,1 erfüllt er die Erwartung, die in V. 64 mit der Nennung des Kallimachos geweckt wird, ganz am Ende des Gedichts mit einer rätselhaften Aufzählung, die zwar keine Priamel im eigentlichen Sinne ist, aber doch Elemente der früheren Priameln aufgreift.25 Mit einer Priamel weist der Dichter sich gleichzeitig einen Platz in Welt zu – in der ‚realen‘, zeitgenössischen ebenso wie der überzeitlichen Welt der Literaten – und separiert sich von ihr: Er ist anders im Vergleich zu Zeitgenossen, die anderen Beschäftigungen nachgehen, und er ist neu und anders als alle Dichter vor ihm.26

  • 27 Vgl. Rossi (2009): „That Horace is a Greek lyric poet is almost obvious […]“.
  • 28 Auf dieses weist Vielberg (1995) 194f. hin. Dagegen Maurach (2001) 261f.
  • 29 Erst rückblickend kann man von einem gattungsübergreifenden „project of an overall reconstruction o (...)
  • 30 NH 1,15 und NU (1997) 55, Pfeiffer (1978) 254; E. A. Schmidt (1987) 247; Coffta (2001) 71; Citroni (...)

9Der Anspruch des Horaz, auf einer Stufe mit den griechischen Lyrikern zu stehen, erscheint uns heute so selbstverständlich,27 dass das hinter ihm stehende Wagnis28 und die nicht nur auf die vermutlich im Jahr 23 als Einleitung der Odenbücher zuletzt verfasste Ode 1,1 beschränkte Taktik des Horaz zur Erreichung dieses Zieles bisweilen vergessen wird.29 Griechisches Äquivalent zu dem von ihm verwendeten inserere ist ἐγκρίνειν, das eben genau die Aufnahme in einen Kanon bezeichnet.30 Wenn aber ein aus der Literaturwissenschaft entlehnter Begriff in einem Einleitungsgedicht auftritt, ist dies nicht nur Ausdruck des Wunsches, man möge alles Folgende in der hier angedeuteten Weise rezipieren, sondern auch ein Hinweis darauf, dass in der folgenden Gedichtsammlung ausreichend viele Spuren gelegt sind, die eine Kanonisierung ermöglichen. Er lädt ein, in allem, was folgt, weitere Aufnahmen dieses oder eines abgewandelten Kanons zu finden.

  • 31 Die Präsenz Pindars in 1,12 ist umstritten (vgl. unten S. 197); Sappho ist in 1,13 klar spürbar (vg (...)

10Lowrie (1995) folgte dieser Einladung besonders bereitwillig, indem sie die carmina 1,12-18 als eine zweite Folge von Paradeoden verstand, die jeweils einen griechischen Dichter besonders prominent als Modell hervorhöben: Pindar (12), Sappho (13), Alkaios (14), Bakchylides (15), Stesichoros und Archilochos (16), Anakreon und Homer (17), nochmals Alkaios (18). Horaz hätte sich dieser Interpretation vermutlich nicht entgegengestellt, bei näherem Hinsehen jedoch ist der Befund nicht ganz so eindeutig.31

  • 32 Vgl. Hutchinson (2013) 15: „Actual intertextuality is a different matter; but the patterns of menti (...)
  • 33 Vgl. Acosta-Hughes (2010) 62, oben Kap. 3.3.
  • 34 Für ein Publikum, das sich hinsichtlich seiner Kenntnisse auf Augenhöhe mit dem Dichter befindet, m (...)

11Die deutlichste Art, das eigene literarische Produkt in eine ganz bestimmte Tradition zu stellen und so die Rezeption zu disponieren, ist die ausdrückliche Nennung von Namen von Vorgängern oder Urhebern eines literarischen Modells. Hier kann es kein Missverständnis auf Seiten des Rezipienten geben. Eine Namensnennung prägt die Rezeptionshaltung stärker als zehn intertextuelle Bezüge auf einen bestimmten Autor.32 Bereits Catull nannte – abgesehen von einer Erwähnung des Simonides in 38,8 – nur die für ihn wichtigsten beiden Autoren bei ihrem Namen – Sappho und Kallimachos.33 Betrachten wir im Folgenden die horazische Praxis der namentlichen Nennung seiner Vorgänger als stärkstes Mittel der Markierung von Abhängigkeit, Zugehörigkeit oder Abgrenzung etwas näher.34

  • 35 Z. B. Archilochus als Lycambae spretus gener Hor. epod. 6,13.

12Oft wird der Name durch eine Umschreibung ersetzt, durch ein Patronym oder eine Angabe der Herkunft.35 Man kann darüber streiten, wie stark die Personen Sapphos oder des Alkaios selbst durch eine Wendung wie Lesboum barbiton (carm. 1,1,34) oder Lesbius pes (carm. 4,6,35) evoziert wird oder die Person des Anakreon durch die fides Teia (carm. 1,17,18). Die Möglichkeit der Umschreibung hat ein gelehrter Dichter, der für ein gelehrtes Publikum schreibt, immer. Opfert er den Genuss an der eigenen Bildung, den der Rezipient bei der Entschlüsselung einer Wendung wie „jene Dichterin aus Lesbos“ empfindet, der Deutlichkeit, hat dies bestimmte Gründe.

  • 36 Das Gedicht wird häufig mit der bei Tac. ann. 1,10,4 und Suet. Aug. 23,1 erwähnten Lolliana clades, (...)
  • 37 Vgl. Lyne (1995) 213.
  • 38 Ähnliche gattungsübergreifende Zusammenstellungen mit Homer als Beginn auch bei Cic. or. 4; fin. 2, (...)
  • 39 Ähnlich schon in den bekannten Versen carm. 3,25,18 (nil mortale loquar) und 3,30,6f. (non omnis mo (...)
  • 40 4,9,7f.: Ceae Camenae; 12: Aeoliae fidibus puellae. Homer bekommt das Epitheton Maeonius, vgl. Ov. (...)
  • 41 Cic. Arch. 24.

13Während in carm. 1,1 die Substitution der lyrici uates durch konkrete Namen dem Leser überlassen geblieben ist, bietet carm. 4,9 eine lange Reihe von Namen. Sieben Strophen, etwas mehr als die Hälfte des Gedichtes, das eigentlich dem Preis des Lollius dienen sollte,36 gelten dem Preis der Dichtkunst,37 der Verortung des Dichters an der Spitze (natus ad Aufidum – V. 1) in der um Homer erweiterten Reihe der bedeutendsten Lyriker38 und dem Postulat der Unsterblichkeit der eigenen Verse,39 die freilich nebenbei einen Lollius gleich mit unsterblich werden lassen. Homer, Pindar, Alkaios, Stesichoros und Anakreon sind namentlich genannt, Simonides und Sappho über ihre Herkunft.40 Für die lyrischen Dichter wird in Anspruch genommen, was für Homer schon längst topisch ist :41 Sie haben die Unsterblichkeit der von ihnen besungenen Personen bewirkt, ja das Konzept der menschlichen Unsterblichkeit in die Welt gebracht, das Horaz in Rom fortführen kann. Die lyrische Dichtung wird der epischen gleichgestellt. Dies geschieht durch die Einrahmung des Lyrikerkatalogs der Strophen 2 und 3 durch Homer (V. 5f.) und die Nennung homerischer Helden (Strophe 4-7).

  • 42 Vgl. Prop. 1,7,3; FC ad loc.
  • 43 Homer war gar nicht der erste Dichter: Cic. Brut. 71: nec dubitari debet quin fuerint ante Homerum (...)
  • 44 Ov. ars 3,413f. dreht den Spieß um: Sed famae uigilare iuuat: quis nosset Homerum, / Ilias aeternum (...)
  • 45 Dieses Adjektiv wohl vor allem wegen der dichterischen Auseinandersetzung mit den politischen Quere (...)
  • 46 Vgl. Ov. am. 1,1,1f.; Prop. 1,9,9.
  • 47 Dion. Hal. comp. 24: τῶν δ’ ἄλλων ὅσοι τὴν αὐτὴν μεσότητα ἐπετήδευσαν, […] ἀξιοθέατοι, μελοποιῶν μὲ (...)
  • 48 Für das Dichten Anakreons benutzt Horaz ludere, vgl. Pind. O. 1,16f.; Catull. 50,5; Prop. 2,3a, 20. (...)
  • 49 Vgl. Malcovati (1966) 12.
  • 50 Vgl. Putnam (1986) 162.
  • 51 Die Verbindung von Sappho und Anakreon auch im (kaum zu datierenden, vermutlich nachhorazischen) An (...)
  • 52 Vgl. FC 417 zum Wort olim in carm. 4,9,9.

14Die Feststellung, dass lyrische Dichtung die gleiche Funktion erfüllen kann wie epische, ist streng genommen nicht Sache eines Dichters, sondern Sache eines Literaturwissenschaftlers. Die Haltung des Literaturkritikers geht in 4,9 der Rolle des Dichters voraus, die Horaz in den letzten sechs Strophen wieder einnimmt, und bereitet diese vor. Betrachten wir noch einmal genauer, wie die literarischen Vorläufer vorweg charakterisiert werden: Homer ist und war der Erste überhaupt (priores tenet sedes). Das ist ein geläufiger Topos,42 der auch spielerisch eingesetzt43 und parodiert44 werden kann. Pindar und Simonides werden nicht näher charakterisiert, bei Alkaios und Stesichoros wird das Kriegerische (minax)45 und Ernste (grauis)46 betont, also das, was beide in die Nähe des Epos rückt. Mit dieser Einordnung des Stils von Alkaios und Stesichoros steht Horaz in seiner Zeit nicht allein da.47 Die Kombination aus Anakreon48 und Sappho schafft über das Thema der Liebe und Liebesdichtung49 einen eleganten Übergang50 zurück zur homerischen Welt, die mit der Erwähnung Paris‘ und Helenas in der vierten Strophe einsetzt.51 Dem Namenkatalog der Dichter folgt ein Katalog von homerischen Helden. In diese Reihe fügen sich Horaz und Lollius, der römische Dichter und der römische Feldherr. Homer, Pindar und die übrigen Lyriker sind für Horaz das, was für Lollius Agamemnon, Idomeneus und Hektor sind: Vorbilder und Spiegelbilder, die weit genug entfernt sind,52 um ihnen diese Rolle zuweisen zu können.

  • 53 Vgl. FS 517; Wimmel (1960) 137f.; 153-162.
  • 54 Scodel (1987) 215: „The true carrier of a tradition is not the slavish imitator but the poet who ad (...)

15Man darf über den stolzen Bekräftigungen des eigenen literarischen Rangs nicht vergessen, dass der erste Versuch des Horaz, sich in die Tradition der griechischen Dichtung zu stellen, ein humorvoller gewesen war. In sat. 1,10,31-35 variiert er den kallimacheischen recusatio-Topos :53 Er habe versucht, griechische Verse zu machen, als Quirinus ihm im Traum erschienen sei und ihm dies verwiesen habe: Die Schar griechisch (sprachig) er Dichter zu vergrößern, sei töricht. Hier ist – wie in allen späteren Werken – klar, dass Horaz seine Form der Nachfolge griechischer Dichter nicht als sklavische Imitation, sondern selbständige, römische Weiterführung des Kanons verstanden wissen möchte.54 Dieser Anspruch wird dadurch bekräftigt, dass nun (V. 40-45) ein Katalog römischer, nicht griechischer, Dichter folgt: Fundanius für die Komödie, Pollio für die Tragödie, Varius für das Epos, Vergil für die Bukolik, Varro Atacinus als erfolgreich übertroffener Satiriker.

  • 55 Hor. sat. 1,4,6. 1,10,2; 53; 56. 2,1,17; 62.
  • 56 Gowers (2009) 86, vgl. Conte (1992a).
  • 57 Gemeinsame Nennung bei Platonios, diff. com. 2 p. 3 Kost. (= PCG III, 2 Test. 80 K.- A.); Vell. 1,1 (...)
  • 58 Wimmel (1960) 148-162; Coffta (2001); Delignon (2006) 227; Harrison (2007b) 77f. Seit Wimmels Buch (...)
  • 59 Ferriss-Hill (2015) 9.
  • 60 Vgl. die Aufzählung der skurrilen collegia in sat. 1,2,1-3 und das uitium omnibus cantoribus commun (...)
  • 61 Vgl. Scodel (1987) 200: „In 1.4 Horace exaggerated the relationship between Old Comedy and Lucilius (...)
  • 62 Hor. sat. 1,10,16f.: illi, scripta quibus comoedia prisca uiris est, / hoc stabant, hoc
  • 63 Hor. sat. 1,10,17-19: quos neque pulcher / Hermogenes umquam legit neque simius iste / nil praeter (...)
  • 64 Hor. sat. 1,10,20-35.

16Dass die namentliche Nennung von Vorgängern auch der Abgrenzung dienen kann, zeigt sich bei Horaz am eindrücklichsten im Rahmen der kritischen Auseinandersetzung mit Lucilius in den Satiren. In drei Gedichten erscheint sein Name teilweise mehrfach.55 Interessanter als das zurückhaltende Lob zu Beginn des zweiten Satirenbuches ist in unserem Zusammenhang die Luciliuskritik im ersten Buch. Sie beginnt in sat. 1,4, gewissermaßen einem „proem in the middle“56 mit einer namentlichen Aufzählung der drei kanonischen Vertreter der alten attischen Komödie Eupolis, Kratinos und Aristophanes.57 In der Forschungsliteratur wird speziell diese Satire, gemeinsam mit sat. 1,10, wegen ihres rechtfertigenden Charakters immer wieder als Beispiel für eine bewusste Kallimachosnachfolge genannt.58 Horaz stellt Lucilius durch das Aufrufen eines griechischen literarischen Kanons in einen bestimmten literaturgeschichtlichen Kontext. Dass ein solcher Kanon immer stark vereinfacht (die beträchtlichen Unterschiede zwischen den drei griechischen Dichtern untereinander sind Horaz gleichgültig),59 ist Teil des Spiels. Aus den auf Tigellius gemünzten Einleitungsversen der zwei vorangehenden Satiren kann der Leser schließen, dass auch hier ein Tadel folgen wird.60 Horaz stellt durch die Namensnennung eine Verbindung zwischen römischer Satire und griechischer Komödie her, die ja der Sache nach nicht zwingend ist und auch nur deswegen so ausführlich in der modernen Forschung diskutiert wird, weil (ein) Horaz sie eingeführt hat.61 Entscheidend ist, dass Lucilius angeblich die inhaltlichen Schwächen der drei Komödiendichter teilt (das berühmte ὀνομαστὶ κωμῳδεῖν – hinc omnis pendet Lucilius, hosce secutus – sat. 1,4,6), nicht jedoch ihre stilistischen Stärken, die ein römischer Dichter, der etwas auf sich hält, zu studieren habe.62 Literarische Exzellenz sei nur in Auseinandersetzung mit der griechischen Dichtung zu erreichen, nicht durch die bloße Nachahmung römischer Autoren,63 aber auch nicht durch die bloße Verwendung der griechischen Sprache, in der für sich genommen kein Wert liegt.64

  • 65 Gowers (2009) 87.
  • 66 Gowers (2009) 92f.
  • 67 Vgl. Ferriss-Hill (2015) 80.

17Man kann an die bloße Nennung der drei (wie alle griechischen Namen in gewissem Sinne sprechenden)65 Namen in sat. 1,4,1 ganz unterschiedliche Überlegungen knüpfen. Dass hier nicht allein eine Diskussion von Gattungen und konkurrierenden poetologischen Konzepten geführt wird, sondern implizit die politische Gegenwart des Horaz mit dem Athen des 5. Jahrhunderts verglichen und damit auch das Problem der Redefreiheit zum Thema wird, hat E. Gowers gezeigt.66 Horaz bringt sich selbst also in 1,4 mit den Namen Eupolis, Kratinos, Aristophanes und Lucilius in Verbindung, auch wenn diese Auseinandersetzung eine kritische ist. Sind Namen, die mit bestimmten Vorannahmen versehen sind, einmal genannt, ist die Verbindung hergestellt. Dies gilt für vereinnahmende wie für Distanz schaffende Namenslisten gleichermaßen. Horaz bringt in sat. 1,10 das Kunststück fertig, sich gleichzeitig in eine literarische Tradition zu stellen und sich als primus inventor der wahren Satire zu präsentieren.67

  • 68 Eine gründliche Interpretation dieser Verse bei Gibson (1999) 28-34.
  • 69 Vgl. Ov. trist. 4,10,53f.: successor fuit hic tibi, Galle, Propertius illi; / quartus ab his serie (...)
  • 70 Größer könnte der Kontrast zur unmittelbar zuvor evozierten Tragödie nicht sein. Gibson (1999) 31 b (...)
  • 71 Doblhofer (1980) 62.
  • 72 Zu dieser Lücke vgl. Bernhardt (1986) 291f.
  • 73 Wulfram (2008) 351-355.
  • 74 So Wulfram (2008) 351f.
  • 75 In diese Richtung argumentiert Bernhardt (1986) 292, die auf die von den Elegikern verschiedene Pro (...)
  • 76 Vgl. G. D. Williams (1994) 197; Mindt (2013) 17.
  • 77 Hor. carm. 4,9,9-12: nec siquid olim lusit Anacreon, / deleuit aetas; spirat adhuc amor / uiuuntque (...)
  • 78 Ov. trist. 2,366: tuta tamen Sappho, tutus et ille fuit.

18Die gegenteilige Intention verfolgt Ovid in seinem umfassenden, aber verwirrend unordentlich gebauten ‚Kanon‘ der Liebesdichtung in trist. 2,361-470.68 Betrachtet man Anfang und Ende isoliert, so findet man Vertrautes vor: Die Passage beginnt mit den ältesten erotischen Dichtern Anakreon und Sappho (trist. 2,363- 366) und endet mit den römischen Liebeselegikern, schließlich Ovid selbst: his ego successi (trist. 2,467).69 Dazwischen aber wird weder eine chronologische noch eine gattungstypologische Ordnung eingehalten. Ovids Argument ist, dass letztlich jede große Dichtung mit Liebe zu tun hat, es aber kaum einsehbar ist, dass er der einzige Dichter sein sollte, der für diesen Umstand bestraft wird. Auf die beiden Lyriker folgen zunächst Kallimachos und Menander (367-370), dann Homer (371-380), die griechische Tragödie (381-412), Aristides, der Dichter der Milesiaka (413f.), der kaum bekannte Eubios, Autor einer Abhandlung über die Abtreibung (416) und der Verfasser der derb-erotischen Sybaritica (417f.).70 Damit ist man in der augusteischen Zeit angekommen, doch nun geht es wieder einen Schritt in der Zeit zurück mit der Folge der lateinischen Dichter: Ennius (423f.), Lukrez (425f.), Catull, die Neoteriker und andere römische Liebesdichter (427-444), schließlich die Elegiker Gallus, Tibull und Properz (455-466). In dieser „eigenartige [n], teleskopisch verkürzte [n] Geschichte der antiken Literatur sub specie amoris71 gibt es zwei auffällige Lücken: Es fehlen Vergil und Horaz.72 Jener wird immerhin an späterer Stelle (533-538) gewissermaßen noch nachgeliefert, doch Horaz, dessen epist. 2,1 unverkennbares literarisches Modell von trist. 2 ist,73 wird nicht erwähnt. Dies ist durchaus überraschend, gerade in einem Katalog, der mit Anakreon und Sappho beginnt. Vermutlich hat Ovid den Horaz primär als Modell für Metapoetik gesehen und benutzt, das als solches nicht Gegenstand einer Poetik sein kann.74 Oder galt die horazische Liebeslyrik einem Elegiker als so konstruiert, frigide und lebensfern, dass sie ein gänzlich unglaubwürdiges Zeugnis für die literarische Reflexion empfundener Liebe wäre?75 Anders jedenfalls als in den zuvor erwähnten literaturgeschichtlichen Katalogen des Horaz ist Ovids Ziel gerade nicht das Herausstellen der eigenen Person, auch wenn his ego successi auf den ersten Blick sehr selbstbewusst klingen mag.76 Vielmehr will er sich unter den anderen Dichtern geradezu verstecken. Anakreon und Sappho, deren erotische Verse nach Horaz auch nach mehreren Jahrhunderten nichts an Lebendigkeit eingebüßt haben,77 bilden die erste, die äußerste Mauer dieses Verstecks, in dem der Dichter ebenso sicher sein will wie seine Vorgänger es gewesen sind.78

4.1.3. Kritik des Kanons

19Während man aus den im vorangehenden Kapitel aus Horaz zitierten Beispielen folgern könnte, dass der Literaturkritiker Horaz sich auf den ausgetretenen Pfaden hellenistischer Techniken bewegt und dass die Auseinandersetzung mit der älteren griechischen Dichtung sich – wie diejenige mit der modernen römischen – mit lange vertrauten Mitteln vollzieht, tritt bei ihm doch auch die Kritik dieser Methode selbst hinzu. In sat. 1,4 hat Horaz, wie gezeigt, das eigene satirische Dichten von der von ihm selbst konstruierten Gruppe Lucilius-Eupolis-Kratinos-Aristophanes abgegrenzt. In den noch stärker selbstreflexiven Episteln geht die kritische Reflexion noch einen Schritt weiter und wird auf die Methode der Kanonbildung durch ‚name dropping‘ selbst übertragen.

  • 79 Hinter der Antithese Wasser-Wein steht freilich die Antithese ars-ingenium (Commager 1962, 28). Zu (...)
  • 80 Dabei spricht Kallimachos im Pentameterfragment 544 Pf. vom μεθυπλῆγος φροίμιον Ἀρχιλόχου. Asper (1 (...)
  • 81 Diesen Anspruch bekräftigt Horaz in der ars 268f. (uos exemplaria Graeca / nocturna uersate manu, u (...)
  • 82 Treffend beobachtet schon von KH 3,181.
  • 83 Lennartz (2010) 408-419 diskutiert alle Deutungsversuche seit Lambinus einschließlich der Tilgung d (...)

20In epist. 1,19 gibt es zwei Gruppen namentlich genannter Dichter: Kratinos, Homer und Ennius in den Versen 1-8, Archilochos, Alkaios und Sappho in den Versen 23-33. Dazwischen steht in Vers 13f. gewissermaßen als Vergleichspunkt, Cato der Jüngere. Kratinos, wie in sat. 1,4 als Vertreter der Alten Komödie als priscus bezeichnet, wird für die Ansicht zitiert, gute Dichtung könne nicht von Abstinenzlern hervorgebracht werden.79 Als Beispiele für große Dichter, die dem Wein zugesprochen haben sollen, werden Homer und Ennius genannt, Archilochos, der im Fortgang des Gedichts noch eine zentrale Rolle spielen wird, jedoch nicht.80 Horaz sagt weiter, er habe diesen Zusammenhang einmal erwähnt, woraufhin römische Dichter sich extensivem Zechen hingegeben hätten. Darin steckt ein zweifacher Vorwurf: Erstens der, dass seine römischen Zeitgenossen die Vorbildhaftigkeit der großen Dichter der Vorzeit mit der falschen Sache verknüpft hätten (dem Trinken statt dem Bemühen um gute Dichtung nach griechischem Vorbild),81 zweitens dass sie sogar auf diese unsinnige Art von Archaikrezeption nicht allein, sondern nur durch ihn, Horaz, gekommen seien.82 Ebenso falsch ist es, Cato vornehmlich mit seinem Äußeren zu assoziieren anstatt mit seinem tugendhaften Charakter. Es kommt also darauf an, sich in richtiger Weise in eine Tradition einzuschreiben. Für diesen Zusammenhang ist die jahrhundertelang viel diskutierte83 Passage V. 23-31 zentral. Ihren Rahmen bildet Horaz selbst: libera per uacuum posui uestigia princeps, / non aliena meo pressi pede. (21f.) und hunc ego, non alio dictum prius ore, Latinus / uolgaui fidicen (32f.).:

Parios ego primus iambos
ostendi Latio, numeros animosque secutus
Archilochi, non res et agentia uerba Lycamben; 25
ac ne me foliis ideo breuioribus ornes
quod timui mutare modos et carminis artem,
temperat Archilochi Musam pede mascula Sappho,
temperat Alcaeus, sed rebus et ordine dispar,
nec socerum quaerit, quem uersibus oblinat atris, 30 nec sponsae laqueum famoso carmine nectit.

  • 84 Pede gehört entweder unter Betonung der Hephthemimeres als Abl. respectus zu mascula (Welcker 1845, (...)

21Der Anstoß besteht erstens in der Zuordnung von Musam und pede in V. 28,84 zweitens im scheinbaren logischen Bruch zwischen den Versen 26f. und 28f.: „Und damit du meinen Ruhm nicht schmälerst, weil ich mich g e s c h e u t habe, Metrum und Art der Dichtung des Archilochos zu verändern, gebe ich dir jetzt zwei Beispiele von anerkannten Dichtern, die s i c h ni c h t g e s c h e u t h a b e n, in anderen Metren und über andere Inhalte zu dichten.“

  • 85 Vgl. Q. Horatius Flaccus, ex recensione et cum notis atque emendationibus Richardi Bentley, Tomus P (...)
  • 86 Bentley a.a.O. 74. Verteidigung der ungewöhnlichen Wortstellung gegen Fraenkel bei Wistrand (1964) (...)
  • 87 Dies ist Fraenkels Haupteinwand gegen die auf Bentley zurückgehende Interpretation: Fraenkel (1957) (...)
  • 88 Vgl. Macleod (1977) 368; Rosenmeyer (2006); Lennartz (2010) 410; Martin (2016) 126. Die einschlägig (...)

22Dieser bereits von Richard Bentley klar formulierte Widerspruch85 ist nicht eindeutig zu lösen. Der von ihm vorgeschlagene Lösungsweg, zu Musam sei sinngemäß ein suam zu ergänzen, pede Archilochi gehörten zusammen, temperat bedeute ‚vermischen‘, also: „auch Sappho und Alkaios haben hin und wieder Verse oder Metren des Archilochos verwendet und Eigenes damit vermischt“,86 bietet immer noch zwei Anstöße: Erstens die ungewöhnliche Wortstellung,87 zweitens die Tatsache, dass Sappho zwar nach antiker Tradition jambischinvektivische Dichtung verfasst hat, dies für Alkaios aber nicht bezeugt ist.88

  • 89 Im Wort temperare steckt häufig etwas von tempus i. S.v. ‚Maß bewahren‘, ‚durch Maß einteilen‘. Hor (...)
  • 90 Ein extremes Beispiel sind etwa die berühmten animula-Verse (Ps.-) Hadrians Hist. Aug. Hadr. 25,9: (...)
  • 91 Der Terminus in dem Sinne wie von Lateiner (1990) eingeführt. Über mimetische Wortstellung in Hor. (...)
  • 92 Vgl. Hor. epod. 14,12: Anacreonta Teium, / qui […] fleuit amorem / non elaboratum ad pedem (Liebesk (...)
  • 93 Heinze (1918/1960) 247f. nennt: „1. die Polymetrie im allgemeinen, gegenüber der Beschränkung auf g (...)
  • 94 KH 3,185; Lennartz (2010) 410.
  • 95 Dieser fließende Übergang zwischen Jambik und Lyrik ist für Horaz charakteristisch, vgl. T. S. John (...)
  • 96 Hor. epist. 1,19,25 entspricht Call. 191 Pf., 3f. = 151 A.: φέρων ἴαμβον οὐ μάχην ἀείδοντα / τὴν Βο (...)
  • 97 Newman (1990) 47f.; Cameron (1995) 170; T. S. Johnson (2012) 31.
  • 98 Vgl. T. S. Johnson (2012) 230: „Horatian iambic in effect recovers for Rome both Archilochus and Ca (...)

23Man kann mit der Stelle nur glücklich werden, wenn man die Uneindeutigkeit der Zuordnung von Musa und pes akzeptiert und die Bedeutung von temperat möglichst weit fasst.89 Da Verse, deren Sinn aufgrund der Wortstellung und changierender Wortbedeutung beim ersten Lesen oder Hören nicht eindeutig ist, absichtsvoll eben so gestaltet sind90 – vorausgesetzt immer, der Text ist korrekt überliefert – kann man im Zusammenhang mit dieser Stelle durchaus auch von mimetischer Wortstellung sprechen.91 Es ist in diesem Bild gleichgültig, ob Sappho pede [suo] Archilochi Musam temperat oder Musam [suam] pede Archilochi. Pes ist nicht streng auf das Versmaß bezogen, sondern kann, ebenso wie Musam pars pro toto schlicht für die Dichtung eines Autors als ganze stehen.92 Möchte man pes doch streng auf das Versmaß bezogen sehen, kann auf die Gemeinsamkeiten der lesbischen Dichter mit Archilochos hingewiesen werden.93 Im Wort temperare steckt sowohl das ‚Mäßigen‘, wie auch das ‚Mischen‘, so dass das Wasser-Wein-Thema des Anfanges wieder aufgegriffen wird. Temperat dürfte bedeuten, dass Sappho und Alkaios sich metrisch und inhaltlich auf Archilochos bezogen haben, ohne dadurch an Originalität einzubüßen. Die Mischung der Gattungen und Metren ist hier erstens durch die Wortstellung, zweitens durch das Wiederaufrufen des Wein-Wasser-Bildes illustriert. Vers 32 (hunc ego, non alio dictum prius ore, Latinus / uolgaui fidicen) ist dann eindeutig auf Alkaios und die Melik bezogen,94 ein fließender Übergang vom Iambos zur Lyrik ist damit geschaffen.95 Nur der Kenner bemerkt die Präsenz des Kallimachos.96 Horaz als Archilochos ohne Lycambes (epist. 1,19,25) ist wie Kallimachos als Hipponax ohne Bupalos.97 Kallimachos wird also nicht namentlich genannt, aber dennoch als zweites Stilvorbild insbesondere auch der Epoden enthüllt.98

  • 99 Es sei an dieser Stelle auch an das – wiederum von Lennartz (2010) 420-443 erschöpfend diskutierte  (...)
  • 100 Vgl. die ähnliche Verwedung des Wortes sequi in sat. 1,4,6, dazu Goh (2016) 66.
  • 101 Daher scheint mir auch der neue Vorschlag von Lennartz (2010) 419 fehlzugehen, der timui mutare mod (...)

24Was Horaz nach eigenem Kundtun in den Epoden wie den Oden geleistet hat, ist keine Imitation, sondern die Herstellung einer individuellen Cuvée – das ist seine Form der Neuheit:99 temperare, nicht sequi.100 Das Setzen des eigenen Namens an das Ende einer Liste ist für diese komplexe Form des Umgangs mit den Vorbildern keine geeignete Vorgehensweise mehr. Gattungsgrenzen werden bewusst verwischt, der Kanon wird uneindeutig, Kallimachos wird benutzt, aber verschwiegen, Originalität und Nachahmung sind nicht voneinander zu trennen. Eindeutigkeit in der Interpretation dieser Stelle ist weder möglich noch intendiert.101

  • 102 Vgl. Feeney (2002a) 9: „Closely related to the σύγκρισις […] is the whole mentality of the canon.”

25Auch Epistel 2,2, in der sich Horaz gegen eine direkte, naive Synkrisis verwahrt, gehört in diesen Kontext. Der namentliche Vergleich ist eng verwandt mit den oben vorgeführten Techniken der Kanonisierung.102 Horaz entwirft einen Dichterwettstreit mit einem Elegien schreibenden Kollegen. Der Wettkampf endet mit gegenseitigen Wohlwollensbekundungen:

  • 103 Epist. 2,2,99-101.

Discedo Alcaeus puncto illius; ille meo quis?
Quis nisi Callimachus? Si plus adposcere uisus, 100
fit Mimnermus et optiuo cognomine crescit.103

Ich gehe nach seinem Urteil als Alkaios aus dem Kampf hervor, er nach meinem als wer? Als wer, wenn nicht Kallimachos? Wenn er mir nach mehr zu verlangen scheint, wird er zu Mimnermos und wächst mit diesem ersehnten Beinamen.

  • 104 Epist. 2,2,94: circum / spectemus uacuam Romanis uatibus aedem; epist. 2,1,216: munus Apolline dign (...)
  • 105 Prop. 1,9,11: plus in amore ualet Mimnermi uersus Homero: / carmina mansuetus lenia quaerit Amor. [ (...)
  • 106 Vgl. KH 3,259; FE 1421; Feeney (2002a) 11f. Kritisch Brink (1982) 215f. u.a. in einer jahrhundertel (...)
  • 107 Also dem als Redner berühmten C. Gracchus und P. Mucius Scaevola.
  • 108 Feeney (2002a) 9; Hutchinson (2013) 12. Der Durchgang durch die griechische Literaturgeschichte ist (...)
  • 109 Wiederum Feeney (2002a) 13f. Cic. Brut. 292: […] ironiam illam, quam in Socrate dicunt fuisse, […] (...)
  • 110 Vgl. auch carm. 4,3,21-23 gänzlich unironisch totum muneris hoc tui est, / quod monstror digito / p (...)

26Trotz dieser Persiflage scheint die Stimmung in augusteischer Zeit so gewesen zu sein, dass man eine Lücke empfunden hat, dass, wie die horazischen Verse es nahelegen, die Bahn frei war für römische Dichter, sich den Griechen an die Seite zu stellen, symbolisiert durch die noch leeren Regale der Bibliothek im palatinischen Apollontempel104 und vorbereitet durch den klischeehaften Vergleich „stilles Athen – lautes Rom“ in v. 81-86. Ob die Stelle auf Properz gemünzt ist, der sich 4,1,64 als Romanus Callimachus bezeichnet und Mimnermos wegen seines ehrwürdigen Alters und seiner spezifischen Kompetenz in Liebesfragen noch selbst über Homer stellt,105 wird bald vertreten, bald bestritten.106 Horaz selbst beschränkt die Praxis der σύγκρισις nicht auf den Bereich der Dichtung, sondern beginnt mit einem fiktiven Brüderpaar, einem Redner und einem Juristen, die sich als gegenseitige Wohlwollensbekundung mit „Gracchus“ und „Mucius“ ansprechen.107 Insofern ist es legitim, den Horizont zu erweitern und mit Feeney die Passage in den Kontext historischer Vergleiche (Plutarchs Parallelviten), ausführlicherer Stilvergleiche (wie den zwischen zwischen Cicero und Demosthenes in Peri hypsous 12) und des bekannten Schemas „Griechischer Autor– Römisches Äquivalent“ bei Quintilian zu stellen.108 Auch Cic. Brut. 292f. kann hier mit Recht genannt werden, nicht nur wegen der Ablehnung des Vergleichs zwischen Cato d. Ä. und Lysias, den Atticus früher im Dialog (Brut. 63) gezogen hatte, sondern auch wegen des Hinweises auf die sokratische Ironie, anderen eine Eigenschaft (wie Weisheit) scheinbar großzügig zuzusprechen, sich selbst scheinbar bescheiden abzusprechen.109 So ist auch Horaz trotz dieser in den Episteln stets gebrochen und mit ironischer Distanz verwirklichten Kanonisierung seiner selbst in diesen Diskurs um nichts weniger involviert.110

  • 111 Anders als es Thgn. 973-975 imaginiert hatte, gibt es also sehr wohl Saitenspiel in der Unterwelt.
  • 112 Fraenkel und KH bestreiten gleichermaßen, dass Horaz sich hier mit Sappho und Alkaios in eine Reihe (...)
  • 113 Tib. 1,3,57-66.
  • 114 Ov. am. 3,9,59-66.
  • 115 Vgl. auch epod. 14,10f.: Anacreonta Teium, qui persaepe […] fleuit amorem / non elaboratum ad pedem (...)
  • 116 Thévenaz (2012) 1 nennt Sappho und Alkaios im Zusammenhang mit carm. 2,13 treffend „binome indissoc (...)
  • 117 Breuer (2008) 217.
  • 118 Die Bedeutung von plenius diskutieren NH 2,217 und La Penna (1972) 209 Anm. 1: plenus als rhetorisc (...)
  • 119 Manche gehen davon aus, dass hier auch eine persönliche Vorliebe des Horaz zum Ausdruck komme, der (...)
  • 120 Als Zeichen des Apollon (Malcovati 1966, 13; La Penna 1972, 209; vgl. Pind. N. 5,24), von Quintilia (...)
  • 121 Invieweit hier auf das Staatsschiff (Alc. 326) angespielt wird, diskutieren NH 2,218.
  • 122 So zuerst Davis (1991) 85f.: „The speaker’s description of the two poets in performance is both pol (...)
  • 123 So Feeney (1993) 49: „a recognition of the reductive way in which reception of a tradition works am (...)
  • 124 E. A. Schmidt (2002) 180-187 sucht die Datierung in „vorlyrische Zeit“ (187) durch metrische Anstöß (...)

27Auch Ode 2,13 (Der Dichter, knapp dem Tod durch einen umstürzenden Baum entronnen, entwickelt eine Unterweltsvision, in der er Sappho und Alkaios für die Schatten singen und spielen sieht)111 gehört in den Kontext dieses Kapitels, wenn auch nicht alle Interpreten die Bedeutung dieses Gedichts als literaturkritisches Stück anerkennen.112 Dass es dennoch ein solches ist, zeigt der Vergleich mit Visionen vom Dichtertod in der Liebeselegie. Der Ort, an dem sich der Dichter nach seinem Tod imaginiert, und die Figuren, mit denen er sich umgibt, sind stets ein Spiegel seiner Selbstverortung im Diesseits. So sieht sich Tibull im Jenseits auf den elysischen Feldern im Gefolge von Venus und Amor, vereinigt mit allen Verliebten, die ein plötzlicher Tod ereilte.113 Ovid stellt ihm in seinem Nachruf noch Calvus, Catull und Gallus zur Seite.114 Was bei Horaz, hier wie auch bei allen weiteren namentlichen Erwähnungen der griechischen Lyriker auffällt,115 ist die Kürze und die Selektivität ihrer Charakterisierungen. Sappho und Alkaios stehen synonym für die Lyrik schlechthin.116 Sie reihen sich – gleichermaßen selbst längst zu mythischen Figuren geworden – ein in die Schar des mythologischen Unterweltsperonals.117 Sappho singt von ihren Mädchen, Alkaios, der im Vergleich zu Sappho plenius sonat118 und beim Publikum in der Unterwelt besser ankommt (V. 30-32),119 mit goldenem Plektron120 über ‚harte‘ Themen: dura nauis, dura fugae mala, dura belli (V. 27f.).121 Nun ist diese Kürze auch dem lyrischen Genos immanent. Eine ausführliche, differenzierte Würdigung aller Facetten der lesbischen Dichtung ist innerhalb einer Ode kaum möglich, und doch ist die Deutung reizvoll, dass auch hier die Reduktion dem Zweck dient, die Rezeption der griechischen Lyrik zu vereinfachen, zu kanalisieren und für die Rezeption der eigenen Dichtung besser handhabbar und nutzbar zu machen.122 Ob damit auch quasi selbstreflexiv die simplifizierende Komponente eines jeden Rezeptionsvorganges selbst thematisiert und der Kritik anheimgegeben wird, sei dahingestellt.123 Es wäre, sollte carm. 2,13 wirklich unmittelbar nach dem Baumsturzerlebnis, das nach carm. 3,8,9-12 auf das Jahr 33 festgelegt werden kann, gedichtet worden sein,124 ein sehr früher und reifer Beleg für die kritische Auseinandersetzung mit Techniken der Rezeption und der Kanonbildung.

4.1.4. Die Gattung als locus sacer und Reliquie

  • 125 Philodem, De poem. 5, p. 15 Jensen: διὰ τῆς τέχνης καὶ παρὰ τοῦ ποιητοῦ γίνεται τόνδε τὸν τρόπον [… (...)
  • 126 Calp. ecl. 4,62f.: Tityrus hanc habuit, cecinit qui primus in istis / montibus Hyblaea modulabile c (...)
  • 127 Nem. ecl. 2,82-84: cantamus auena, / qua diui cecinere prius, qua dulce locutus / Tityrus e siluis (...)

28Bis zu diesem Punkt wurde erörtert, wie die Einreihung der eigenen Person in einen Kanon namentlich genannter Dichter vor sich geht. Da nach der hellenistischen Poetik aber die Dichtung sich ergibt aus dem Dichter und der Dichtkunst,125 fehlt noch die zweite Seite der Medaille, die etwas schwieriger zu identifizieren ist: die Verknüpfung der eigenen Dichtk u n s t mit der früheren. Insbesondere in der bukolischen Dichtung nach Vergil hat sich der Kunstgriff etabliert, eine scheinbar ununterbrochene Kontinuität herzustellen, indem die Gattungstradition durch die Weitergabe eines Instruments vom Archegeten bis zum jeweils jüngsten Vertreter imaginiert wird. In diesem Instrument spiegelt sich die gesamte vorangehende literarische Tradition. Die Hirtenflöte, auf der einst Tityrus, das alter ego Vergils, spielte, ließ Calpurnius seinen Corydon erproben,126 dann gelangte sie in die Hände des Alcon bei Nemesian127 und landete schließlich im Arkadien Iacopo Sannazaros:

  • 128 Iacopo Sannazaro, Arcadia 10,13-20, p. 168-170.

Questa canna fu quella che ’l santo idio, che voi ora vedete, si trovò ne le mani quando per queste selve, da amore spronato, seguitò la bella Siringa. […] Indi pervenne, e non so come, ne le mani d’un pastore siracusano, il quale, prima che alcuno altro, ebbe ardire di sonarla […]. Il quale poi, da invidiosa morte sovragiunto, fe’ di quella lo ultimo dono al mantuano Titiro […]. Appresso al quale non venne mai alcuno in queste selve che quella sonare potuto avesse compitamente.128

Dies war die Rohrflöte, die der heilige Gott, den ihr hier vor euch seht, für sich erfunden hat, als er, getrieben von der Liebe, durch diese Wälder die schöne Syrinx verfolgte. Darauf gelangte sie, ich weiß nicht wie, in die Hände eines Hirten aus Syrakus, der noch vor irgendeinem anderen es wagte, sie zu spielen. […] Dieser wiederum, überwältigt vom neidischen Tod, vermachte sie als letztes Geschenk dem Mantuaner Tityrus. […] Nach diesem kam niemals wieder irgendjemand in diese Haine, der sie anständig hätte spielen können.

  • 129 Als Anregung für die zuvor zitierte Szene wäre auch an Verg. ecl. 5,85-87 und 6,1-8 sowie Nem. ecl. (...)
  • 130 Kidwell (1993) 22.
  • 131 Um die Struktur der Passage besser kenntlich zu machen, sind die ausschmückenden Teile ausgelassen.

29In seiner im 16. Jahrhundert ungemein erfolgreichen Arcadia bedient sich Sannazaro vornehmlich aus der Tradition der Bukolik und des hellenistischen Hirtenromans,129 jedoch auch aus anderen Quellen der hellenistischen und römischen Dichtung. In der oben zitierten Szene erklärt der Hirte Ergasto, hinter dessen persona sich Sannazaro selbst verbirgt,130 einer Gruppe von Gefährten, was es mit der Flöte auf sich hat, die an einem Baum vor einer dem Pan geweihten Grotte hängt. Es lassen sich hier, auf engem Raum verdichtet,131 mehrere Elemente erkennen, die in der antiken Dichtungsmetaphorik bereits ausgeprägt sind. Die Gattung der Hirtendichtung wird hier in einen Gegenstand, die Panflöte, – und zwar d i e Panflöte, die Pan selbst verfertigt haben soll – umgeformt. Dieser Gegenstand wird mit ausgewählten Vertretern der durch ihn repräsentierten Gattung in Verbindung gebracht. Die griechischen Bukoliker nach Theokrit und die lateinischen nach Vergil spielen hier keine Rolle bzw. werden als unfähig übergangen. Eine lückenhafte Reihe von Gattungsvertretern bekommt mit Hilfe dieses Kunstgriffs den Anschein der Vollständigkeit. Alle Dichter – Sannazaro/Ergasto selbst wie seine Vorgänger – sind Teil einer Kunstwelt, eines poetischen Raumes, der alle Attribute eines locus amoenus an sich trägt, die in der Geschichte dieser Gattung topisch geworden sind, jedoch auch metaphorisch für den Denkraum selbst steht, in dem alle sich bewegen, die sich in diese Gattungstradition einschreiben. Im konkreten Beispiel ist es eine dem Pan geweihte Grotte, ein heiliger Ort also.

30Einem so stark verdichteten Einsatz einer ganzen Reihe von traditionellen poetischen Techniken geht eine genaue Analyse dessen voraus, was die Tradition an nützlichen Elementen bereithält und wie man sie einsetzen kann. Wenn nun im Folgenden an ausgewählten Beispielen untersucht wird, welche (im Vergleich zu Namensreihungen) komplexere Methoden der Kanonfortschreibung die augusteischen Dichter angewendet haben, ist es von Vorteil, die gleichzeitig geschickt gebaute und doch sehr plakative Szene der Arcadia im Kopf zu behalten.

  • 132 Prop. 3,9,43: inter Callimachi sat erit placuisse libellos / et cecinisse modis, Coe poeta, tuis; 2 (...)

31Auch Properz kennt, wenn er sich auf seine wichtigsten Vorbilder, Kallimachos und Philetas von Kos, beruft, die reine Nennung der Namen.132 In Prop. 3,1,1-6 treten zu dieser Namensnennung wichtige Momente hinzu:

Callimachi manes et Coi sacra Philitae,
in uestrum, quaeso, me sinite ire nemus.
Primus ego ingredior puro de fonte sacerdos
Itala per Graios orgia ferre choros.
Dicite, quo pariter carmen tenuastis in antro? 5
quoue pede ingressi? quamue bibistis aquam?

Manen des Kallimachos und Heiligtum des Philetas von Kos, bitte lasst mich euren heiligen Hain betreten. Ich, ein Priester, mache mich als erster daran, italische Riten durch griechische Reigen zu tragen. Sagt, in welcher Höhle habt ihr gemeinsam Gedichte ersonnen, mit welchem Fuß habt ihr sie betreten, welches Wasser getrunken?

  • 133 Kambylis (1965) 179.
  • 134 Man kann den sacerdos auch allein aus dem uates/Musenpriesterkonzept heraus erklären.
  • 135 Vgl. Newman (2006) 321. Zum fons purus vgl. Call. h. Apoll. 2,111f.; epigr. 28 Pf. = 2 A., 3f.; zum (...)
  • 136 Vgl. FP 3,49-52 (vier Seiten allein über diese Frage).
  • 137 So (als „Hypallage“) Chr. Th. Kuinoel in seiner Leipziger Properzedition von 1805, 199.
  • 138 So G. A. B. Hertzberg in seiner kommentierten Ausgabe Halle 1845, 246 und Rothstein (1920) 6 und 45
  • 139 Hierfür entscheidet sich FP 3,50 mit den meisten modernen Übersetzern. Auch ich neige dieser Auffas (...)

32Im Bild vom Priester am fons purus, der an die von Hesiod begonnene und von Kallimachos fortgeführte Tradition der Dichterweihe am Helikon anknüpft,133 verbinden sich kallimacheische und (möglicherweise)134 pindarische Elemente.135 Deutlich genannt ist der Gegensatz italisch-griechisch in Vers 4. Die Interpretation dieses Verses und seine semantisch-grammatische Erklärung hat ähnliche Schwierigkeiten bereitet wie der oben diskutierte Vers Hor. epist. 1,19,28.136 Was wird hier wo hindurch getragen oder geführt? Graia orgia per Italos choros?137 Grai chori per Itala orgia?138 Itala orgia per Graios choros?139

  • 140 Noch heftiger diskutiert ist die Interpretation des sacra in V. 1. Da FP 3,42-44 die Positionen aus (...)
  • 141 In seiner lesenswerten Interpretation von Prop. 3,1 betont Hunter (2006) 7-28 diesen Aspekt, die Ei (...)
  • 142 Prop. 3,1,5f. paruaque tam magnis admoram fontibus ora, / unde pater sitiens Ennius ante bibit. Daz (...)
  • 143 Vgl. Hunter (2006) 16; auch Hor. carm. 1,1,30f. spielt auf einen solchen Ort an (gelidum nemus Nymp (...)

33Was ist das Alte, Tradierte, Griechische, was das Neue, Properzische, Römische? Klar ist, dass hier bildlich ausgedrückt wird, wie in eine traditionelle Szenerie neue Elemente eindringen, angeführt von Properz selbst. Griechisches und Römisches ist durch die Worte Itala und Graia klar trennbar, innerhalb der Szenerie aber schwer zuzuordnen.140 Die eigentlich allein aufgrud der Chronologie klare Sachlage, die Einführung eines neuen griechischen Kultes, eines Dichterkultes, in Rom,141 wird sprachlich verwischt. Die gleiche Technik funktioniert im übrigen auch mit der Anknüpfung an lateinische Traditionen, denn eine ähnliche Initiation macht Properz dann nochmals in 3,3 durch und stellt sich in die Nachfolge des Ennius.142 Der bei den römischen Dichtern so beliebte, aus Hesiods Helikon-‚Erlebnis‘ weiterentwickelte locus amoenus, der Dichtung repräsentiert,143 kann nun – bei Sannazaro haben wir beides gesehen – mit Gegenständen oder Personen bestückt werden. So ist es in Ov. am. 3,1 die berühmte hinkende Elegia, deren Auftritt die Schilderung der Szenerie vorbereitet.

  • 144 Vgl. allgemein Thill (1976) 229 und 610; Lowrie (2009b) 73. Alternativ zur Lyra kann auch nur das P (...)

34In einem der vermutlich frühesten programmatischen Gedichte, carm. 1,32, verzichtet Horaz auf heiligen nemus und sonstiges Personal. In minimalistischer Weise gelingt es ihm, sich in die lyrische Gattungstradition einzuschreiben, ohne – abgesehen von der umschreibenden Nennung des Alkaios (Lesbius ciuis, V. 5) – Namen zu nennen. Die Gattung wird von ihren Urhebern abstrahiert und als Instrument angesprochen:144

age dic Latinum,
barbite, carmen,
Lesbio primum modulate ciui, 5
qui ferox bello, tamen inter arma
siue iactatam religarat udo
litore nauim
Liberum et Musas Veneremque et illi
semper haerentem puerum canebat. 10

Nun sing ein lateinisches Lied, Lyra, die du zuerst von dem Bürger von Lesbos gespielt wurdest, der kühn im Krieg war, aber doch inmitten der Kämpfe, oder wenn er sein umhergetriebenes Schiff vor der feuchten Küste verankert hatte, vom Wein sang oder den Musen und der Venus und dem Knaben, der ihr nie von der Seite weicht.

  • 145 Im Lateinischen auch in der neutralen Form gebräuchlich, vgl. Porph. ad loc.: barbit ton organi gen (...)
  • 146 Sappho 118 (ἄγι δὴ χέλυ δῖα μοι λέγε / φωνάεσσα δὲ γίνεο) wird von Hermog. Id. 2,4 p. 334 Rabe als (...)
  • 147 Vgl. Poseidipp 37 A.-B., ein Gedicht, das die Reise der Lyra Arions (und damit die Migration der ly (...)
  • 148 Hor. carm. 1,1,36; 3,26,4. Ähnlich auch 3,11,3f.
  • 149 Ov. epist. 15,8, hier feminin gebraucht: non facit ad lacrimas barbitos ulla meas.Vgl. am. 2,18,34 (...)
  • 150 Hervorgehoben von Habinek (2005) 143.
  • 151 Rossi (2009) 362-367.

35Die Praxis der direkten Ansprache des Instruments, hier des barbitos,145 selbst geht bereits auf die griechischen Lyriker zurück.146 Auch die Idee, das Instrument als Sinnbild für eine Gattung, als materielle Verkörperung einer literarischen Tradition einzusetzen, ist freilich nicht erst römisch.147 Für die lateinischen Dichter steht der Barbitos metonymisch für die Lyrik148 oder speziell die Liebesdichtung, am prominentesten in der Sapphoepistel der Heroides und in Hor. carm. 3,26,4.149 Mögen auch Gesang und Musik zentrale Inhalte dieses Gedichts sein,150 kann es doch kaum als Beweis dafür dienen, dass Horaz seine lyrischen Gedichte mit Blick auf eine von Musik begleitete Aufführung geschrieben hätte.151

  • 152 Ich bevorzuge mit Borzsák, Klingner und NH ad loc. die Lesart poscimus, Shackleton Bailey liest mit (...)
  • 153 Vgl. auch Newman (1967b) 10, Anm. 3.
  • 154 So in Ov. epist. 15,181-184: Inde chelyn Phoebo, communia munera, ponam / et sub ea uersus unus et (...)
  • 155 Acosta-Hughes (2010) 131 vermutet hier einen Reflex der zweigeteilten alexandrinischen Alkaios-Ausg (...)
  • 156 Vgl. unten S. 229.
  • 157 Acosta-Hughes (2010) 130f.

36Das in V. 1 emphatisch vorangestellte poscimus verbindet eine sakrale Komponente – die Lyra wird in der letzten Strophe des Gedichtes angerufen wie eine Gottheit – mit dem Gestus des Instrumentalisten, der seinem Instrument Töne „abfordert“.152 Im Bild des Instrumentes vereinigen sich also die Gattung und eine Gottheit, der der Dichter als uates gegenübersteht.153 Wird das Instrument nicht mehr gebraucht, wird es der göttlichen Sphäre zurückgegeben.154 In den Versen 6-12 folgt eine zweigeteilte Charakterisierung der alkäischen Dichtung,155 die Politisches und Erotisches umfasst: Alkaios wird als Lesbius ciuis bezeichnet, er hat gekämpft, ist über stürmische See gefahren,156 hat Dionysos und Venus besungen und den schönen Knaben Lykos. In dieser schematischen Charakteristik steckt eine philologische Abstraktionsleistung, die älter ist als Horaz, die mindestens auf die alexandrinische Alkaiosrezeption zurückgeht.157

  • 158 NR 365 nennen v.a. O. 6,10ff. als Vorbild für 3,30,3ff. (die Unempfindlichkeit gegen die Witterung) (...)

37Horaz rezipiert also Alkaios nicht nur direkt, sondern auch bereits seine hellenistische Rezeption mit allen Prozessen der Selektion, Beurteilung und dichterischen Transformation. Das Bild des Instrumentes fängt diese komplexe Situation ein: Es gibt einen Erbauer und/oder ersten Besitzer, es gibt Vorbesitzer, die sich der Lyra als Gegenstand der Bewunderung und/oder ihrer Bestimmung gemäß genähert haben und es gibt den vorläufig Letzten in dieser Reihe, der wiederum als distanzierter Betrachter (im Gedicht) und Spieler (als Autor des Gedichts) präsent ist. Dieses Bild von der eigenen Dichtung ist wesentlich variabler und bietet mehr Anknüpfungspunkte als der – durch die Sphragisode 3,30 vielleicht prominentere – Vergleich mit dem Bauwerk, das Horaz anders als der dort als Vorbild fungierende Pindar (O. 6) als monolithischen Block konzipiert.158

4.1.5. Zusammenfassung

  • 159 Vgl. Pomeroy (1980) 39.
  • 160 Pomeroy (1980) 43. Die jüngste Interpretation des Weintrinkers stammt m. E. von T. S. Johnson (2012 (...)

38Das Repertoire an Modi der Kanonisierung, über das die römischen Dichter verfügen und das sie nutzen, ist vielfältig. Die Definition eines Kanons von Vorgängern, das Integrieren der eigenen Person in diesen Kanon und gleichzeitig die Kritik am Vorgang der Kanonbildung sind untrennbar miteinander verbunden. Mit der explizit durchgeführten oder der implizit vorhandenen Reihung von literarischen Vorläufern, die gleichzeitig für bestimmte Gattungen und innerhalb der Gattung spezifische Eigenheiten stehen, korrespondiert die in Form einer Priamel angelegte Überblicksschau über Berufe und Lebensformen. Diese fungiert erstens als eine Klammer und eine Art von Überblick über alle Gefühle und Schattierungen von Personen, die in den folgenden Einzelgedichten auftreten werden. Sie lädt zweitens dazu ein, wiederum metapoetisch gelesen zu werden. So konnte man in den Wagenlenkern der horazischen Eingangsode (V. 3-6) Pindar erblicken,159 in dem Weintrinker der Verse 19-22 Horaz selbst,160 der sich so gleichzeitig innerhalb und außerhalb der von ihm gezeichneten Welt verortet.

39Die Kombination aus Priamel und Katalog ist dazu gemacht, eine große zeitliche und kulturelle Distanz zu überbrücken – von Homer zu Horaz, von Horaz zu Schede, von Vergil zu Sannazaro. Was bereits von den griechischen Lyrikern und Elegikern erfunden worden war, um auf knappem Raum die Vielfalt der gesellschaftlichen Realität abzubilden und sich selbst darin zu verorten, erhält durch die Einbindung in ein strukturell durchkomponiertes Gedichtbuch weiteres Gewicht als sein Abbild im Kleinen.

40Neben Dichter und Werke können weitere Personen oder Personengruppen treten: Helden, Widmungsempfänger oder Geliebte. Was von der einen Gruppe gesagt wird, färbt auf die andere ab.

41Ein weiteres Mittel zur Überbrückung großer zeitlicher Distanz ist das Einfangen einer ganzen generischen Tradition im Bild eines Instruments, der Leier, des Barbitos oder der Hirtenflöte. Die persönliche Ansprache, derer etwa Sappho und Pindar ihre (imaginären oder im Moment des Dichtens tatsächlich vorhandenen) Instrumente würdigten, inspirierte die Späteren dazu, die Gattung als das vom protos heuretes gebaute oder erstmals besessene Instrument zu betrachten, auf dem alle folgenden spielten. Oder sie imaginieren die Gattung als Raum, den verschiedene Generationen der Reihe nach betreten.

42Die in der archaischen Lyrik aufgrund ihres sympotischen Kontextes immer wieder anzutreffende Ineinssetzung von Dichten und Weintrinken (darauf wird sogleich genauer zurückzukommen sein) wird von Horaz in metapoetischen Kontexten vielfältig eingesetzt, besonders aber eingefangen im Begriff temperare. Die Unmöglichkeit einer eindeutigen Lesart der schwierigen Partie in epist. 1,19 bildet die Mischung, deren ursprüngliche Teile nach dem Mischvorgang nicht mehr voneinander zu scheiden sind, mimetisch ab.

43Wer nicht als Epigone erscheinen will, sondern bei aller von der literarischen Ahnenreihe geliehenen Autorität als Autor eigenen Rechts, muss die eindeutige Reihe, muss den schlichten Kanon immer wieder in Frage stellen, die Grenzen verwischen und Vereinnahmung und Abgrenzung in den gleichen Versen bewirken.

4.2. Wein und Symposium

4.2.1. Grundlegende Probleme sympotischer Dichtung in Rom

  • 161 Alc. 70,3, vgl. Murray (1983) 263.
  • 162 Burkert (1991) 7. Vgl. Murray (1990b).

44Die monodische griechische Lyrik ist untrennbar verbunden mit dem Symposion, das gleichzeitig ihr wichtigster performativer Anlass und ihr Thema war. Selbst das Wort συμπόσιον ist erstmalig in einem lyrischen Fragment belegt.161 Walter Burkert beschreibt das Wesen des Symposions in aller Kürze so :162

To recall its main features, following Oswyn Murray, the symposium is an organization of all-male groups, aristocratic and egalitarian at the same time, which affirm their identity through ceremonialized drinking. Prolonged drinking is separate from the meal proper; there is wine mixed in a krater for equal distribution; the participants, adorned with wreaths, lie on couches. The symposium has private, political, and cultural dimensions: it is the place of euphrosyne, of music, poetry, and other forms of entertainment; it is bound up with sexuality, especially homosexuality; it guarantees the social control of the polis by the aristocrats. It is a dominating social form in Greek civilization from Homer onward, and well beyond the Hellenistic period.

  • 163 Schmitt-Pantel/Binder (1998) 802.
  • 164 Xenophanes 1,13f. und 24.

45Hinzuzufügen ist dieser umfassenden Definition allenfalls das sakrale Element, da jedes Symposion mit einem dreifachen Trankopfer an die Götter begonnen wurde163 und nach dem Zeugnis des Xenophanes die Atmosphäre von Ehrfurcht vor den Göttern geprägt sein sollte.164 In derselben Elegie mahnt Xenophanes, jeder Redebeitrag beim Symposion solle ehrenhaft und nützlich sein. Gleichzeitig bezeugt er aber, dass grundsätzlich alles, insbesondere auch mythologische Stoffe und Politik, Gegenstand des Symposions sein konnten (aber nicht unbedingt sollten).

  • 165 Vgl. Mindt (2007b) 13, deren weitere Differenzierung zwischen meta- und (meta-) sympotisch vielleic (...)
  • 166 Sympotisch im engeren Sinne ist allein c. 27 (Minister uetuli puer Falerni…), daneben sind zu erwäh (...)
  • 167 Cato d. Ä. hatte eine solche Tradition in den Origines erwähnt (laut Cic. Brut. 75; Tusc. 1,2,3 und (...)
  • 168 Hor. carm. 4,15,29-32: uirtute functos more patrum duces / Lydis remixto carmine tibiis / Troiamque (...)

46Zu den wichtigsten Themen sympotischer Lyrik gehört aber das Symposion selbst. Insofern ist seit der ältesten Zeit jede sympotische Dichtung auch ‚metasympotisch‘.165 Auf römischer Seite ist Horaz der wichtigste Dichter sympotischer Lyrik. Catull bietet nur wenige Beispiele,166 und die Existenz einer sympotischen Liedkultur im archaischen Rom ist umstritten,167 auch wenn Horaz selbst sich auf sie bezieht.168

  • 169 Yardley (1991); Griffin (1985) 67-71; 82-86.
  • 170 Vgl. Ov. ars 3,749 (an die weibliche Leserin gerichtet): sollicite expectas dum te in conuiuia duca (...)
  • 171 Yardley (1991) 150.
  • 172 Tib. 1,6,19f.: neu te decipiat nutu digitoque liquorem / ne trahat et mensae ducat in orbe notas; O (...)

47Wein und Symposium spielen auch in der römischen Liebeselegie eine nicht unerhebliche Rolle.169 Da – anders als in Griechenland – in Rom auch Frauen beim conuiuium zugelassen waren,170 ist das gemeinsame Mahl ein beliebter Schauplatz für Begegnungen zwischen Liebenden und die Inszenierung von Dreiecksverhältnissen.171 Der Zeichen- und Symbolcharakter des Weines, den wir bei Horaz beobachten können, wird von den Elegikern dadurch besonders herausgestellt, dass der Wein gewissermaßen als Tinte fungiert und von Liebenden zum Austausch geheimer Zeichen verwendet werden kann.172

  • 173 Vgl. zu den Unterschieden zwischen griechischem Symposion und römischem Convivium sowie zu dessen s (...)
  • 174 Vgl. die Überblicksdarstellungen von McKinlay (1946/47) und Commager (1957); Griffin (1985) 71-81; (...)
  • 175 Carm. 3,8,5 docte sermones utriusque linguae.
  • 176 Tib. 2,1,27-31: Nunc mihi fumosos ueteris proferte Falernos / consulis et Chio soluite uincla cado.(...)
  • 177 La Penna (1995) 267.
  • 178 Gleichermaßen mit Trunkenheit, Vergessen, Verliebtheit oder auch mit dem Aussprechen der Wahrheit ((...)

48Um den literarischen Transfer des Symposiums der griechischen Lyriker zum Convivium der Römer173 und seine vielfältigen Funktionen bündig beschreiben zu können, bedarf es eines hohen Maßes an Abstraktion. Allein das Element des Weines wird allein bei Horaz in einer großen Zahl von Kontexten verwendet und in verschiedener Weise funktionalisiert,174 beispielsweise für poetologische Aussagen oder als Medium zur Überbrückung sozialer Distanz zwischen ihm und Maecenas, der wie der Dichter selbst nicht nur guten Wein zu schätzen weiß, sondern auch in der griechischen wie in der lateinischen Literatur gleichermaßen bewandert ist.175 Das Trinken vermag selbst räumliche Distanz zu überbrücken. So gedenkt Tibull beim Trinken eines Kruges alten Falerners seines Gönners Messalla und imaginiert seine Anwesenheit.176 Nicht immer wird das conuiuium in seiner Gesamtheit evoziert, manchmal ist überhaupt unklar, ob ein sympotischer Kontext mitgedacht ist.177 Auch jedes einzelne Element – der Wein zum Beispiel – kann unterschiedlich assoziert sein.178

  • 179 Page (1955) 299f. hält daher die Differenzierung zwischen sympotischen und nicht sympotischen Gedic (...)
  • 180 So in frg. 38a πῶνε [καὶ μέθυ᾿ ὦ] Μελάνιππ᾿ ἄμ᾿ ἔμοι […] ἀλλ᾿ ἄγι μὴ μεγάλων ἐπ [ιβάλλεο. Frg. 335: (...)

49Gerade aufgrund der Tatsache, dass – anders als in Griechenland – nicht jedes Gedicht potentiell für die Aufführung bei einem Symposion gedacht oder geeignet war,179 mussten die römischen Dichter conviviale Kontexte innerhalb eines Gedichtes erst erschaffen. Daher sind auch die von ihnen ausdrücklich formulierten Konnotationen des Weines vielfältiger als bei den griechischen Lyrikern. Alkaios etwa konnotiert den Weingenuss vorrangig mit dem Vergessen der Sorgen und dem Abschütteln weitreichender Pläne für die Zukunft.180

  • 181 Lowrie (1992) 414: „Horace creates a generic tour de force with allusions not just to specialized g (...)

50Müsste man ein Mustergedicht nennen, das alle wesentlichen Charakteristika horazischer sympotischer Lyrik aufweist und alle relevanten griechischen Prätexte integriert, so wäre dies Epode 13 :181

Horrida tempestas caelum contraxit, et imbres
niuesque deducunt Iouem; nunc mare, nunc siluae
Threicio Aquilone sonant. rapiamus, amici,
occasionem de die, dumque uirent genua
et decet, obducta soluatur fronte senectus. 5
tu uina Torquato moue consule pressa meo.
cetera mitte loqui: deus haec fortasse benigna
reducet in sedem uice. nunc et Achaemenio
perfundi nardo iuuat et fide Cyllenea
leuare diris pectora sollicitudinibus, 10
nobilis ut grandi cecinit Centaurus alumno:
’inuicte, mortalis dea nate puer Thetide,
te manet Assaraci tellus, quam frigida parui
findunt Scamandri flumina lubricus et Simois,
unde tibi reditum certo subtemine Parcae 15
rupere, nec mater domum caerula te reuehet.
illic omne malum uino cantuque leuato,
deformis aegrimoniae dulcibus adloquiis.’

Ein schreckliches Unwetter hat den Himmel verdeckt, und Regen und Schnee entziehen Jupiters Helle dem Blick. Meer und Wälder hallen jetzt wider vom thrakischen Nordwind. Lasst uns, Freunde, von diesem Tag die Gelegenheit erbeuten und, solange unsere Knie noch frisch sind und es sich schickt, von der gerunzelten Stirn den greisenhaften Ernst vertreiben. Du bring Wein, der gekeltert wurde, als mein Torquatus Konsul war, und lass es sein, von dem Übrigen zu sprechen: Ein Gott wird dies vielleicht in einem günstigen Schicksalsumschwung in Ordnung bringen. Jetzt erfreut es, sich mit persischer Narde zu parfümieren und mit kyllenischem Saitenspiel die Brust von harten Sorgen zu erleichtern, so wie es der edle Zentaur einst seinem bedeutenden Schüler sang: „Unbesiegbarer, sterblicher Knabe, von der Göttin Thetis geboren, auf dich wartet das Land des Assaracus, das die kühlen Fluten des kleinen Skamander durchziehen und der eilige Simois. Von dort haben die Parzen dir die Rückkehr mit unfehlbarem Faden abgeschnitten, und auch die meerblaue Mutter wird dich nicht zurück nach Hause bringen. Dort sollst du jedes Leid dir mit Wein und Gesang erleichtern, den süßen Tröstungen des hässlichen Ärgers.“

  • 182 Vgl. Lyne (2005b) 5.
  • 183 Alc. 338; Hor. carm. 1,9,1-4.
  • 184 Archil. 105 W.; Hor. carm. 1,2,1-4.
  • 185 Der Ausdruck dum genua uirent (V. 4) für „solange wir jung sind“ geht lt. WA ad loc. zurück auf Thg (...)
  • 186 Sappho, „Brothers poem“ (oben S. 13f.) 10, Thgn. 1047f.; Hor. carm. 1,9,9; 3,29,33.
  • 187 Vgl. carm. 3,21,1-4.
  • 188 Vgl. unten S. 104.
  • 189 Alc. 335 und 346; Hor. carm. 2,7,21.
  • 190 Horaz bezieht sich auf die Cheironos hypothekai, auf die wiederum Pindar in P. 6,19- 27 anspielte; (...)

51Horaz integriert hier das sympotische, eher mit nicht jambischer Dichtung assoziierte Setting in seine Epodendichtung.182 Durch seine Präsenz in der Rahmenerzählung und in der Prophezeiung des Chiron an Achill erhält es doppeltes Gewicht. Das schlechte Wetter (draußen) dient zugleich als Gegenbild zum harmonischen Beisammensein eines trinkenden Freundeskreises (drinnen)183 und als mögliche Allegorie auf (innen) politische Kämpfe.184 Die Trinkgemeinschaft soll, solange sie jung ist,185 im Jetzt leben (rapiamus occasionem de die, das entspricht dem populären carpe diem). Das Übrige (cetera) erledigt ohnehin Juppiter nach seinem Gutdünken.186 Die Situation wird grob zeitlich eingeordnet und der Wein mit dem Leben des Dichters in Beziehung gesetzt – Torquatus war Konsul im Geburtsjahr des Horaz, 65 v. Chr.187 Das Genießen des Augenblicks erreicht man durch die Konzentration auf die Tätigkeiten, auf die es beim Gelage ankommt: das Mischen des Weines,188 das Wählen eines Symposiarchen oder – wie hier – das Parfümieren und Singen. Der Wein selbst schließlich gewährt Vergessen.189 Neben die Autorität der griechischen Lyriker, die in den Versen 1-10 präsent sind, tritt die der Lehrdichtung des Corpus Hesiodeum und Pindars.190 Was Horaz seinen Freunden rät, das riet schon lange vor den alten Dichtern Chiron dem Achill.

  • 191 Carey (2016) arbeitet diesen Aspekt an zahlreichen Beispielen heraus.

52Vielleicht das wichtigste funktionale Moment der sympotischen Lyrik, das auch nach dem Transformationsprozess erhalten bleibt, ist die Verschmelzung der öffentlichen und der privaten Sphäre.191 Das Symposion an sich ist ein exklusives, nicht-öffentliches Ereignis, bei dem allerdings Fragen von öffentlichem Interesse unter Mitgliedern einer sozialen Elite verhandelt werden, die in der Regel auch politisch tätig sind. Die Veröffentlichung eines sympotischen Gedichtes ist dann ein wichtiger Schritt aus der Exklusivität heraus – es ist die öffentliche Präsentation eines nichtöffentlichen Ereignisses. Da für die literarische Öffentlichkeit niemals nachprüfbar ist, ob die beschriebene symposiale Situation sich genau so ereignet hat wie dargestellt, ist die Frage nach der Historizität für die literarische Interpretation sekundär.

  • 192 In den Siebziger- und Achtzigerjahren des 20. Jahrhunderts hat sich gar eine eigene „kulinarische S (...)

53Ich möchte im Folgenden, insbesondere um den alten Fehler zu vermeiden, (meta-) Poetisches und den „Sitz im Leben“, die Fiktionalität und Realität griechischer und römischer Geselligkeit gegeneinander ausspielen zu müssen, Anregungen aus der Semiotik aufnehmen, die es gestatten, die Elemente des Symposiums – den Wein, das Essen, die Musik und die Dichtung, die Peer-Group, den Sprecher, den erotischen Diskurs – und die Frage, ob diese Elemente jeweils in einer historischen Situation zu verorten oder symbolisch zu verstehen seien, entweder voneinander zu trennen oder bewusst miteinander zu verbinden.192

  • 193 Vgl. Herzog (1988) 339; Hempfer (2014) 32-34.

54Gegenüber früheren Versuchen, Übergänge zu schaffen zwischen der Einmaligkeit eines sympotischen Erlebnisses in den Anfängen der griechischen Lyrik und der von vornherein auf lesende Rezipienten abgestellten römischen Dichtung ermöglicht diese Herangehensweise größere Freiheiten. Eines jener früheren Modelle, das insbesondere durch die Arbeiten Wolfgang Röslers in der Gegenüberstellung griechischer und römischer sympotischer Dichtung von großer Bedeutung war und noch immer ist,193 sind die Bühlerschen Modi des Zeigens.

  • 194 Rösler (1983a) 15. Als Zwischenstufe betrachtet er ebd. 26 die Dichtung des Theognis, bei der die i (...)
  • 195 τέγγε πλεύμονας οἴνωι, τὸ γὰρ ἄστρον περιτέλλεται, / ἀ δ’ ὤρα χαλέπα, πάντα δὲ δίψαισ’ ὐπὰ καύματος (...)
  • 196 Vgl. Page (1955) 305f.
  • 197 Lowrie (2009b) 79 hat dies für die horazischen Hymnen gezeigt.

55Laut Rösler wird mt der Verschriftlichung eines (möglicherweise) zu einem konkreten Anlass komponierten Trinkliedes aus der Demonstratio ad oculos eine Deixis am Phantasma.194 Als ein Beispiel wählte Rösler Alkaios frg. 347a.195 Ein anonymes Gegenüber wird aufgefordert, die „Lungen mit Wein zu netzen“, denn es sei Hochsommer, alles sei durstig, die Frauen besonders gefährlich, die Männer schwach. Doch die Tatsache, dass gerade dieses Gedicht eine lyrische Transformation einer Passage aus einem Lehrgedicht ist (Hes. op. 582-592),196 zeigt, dass erstens das Problem der stärkeren oder schwächeren Anlassbezogenheit nicht auf die Lyrik beschränkt ist und zweitens die Entscheidung, ob die Aktualisierung eines Gedichts als Deixis am Phantasma oder Demonstratio ad oculos erfolgt, beim Rezipienten liegt.197

  • 198 Hes. op. 592f.: ἐπὶ δ᾿ αἴθοπα πινέμεν οἶνον, / ἐν σκιῇ ἑζόμενον, κεκορημένον ἦτορ ἐδωδῆς.

56Hesiod fordert den Adressaten der Erga, seinen Bruder Perses, auf, an heißen Tagen im Schatten zu liegen, zu essen und Wein zu trinken.198 Ob der Leser (oder Hörer) Perses als eigentlichen Adressaten seit dem Anfang des Gedichts präsent gehalten hat oder sich selbst angesprochen fühlt oder ein Phantasma entwickelt, an dem er sich etwas zeigen lässt, ist ihm überlassen. Der Grad der Aktualisierung durch den Rezipienten ist für den Dichter nicht vollständig steuerbar.

  • 199 Rösler (1983b) im Gefolge von Fränkel (1924/1968). Vgl. auch Edmunds (1992) 5- 11.

57Ein weiteres Gedichtpaar, an dem man versucht hat, den fundamentalen Unterschied zwischen griechischer und römischer sympotischer Lyrik zu erweisen, sind Alkaios 338 und Hor. carm. 1,9.199

Alc. 338 Hor. carm. 1,9,1-8
ὔει μὲν ὀ Ζεῦς, ἐκ δ᾿ ὀράνω μέγας
χείμων, πεπάγαισιν δ᾿ ὐδάτων ῤόαι
**
**
Vides ut alta stet niue candidum
Soracte nec iam sustineant onus
siluae laborantes geluque
flumina constiterint acuto?
κάββαλλε τὸν χείμων᾿, ἐπὶ μὲν τίθεις
πῦρ, ἐν δὲ κέρναις οἶνον ἀφειδέως
μέλιχρον, αὐτὰρ ἀμφὶ κόρσᾳ
μόλθακον ἀμφι<βάλων> γνόφαλλον.
Dissolue frigus ligna super foco 5
large reponens atque benignius
deprome quadrimum Sabina,
o Thaliarche, merum diota.
Zeus lässt es regnen, vom Himmel weht kalter Sturmwind, das fließende Wasser ist erstarrt. Pfeif auf den Sturm, mach Feuer, mische freigiebig den honigsüßen Wein, schling eine weiche Binde um deinen Kopf! Siehst du, wie der Soracteberg daliegt, weiß von Schnee, und die bedrückten Wälder die Last nicht mehr tragen und die Flüsse vom scharfen Frost zum Stillstand gekommen sind? Vertreib die Kälte, Thaliarchus, indem du reichlich Holz auf den Herd legst, und gieß noch freigiebiger den vierjährigen Wein aus sabinischem Krug!

58Als zwei fundamentale Unterschiede zwischen beiden Texten machen Fränkel und Rösler folgende Punkte aus:

  • Horaz führt ein konkretes und namentlich genanntes Gegenüber ein.
  • Dieses Gegenüber ist ab dem ersten Wort uides präsent.
  • Bei Alkaios gibt es kein namentlich bezeichnetes Gegenüber.
  • Die einzelnen Motive und Aufforderungen erscheinen bei Alkaios als Aufzählung, bei Horaz sind sie syntaktisch in eine stärkere Beziehung zueinander gesetzt.
  • 200 Fränkel (1924/1960) 52f.
  • 201 Rösler (1983b) 74-76.
  • 202 Noch D. West (1967) 3f. engagiert sich in dieser Diskussion.
  • 203 Vgl. den Überblick über die Kommentartradition bei Edmunds (1992) 94-110 und Nauta (1994) 225f. Hin (...)

59Fränkel erklärte Horaz aufgrund dieses Befundes zum geschmeidigeren Dichter von beiden.200 Rösler benutzte ihn für seine Konstitution eines fundamentalen Unterschiedes zwischen anlassbezogener griechischer und literarisch-artifizieller römischer Lyrik. Im Alkaios-Gedicht sei ein (imaginäres) Gegenüber und ein hinweisendes uides schlicht nicht notwendig: Alle Symposiasten hätten schließlich das schlechte Wetter gesehen. Die schlichte Abfolge der Aufforderungen an den Mundschenk folge den natürlichen Gegebenheiten eines echten Symposions.201 Die Horazforschung ist seit dem 19. Jahrhundert den genau umgekehrten Weg gegangen. Waren die älteren Kommentare davon ausgegangen, dass carm. 1,9 in Sichtweite des Soracte-Berges geschrieben worden sei,202 ist die Scheidung des Ortes der Abfassung vom intendierten Ort des poetischen Settings mittlerweile selbstverständlich.203

  • 204 So glaubt G. Williams (1968) 35, die hellenistischen Dichter dichteten ohne Vorstellung von einem e (...)
  • 205 Insbesondere durch die Monographien von Rosenmeyer (1992) und Müller (2010) und den Sammelband von (...)

60Auch wenn in der jüngeren Forschung auch der literarische Charakter der archaischen griechischen Dichtung stärker in den Vordergrund gerückt ist und andererseits auch die augusteischen Dichter stärker in ihrem politischen Kontext gesehen werden, ist die Interpretation sympotischer Dichtung doch noch von der Annahme einer Opposition von „lebensfern“ und „lebensnah“ beeinflusst.204 Das auf der Basis semiotischer Terminologie entwickelte Modell, das ich im Folgenden vorstellen möchte, bietet demgegenüber den Vorteil, dass es innerhalb ein und desselben Gedichtes die parallele Existenz mehrerer Bedeutungs- und Interpretationsebenen zulässt. Als Beispiele sollen neben Horaz Anakreon und die späthellenistische Anakreontik dienen. Damit sind erstens drei literaturgeschichtliche Stufen abgedeckt, zweitens haben wir mit Anakreon und der Anakreontik ein besonders deutliches Verhältnis literarischer Abhängigkeit innerhalb des sympotischen Genres, das für sich genommen bereits recht gut erforscht ist.205

4.2.2. Semiotische Vorüberlegungen

61Es gibt zwei prominente Konzepte aus dem Bereich der Literatur- und Sprachsemiotik, die sich in unserem Zusammenhang anbieten: das allbekannte „Semiotische Dreieck“ und die drei Klassen von Zeichen nach Charles S. Peirce.

  • 206 Kraus (1990).
  • 207 Adv. math. 8,11; vgl. Kraus (1990) 258.
  • 208 Übersicht bei Nöth (2000) 147.

62Das „Semiotische Dreieck“ als das Verhältnis zwischen Zeichen, Objekt und Bedeutung war bereits in der Antike bekannt.206 Als σημαῖνον, σημαινόμενον und τυγχάνον erscheinen die drei Grundbegriffe bei Sextus Empiricus bzw. in der stoischen Zeichentheorie.207 Beinahe jeder Semiotiker des 20. Jahrhunderts hat eigene begriffliche Varianten entwickelt.208 Bei Peirce, der sie allerdings nie in Dreiecksform dargestellt hat, erscheinen sie als

63Interpretant

Representamen (Sign) Object
  • 209 Brief an William James (1909), in: The Essential Peirce. Selected Philosophical Writings, vol. 2, B (...)

64Während die Bedeutung von Zeichen und Objekt relativ klar sein dürfte, ist der Interpretant der Begriff, der am stärksten der Erklärung bedürftig ist. Recht deutlich definiert ihn Charles S. Peirce:209

The Sign creates something in the Mind of the Interpreter, which something, in that it has been so created by the sign, has been, in a mediate and relative way, also created by the Object of the Sign, although the Object is essentially other than the Sign. And this creature of the sign is called the Interpretant. That which the writer aimed to point out to you, presuming you to have all the requisite collateral information, that is to say just the quality of the sympathetic element of the situation, generally a very familiar one - a something you probably never did so clearly realize before – that is the Interpretant of the Sign, – its ‚significance.’

  • 210 Es ist hier nicht der Ort, um zu diskutieren, ob diese drei Gruppen tatsächlich alle Arten von Zeic (...)
  • 211 Dieses Beipiel benutzt bereits Augustinus doctr. Christ. 2,1,2 für ein signum naturale im Gegensatz (...)

65Peirce teilte ferner die Zeichen in drei Klassen ein: ikonische, indexikalische und symbolische.210 Ikonische Zeichen bezeichnen das ihnen zugehörige Objekt aufgrund von Ähnlichkeit (z. B. das Profilfoto eines Facebook-Nutzers neben einem von ihm verfassten Kommentar). Indexikalische Zeichen werden von ihrem Objekt hervorgebracht und weisen so auf es hin, wie der Rauch auf das Feuer.211 Symbolische Zeichen sind beispielsweise alle Wörter der Buchstabenschrift und alle nicht onomatopoietischen Wörter der gesprochenen Sprache.

  • 212 Hor. carm. 3,21, dazu unten S. 109.

66Neben diesen beiden prominenten Konzepten sei noch auf ein drittes, weniger bekanntes verwiesen – ein etwas triviales, aber einleuchtendes Schema. W. Enninger, der in den 80er Jahren des 20. Jahrhunderts versuchte, so etwas wie eine soziologisch inspirierte ‚kulinarische Semiotik‘ zu etablieren, wies darauf hin, dass es im Bereich des Essens und Trinkens grundsätzlich drei verschiedene Phasen zu unterscheiden gelte: die der Selektion, der Zubereitung und des Verzehrs. Man mag einwenden, dass diese Unterscheidung der komplexen Wirklichkeit eines Symposions oder Conviviums mit Opfer, Kottabos- und anderen Spielen, Trinksprüchen usw. nicht gerecht werde. Von der Warte des von Horaz so geschätzten212 Weinkruges aus gibt es allerdings nur diese drei Phasen: er wird hervorgeholt oder zu Gunsten eines anderen im Regal gelassen, der Wein wird mit Wasser gemischt und getrunken.

  • 213 Rosenmeyer (1992) 207: „Does the blending of signifiers cause a dilution of signifieds, or is meani (...)

67Der hohe Grad an Abstraktion, den die Anacreontea aufweisen, die immer wieder neue Kombination aus den altbekannten, über Jahrhunderte in konkreter, metonymischer und allegorischer Weise verwendten Schlüsselwörtern wie „Liebe“, „Wein“, „trinken“, „singen“, „Bacchus“, „Eros“ usw. präsentieren, hat in der Forschung bereits dazu geführt, es mit semiotischer Terminologie zu versuchen.213 Sie soll auf den folgenden Seiten lediglich als Hilfsmittel dienen, bestimmte Phänomene begrifflich besser zu erfassen.

4.2.3. Horaz, die anakreontische Tradition und die Semiotik des Weines

  • 214 Jeder gute Kommentar deckt alle drei Bereiche ab. Man kann aber gewisse Vorlieben ausmachen. So leg (...)
  • 215 Vgl. Culler (1981) 83; Riffaterre (1978) 12.

68Bei der Erklärung und Interpretation eines Gedichtes wechselt der Interpret oder Kommentator mehrfach den Betrachtungswinkel und die Kategorien, nach denen er einen Text examiniert und beurteilt. Um in der von der Semiotik bevorzugten triadischen Gliederung zu bleiben, können wir drei Hauptbereiche der Interpretation unterscheiden: die der Originalität, der Qualität und der Historizität. Diskussionen von imitatio und aemulatio gehören zur Kategorie der Originalität. Die Frage nach der Einheit eines Gedichts, nach der Balance seiner Inhalte und dem Grad der Selbstreflexivität gehören zur Qualität. Lesen wir ein Gedicht als Quelle für das Leben und die Ansichten eines Dichters oder für das gesellschaftliche Umfeld, in dem er sich bewegte, befinden wir uns im historischen Diskurs.214 Ich möchte im Folgenden eine Einteilung vorstellen, die keinen Anspruch auf absolute Gültigkeit erhebt, sondern allein benutzt wird, um bestimmte Tendenzen der Interpretation zu veranschaulichen. Diese Einteilung geht davon aus, dass auch ganze Gedichte als Zeichen betrachtet werden können.215 Angewendet auf unsere drei Musterbeispiele antiker sympotischer Dichtung sähe das folgendermaßen aus:

Griechische
Dichtung Carmina
(Anakreon) Horaz Anacreontea
ikonisch
indexikalisch
symbolisch

69Auch wenn der literarische Charakter der älteren griechischen Lyrik heute gegenüber ihrer ursprünglichen Funktion als mündlich vorgetragene, für ein begrenztes Publikum bestimmte Äußerung stärker betont wird als noch vor dreißig Jahren, wird ihre Stellung bei der jeweiligen Erstaufführung doch noch mitgedacht. Wäre noch die Musik der erhaltenen Gedichte und Fragmente überliefert, könnten wir ein ikonisches Abbild der Performance erstellen, die möglicherweise an einem bestimmten Abend des Jahres 580 v. Chr. in einer bestimmten Hetairie auf Lesbos oder in Athen erklang.

70Ohne die Musik mag unser Gedicht als ikonisches Zeichen defizitär sein, aber es kann noch immer als Zeichen seiner ersten Aufführung betrachtet werden. Sogar Menschen ohne irgendwelche Kenntnisse im Bereich der griechischen Kultur- und Literaturgeschichte wären fasziniert von der Wiederaufführung eines solchen Gedichts – allein deswegen, weil es ein Abbild, ein Ikon ist für eine Situation, die in Zeit und Raum weit entrückt ist.

71Ein archaisches Gedicht kann freilich auch als indexikalisches Zeichen betrachtet werden, denn es ist ein Produkt der historischen sozialen Bedingungen seiner Entstehungszeit. Als solches weist es auf historisch-gesellschaftlichen Kontext seiner Entstehung hin. Es ist außerdem ein Produkt der persönlichen Entscheidungen und Vorlieben seines Autors, auf den es ebenfalls verweist.

72Es kann außerdem als symbolisches Zeichen interpretiert werden, denn große Teile seines Inhalts und seiner Struktur können von der spezifischen griechischen Kultur abstrahiert und als anthropologische Konstanten auf andere Zeiten und Orte übertragen werden.

  • 216 Lowrie (2009b) 63; 66-122 passim.

73Die Gedichte des Horaz (mit Ausnahme des carmen saeculare) scheinen keinerlei ikonische Qualität zu besitzen: Es kann nicht erwiesen werden, dass oder ob sie von Horaz irgendwann einmal zu passender Gelegenheit erstmalig aufgeführt wurden.216 Jedenfalls sind sie nicht auf eine bestimmte Situation, einen bestimmten Tag hin, geschrieben, sondern ausdrücklich mit dem Anspruch auf Dauerhaftigkeit und oft unter bewusster Verschleierung eines bestimmten Jahres oder Datums, auf das hin das Gedicht zu interpretieren wäre.

74Allein aus der Tatsache, dass das römische Convivium anderen Gesetzmäßigkeiten folgte als das griechische Symposion, auf das die literarischen Modelle des Horaz abgestellt waren, wird klar, dass die sympotischen Gedichte des Horaz kein Abbild einer bestimmten Situation aus dem Leben des Dichters sein können.

75Zweifelsohne aber reflektieren die Oden die römische Gesellschaft der augusteischen Zeit und die Individualität ihres Autors, haben also indexikalischen Charakter.

76Außerdem enthalten sie Elemente (Wörter, Motive), die unabhängig von ihrer Entstehungszeit verständlich sind als literarische Topoi oder anthropologische Konstanten. Sie sind in dieser Funktion zeitlose poetische Chiffren. Dies wäre der symbolische Anteil.

  • 217 Rosenmeyer (1992) 109f.: „Texts without contexts“. Die Anacreontea befinden sich nach M. L. West (1 (...)
  • 218 Einen kurzen Überblick über die Datierungsversuche gibt Zotou (2014) 2-4.
  • 219 Rosenmeyer (1992) a.a.O. : „Imitators such as Horace or Catullus also use and reform their literary (...)
  • 220 Zotou (2014) 9f.

77Die carmina Anacreontea schließlich entziehen sich jedem Versuch, die zugrunde liegende historische Situation und damit auch den lyrischen Sprecher zu verorten, und werden gern als gänzlich unhistorisch bezeichnet.217 Daher erfolgen alle Datierungsversuche nicht aufgrund ihres Inhalts, sondern aufgrund ihres Wortschatzes und ihrer metrischen Gestaltung.218 Insofern scheinen sie hinsichtlich ihrer Machart und ihrer Transformationsstrategien von den römischen Klassikern verschieden.219 Was sie sind und was sie sein wollen, offenbaren sie auf einer sehr oberflächlichen Textebene: θέλω, ἐγώ, πίνω, ἔρως, καλός sind die am häufigsten vorkommenden Wörter,220 und damit ist ihr literarisches Programm ziemlich vollständig erfasst.

  • 221 Paus. 1,25,1: ἀλλ᾿ ὁ μὲν Περικλέους ἀνδριὰς ἑτέρωθι ἀνάκειται, τοῦ δὲ Ξανθίππου πλησίον ἕστηκεν Ἀνα (...)
  • 222 Die Beschreibung wird in der Literatur mit einer Statue identifiziert, die sich jetzt in Kopenhagen (...)
  • 223 Vgl. schon Theocr. epigr. 17: Θᾶσαι τὸν ἀνδριάντα τοῦτον, ὦ ξένε, / σπουδᾷ, καὶ λέγ᾿ ἐπὴν ἐς οἶκον (...)

78Pausanias berichtet, er habe in Athen eine Statue des betrunkenen Anakreon gesehen, „des ersten Dichters nach Sappho aus Lesbos, der die Liebe zu seinem Hauptthema gemacht“ habe.221 Auch wenn es diese Statue möglicherweise gab,222 assoziiert Pausanias mit ihr doch die topischen Elemente, die für Anakreons Dichtung zu seiner Zeit längst als konstitutiv angesehen wurden: singen, tanzen, trinken, lieben. Ob diese Statue dem historischen Anakreon ähnlich sah oder nicht (vermutlich nicht), kann man nicht sagen. Für Pausanias wie für uns ist sie ein indexikalisches oder symbolisches Zeichen für die anakreontische Dichtung, das nur unerfahrene Betrachter als Ikon interpretieren würden.223

  • 224 Die Testimonien (leider nur der griechischen Literaturtradition) zu Leben und Werk Anakreons sind b (...)

79Im Laufe der hellenistischen Epoche, als Folge der editorischen, literaturwissenschaftlichen und imitatorischen Beschäftigung mit ihren Texten, erhielten die archaischen Dichter gewissermaßen ‚Labels‘; bestimmte Merkmale ihrer Dichtung wurden als typisch charakterisiert und auf das Gesamtwerk übertragen. Es gibt zahllose Beispiele für die Assoziierung des Anakreon und seiner Dichtung mit „Wein, Weib und Gesang“ bzw. „Wein, Weib, Knaben und Gesang“.224 Hier nur einige Beispiele:

Antipater von Sidon = Anth. Pal. 7,27,9f.
τρισσοῖς γὰρ, Μούσαισι Διωνύσῳ καὶ ῎Ερωτι,
πρέσβυ, κατεσπείσθη πᾶς ὁ τεὸς βίοτος.
Denn dein ganzes Leben, alter Mann, wurde vergossen als Opfer für diese drei: die Musen, Dionysos und Eros.
Cic. Tusc. 4,71
Anacreontis quidem tota poesis est amatoria.
Sämtliche Dichtung des Anakreon ist Liebesdichtung.
Ov. trist. 2,363f.
Quid, nisi cum multo Venerem confundere uino,
praecepit lyrici Teia Musa senis?
Was anderes lehrte die Muse des greisen Lyrikers aus Teos, wenn nicht, Venus mit viel Wein zu vermischen?
Athen. 10,429b
ἄτοπος δὲ ὁ Ἀνακρέων ὁ πᾶσαν αὑτοῦ τὴν ποίησιν ἐξαρτήσας μέθης.
Unpassend verhält sich Anakreon, der seine ganze Dichtung an die Trunkenheit knüpfte.

80Dies sind Pauschalurteile. Sie entspringen keiner vertieften Beschäftigung mit dem Werk, sondern sind kulturgeschichtliche Gemeinplätze wie „Mozart ist lieblich“ oder „Wagner ist schwer“. In die Charakterisierung der anakrontischen Dichtung lassen vor allem die Dichter (hier Ovid und Antipater) selbst sympotische Metaphern einfließen. Ihnen allen gemeinsam ist, dass Anakreon ein Meister des „Mischens“ ist: Er mischt Wein mit Liebe, aber auch Dichtung mit Weingenuss. Athenaios bezeugt, dass Anakreon zunächst das richtige Verhältnis von Wein und Wasser thematisierte, und zwar in den Fragmenten 356a (= Athen. 10,427ab) und 409 (= Athen. 10,430d).

παρὰ δὲ Ἀνακρέοντι εἷς οἴνου πρὸς δύο ὕδατος·
ἄγε δὴ φέρ᾿ ἡμὶν ὦ παῖ
κελέβην, ὅκως ἄμυστιν
προπίω, τὰ μὲν δέκ᾿ ἐγχέας
ὕδατος, τὰ πέντε δ᾿ οἴνου
κυάθους ὡς ἀνυβρίστως [ἂν ὑβριστιῶς codd.] ἀνὰ δηὖτε βασσαρήσω.
[…]
ὁ δ᾿ Ἀνακρέων ἔτι ζωρότερον ἐν οἷς φησι·
καθαρῆι δ᾿ἐν κελέβηι πέντε τε καὶ τρεῖς ἀναχείσθω.

Bei Anakreon ist das Mischungsverhältnis ein Teil Wein auf zwei Teile Wasser:
„Komm, Junge, bring mir den Becher, damit ich in einem Zug austrinken kann. Schütte zehn Maße Wasser ein und fünf Maße Wein, damit ich in unanstößiger Weise abermals den Bacchosrausch erlebe.“
[...]
Anakreon spricht von einer noch stärkeren Mischung in diesen Worten:
„In einem reinen Becher soll im Verhältnis fünf zu drei gemischt werden.“

81Den Wein mit Wasser zu mischen, ist in der Antike ein üblicher Vorgang. Anakreon selbst, aber auch die Anacreontea spielten davon ausgehend gern mit der Vorstellung, was passiert, wenn man den Wein nicht mit Wasser mischt, sondern mit etwas anderem – mit Liebe.

  • 225 Verg. Aen. 1,748-50: Nec non et uario noctem sermone trahebat / infelix Dido, longumque bibebat amo (...)

82Anacr. frg. 450 besteht nur aus zwei Wörtern: ἔρωτα πίνων. Es ist sehr spät bezeugt, nämlich bei Servius, der die Stelle im Buch 1 der Aeneis kommentiert, an der Dido sich beim ersten Abendessen in Aeneas verliebt.225 Es kann gut sein, dass Anakreon für diese Wortverbindung ebenso berühmt war wie Sappho für ihr „bittersüß“. Servius kannte Anakreon sicherlich nicht aus eigener Lektüre.

  • 226 Hor. epist. 1,2,23; Prop. 3,6,8; Ov. trist. 3,4,40; 3,5,14; vgl. ThLL II, 1966.

83Für das Lateinische ist anzumerken, dass das Verb bibere häufig in der Bedeutung sinnlicher Wahrnehmung verwendet wird.226 Horaz benutzt es in der Junktur aure bibere innerhalb der berühmten Unterweltsvision (Hor. carm. 2,13,29- 32):

utrumque sacro digna silentio
mirantur umbrae dicere, sed magis 30
pugnas et exactos tyrannos
densum umeris bibit aure uolgus.

Die Schatten bewundern beide [sc. Sappho und Alkaios], wie sie Dinge sagen, die heiligen Schweigens wert sind. Doch stärker trinkt das Schulter an Schulter gedrängte Schattenvolk mit dem Ohr Kämpfe und die Vertreibung von Tyrannen [also die Verse des Alkaios].

84So bewahrt Horaz dank des einen Wortes bibere den sympotischen Kontext, dem die Werke der beiden griechischen Dichter entstammen, und versetzt ihn aus der Welt der Lebenden in die Welt der Toten. Die spätere Anakreontik machte aus dem Motiv des ἔρωτα πίνειν Folgendes:

Anacreont. 6
στέφος πλέκων ποτ᾿ εὗρον
ἐν τοῖς ῥόδοις Ἔρωτα,
καὶ τῶν πτερῶν κατασχών
ἐβάπτισ᾿ εἰς τὸν οἶνον,
λαβὼν δ᾿ ἔπιον αὐτόν·
καὶ νῦν ἔσω μελῶν μου
πτεροῖσι γαργαλίζει.

Als ich einmal einen Kranz flocht, fand ich Eros zwischen den Rosen. Ich packte ihn an den Flügeln und tunkte ihn in den Wein, nahm ihn und trank ihn herunter. Und jetzt kitzelt er mich in meinen Gliedern mit seinen Flügeln.

85Innerhalb der Terminologie des semiotischen Dreiecks können wir folgendermaßen ausdrücken, was hier passiert ist: Der Autor hat ein bekanntes Motiv der Dichtung Anakreons isoliert und weder das Zeichen (EPΩΣ bleibt konstant) noch den Interpretanten verändert, sondern das intendierte Objekt – von „Liebe“ zum Liebesgott.

  • 227 Vgl. o. S. 78. Hier zeigt sich die Feinheit der horazischen Anspielungen. Confundere wird wie biber (...)

86Auch in carm. 1,17 an die Hetäre Tyndaris wird Anakreon nicht nur durch den Ausdruck fides Teia, sondern auch durch die Verwendung des Wortes confundere (mischen)227 ausdrücklich evoziert:

hic in reducta ualle caniculae
uitabis aestus et fide Teia
dices laborantis in uno
Penelopen uitreamque Circen. 20
hic innocentis pocula Lesbii
duces sub umbra, nec Semeleius
cum Marte confundet Thyoneus
proelia […]

Hier im zurückgezogenen Tal wirst du der Hitze des Hundssterns entfliehen und zur Lyra von Teos von Penelope singen und von der schillernden Kirke, die beide wegen des einen Mannes litten. Hier im Schatten wirst du Becher unschuldigen Weines aus Lesbos trinken, und nicht wird Bacchus, der Sohn der Semele-Thyone, mit Mars Kämpfe vermischen.

  • 228 Vgl. Prop. 1,14,2.
  • 229 Bowditch (2001) 159.
  • 230 Frg. 1 W., 19-23 lehnt den Gesang von mythischen und realen Kämpfen gleichermaßen ab.
  • 231 Vgl. Putnam (1994) 367; Anacr. eleg. 2 W.: οὐ φιλέω, ὅς κρητῆρι παρὰ πλέωι οἰνοποτάζων / νείκεα καὶ (...)

87Der Genuss des Weines aus Lesbos228 (pocula ducere), mit dem sicherlich auch Sappho assoziiert wird,229 soll die Angesprochene zur Liebe verlocken. Da Anakreon, wie bereits Xenophanes,230 kriegerische Themen vom Symposion ausdrücklich ausgeschlossen hat,231 erklingen auf seiner Lyra nur die amourösen Teile des homerischen Epos. In wesentlich plakativerer Form und ohne in einen größeren Kontext eingebaut zu sein, kehrt dieser Gedanke in den Anacreontea wieder (Anacreont. 23):

Θέλω λέγειν Ἀτρείδας,
θέλω δὲ Κάδμον ἄιδειν,
ὁ βάρβιτος δὲ χορδαῖς
ἔρωτα μοῦνον ἠχεῖ.
ἤμειψα νεῦρα πρώην
καὶ τὴν λύρην ἅπασαν·
κἀγὼ μὲν ἦιδον ἄθλους
Ἡρακλέους, λύρη δέ
ἔρωτας ἀντεφώνει.
χαίροιτε λοιπὸν ἡμῖν,
ἥρωες· ἡ λύρη γάρ
μόνους ἔρωτας ἄιδει.

Ich will von den Atriden sprechen, ich will von Kadmos singen, der Barbitos aber auf seinen Saiten lässt nur die Liebe klingen. Tags darauf wechselte ich die Saiten, sogar die ganze Lyra, und begann, von den Arbeiten des Herakles zu singen. Aber als Antwort sang die Lyra nur von Liebschaften. So lebt denn wohl, ihr Helden! Meine Lyra singt nur von Liebschaften.

  • 232 Vgl. u. S. 148. Die gleiche Motivik bei Prop. 3,8,1-8.
  • 233 Vgl. Rosenmeyer (1992) 97.

88Auch Horaz verwendet mitunter solche Bausteine, wie in der letzten Strophe von carm. 1,6 :232 sie erwähnt die traditionelle Mischung aus Singen, Lieben und Trinken, das urimur erinnert an das sapphische Liebesfeuer, und doch ist das Ganze so in den Gedichtkontext eingefügt, dass man den Dichter eher für seine genaue Kenntnis der Tradition bewundert, als ihm einen Mangel an Originalität vorzuwerfen. Das anakreonteische Gedicht präsentiert demgegenüber den recusatio-Topos als losen, nicht in einen größeren Kontext eingebetteten Baustein.233

  • 234 Freilich gibt es das Mischen auch bei den anderen archaischen Lyrikern, die ja sämtlich in sympotis (...)
  • 235 Es ist allerdings bei Sappho nicht wesentlich seltener, und auch Horaz dürfte in carm. 4,1,2 (rursu (...)
  • 236 Lennartz (2010) 542f.; Vox (1990) 27-49; Acosta-Hughes (2010) 151. Anakreon lebte eine Zeitlang am (...)
  • 237 Anacr. 402c: ἐμὲ γὰρ λόγων εἵνεκα παῖδες ἄν φιλέοιεν·/ χαρίεντα μὲν γὰρ ἄιδω, χαρίεντα δ᾿ οἶδα λέξα (...)
  • 238 Max. Tyr. 37,5 (= Anacr. 471): οὕτω καὶ Ἀνακρέων Σαμίοις Πολυκράτην ἡμέρωσεν κεράσας τῆι τυραννίδι (...)
  • 239 Porph. ad carm. 1,27: protreptice est haec ode ad hilaritatem, cuius sensus sumptus ab Anacreonte e (...)

89Das Mischen ist nicht der einzige Versuch aus antiker und moderner Zeit, ein besonderes Charakteristikum der Dichtung Anakreons im Vergleich zu den anderen lyrischen Dichtern anzugeben.234 Mace (1993) sieht das Motiv des δηὖτε (rursus) bei Anakreon besonders prominent vertreten.235 Lear (2008) betrachtet Anakreon als den Herold eines neuen Konzepts von Männlichkeit. Etwas älter ist die Verknüpfung Anakreons mit der sanften Anmut (χάρις), die mit dem unterschiedlichen Publikumsgeschmack an den Tyrannenhöfen zu tun hat, an denen Anakreon weilte.236 Der Dichter selbst bezeichnete seine Dichtung als angenehm und schön,237 und auch in der Antike verstand man ihn als Dichter, der sich dadurch ausgezeichnet habe, das hässliche Gesicht der Tyrannis durch seine Dichtung angenehmer zu machen – durch Mischen, versteht sich.238 Laut Porphyrio soll Horaz die Anregung zu carm. 1,27, in der die liebevolle Friedlichkeit des Symposions betont wird, von Anakreon erhalten haben :239

Natis in usum laetitiae scyphis
pugnare Thracum est: tollite barbarum
morem, uerecundumque Bacchum
sanguineis prohibete rixis.
uino et lucernis Medus acinaces 5
immane quantum discrepat: impium
lenite clamorem, sodales,
et cubito remanete presso.
uultis seueri me quoque sumere
partem Falerni? Dicat Opuntiae 10
frater Megillae, quo beatus
uulnere, qua pereat sagitta.

Mit Bechern, die für den Gebrauch in Freuden geboren sind, zu kämpfen, ist Thrakersitte. Fort mit der barbarischen Sitte, haltet Bacchus in Ehre und von blutigen Streitigkeiten fern. Der medische Dolch ist etwas ziemlich anderes als Wein und Lampenlicht. Besänftigt den ruchlosen Lärm, Gefährten, und bleibt auf den Ellenbogen gestützt liegen. Wollt ihr, dass ich auch etwas von dem starken Falerner nehme? Dann soll der Bruder der Megilla aus Opus sagen, an welcher Wunde er, der glückliche, an welchem Pfeil zugrunde geht.

  • 240 Carm. 1,18,4f.: Vergessen der Sorgen; 6-10: Verbot des Streits beim Trinken; 11-16: Verkünden peinl (...)

90Der Streit leitet über zu der Erwähnung der Waffe, des acinaces, in der zweiten Strophe, diese wiederum zu den Waffen und Kämpfen des Eros in der dritten. Das Trinken des Weines, die Phase des Verzehrs, ist verknüpft mit Liebe und Wahrhaftigkeit. Der lyrische Sprecher fordert den Bruder der Megilla auf, bezüglich seiner Liebe ehrlich zu sein, bevor er selbst den Wein trinkt, der auf Liebende wie eine Wahrheitsdroge wirkt und heimliche Liebe offenbart. Die gleichen Themen variiert auch carm. 1,18.240

  • 241 Vgl. Hor. carm. 2,13,24f. Aeoliis fidibus querentem / Sappho puellis de popularibus. Zur mascula Sa (...)

91Als Horaz in der ersten Ode des ersten Buches seinen berühmten Wunsch äußerte, er wolle dem Kanon der griechischen Lyriker beigesellt werden, war er sich sicherlich bewusst, was die Tradition bereits aus ihnen gemacht hatte: dass ihre Dichtung im kollektiven literarischen Bewusstsein auf bestimmte Hauptthemen reduziert worden war, die Dichter selbst kategorisiert und als Personen mit Eigenschaften versehen, die man aus ihren Werken extrapolierte: Sappho ist die Dichterin des Liebesfeuers, die männliche, die Mädchen liebte241 (zumindest bis Phaon kam), Anakreon ist eine Art poetischer Barmixer, der aus den Zutaten Liebe, Wein und Gesang Gedichte komponiert wie süßliche Cocktails. Wie verfestigt diese Tradition bereits zu Horazens Zeiten war, zeigt sich schon daran, dass selbst ein so bewusst arbeitender Dichter wie er die herrschenden Vorurteile zitiert, ohne dass zusätzlich erkennbar wäre, dass hier eine gründliche Lektüre der griechischen Texte selbst eine Rolle spielt. So entschuldigt sich der Dichter in epod. 14 bei Maecenas für sein langsames Arbeiten an den Epoden (epod. 14,9-12):

non aliter Samio dicunt arsisse Bathyllo Anacreonta Teium, 10
qui persaepe caua testudine fleuit amorem
non elaboratum ad pedem.

Nicht anders, so sagt man, brannte für Bathyllos Anakreon aus Teos, der oft auf dem gewölbten Panzer seine Liebe beweinte auf einen nicht ausgearbeiteten Rhythmus.

  • 242 Anacreont. 10 und 18. Maecenas hatte einen Geliebten gleichen Namens, vgl. unten S. 142.

92Bathyllos, der Name des angeblichen Geliebten des Anakreon, ist in keinem der Verse des echten Anakreon überliefert. Er taucht zuerst auf in einem Epigramm des Dioskorides auf (Anth. Pal. 7,31), dann bei Horaz, danach in zwei carmina Anacreontea.242

  • 243 Vgl. Müller (2010) 146f.
  • 244 Vgl. auch Watson (2001) 195.

93Es ist umstritten, ob Bathyllos wie Sapphos Phaon eine Erfindung der späteren biographischen Tradition ist oder ob er tatsächlich in den Gedichten Anakreons vorkam.243 Durch das dicunt macht Horaz jedenfalls deutlich, dass er sich hier allein auf die biographische Tradition bezieht und in der Ausgabe Anakreons, die ihm vorlag, den Namen nicht gefunden hat.244 Dies wiederum zeigt (wir werden Ähnliches bei Sappho beobachten), dass die biographische Tradition in gleicher Weise der Transformation und Verarbeitung in den eigenen Gedichten für würdig erachtet wird wie der Inhalt der alten lyrischen Gedichte. Bei der Bewertung der Kompositionskunst Anakreons non elaboratum ad pedem kann es sich um eine ästhetische Beurteilung der Qualität der Verse Anakreons handeln, es kann aber auch andeuten, dass Anakreon zu verliebt in Bathyllos gewesen sei und daher in den auf ihn gemünzten Liebesgedichten nachlässig komponiert habe. Ein ähnlicher Fall könnte in den oben (S. 76ff.) diskutierten berühmten Versen epist. 1,19,28f. vorliegen. Auch dort könnte es sich – sofern der überlieferte Text korrekt ist – um ein nicht bis ins letzte Detail durchdachtes Zitieren tradierter Qualitätsurteile handeln. Es ist bemerkenswert, dass Horaz selbst es vermocht hat, für die eigene lyrische Dichtung eine solche Reduzierung zu vermeiden.

4.2.4. Der Transfer sympotischer Zeichen

94Die Gedichte des Horaz bilden keine konkrete sympotische Situation ab, und nur wenige (neben der oben diskutierten epod. 13 wäre noch carm. 1,27 zu nennen) zeichnen eine solche in großer Ausführlichkeit. Vielmehr benutzt Horaz einzelne Elemente aus dem sympotischen Kontext und setzt sie gezielt ein.

  • 245 Griffin (1985) 66.
  • 246 In epod. 9 werden Weine aus Chios, Lesbos und Caecuber erwähnt, in carm. 1,20 wird der schlichte Sa (...)

95Die für ihn charakteristische245 Erwähnung einer großen Zahl von Weinsorten, die sich durch unterschiedliche Qualitäten auszeichnen, kommt beispielsweise in den Gedichten an Maecenas zum Einsatz, in denen die unterschiedliche soziale Stellung von Dichter und Patron bzw. deren Überwindung thematisiert wird, so etwa in carm. 1,20 und 3,29, aber auch in epod. 9.246

  • 247 Auf die Aufforderung an den Mundschenk Thaliarchus, angesichts der draußen herrschenden Kälte das F (...)

96In carm. 3,9 an Dellius steht der Falerner, in carm. 2,14 an Postumus der Caecuber stellvertretend für (teuren) Lebensgenuss. Ob man im Leben stets gefeiert und Falerner getrunken hat oder trübsinnig war – der Tod ist für alle gleich. Für die Phase der Zubereitung des Weines, also des Mischens mit Wasser, kommen einem zuerst die Oden in den Sinn, die das Leben im Jetzt und Hier betonen, wie etwa 1,9.247

  • 248 Zu diesem Grundzug sympotischer Oden und Epoden vgl. Bartels (1973) 284f.; Roman (2014) 205-215.
  • 249 Carm. 1,11,4-8: Seu pluris hiemes seu tribuit Iuppiter ultimam, / quae nunc oppositis debilitat pum (...)
  • 250 Vgl. carm. 2,11,18-20; 3,19,5-8.

97In dem verwandten carm. 1,11 erscheint der Genuss des Weines ebenfalls als Gegensatz zur feindlichen Welt draußen,248 wiederum veranschaulicht durch den Winter. Neben dem Vorgang des Mischens (uina liques) wird hier aber auch auf die Lese der Trauben (carpe) und den Genuss des Weines (sapias) angespielt.249 Das Wissen um das richtige Zubereiten des Weines wird anderen Fertigkeiten wie militärischem Wissen an die Seite gestellt. Es ist aber ein besseres, heilsameres Wissen, weil es die Gedanken auf den Augenblick fokussiert.250 Wenn explizit vom Trinken des Weines die Rede ist, geschieht dies in Verbindung mit dem Vergessen oder der Liebe, wesentlich seltener mit dem in-uino-ueritas-Gedanken.

  • 251 Eyres (2013) 45, der nach eigenem Bekunden (S. 28 und 46) mit Eduard Fraenkel das Schicksal teilt, (...)
  • 252 Entgegen dem ersten Anschein dient die Apostrophe an einen Gegenstand weniger der Konstruktion eine (...)
  • 253 Die hymnischen Elemente zählen NR 246 auf: Seu… siue; quocumque nomine; bono die; descende; tu… tu… (...)
  • 254 Vgl. auch Tib. 2,1,1f.: Adde merum uinoque nouos compesce dolores, occupet ut fessi lumina uicta so (...)
  • 255 Dies wird dadurch unterstrichen, dass betont wird, dass selbst der philosophisch gebildete Messalla (...)
  • 256 Vgl. Prop. 4,6,75f.
  • 257 Vgl. ars 310-316: Rem tibi Socraticae poterunt ostendere chartae, / uerbaque prouisam rem non inuit (...)

98Weinkonsum steht bei Horaz für Vieles: für das Vergessen, für das Lieben, für das Dichten, für das Überschreiten sozialer Schranken, für die Konzentration auf die Gegenwart und auf das Wesentliche. In carm. 3,21 sind beinahe alle möglichen Funktionen des Weines auf den Weinkrug fokussiert.251 Der Wein und sein Gefäß werden vermenschlicht, die testa beinahe zu einer Zwillingsschwester des Dichters (v. 1: o nata mecum consule Manlio).252 Gleichzeitig wird der Wein als Gottheit angesprochen, was der hymnische Tonfall des Gedichts anzeigt.253 Der Weinkrug bringt (v. 2-4) Übles (querellas, rixam), Erfreuliches (iocos), Liebe (amores), Vergessen im Schlaf (v. 4 facilem somnum),254 Hoffnung (v. 17) oder Mut (v. 18-20). Der Wein ist in gewisser Weise Feind der Philosophie (V. 9f.) und des Denkens (V. 11f.),255 regt aber den Geist an (V. 13) und kann so zwischen Dichtung und ihrem Inhalt vermitteln.256 Die bevorzugten Inhalte von Dichtung sind für Horaz aber Philosophisches und Alltägliches.257 In der letzten Strophe erscheint der Weinkrug in Begleitung ‚seines‘ Gottes Liber, der Venus und der Grazien. Was der Wein an Potenzial in sich trägt, wird durch diese Figurengruppe nach außen projiziert. Er wird so zu einem mächtigen, geradezu anakreontischen, Zeichen aufgeladen.

  • 258 Eyres stellt sich damit in die illustre Tradition anglophoner Horazimitatoren wie Jonathan Swift un (...)
  • 259 Morgenstern (1896/1990) 30; Eyres (2013) 45f.

99Aus diesem symbolischen kann jederzeit wieder ein indexikalisches Zeichen entstehen, wie sich leicht an zwei neuzeitlichen Parodien zeigen lässst. Die eine stammt aus dem Horatius travestitus von Christian Morgenstern aus dem Jahr 1896, die andere von dem britischen Journalisten Harry Eyres, der 2013 mit dem Buch „Horace and me“ eine Aktualisierung des römischen Dichters in Verbindung mit der eigenen Biographie versucht hat.258 Ich zitiere jeweils nur die bei- den ersten Strophen:259

Heut soll der Zweiundsechziger endlich dran,
der jenes Jahr, da Bismarck Minister ward,
gleich mir sich zum Geburtsjahr wählte!
Mag er in Melancholie mich stürzen,
mag Scherz und Spott, mag hitzige Händelsucht,
mag Liebeswut, mag friedlichen Schlummer er
uns bringen! ... Bitte schön, Frau Lehmann!
Hier sind die Schlüssel: die Flasche Rheinwein!

Your time is up, my faithful aged
Margaux, contemporary, my twin –
 Just think of it, you were vintaged
The year of Supermac’s shameless spin,
That „You’ve never had it so good” guff –
 Oh come, descend: old friend
Jim has called for smoother stuff.
Heaven knows what havoc or ferment –
 What vehement argument
Or crazy love obsession
Or merciful slumping
Into snores you have in store.

  • 260 „Supermac“ ist Harold Macmillan, britischer Premierminister von 1957-1963.

100Um das, was nach der Ansicht der Parodisten das Wesentliche an der Horazode ist, in die Gegenwart des Jahres 1896 bzw. 2013 zu transferieren, bedienen sich beide Autoren ähnlicher Kunstgriffe. Erstens ersetzen sie den consul Manlius durch Politiker, die im eigenen Geburtsjahr prominent gewesen sind,260 den Massikerwein durch im 19. bzw. 21. Jahrhundert gängige Weinsorten. Zweitens verzichten sie weitgehend auf den hymnischen Tonfall, denn es steht keine Gottheit mehr hinter dem Weingenuss. Den Duktus einem christlichen Gebet anzunähern, würde die Rezipienten fehlgehen lassen. Hier handelt es sich schließlich nicht um Religionskritik oder ein Spiel mit dem Tabubruch. Beide versuchen, einen Ton zu treffen, der launig und vertraulich wirkt, wie es der Situation des Weintrinkens unter Freunden zukommt. Morgenstern erreicht das durch das Einführen einer Haushälterin „Frau Lehmann”, Eyres durch betont umgangssprachliche Wortwahl (guff, slumping into snores). Christian Morgenstern verzichtet ganz auf die Anrede als ‚du‘ und redet vom Wein als ‚er‘. Eyres behält die Anrede bei, ebenso das Motiv des Herabsteigens (descend), betrachtet den Wein aber eher als menschlichen Bruder (contemporary, my twin). Um carm. 3,21 in die Gegenwart zu holen, müssen also, um auf die oben eingeführte Terminologie zurückzukommen, die indexikalischen Elemente, die auf das Rom des 1. Jh.v. Chr. deuten, durch Indizes auf die Gegenwart ersetzt werden. Zweitens muss der hymnische Ton aufgegeben werden, der modernen Lesern – anders als die zeitlose Verbindung von Wein und vertrautem Gespräch – nicht mehr verständlich wäre.

  • 261 Cornelius de Pauws Einwände gegen die Autorschaft Anakreons kannte Gleim, wischte sie aber beiseite (...)
  • 262 Gleim (1744/2003) 7. Wilamowitz (1913) 307 scheint es zu kennen, wenn er über Anakreon sagt: „Der I (...)

101Viel einfacher hat es hier der Anakreontiker. In der deutschen Dichtung des Rokoko waren die Carmina Anacreontea, die man damals freilich noch dem Anakreon selbst zuschrieb,261 als Modell hoch geschätzt und regten zu zahlreichen Nachahmungen an. Am prominentesten ist unter diesen der Versuch in scherzhaften Liedern, den Johann Ludwig Gleim (1719-1803) 1744/45 anonym herausgab. Das Einleitungsgedicht lautet :262

Anakreon, mein Lehrer,
Singt nur von Wein und Liebe;
Er salbt den Bart mit Salben,
Und singt von Wein und Liebe;
Er krönt sein Haupt mit Rosen,
Und singt von Wein und Liebe;
Er paaret sich im Garten,
Und singt von Wein und Liebe;
Er wird beim Trunk ein König,
Und singt von Wein und Liebe;
Er spielt mit seinen Göttern,
Er lacht mit seinen Freunden,
Vertreibt sich Gram und Sorgen,
Verschmäht den reichen Pöbel,
Verwirft das Lob der Helden,
Und singt von Wein und Liebe;
Soll denn sein treuer Schüler
Von Haß und Wasser singen?

  • 263 „Schließet niemals aus den Schriften der Dichter auf die Sitten derselben. Ihr werdet euch betriege (...)
  • 264 Perels (1974) 123-129. Auch Gleims Großneffe und Biograph Wilhelm Körte imaginierte seinen Onkel im (...)

102Hier gibt es wie in den antiken Anacreontea nichts, das eine genaue Datierung zuließe. Das ganze Gedicht erscheint als ein sich selbst genügendes, unverbindliches Spiel mit prominenten anakreontischen Motiven. Doch obwohl Gleim sich in der Vorrede zu seiner Sammlung mit dem von Catull klassisch formulierten Vorbehalt, man dürfe von der Dichtung nicht auf den Dichter schließen (Catull. 16,5f.: nam castum esse decet pium poetam / ipsum, uersiculos nihil necesse est), zu schützen gesucht hatte,263 fehlte es nicht an Kritikern, die ihm vorwarfen, einen allzu lockeren Lebenswandel zu predigen.264 Die Entscheidung, wie viel Zeitbezug einem Gedicht oder einer Gedichtsammlung zugesprochen wird, liegt in erster Linie beim Rezipienten. Ein Autor kann allenfalls durch seine Wortwahl oder durch die Entscheidung (falls er eine solche überhaupt bewusst trifft), wie viel zeitgeschichtliches Vorwissen für das auch nur oberflächliche Verständnis seines Werkes notwendig ist, eine bestimmte Deutung nahelegen. Die oben (S. 109Fehler! Textmarke nicht definiert.) gezeigte Tabelle sollte man also folgendermaßen abändern:

Griechische Dichtung (Anakreon) Horaz Carmina
Anacreontea
regt
Interpretation als
ikonisch an
sehr stark wenig fast nicht
regt
Interpretation als
indexikalisch an
stark stark wenig
regt
Interpretation als
symbolisch an
wenig stark sehr stark

4.2.5. Zusammenfassung

  • 265 So Murray (1993) 102: „[…] perhaps most important of all was Horace’s recognition that the symposio (...)
  • 266 Thévenaz (2016) 99; Barchiesi (2001a) 157.

103Ein sympotisches Gedicht evoziert zunächst eine Situation des Rückzugs in den privaten Bereich. Notwendige Bestandteile sind das Ich und ein Glas Wein. Nach Belieben können weitere Personen hinzutreten, die, auch wenn sie bei zeitgenössischen und späteren Rezipienten aufgrund ihrer gesellschaftlichen Stellung bekannt sind, in einem privaten, exklusiven Kontext erscheinen. Für Horaz ist Maecenas das Bindeglied zwischen der privaten und der durch Augustus repräsentierten öffentlichen Sphäre. Manche Interpreten sehen in der Herstellung von Äquivalenz zwischen Dichter und Patron den wichtigsten Grund für die häufige Verwendung eines sympotischen Settings bei Horaz.265 Gedichte, die Maecenas in einem sympotischen Kontext präsentieren, stehen innerhalb ihrer Gedichtbücher an herausragenden Stellen: Epode 9 ist das zentrale Stück der 17 Epoden und zudem ein wichtiges Bindeglied zwischen der iambischen und der Odendichtung;266 carm. 1,20 eröffnet die zweite Hälfte des ersten Odenbuches; carm. 3,29 ist das letzte Gedicht der ersten Odensammlung vor der Sphragis. So erhält gleichzeitig neben dem Gönner die sympotische Thematik herausragende Plätze im Buchzusammenhang.

104Einzelne Elemente, die zum gemeinsamen Trinken gehören, wie das Mischen des Weines, die Entscheidung für eine bestimmte Rebsorte oder einen bestimmten Jahrgang, die gemeinsame Erfahrung des Rausches und des Vergessens, können (müssen aber nicht) durch das behutsame Setzen entsprechender Signale auf Kontexte verweisen, die außerhalb der Trinksituation liegen.

105Anhand der Entwicklung von Anakreon zu den Anacreontea lassen sich die Übergänge von der anlassbezogenen sympotischen Dichtung über die Verfestigung einzelner Motive (hier des Mischens) bis hin zur völligen Abstraktion und Isolierung sympotischer Motive studieren. Wo ist nun Horaz innerhalb dieses Koordinatensystems zu verorten?

106Er hat die griechischen Lyriker in anderer Weise gelesen als ein moderner Gräzist. An einer Lektüre ihrer Werke als Quellen für die Rekonstruktion einer archaischen Symposienkultur war er nicht interessiert. Eine tiefere Auseinandersetzung mit der Fremdheit der griechischen sympotischen Kultur findet nicht statt. Weniger bemüht um die Schaffung eines möglichst realistischen Abbildes eines konkreten sympotischen Zusammentreffens, lässt er den vorgebildeten Leser vielmehr deutlich spüren, wie gut er die Selektion und Funktionalisierung sympotischer Motive bei früheren Dichtern studiert hat und nunmehr selbst beherrscht. Die Aktualisierung und Verbindung mit dem zeitgenössischen gesellschaftlichen Umfeld überlässt er allerdings nicht allein dem Rezipienten. Seine Gedichte spielen nicht wie die Anacreontea in einer überzeitlichen Welt convivialer Allgemeinbegriffe. Man weiß stets, in welcher Zeit und in welchem Umfeld man sich befindet. Dies wird erreicht durch die Nennung historischer Personen als Adressaten, den Verweis auf konkrete Orte (z. B. Soracte), Zeiten (durch die Namen eponymer Konsuln) und italische Rebsorten. Dennoch ist – wie man an den Adaptionen Morgensterns und Eyres‘ sehen konnte – durch den Austausch nur weniger Elemente und Namen die Anpassung an andere Zeiten und Gesellschaften möglich. Das bewusste Studium der sympotischen Dichtung bis hin zu ihren Anfängen, die Kenntnis der gesamten Bandbreite von der Bindung an einen konkreten historischen Anlass bis zur höchsten Form symbolischer Abstraktion ermöglicht Horaz die für ihn so typische Ausgewogenheit von Nähe und Distanz sowohl zu den politischen Akteuren seiner Zeit als auch zu seinen Lesern.

4.3. Liebe

4.3.1. Die ‚archaische‘ und die ‚hellenistische‘ Liebe in Rom: Distanz und Symbiose

  • 267 S. das Kapitel „Lyric into elegy“ bei Acosta-Hughes (2010) 62-104.

107Die Liebe ist aus zwei Gründen ein besonders heikles Kapitel in dieser Untersuchung. Erstens deswegen, weil ein Gefühl, das jeder kennt und kannte, zu allen Zeiten ähnliche Äußerungen hervorbringt, die nicht zwingend etwas mit literarischer Allusivität zu tun haben, zweitens weil die römische Liebesdichtung in besonders hohem Maße hellenistisch geprägt ist und ein direkter, bewusster Rückgriff auf die ältere Lyrik hier besonders schwer nachzuweisen ist. Wichtige Schritte der Transformation der älteren erotischen Dichtung in die Formen, die schließlich in die römische Liebeselegie münden, wurden bereits zwei- bis dreihundert Jahre vor deren Archegeten Gallus vollzogen.267

  • 268 Oben S. 74.
  • 269 Vgl. Commager (1962) 144: „At the very moment that he proclaims the sincerity of his emotions he si (...)
  • 270 S. den Forschungsüberblick bei Eicks (2011) 9-16.

108Dennoch ist es Horaz gelungen, sich mit seinen erotischen Oden abseits der von Catull bis Ovid reichenden hellenistisch-elegischen Tradition zu stellen. Wie bereits oben bemerkt,268 nimmt Ovid in trist. 2 beinahe jeden griechischen oder römischen Dichter von Rang in seinen Kanon der Liebesdichtung auf, Horaz aber fehlt. Und auch die Forschung hat sich lange damit beschäftigt, das vage Gefühl, dass die horazischen Liebesoden weniger unmittelbar wirken und weniger auf den Eindruck eines – echten oder konstruierten – erotischen Erlebens hinkomponiert sind,269 zu prüfen und methodisch abzusichern.270

109Ich möchte mit zwei relativ einfachen Fällen beginnen, in denen ein direkter, prominenter und vorherrschender Bezug zur griechischen Lyrik nachweisbar ist.

Hor. carm. 3,12,1-6
Miserarum est neque amori dare ludum neque dulci
mala uino lauere aut exanimari metuentis
patruae uerbera linguae.
Tibi qualum Cythereae puer ales, tibi telas
operosaeque Mineruae studium aufert, Neobule, […] 5

Es ist ein Zeichen bedauernswerter Mädchen, weder mit der Liebe Spiel zu treiben noch mit süßem Wein das Üble abzuwaschen oder aus Furcht vor den verbalen Schlägen des Onkels die Fassung zu verlieren. Dir, Neobule, entreißt der geflügelte Sohn der Venus den Wollkorb und das Webzeug und das Bemühen um die Kunst der fleißigen Minerva.

  • 271 Im Falle von carm. 3,12 ist die Konstatierung eines Mottos gewissermaßen die Schwundstufe der urspr (...)
  • 272 Heph. ench. 12, p. 38,19 Consbr. und ders., poem. 3, p. 67,3 Consbr. P. Oxy. 1789 frr. 29 und 16; 2 (...)
  • 273 So KH, Pasquali (1920) 86 und G. Williams (1968) 204. Dagegen Pöschl (1991) 324, Eicks (2011) 198.

110Unter den Liebesoden ist carm. 3,12 ein prominentes Beispiel für die Motto-Technik:271 3,12,1 greift Alc. 10,1 auf, auch das ungewöhnliche, auf Ionici a minore basierende Metrum ist übernommen. Die Eingangszeile des Alkaios ist in der Metrik des Hephaistion überliefert, sechs weitere Verse stark verstümmelt auf Papyrus.272 Die Lektüre des Prätextes hat dazu geführt, dass man in dem Horazgedicht analog zu Alkaios 10 den Monolog eines Mädchens erkennen wollte.273

  • 274 ἔπετεον Κυπρογενήας παλάμαισιν, vgl. Hor. 3,12,4, Cythereae puer ales. Acosta-Hughes (2010) 133 füh (...)
  • 275 Γλύκηα μᾶτερμ οὔτοι δύναμαι κρέκην τὸν ἴστον / πόθῳ δάμεισα παῖδος βραδίναν δι᾿ Ἀφροδίταν. Lanata ( (...)
  • 276 NR 169 betonen, dass aus der Antike keine prominente Neobule außer der Tochter des Lykambes und Gel (...)
  • 277 Vgl. Pöschl (1991) 326: „Was Horaz von Alkaios sagt, dass er Archilochos imitiert und zugleich abwa (...)

111Horaz hat jedoch den Beginn des Alkaiosgedichts ἔμε δείλαν, ἔμε πάσαν κακοτάτων πεδέχοισαν nicht miseram me übersetzt, sondern miserarum est und V. 4 bewusst nicht mihi, sondern tibi geschrieben. Die folgenden Verse haben mit dem, was man aus dem Papyrusfragment rekonstruieren kann, dann nichts mehr zu tun, es sei denn, man nimmt an, dass Alc. 380 zum selben Gedicht gehört.274 Ferner wird Sapph. 102 als Prätext für Horaz angesehen, worin eine offenkundig weibliche Sprecherin ihre Unfähigkeit zur Webarbeit bekundet, weil Aphrodite sie mit Liebe zu einem jungen Mann geschlagen hat.275 Drittens ist über den Namen des Mädchens Neobule (V. 5) die Geliebte des Archilochos im Gedicht präsent.276 Angesichts dreier aufgerufener griechischer Dichter greift eine Interpretation, die allein auf den Beginn und die Motto-Technik hinauswill, notwendigerweise zu kurz. Horaz evoziert die Tradition, um sich von ihr abzusetzen.277

  • 278 Vgl. unten S. 135ff.

112Zwei (vermutlich auch in augusteischer Zeit) prominente Monologe eines weiblichen Ich ( „O ich Bedauernswerte!“), heute Paradebeispiele für Einfühlungsvermögen und Subjektivität frühgriechischer Lyriker, werden durch den Einsatz des prosaischen Genitivus proprietatis ( „Es ist ein allgemeines Kennzeichen bedauernswerter Mädchen“) objektiviert, gleichgültig, wer Sprecher (in) ist. Diese ganz offensichtliche Abweichung von zwei Prätexten akzentuiert die Rolle des Ratgebers, die Horaz in den Oden kaum weniger gern einnimmt als in Satiren und Episteln, besonders stark. Einer weiteren Verstärkung dient die Wahl ausgerechnet des Namens Neobule, den man mit einer Frau verbindet, die das Opfer eines prominenten Dichters geworden ist.278

  • 279 Vgl. oben S. 52.

113Dieser Schwenk vom Täter zum Helfer und Lehrer ist wie der Schwenk von der subjektiven zur objektiven Perspektive nicht nur eine Eigenheit des Individuums Horaz, sondern offenbart einen notwendigen Prozess jedes Rezeptions- und Transformationsvorgangs: Zuerst muss man die Charakteristik der Prätexte so gut durchschauen, dass man sie beinahe wissenschaftlich beschreiben könnte. Erst dann kann man sie imitieren oder sich von ihnen absetzen. Reste dieses Abstraktionsprozesses fließen aber in das eigene Produkt mit ein. Damit soll nicht dem alten allzu simplen Dualismus das Wort geredet werden, der griechische Lyrik als stets originell, situationsbezogen und authentisch betrachtet, die römische als grundsätzlich metapoetisch. Auch die griechischen Lyriker haben Kunstprodukte geschaffen, greifen souverän imitierend, reflektierend, sich absetzend etwa auf Homer zurück. Aber es hinterlässt deutlichere Spuren, wenn man, wie Horaz, vor der Aufgabe steht, sich eine ganze Gruppe von Referenztexten, die aus einer länger zurückliegenden Vergangenheit stammen, kreativ anzueignen. Der Autodidakt gerät leicht in die Rolle des Didaktikers.279

Carm. 1,19
Mater saeua Cupidinum
Thebanaeque iubet me Semelae puer
et lasciua Licentia
finitis animum reddere amoribus.
urit me Glycerae nitor 5
splendentis Pario marmore purius;
urit grata proteruitas
et uultus nimium lubricus aspici.
in me tota ruens Venus
Cyprum deseruit, nec patitur Scythas 10
et uersis animosum equis
Parthum dicere, nec quae nihil attinent.
Hic uiuum mihi caespitem, hic
uerbenas, pueri, ponite turaque
bimi cum patera meri:
mactata ueniet lenior hostia. 15

Die grimme Mutter der Begierden und der Sohn der Semele von Theben und die ausschweifende Lust befehlen mir, meinen Sinn der bereits beendeten Liebe wieder zuzuwenden. Mich verbrennt Glyceras Strahlen, die klarer leuchtet als parischer Marmor. Mich verbrennt ihre charmante Frechheit und ihr Gesicht, das anzusehen gefährlich ist. Venus, die sich ganz auf mich stürzt, hat Zypern verlassen und duldet nicht, dass ich von Skythen spreche und vom Parther, der noch auf gewendetem Pferd mutig ist, oder von Dingen, die sie nicht betreffen. Hier, ihr Diener, legt mir lebenden Rasen hin, hier Zweige, auch Weihrauch nebst einer Schale mit zwei Jahre altem Wein: Wenn ich ein Opfer geschlachtet habe, wird sie sich als eine sanftere nahen.

  • 280 Vgl. Thévenaz (2010) 295f. In 4,1 ist mater saeua Cupidinum Vokativ. Der Kontrast zwischen der saeu (...)
  • 281 NH 1,238.
  • 282 Vgl. Sutherland (2003) 58, die selbst die feministische Filmtheorie bemühen muss, um dem Gedicht Or (...)
  • 283 Carm. 1,19,9-12: In me tota ruens Venus / Cyprum deseruit nec patitur Scythas / Et uersis animosum (...)
  • 284 Glycera begegnet wieder in carm. 1,33,1 als untreue Geliebte Tibulls und in 3,19,27 als noch immer (...)
  • 285 Alcman 59a: Ἔρως με δηὖτε Κύπριδος ϝέκατι / γλυκὺς κατείβων ἰαίνει; Sappho 130: Ἔρος δηὖτε μ᾿ ὁ λυσ (...)
  • 286 Vgl. frg. 22,11f.: ἆς̣ σε δηὖτε πόθος τ̣. [/ ἀμφιπόταται; Anacr. 394b: μνᾶται δηὖτε φαλακρὸς Ἄλεξις (...)

114Carm. 1,19 nimmt unter den in lyrischer Tradition stehenden horazischen Venusgedichten eine bedeutende Stellung ein, nicht zuletzt wegen seiner hervorgehobenen Stellung am Schluss der ersten Hälfte des ersten Odenbuches und der Wiederaufnahme des ersten Verses Mater saeua Cupidinum in carm. 4,1,5.280 Nisbet und Hubbard betonen, dass 1,19 weniger mit Liebe als mit Literatur zu tun habe,281 aber das ist bei Horaz ja nie ein Widerspruch. Die Kürze und die Klarheit der verwendeten Motive haben zu dem seltenen Phänomen geführt, dass ein prominentes Gedicht sehr wenig Forschungsinteresse auf sich gezogen hat.282 Oftmals muss Venus herbeieilen und ihre angestammten Wohnsitze verlassen, meist auf ausdrücklichen Wunsch des Sprechers, in der Tradition der kletischen Gedichte Sapphos. Hier nun ist sie ungebeten gekommen und erfüllt die Funktion der Epen verhindernden Gottheit.283 Anlass ist (eine) Glycera,284 Leitthema des Gedichts ist die resignierte Selbsterkenntnis: „Schon wieder verliebt!“ In der älteren griechischen Lyrik ist dieses ‚Wiederum‘ zum Gedichtbeginn häufig wörtlich ausgedrückt,285 bei Horaz ist es allein im reddere (V. 4) präsent. In Sapphos Frg. 1, das vermutlich auch die hellenistische Edition ihrer Gedichte eröffnete, wird es mehrfach in der Gedichtmitte wiederholt:286

Σὺ δ᾿, ὦ μάκαιρα,
μειδιαίσαις᾿ ἀθανάτῳ προσώπῳ
ἤρε᾿ ὄττι δἦυτε πέπονθα κὤττι
δηὖτε κάλημμι,
[…]
„τίνα δηὖτε πειθω […];“
[…]

ἔλθε μοι καὶ νῦν, χαλέπαν δὲ λῦσον ἐκ μερίμναν […]

Du aber, Selige, lächelnd auf deinem unsterblichen Gesicht, fragtest, was ich nun wieder litte und was ich nun wieder riefe. [… Aphrodite: ] „Wen soll ich nun wieder überreden?“ [… Sappho: ] Komm zu mir auch jetzt (wieder) und befreie mich vom lästigen Kummer.

  • 287 Liebe und Wein sind eine zu gängige Kombination (vgl. etwa auch Prop. 1,3,14), als dass man mit Syn (...)
  • 288 Vgl. Cic. dom. 131 und Claud. 10,78.
  • 289 Als angenommene Archegetin der Liebesfeuertopik, vgl. unten Kap. 5.2.2.1.; Thévenaz (2007) Anm. 57.
  • 290 Vgl. Serv. Aen. 12,119: Romanis enim moris fuerat caespitem arae superimponere. Vgl. auch Serv. ecl (...)
  • 291 MacLachlan (1997) 169-172.

115Aphrodite kann gleichzeitig Verbündete und Gegnerin der Verliebten sein. Horaz verbindet sie mit Dionysos – das ist üblich287 – und der eher selten vorkommenden personifizierten Licentia.288 Das doppelte urit in den Versen 5 und 7 verweist wiederum auf Sappho,289 ebenso die Anrufung der Venus und der Versuch, sie durch Opfer oder andere Annehmlichkeiten geneigt zu machen. Während Sappho der Aphrodite in frg. 2 einen Tempel und einen Altar anbietet, der inmitten eines klassischen locus amoenus gelegen ist, bietet Horaz der Liebesgöttin ein spezifisch römisches Setting: einen Altar aus Rasen, geschmückt mit grünenden Zweigen.290 Die gräzistische Sappho-Forschung steht noch immer vor der Frage, ob die Fragmente 1 und 2 primär Hymnen sind und daher dem (notwendigerweise ernsthaften) religiösen Bereich zugehören oder ob man sie eher als persönliche Liebesdichtung anzusehen hat.291 Die Horazforschung steht traditionell nicht vor dieser Frage, doch bemüht sich Horaz hier, genau die aus Sappho bekannte Kombination von persönlichem Liebeserleben und durch konkrete Bezüge auf Hymnik und religiöse Praxis gekennzeichnete ernsthafte Götteranrufung zu imitieren.

  • 292 Schwindt (2002) 497.
  • 293 Vgl. auch Anth. Pal. 5,46.
  • 294 PMG 852 = Athen. 14,629e: ποῦ μοι τὰ ῥόδα, ποῦ μοι τὰ ἴα, / ποῦ μοι τὰ καλὰ σέλινα; ταδὶ τὰ ῥόδα, τ (...)

116Es gibt in der Liebeslyrik des Horaz auch Fälle, in denen die hellenistischen Töne dominieren: In einer bereits 1561 durch Scaliger etablierten Tradition der besonderen Wertschätzung gehört carm. 3,9 zu den beliebtesten Liebesgedichten des Horaz.292 Man hat auch hier auf Anklänge an die griechische Lyrik hingewiesen, namentlich Sapph. 137 und Archil. 196a.293 Die Gemeinsamkeiten beschränken sich aber darauf, dass es sich auch hier um Dialoge zwischen Mann und Frau handelt. Die poetische Form wechselnder Strophen, wobei die geraden Wörter oder Themen der ungeraden aufgreifen und variieren oder parodieren, wird zuweilen auf ältere Volkslieder zurückgeführt,294 die aber bei näherem Hinsehen mit den elaborierten Produkten der hellenistischen und römischen Zeit wenig gemein haben.

  • 295 Vgl. Putnam (1982) 118f.
  • 296 Lyne (1980) 224 empfindet carm. 3,9 erstaunlicherweise als besonders authentisch wirkenden Dialog.
  • 297 Zu einfach Tarrant (1995) 47: „ABABAB“.
  • 298 Commager (1962) 57.

117Die hier vorliegende spezifische Form des Dialogs bzw. carmen amoebaeum ist erstmals bei Theokrit 5,80ff. greifbar und wurde von Vergil in ecl. 7 nachgeahmt. Näher an Horaz als die archaischen Lyriker ist auch Catull. 45.295 Es handelt sich um eine recht einfache Form dichterischer Variation: Hier sind ein Gedicht und seine Kontrafaktur gewissermaßen ineinander integriert.296 Horaz nutzt die Form sehr gekonnt, ohne sich ihren Zwängen zu unterwerfen. Die Struktur des Gedichts könnte man als A-A’-B-B’-Frage-Antwort beschreiben.297 In den paarweisen Variationen spiegeln sich die unterschiedlichen Sichtweisen zweier Menschen auf eine vergangene Liebesbeziehung.298 Sehr raffiniert ist in die vordergründige Geschichte zweier Liebender ein literarischer Diskurs eingewoben. Lydia erwähnt, dass ihr Name, als sie noch Geliebte des zweiten Sprechers, des Dichters, war, in Rom allerorten bekannt gewesen sei (5-8):

Donec non alia magis
Arsisti neque erat Lydia post Chloen,
Multi Lydia nominis
Romana uigui clarior Ilia.

Als du noch nicht für eine andere stärker entbrannt warst und Lydia nicht gegenüber Chloe den Kürzeren zog, da war ich, Lydia, die mit dem viel genannten Namen, berühmter als die römische Ilia.

118Die Kommentare verweisen hier auf ein Epigramm des Asklepiades auf die Lyde des Antimachos (Anth. Pal. 9,63):

Λύδη καὶ γένος εἰμὶ καὶ οὔνομα· τῶν δ᾿ ἀπὸ Κόδρου
σεμνοτέρη πασῶν εἰμι δι᾿ Ἀντίμαχον.
Τίς γὰρ ἔμ᾿ οὐκ ἤεισε; Τίς οὐκ ἀνελέξατο Λύδην,
τὸ ξυνὸν Μουσῶν γράμμα καὶ Ἀντιμάχου;

Ich bin Lyderin hinsichtlich Herkunft und Namen. Durch Antimachos bin ich berühmter als alle Nachkommen des Kodros. Denn wer hat mich nicht besungen? Wer hat nicht die Lyde gelesen, die Schrift gleichzeitig der Musen und des Antimachos?

  • 299 Callim. 398 Pf.: Λύδη, καὶ παχὺ γράμμα καὶ οὐ τορόν. Catull. 95b, 2: at populus tumido gaudeat Anti (...)
  • 300 Vgl. Ov. trist. 1,6,1-3: Nec tantum Clario est Lyde dilecta poetae, / nec tantum Coo Bittis amata s (...)
  • 301 Plut. cons. ad Apoll. 106b.

119Die Lyde des Antimachos, der Kallimachos und nach ihm Catull als Produzent langatmigen Schwulstes galt,299 wurde in Rom durchaus nicht nur negativ rezipiert, sondern auch als beispielhaftes Zeugnis ehelicher Liebe.300 Das Gedicht diente Antimachos als Trostschrift nach dem Tod seiner Frau, worin er die schlimmen Schicksale der mythischen Helden aufzählte, um seinen eigenen Schmerz im Vergleich gering erscheinen zu lassen.301 Sowohl Horaz als auch Asklepiades rekurrieren in den betreffenden Versen auf lange vergangene mythische „Antiken“ Athens bzw. Roms über die Figuren des Kodros und der Ilia. Der Rückgriff auf eine solche Frühzeit ist rein technisch gesehen unabhängig von deren jeweiliger Gestalt. Der Rekurs auf die römische Ilia funktioniert bei Horaz genauso wie derjenige des Antimachos auf Kodros. Solche Kunstgriffe gehören zum hellenistischen Erbe.

  • 302 Vgl. Konstan (2006) 238-241.
  • 303 τό μ᾿ ἦ μὰν καρδίαν ἐν στήθεσιν ἐπτόαισεν (Sapph. 31,5f.) – uae meum feruens difficili bile tumet i (...)
  • 304 Ironisch (Williams 1968, 575), als offenes Ende (Commager 1962, 155 und West 1967, 67), als dezidie (...)

120In den beiden Lydia-Oden 1,13 und 3,9 ist die klassische Liebestopik deutlich spürbar, aber gleichsam in der spezifisch horazischen Bearbeitung aufgelöst und nicht mehr auf konkrete Prätexte beziehbar. Die an Lydia gerichtete Beschreibung der Symptome, die der Sprecher angesichts der Bevorzugung eines anderen empfindet, scheinen eine Variation der an die Sprecherin bzw. den Sprecher gerichteten Gedichte Sapph. 31 und Catull. 51 zu sein.302 Der andere, die eigene Empfindung, die Gesichtsfarbe, das brennende Feuer, alles das glaubt man zu kennen,303 aber es erscheint allein durch seine Einkleidung als Mahnung an die Geliebte variiert und führt zu einer anderen Konklusion. Bei Sappho: „Aber alles ist zu ertragen.“ Bei Catull: „Das kommt alles vom verwünschten otium.“ Bei Horaz: „Auch du wirst enttäuscht werden, woraus folgt, dass dauerhafte einträchtige Liebe das Beste ist.“ Wer über diese drei unterschiedlichen Folgerungen aus der Beschreibung sehr ähnlicher, ja fast identischer Symptome nachdenkt, kann möglicherweise ohne die Lektüre größerer Mengen an Forschungsliteratur die Eigenheiten der drei Dichter und die Fortentwicklung der Motivik auf verschiedenen Stufen der Rezeption erfassen, kurz gesagt: von der schlicht hinzunehmenden Existenz der einschlägigen Gefühle und Symptome (Sappho) über den Erklärungsversuch durch einen spezifisch römischen, für Catulls Haltung typischen Begriff hin zur Rationalisierung in Form einer als objektiv geäußerten Moral (Horaz). Uneinigkeit besteht unter den zahllosen Interpretationsversuchen des Horazgedichtes eigentlich nur darin, wie diese Rationalisierung zu bewerten ist.304

121Wenn es in einem lateinischen Liebesgedicht eine Invokation der Venus gibt oder ein Liebesfeuer, dann ist Sappho die erste Assoziation des modernen (und vermutlich auch des antiken) Lesers. Dabei wird leicht übersehen, dass man es in vielen Fällen mit einem bewusst konstruierten Nebeneinander hellenistischer und archaischer Prätexte zu tun hat, aus dem sich nur dann etwas für die Interpretation gewinnen lässt, wenn nicht eine von beiden Seiten ausgeblendet wird. So verhält es sich mit Hor. carm. 1,30, einem Gebet an Venus, sie möchte ihre angestammten Wohnsitze verlassen und zu Glycera kommen, die sie ruft:

O Venus regina Cnidi Paphique
sperne dilectam Cypron et uocantis
ture te multo Glycerae decoram
transfer in aedem.
Feruidus tecum puer et solutis 5
Gratiae zonis properentque Nymphae
et parum comis sine te Iuuentas
Mercuriusque.

Venus, Königin von Knidos und Paphos, kümmere dich nicht um dein geliebtes Zypern, und begib dich in den hübschen Tempel Glyceras, die dich mit viel Weihrauch herbeiruft. Zusammen mit dir mögen dein glühender Sohn, die Gratien mit gelösten Gürteln und die Nymphen herbeieilen, sowie die ohne dich wenig angenehme Iuventas und Merkur.

  • 305 Thévenaz (2010) 290.
  • 306 Alcm. 55: Κύπρον ἱμερτὰν λιποῖσα καὶ Πάφον περιρρύταν. Men. Rhet. 1,334,27ff. nennt Sappho und Alkm (...)
  • 307 Reitzenstein (1908/1963) 10. Vgl. auch NH 1,343. Auffällig ist das Nebeneinander dorischer und ioni (...)

122Man fühlt sich zunächst an die bekannten sapphischen Gebete an Aphrodite erinnert (Frgg. 1und 2),305 außerdem gibt es ein kurzes Alkmanfragment, das eine ähnliche Anrufung enthält.306 Bereits Richard Reitzenstein hat auf eine weitere, entscheidende Parallele bei Poseidipp hingewiesen (Poseidipp 139) :307

Ἃ Κύπρον ἅ τε Κύθηρα καὶ ἃ Μίλητον ἐποιχνεῖς
Καὶ καλὸν Συρίης ἱπποκρότου δάπεδον,
ἔλθοις ἵλαος Καλλιστίῳ, ἣ τὸν ἐραστὴν
οὐδέποτ᾿ οἰκείων ὦσεν ἀπὸ προθύρων.

Die du Zypern, Kythera und Milet besuchst und das Gefilde des von Pferdegetrappel wiederhallenden Syrien, komme gnädig zu Kallistion, die den Liebhaber noch nie von der heimischen Schwelle gestoßen hat.

  • 308 GP 2,487.
  • 309 Zwischen 1,30 und 1,19 bestehen zahlreiche Bezüge: auch 1,19 beginnt mit der Nennung der Venus, die (...)
  • 310 Dass Merkur wohl in dieser Funktion genannt und der Ausklang des Gedichts damit einen humoristische (...)

123Kallistion ist eine Hetäre,308 ebenso wie die von Horaz bereits in 1,19 erwähnte und als proterua charakterisierte Glycera.309 Die Frage, ob Horaz hier Sappho und Alkman oder Poseidipp imitiert, ist – wie fast immer – müßig: Er kennt sie alle. Poseidipp hebt sich den profanen Grund für die Anrufung der Aphrodite für den Schluss auf: Kallistions Tür steht den Freiern immer offen, und das soll auch so bleiben. Horaz setzt eine ähnliche witzige Schlusspointe im letzten Adoneus Mercuriusque: Venus soll den Gott des Handels gleich mitbringen.310

  • 311 Pind. Frg. 122,17: ὦ Κύπρου δέσποινα. Bitto (2011) postuliert tiefergehende intertextuelle Bezüge z (...)

124Dennoch kommt den archaischen Prätexten eine wichtige Funktion zu: Würde Horaz nicht (wie auch Poseidippos) bei seinen Lesern die Kenntnis der ernsthaften kletischen Hymnen Alkmans und Sapphos voraussetzen, würde er nicht durch die Wahl des Metrums direkt auf Sappho verweisen, würde er nicht Alkman kennen, würde er nicht versuchen, im ersten Vers pindarische Ernsthaftigkeit zu erzeugen,311 wäre jeglicher Reiz verloren, es gäbe schlichtweg keine Pointe.

  • 312 Tib. 1,8,17f.: Num te carminibus, num te pollentibus herbis / deuouit tacito tempore noctis anus? V (...)
  • 313 Tib. 1,8,25f.: Sed corpus tetigisse nocet, sed longa dedisse / oscula, sed femini conseruisse femur (...)
  • 314 Alles hängt an einem ille bzw. illa (V. 15). Vgl. die Ausgaben von Luck und Postgate, MT 301, Cairn (...)

125Viele Symptome und Praktiken der Liebe sind in der griechischen Lyrik erstmals prägnant literarisch verarbeitet worden. Vielleicht dachte Tibull an Sappho, als er in Elegie 1,8 von „blassen“ oder „blass machenden Kräutern“ schrieb,312 vielleicht hatte er durchaus Worte des Archilochos im Sinn, als er einige Verse später vor den Folgen einer Berührung verschiedener Schenkel warnte.313 Aber das scheint zunächst ebenso unsicher wie die Frage, ob im ersten Teil des Gedichts, das vor den Folgen der Liebe warnt, Pholoe angesprochen wird, die in Marathus verliebt ist, oder Marathus, der in Pholoe verliebt ist.314

  • 315 Die Bezüge sind eindeutig: Mit Tib. 1,8,9f. vgl. Prop. 1,9,9f., mit Tib. 1,8,7 vgl. Prop. 1,9,31f. (...)
  • 316 Mader (1992) 249f. Einige Herausgeber trennen 1,8 in zwei Gedichte, die dennoch inhaltlich untrennb (...)
  • 317 Stahl (1985) 63.

126Etwas mehr lässt sich jedoch gewinnen, wenn das Gedicht, wie es bereits F. Jacoby unternommen hat,315 im Zusammenhang mit Properz 1,9 gelesen wird. Der Dichter präsentiert sich hier, wie Tibull in der eben erwähnten Elegie 1,8, als Erotodidaskalos. Der Adressat ist der Dichter Ponticus, der in 1,7,1f. als Verfasser eines thebanischen Epos angesprochen wird. Die beiden Gedichte bilden eine Gruppe mit der dazwischen liegenden zweigeteilten Elegie 1,8.316 Im ersten wird Ponticus vor den Gefahren der Liebe gewarnt – verbunden mit dem Anspruch, dass der Epiker dann, wenn er erst einmal verliebt ist, den wahren Wert erotischer Dichtung zu schätzen wissen wird. Carmen 1,8 dient dazu, den Erfolg des Dichters zu belegen: Cynthia hat sich durch seine Verse von einer weiten Reise abhalten lassen und ist lieber bei ihm geblieben. In 1,9 ist nun Ponticus, der irrisor amorum, verliebt. Ob der Epiker Ponticus die Bedeutung der Liebeselegie anerkennt, erfahren wir nicht. Properz jedoch geriert sich als Erotodidaskalos, der es schon immer besser gewusst hat und sieht sich in seiner Aufwertung der Elegie gegenüber der Ependichtung bestätigt.317

  • 318 Allerdings nicht aufgrund des Indizes eines Polysyllabons am Pentameterende, in dem Cairns ein wich (...)
  • 319 FP 1,230 nennt Anth. Pal. 12,23, 12,141 und 12,132.
  • 320 Wimmel (1960) 202f.; Keith (2008) 75 weist auf die Parallele zu Callim. Aitien 1,11f. Pf. hin. Vgl. (...)

127Auf der Ebene der literarischen Bezüge haben verschiedene Philologen unterschiedliche Traditionsstränge betont. Francis Cairns sieht – einer der Hauptthesen seiner jüngsten Properzmonographie entsprechend – hinter 1,9 den Einfluss des Gallus hervorleuchten318 Fedeli betont die Bedeutung des Meleagros.319 Felix Jacoby (1905/1961) rekonstruierte ausgehend von Tibull 1,8 und Properz 1,9 eine elegische Subgattung, worin der Dichter bei einem Freund Zeichen der Liebe erkennt, ihn darauf anspricht und das Liebesverhältnis beurteilt. Ferner ist es auch bei dieser Gedichtgruppe unmöglich, keinen Bezug zu Kallimachos zu sehen.320

  • 321 Auch der Name des Ponticus bietet sich für einen Vergleich mit Homer an, wird doch die Epik mit dem (...)
  • 322 Keith (2008) 73. Vgl. Prop. 1,9,11: plus in amore ualet Mimnermi uersus Homero: / carmina mansuetus (...)
  • 323 Hor. epist. 2,2,101, dazu oben S. 79f.; epist. 1,6,65.
  • 324 Ps. Cens. GL 6,607,2: Prior est musica inuentione metrica. Cum sint enim antiquissimi poetarum Home (...)
  • 325 Poseidipp, Anth. Pal. 12,168,1f.; Hermesianax ap. Ath. 13,597f.: καίετο μὲν Ναννοῦς. Nanno war glei (...)

128Die (wenn auch leicht ironische) Verbindung des Ponticus mit Homer321 in 1,7 erfordert eine Figur von ähnlichem Gewicht auf Seiten des Properz. Diese Funktion übernimmt in 1,9 Mimnermos.322 In der antiken lateinischen Literatur wird dieser nur noch dreimal erwähnt: Abgesehen von zwei Stellen bei Horaz323 taucht sein Name nur noch einmal auf, und zwar in der anonymen Epitoma disciplinarum aus dem zweiten oder dritten nachchristlichen Jahrhundert. Auch hier zeigen sich als wichtigste Eigenschaften des Mimnermos sein Alter und seine Stellung als einer der Archegeten der elegischen Gattung.324 Vor allem ist er unter den älteren Elegikern derjenige, der die Liebe innerhalb der Gattung Elegie thematisiert hat und dem eine Liebesbeziehung zu einer namentlich bekannten Frau, der Flötenspielerin Nanno, nachgesagt wurde.325

  • 326 Zitiert von Hor. epist. 1,6,65: si, Mimnermus uti censet, sine amore iocisque / nil est iucundum, u (...)
  • 327 Dass Mimnermos zwar für Properz als geeignetes Gegengewicht zu Homer und Ponticus taugt, nicht aber (...)

129Sein als Frg. 1 geführtes Gedicht war in augusteischer Zeit mit Sicherheit bekannt.326 Das eigentliche Thema ist die Last des Alters, dessen unangenehmstes Merkmal das Verlorengehen der Liebeslust ist.327 Der erste Vers jedoch (τίς δὲ βίος, τί δὲ τερπνὸν ἄτερ χρυσέης Ἀφροδίτης; – „Was für ein Leben soll das sein, was ist angenehm ohne die goldene Aphrodite?“) eignet sich für die Rezeption außerhalb des ursprünglichen Kontextes geradezu als Motto auch für die römische Liebeselegie: Ein Leben (und damit Dichtung) ohne Liebe – was soll das? Unmöglich. Mimnermos ist also, auch ohne dass man die kallimacheischcatullische Tradition bemüht, das passende Gegengewicht zu Homer in 1,7.

  • 328 Mader (1992) 253; FP ad loc.
  • 329 Newman (1967b) 82-95 ist dieser Zusammenhang entgangen. Ders. (1967a) 373 diskutiert Prop. 1,9 in a (...)
  • 330 Prop. 1,9,5f. non me Chaoniae uincant in amore columbae / dicere, quos iuuenes quosque puella domet (...)
  • 331 I quaeso et tristis istos compone libellos (1,9,13). FP ad loc. weist zu Recht die Interpretationen (...)

130Neben Mimnermos sind als berühmte Sänger der Mythologie noch Amphion (V. 10) und – möglicherweise – Orpheus (V. 31f.) präsent.328 Damit reiht Properz sich in die Reihe der ältesten Dichter und Sänger ein. Dabei ist Properz nicht nur Sänger, sondern auch uates der Liebe,329 und für diese Eigenschaft wählt er den Vergleich mit dem mutmaßlich ältesten, weil bereits bei Hom. Il. 16,233 erwähnten, ‚chaonischen‘ Orakel von Dodona.330 Nachdem er seine Autorität in dieser Weise gesteigert hat, kann er seine Aufforderung aussprechen, Ponticus solle also bitteschön sein Epos wegpacken331 und Liebesdichtung schreiben. Als brillianter Diagnostiker der Liebe erkennt er an seinem Konkurrenten feine Symptome, die noch subtiler sind als die berühmten uralten sapphischen Kennzeichen der Liebe aus Sapph. 31, die äußere Blässe und das innere Feuer, die dennoch präsent gehalten werden: necdum etiam palles, uero nec tangeris igni; / haec est uenturi prima fauilla mali (1,9,18).

  • 332 Einen Überblick über die Änderungs- und Interpretationsversuche gibt Hubbard (1991) 249.

131Die Verse 23f. gehören zu den am meisten diskutierten und verschlimmbesserten Properzversen:332

nullus Amor cuiquam facilis ita praebuit alas,
ut non alterna presserit ille manu.

Kein Amor hat jemals einem so leichtgängige Flügel verliehen, dass er ihn nicht doch bald mit der einen, bald mit der anderen Hand zu Boden drückte.

  • 333 Vgl. Verg. Aen. 5,376 alterna bracchia von der Armbewegung beim Schwimmen, Prop. 4,7,18 alterna man (...)
  • 334 Vgl. Prop. 1,1,4: et caput impositis pressit Amor pedibus.
  • 335 Vgl. unten Anm. 1149.
  • 336 Anacr. 378, vgl. Davison (1948) 57.

132Dabei ist ihre Aussage klar: Die Liebe bzw. Amor (Gefühl und Gottheit sind hier zugleich präsent) verleihen Flügel, um dann den emporfliegenden Liebenden immer wieder – mal mit links, mal mit rechts, also spielend-sportlich333 – zu Boden zu drücken.334 Flügel verleiht der liebende Dichter dem Geliebten,335 aber auch Eros selbst – diese Tradition geht auf Anakreon zurück :336

ἀναπέτομαι δὴ πρὸς Ὄλυμπον πτερύγεσσι κούφῃς
διὰ τὸν Ἔρωτ᾿.

Ich schwebe empor zum Olymp auf leichten Schwingen – Amors wegen.

  • 337 Anth. Pal. 12,132,1-5; FP 230 und 244.

133Die Variante Meleagers, auf die Fedeli als Vorbild des Properz primär verweist,337 ist demgegenüber eine Weiterentwicklung. Hier ist der Liebende abgeklärter. Er kennt das Phänomen bereits, kann eine höhere Position einnehmen und sich selbst bzw. seine Seele ansprechen:

Οὔ σοι ταῦτ᾿ ἐβόων, ψυχή· „Ναὶ Κύπριν, ἁλώσει
ὦ δύσερως, ἰξῷ πυκνὰ προσιπταμένη;“
Οὐκ ἐβόων; εἷλέν σε πάγη. τί μάτην ἐνὶ δεσμοῖς
σπαίρεις; αὐτὸς Ἔρως τὰ πτερά σου δέδεκεν
καὶ σ᾿ ἐπὶ πῦρ ἔστησε...

Habe ich dir das nicht zugerufen, meine Seele: „Bei Kypris, du wirst gefangen werden, du unglücklich liebende, wenn du so nah am Leim fliegst? Hab ich’s nicht gerufen? Jetzt hat die Falle dich erwischt. Was zappelst du vergeblich in den Fesseln? Eros selbst hat dir die Flügel gefesselt und dich aufs Feuer gesetzt…

134Es ist schwierig zu beurteilen, ob Mimnermos, um das Bild Richard Hunters zu benutzen, so groß hinter Kallimachos aufragt, dass die römischen Elegiker auch noch ein wenig in seinem Schatten stehen. Als Lehrmeister des römischen Lehrers der Liebe, als der sich Properz hier geriert, sind die Alten – ob hellenistisch vermittelt oder nicht – allerdings deutlicher präsent als die Neueren: Amphion, Orpheus, Mimnermos, Sappho, Anakreon. Er suggeriert ganz bewusst den Rückgriff auf sehr alte Traditionen und alte Wahrheiten, für die kein Vermittler benötigt wird.

135Der Rückgriff auf eine ältere und auch als alt empfundene Tradition schafft beim Leser Distanz und setzt die Person des Autors in eine der Liebe gegenüber distanzierte, überlegene Rolle. Dies ist vermutlich ein wichtiger Grund dafür, dass bei den Elegikern die sicheren Belege für deutlich markierte Rückgriffe auf die ältere griechische Lyrik so spärlich sind.

136Viel häufiger trifft man Horaz in der Rolle des Überlegenen an, was bereits in der sympotischen Tradition der Lyrik begründet liegt, gleichgültig ob sie einen „Sitz im Leben“ tatsächlich besaß oder nur vortäuschte. Beim Symposion trinken alle (offensichtlich) und lieben alle in irgendeiner Form (wahrscheinlich). Aufgabe des in einer solchen Situation redenden oder singenden Dichters ist es, einen Modus für beides vorzuschlagen, das ‚wie‘ zu thematisieren. Anders als bei den Elegikern, die trotz großer poetologischer Gelehrsamkeit betonen, dass ihre Dichtung ohne die Inspiration ihrer puella nicht möglich wäre, ist es für die Lyrik gleichgültig, ob das lyrische Ich verliebt ist oder nicht (1,6,17-20):

Nos conuiuia, nos proelia uirginum
Sectis in iuuenes unguibus acrium
Cantamus, uacui siue quid urimur,
non praeter solitum leues.

Wir besingen Symposien und die mit spitz geschnittenen Nägeln geführten Kämpfe der Mädchen gegen die Jünglinge – unbeschwert oder in Liebesglut, wie gewohnt nach leichter Art.

  • 338 Eine Diskussion der Forschungsmeinungen zu diesem Problem bei Eicks (2011) 116, Anm. 314.
  • 339 Commager (1962) 130 und 157.

137Diese Distanz erschwert die Illusion, es könne sich bei den zahlreichen erotischen Gedichten innerhalb der horazischen Odenbücher um authentische Gefühlsäußerungen handeln, erheblich.338 Sie zeigt sich interessanterweise besonders auffällig in den vorgeblich autobiographischen Liebesgedichten.339 Ode 1,22 etwa kombiniert den Anspruch, auf einem wahren Erlebnis zu beruhen – der Flucht eines besonders furchterregenden Wolfes vor dem unbewaffneten, mit einem Gesang auf Lalage beschäftigten Dichters – mit einem deutlichen Hinweis auf die literarische Tradition, die keinem Leser verborgen geblieben sein kann.

Integer uitae scelerisque purus
non eget Mauris iaculis neque arcu,
nec uenenatis grauida sagittis,
Fusce, pharetra,
siue per Syrtis iter aestuosas 5
siue facturus per inhospitalem
Caucasum uel quae loca fabulosus
lambit Hydaspes.
namque me silua lupus in Sabina,
dum meam canto Lalagen et ultra 10
terminum curis uagor expeditis,
fugit inermem,
quale portentum neque militaris
Daunias latis alit aesculetis,
nec Iubae tellus generat, leonum 15
arida nutrix.
pone me pigris ubi nulla campis
arbor aestiua recreatur aura,
quod latus mundi nebulae malusque
Iuppiter urget, 20
pone sub curru nimium propinqui
solis in terra domibus negata:
dulce ridentem Lalagen amabo,
dulce loquentem.

Wer unbescholten im Leben und rein von Verbrechen ist, lieber Fuscus, braucht keine maurischen Speere und keinen Bogen und keinen Köcher, beladen mit vergifteten Pfeilen. Dabei ist es gleich, ob er eine Reise durch die glühendheißen Syrten antritt oder durch den ungastlichen Kaukasus oder durch die Gegenden, die der sagenumwobene Hydaspes bespült. Denn vor mir floh– ich war unbewaffnet – im sabinischen Walde ein Wolf, als ich gerade meine Lalage besang und sorglos über die Grenze wanderte. So ein Ungeheuer nährt weder das kriegerische Apulien in seinen weiten Eichenwäldern, noch bringt es Jubas Land hervor, trockene Amme der Löwen. Setz mich dort ab, wo auf unfruchtbarem Land kein Baum sich an der sommerlichen Luft erfreut, in die Gegend der Welt auch, wo Nebel und schlechtes Wetter herrschen, setze mich unter den Wagen der allzu nahen Sonne, in ein Land, das keine Häuser duldet: die süß lachende Lalage werde ich lieben, die süß plaudernde.

  • 340 NU ad loc. bemerkt, dass mit der lateinischen Entsprechung zum Epitheton der Aphrodite φιλομμειδής (...)
  • 341 Vgl. dazu jüngst Thévenaz (2010) 226-234. Mit carm. 1,22,5-8 vgl. außerdem Catull. 11,2-9, dazu Bio (...)

138Der Aufbau ist relativ klar: Der Unschuldige, Reine benötigt auch in unwirtlichen Gegenden keine Waffen (Str. 1-2), dafür dient als Beispiel eine (wahre oder unwahre, das tut nichts zur Sache) Begebenheit aus dem Leben des Dichters, der, während er von Liebe sang, von einem Wolf verschont wurde (Str. 3-4). Die beiden letzten Strophen kombinieren die beiden Motive der ersten beiden Strophenpaare wiederum am Beispiel des Dichters: Man könne ihn in die unwirtlichsten Gegenden versetzen, er werde Lalage lieben, die süß sprechende und lachende.340 Catull 51 und Sappho frg. 31 klingen in diesen letzten beiden Versen des Gedichts überdeutlich an.341

  • 342 Anth. Pal. 6,217-220. Vgl. NH 262 und Syndikus (2001) 1,225.
  • 343 Bonanno (1990) 235-239.
  • 344 Dass dulce loqui und dulce ridere auch dem liebenden Mann zukommen, zeigt Hor. epist. 1,7,27.

139Eine wichtige Quelle für carm. 1,22 ist zunächst eine Reihe von Epigrammen, die ein gemeinsames Thema variieren: Ein Kybelepriester wird von einem Löwen verfolgt, flieht in eine Höhle und vertreibt das Tier durch das Schlagen seines Tympanons.342 In Anth. Pal. 6,219,17 (Antipater) wird der Aufschrei des Verfolgten als ὀλολυγή bezeichnet, in 6,220,15 (Dioskorides) der Klang des Tympanons als λαλάγημα. Beide Begriffe werden reflektiert im sprechenden Namen Lalage,343 der gleichzeitig nicht nur mit ridentem und loquentem, wodurch die Geliebte sich auszeichnet, korrespondiert, sondern auch mit dem Gesang des Dichters (V. 10, canto Lalagen).344

  • 345 Pasquali (1920) 471 und (in seiner Folge) Syndikus (2001) 1,224 sowie RO 571 sehen eine Reminiszenz (...)
  • 346 Die Lesung des ersten Verses ist extrem unsicher. Für ἀγνοις ..σβιότοις schlug Burzacchini (1976), (...)
  • 347 Mit Hor. carm. 1,22,21-24 pone sub curru nimium propinqui / solis in terra domibus negata / dulce r (...)

140Abgesehen von weiteren entfernteren Reminiszenzen345 spielt sein Anfang möglicherweise auf Alc. 130b an (sofern man einige bestimmte Lesarten zulässt und die Gefahr eines Zirkelschlusses nicht scheut)346. Es ist tatsächlich verführerisch, die beiden Gedichte zusammenzustellen. Neben den genannten (möglichen) Parallelen haben beide eine namentliche Anrede im 4. Vers, in beiden Gedichten wird die im ersten Teil artikulierte Bedrohung (das unwirtliche Exil bei Alkaios, die Gefahr im Wald bei Horaz) durch die Evokation von weiblicher Schönheit und dem Wohlklang weiblicher Stimme (n) kontrastiert.347

  • 348 Syndikus (2001) 1,219.
  • 349 Eine Zusammenstellung der Interpretationen bei RO 569.
  • 350 So v.a. Commager (1962) 132-136, der Horaz in der Tradition der Elegiker sieht, die sich als Beweis (...)
  • 351 Die Logik dieser Struktur ist umstritten. NH 1,263: „The ode is one of Horace’s most charming and m (...)

141Die Interpretationen des Gedichts variieren stark. Bald ist es Ausdruck von Horazens „innere [r] Gestimmtheit, die aufs Innigste mit seinem Dichtertum zusammenhängt“,348 auf der anderen Ende der Skala stehen diejenigen Interpreten, die das Gedicht als reine Parodie auf bestimmte Topoi der Liebeselegie verstehen.349 Tatsächlich wirkt die gehäufte Nennung von bestimmten (5-8) und unbestimmten (17-24) unwirtlichen Orten übertrieben und erscheint auf einer ersten Ebene als etwas gewollte Steigerung typischer Elegikerphantasien.350 Auch das mag intendiert sein – die antiken Dichter vermochten es, sich durch bewusstes Setzen weniger Worte in ein ganzes Netz von Bezügen hineinzuschreiben; der moderne Interpret braucht viele Worte, um auch nur einen Faden dieses Netzes nachzuverfolgen und in den Fußnoten wenigstens einige benachbarte Maschen zu berücksichtigen. Die dem Gedicht zugrundeliegende Struktur351 ist die Folgende:

[A] Der Unschuldige braucht keine Waffen, auch wenn er durch unwirtliche oder feindliche Gegenden zieht.
[B] Auch der Dichter dieses Gedichts brauchte einst keine Waffen, als er durch den Wald ging und ihm ein schrecklicher Wolf begegnete. Er war ein Liebender und dichtete gerade Liebeslieder.
[C] Auch wenn er in unwirtliche oder feindliche Gegenden versetzt wird, wird er weiter lieben.

  • 352 Prop. 3,16,11 nec tamen est quisquam sacros qui laedat amantes.
  • 353 Das hat auch Eicks (2011) 282 richtig hervorgehoben.
  • 354 Vgl. D. A. Campbell (1983) 23. Hor. epist. 2,1,120-127 zeichnet in gewisser Weise auch das Idealbil (...)

142Die Konstante ist in allen Teilen A-C die feindliche Umgebung. Diese Konstante ermöglicht die Gleichsetzung der jeweiligen Subjekte, des gnomischen integer [A], des Dichter-Ichs [B] und des Liebhaber-Ichs [C]. Die Verbindung zwischen A und B stellt das namque in Vers 9 her, die zwischen B und C die doppelte Nennung der Lalage, die einmal als Gegenstand der Dichtung (Gegenstand sowohl im lautmalerischen Sinne i.S.v. ‚Geplapper‘ wie auch als Objekt der Liebesdichtung), dann als ‚Gegenstand‘ bzw. Objekt der Liebe selbst präsentiert wird. Mit der Erzählung von der eigenen Errettung aus Gefahr stellt sich Horaz als Dichter vor, der unter dem besonderen Schutz der Götter steht. Oder steht der Liebende unter besonderem Schutz wie bei Properz,352 oder steht jeder integer et purus unter diesem Schutz? Entscheidend ist hier, dass Dichten und Lieben eins ist,353 der bekannte Topos der griechischen Lyriker.354

143Wie bei Properz sind in carm. 1,22 die Allusion auf archaische Lyrik (Sappho und – wahrscheinlich – Alkaios) und der Rückgriff auf sehr alte Themen (Gottesnähe des Dichters, Einheit von Liebe und Dichtung) verbunden mit einer gewissen ironischen Distanz, die durch den Namen Lalage und die übertriebene Schilderung eines wilden Tieres und der Wildnis geschaffen wird. Diese Distanz ist nötig, um die Vertrautheit mit der umfangreichen späteren Tradition zu signalisieren – man weiß, dass sich seit Sapphos Zeiten bestimmte Topoi stark verfestigt haben, die in irgendeiner Weise bedient werden müssen – und innerhalb des lateinischen Odendichtens die notwendige Balance zu halten zwischen der Würde, die allein schon die Wahl der alten lyrischen Metren verlangt, und dem von Neoterikern und Elegikern etablierten spielerischen Umgang mit der Liebesthematik.

4.3.2. Alte Prätexte und die Binnenstruktur des Gedichtbuches

  • 355 Anacr. 408 (das furchtsame Rehkitz), 417 (der Vergleich eines vor dem verliebten Dichter fliehenden (...)
  • 356 Eine Chloe (‚frisches Grün‘) tritt wieder auf in carm. 3,7,10; 3,9 (dort aus Thrakien wie Anakreons (...)
  • 357 Lee (1965) 186 weist darauf hin, dass Chloe in der zweiten Strophe nicht nur als scheues Reh präsen (...)
  • 358 NH 2,78 beklagen den Verlust an Subtilität durch die römische Adaption: „Horace seems to rush into (...)
  • 359 Mit 2,5,13 iam te sequetur vgl. Sapph. 1,21: καὶ γὰρ αἰ φεύγει, ταχέως διώξει. Dazu NH ad loc. und (...)
  • 360 Sapph. 96,8f. Vgl. RO 654f.

144Das folgende Gedicht 1,23 behält wesentliche Elemente des früheren bei: Die Liebe, die Wildnis, ein fliehendes Tier. So wie 1,22 mit einem deutlichen Verweis auf Sappho endete, ist im folgenden Anakreon als Erfinder des Vergleichs einer sich zierenden Geliebten mit einem scheuen Tier mehrfach präsent.355 Wiederum trägt die Geliebte einen sprechenden griechischen Namen,356 der (wie der Name Lalage) neben dem Vergleich der Frau mit einem Reh eine weitere Vergleichsebene eröffnet.357 In carm. 2,5 wird der anakreontische Vergleich nochmals bearbeitet, dort spielt dann (eine) Lalage die Rolle einer noch nicht paarungsbereiten Jungkuh,358 auch dort wird auf Sappho angespielt.359 Namen und Prätext erfüllen die gleiche Funktion: sie generieren unsichtbare Verbindungslinien und verleihen dem Odencorpus auf diese Weise innere Kohärenz. Auch Chloris, die im gleichen Gedicht V. 17 mit Lalage verglichen wird und deren weiße Schultern schimmern wie Mondlicht, entstammt in gewisser Weise dem lyrischen Figurenarsenal, denn ihre Charakterisierung nimmt einen berühmten Vergleich Sapphos auf.360

  • 361 Vgl. zuletzt mit einem kurzen Überblick über die bisherige Forschung Felgentreu (2011).

145Dass die einzelnen Oden – und gerade die benachbarten – miteinander durch subtile Mittel verschränkt sind und erst dadurch der sequenziellen Lektüre eines Gedichtbuches vom ersten bis zum letzten Gedicht in der vom Autor vorgegebenen Reihenfolge ein Mehrwert gegenüber dem zufälligen Hin- und Herblättern (bzw. –rollen) zuteil wird, ist bekannt.361 Dies funktioniert, wie im Folgenden zu zeigen sein wird, nicht nur durch Wiederholung von Namen, prägnanten Begriffen oder gleichen Motiven, sondern auch durch die Verwendung des gleichen Prätextes, auch wenn dieser auf einer oberflächlichen Ebene nicht sogleich erkennbar ist.

  • 362 Leo (1900) 9f.: Non habet speciem partemue elegiae, sed est plane elegia iambis concepta. Leo vergl (...)
  • 363 Für die Struktur und die Interpretation größerer Gedichtgruppen innerhalb des Epodenbuches ist dies (...)

146Ebenso wie carm. 1,13 und 1,22 wird Epode 11 seit Langem als verwandt mit der Liebeselegie angesehen.362 Dies liegt nicht zuletzt an ihrem Metrum – die jeweils geraden Verse (Elegiamben) bestehen aus dem ersten Hemiepes des Pentameters und einem jambischen Dimeter. Die Verwendung dieses Metrums wird noch auffälliger dadurch, dass die zehn vorangehenden Gedichte einheitlich im iambischen Epodenmaß (iambischer Trimeter+Dimeter) verfasst sind.363 Der aus der Elegie, insbesondere aber dem Epigramm bekannte Effekt, dass nach der Versfuge eine Pointe folgt, wird durch den Wechsel in ein jambisches Metrum noch verstärkt.

  • 364 Vgl. zuletzt Morrison (2016) 52-54.
  • 365 Über die wörtlichen Anklänge an die Kölner Epode in Theokrits Thalysia ausführlich Henrichs (1980), (...)

147Metrisches und teilweise wörtliches Vorbild für epod. 11 ist die sog. Kölner Epode (196a und [vermutlich zugehörig] 196 W.),364 das einzige erhaltene Gedicht des Archilochos in diesem Versmaß. Auch die Allusion auf Archilochos bei Theocr. id. 11,120ff. dürfte Horaz bekannt gewesen sein.365

  • 366 Mit epod. 11,1f. Petti, nihil me sicut antea iuuat / scribere uersiculos amore percussum graui vgl. (...)
  • 367 Eine Übersicht über die möglichen Bezüge zwischen Horaz und Archilochos bieten Henrichs (1980) 17f. (...)
  • 368 R. Merkelbach in ZPE 14 (1974) 113: „schwerer Psychopath“; vgl. (wesentlich milder und mit anderer (...)
  • 369 Pippin Burnett (1983) 89.

148Während die Ähnlichkeit zwischen dem Beginn der Horazepode und Archil. 215 W. wenig für die Interpretation bringt,366 lohnt es sich, bei der Kölner Epode und Theokrit etwas genauer hinzusehen.367 Archilochos schildert den Dialog des Sprechers mit einem jungen Mädchen. Der Anfang ist verloren, doch spricht zu Beginn der erhaltenen Verse das Mädchen, das versucht, die Begierde des Dichters auf eine andere, möglicherweise ihre Schwester, zu lenken. Jener betont, dass seine Leidenschaft vielmehr ihr, der Sprecherin, gelte, er aber ihrem Wunsch entsprechend vorerst auf den Geschlechtsakt verzichten und sich mit anderen Formen des Liebesspiels zufrieden geben wolle. Die andere – nun erfahren wir, dass es sich bei dieser um Neobule, Tochter des Lykambes, handelt – sei „überreif“, ohne Reiz und zudem nymphoman. Er wolle keinesfalls zum Gespött der Nachbarn werden wegen einer solchen Frau, die ihm zudem vermutlich nur behinderte Kinder gebären würde. Dann legt er sich mit dem Mädchen ins Gras, streichelt ihre Brüste, ihr Haar – und ejakuliert. Die sexuelle Eindeutigkeit und die Vorstellung, dass Archilochos sich hier und/oder in der angedeuteten Zukunft an der unschuldigen jüngeren Schwester Neobules vergeht, haben den ersten Herausgeber des Gedichtes veranlasst, sich in der Nachfolge Pindars und Horazens von Archilochos zu distanzieren,368 andere Interpreten sind fasziniert von der ungewöhnlichen Mischung aus durchaus sensibler Erotik und harter Schmähung.369

149Epode 11 lässt sich wesentlich schwerer in eine kohärente Erzählung zusammenfassen, man kann sie nur Stück für Stück paraphrasieren: „Pettius, ich habe keine Freude mehr am Dichten, wenn (oder: weil – der logische Bezug ist offen) Liebe mich ergriffen hat. Seit drei Jahren schwärme ich nicht mehr für Inachia. Ich war Stadtgespräch. Ich habe keine Lust mehr auf Gastmähler, in denen der Liebende sich verrät. Wann immer ich angetrunken war, klagte ich dir: ‚Gilt ein armer kluger Mann nichts gegenüber einem reichen? Wenn mein Zorn einmal frei aufwallen kann, wird er diese nutzlosen Heilmittel zerstreuen, und ich werde aufhören, mit Ungleichen zu kämpfen.‘ Als ich das gesagt hatte, hieß man mich nach Hause gehen, aber ich kam nicht zu Hause an, sondern stieß mich an der harten Schwelle des Lyciscus, und jetzt liebe ich ihn, bis die Liebe zu einem anderen Knaben oder einem anderen Mädchen mich davon befreit.“

  • 370 MN 200.

150Wenn diese Zusammenfassung unzusammenhängend erscheint, so ist das Absicht. Zumindest was die eingelegte wörtliche Rede des (betrunkenen) lyrischen Ich betrifft, entspricht dieser Eindruck wohl auch der Intention des Dichters.370 Die zwölfte Epode gehört durch die Nennung des Namens Inachia und den gemeinsamen Bezug zur Kölner Epode eng mit der vorangehenden zusammen. Daher sei auch sie kurz paraphrasiert: Der Dichter spricht eine Frau direkt an und äußert seinen Ekel über ihren Geruch, ihr Aussehen und ihre Liebestollheit, dann zitiert er sie wörtlich, wie sie ihn schilt: „Bei Inachia hast du doch auch keine Potenzprobleme; jene Frau aus Lesbos, die dich mir empfohlen hat, als ich noch mit Amyntas zusammen war, soll zum Teufel gehen. Ich wollte doch nur, dass man bei den Gastmählern anerkennend sagt: ‚Keine liebt ihren Freund so wie sie dich.‘ Jetzt fliehst du vor mir Ärmsten wie die Beute vor dem Raubtier.“

  • 371 So WA 361f.
  • 372 Schwach ist etwa ein möglicher Bezug zwischen epod. 11,5f. (der langen Zeit, die seit der Liebe zu (...)
  • 373 Vgl. frg. 196 W. ἀλλά μ᾿ ὁ λυσιμελὴς ᾦταιρε δάμναται πόθος mit epod. 11,1f. Petti, nihil me sicut a (...)
  • 374 Vgl. Archil. 196a, 34 γείτοσι χάρμ᾿ ἔσομαι und epod. 11,7f. Heu me, per urbem… fabula quanta fui! D (...)
  • 375 Archil. 196a, 53 ξανθῆς ἐπιψαύων τριχός und epod. 11, 28 longam renodantis comam; vgl. Henrichs (19 (...)
  • 376 Archil. 196a, 47 ὥστε νεβρ [und epod. 12,25f. ut pauet acris / agna lupos capreaeque leones. Zu all (...)
  • 377 So Carrubba (1969) 52. Symptomatisch ist auch das Vorgehen von WA, der der Relevanz der Kölner Epod (...)

151Kann man im Falle einer isolierten Betrachtung von epod. 11 trotz der auffälligen metrischen Übereinstimmung die inhaltliche Relevanz des Archilochosgedichts vielleicht noch in Zweifel ziehen,371 ist dies in Kombination mit epod. 12 m. E. nicht mehr möglich. Es sind freilich zunächst nur einzelne Wortgruppen und Motive, auf die angespielt wird, die nicht alle für die Interpretation des Horaz im Sinne einer strengen Intertextualität von Bedeutung sind.372 Was epod. 11 betrifft, so geben die jeweils ersten Verse den ersten Anhaltspunkt für einen Bezug.373 Gemeinsam sind das Motiv, dass der Dichter Stadtgespräch ist374 und die Erwähnung des Haares jeweils am Gedichtende.375 In epod. 12 ist das dialogische Setting übernommen, die Abscheu vor einer älteren Geliebten, deren nymphomanisches Verhalten mit einem Verlust an Reizen einhergeht sowie das Motiv des scheuen Rehs.376 Wiederum sorgt die verschmähte Geliebte dafür, dass der Dichter ihretwegen Gegenstand von Klatsch und Tratsch ist (epod. 12,23f.). Die thematische Nähe zu epod. 8 hat bislang dazu geführt, auch epod. 12 primär als vetula-Skoptik zu betrachten und eine Interpretation in Verbindung mit dem vorangehenden Gedicht verhindert.377 Liest man beide im Zusammenhang vor dem Hintergrund der Archilochosepode, liegt folgende Interpretation nahe:

152Um Neobule herabzusetzen, hat Archilochos eine jüngere Frau verführt. Deren Verhalten und Aussehen sowie das daraus resultierende Begehren des Mannes werden als scharfer Kontrast zu den Eigenschaften der Neobule und dem abgekühlten Verhältnis zu ihr dargestellt. Die Neue ist jung, Neobule alt; die Neue ziert sich, die alte ist in ihrem Begehren lästig; diese Angestrengtheit von Seiten Neobules führt dazu, dass auch der Geschlechtsverkehr mit ihr nichts bringt außer (womöglich) behinderten Kindern und Spott von Seiten der Bekannten. Bei der Jüngeren gelangt der Dichter auch ohne Koitus zum Höhepunkt – und das ist gleichermaßen der Höhepunkt des Gedichts wie der Verachtung gegenüber Neobule.

  • 378 Wenn die meisten Kommentatoren sie durchgehend als uetula bezeichnen, machen sie sich m.E. zu Unrec (...)
  • 379 Elefant (1), Polyp (5), Bock (5), Sau (6), Schminke aus Krokodilsmist (11).
  • 380 V. 25f.: O ego non felix, quam tu fugis, ut pauet acris / agna lupos capreaeque leones!
  • 381 Thgn. 954f.; Theocr. id. 11,24; 13,62; vgl. Ov. met. 1,505; 5,626f.; 6,527; ars 1,117f., fast. 2,80 (...)
  • 382 KH 1,536: „groteske Komik“; WA 416: „mock-elevated diction“.

153In epod. 11 evoziert Horaz zunächst durch die Wahl des charakteristischen Metrums und das Zitat einzelner Stichworte den Hintergrund der Kölner Epode. Bei ihm erscheint das dichterische Ich im scharfen Kontrast zu dem des Archilochos, der sich als überlegen und Herr der Situation präsentiert, als von der Liebe getrieben und irrational handelnd. Die heftige Invektive gegen die Frau378 in epod. 12, die mit einer überbordenden Reihe von stinkenden Tieren beginnt,379 wird ausbalanciert durch die Rede der Geschmähten (V. 14-26), die sich vom Zorn zu Mitleid erregender Verzweiflung entwickelt und mit einem Tiervergleich (Frau als Raubtier, Mann als Beute) endet,380 den das Publikum eher mit dem umgekehrten Verhältnis der Geschlechter gewöhnt ist.381 Dies mag dem zeitgenössischen Leser als einer Frau unangemessene Sprechweise erschienen und daher Bestandteil der Invektive gewesen sein.382 Immerhin aber lässt Horaz die andere Seite zu Wort kommen.

  • 383 Eine ähnliche Paarung bilden durch den Bezug auf Alkaios carm. 1,22 und 23, dazu oben S. 133.
  • 384 WA 23, in Anlehnung an die von Gutzwiller (1998) für das hellenistische Epigrammbuch geprägte Termi (...)

154Der durch die Wahl des Metrums bzw. wörtliche Reminiszenzen hergestellte Bezug auf Archilochos dient auf inhaltlicher Ebene dazu, epod. 11 und 12 zunächst als zusammengehörig erscheinen zu lassen,383 ist also Mittel des für Horaz bereits in den Epoden kennzeichnende und in den Odenbüchern zur Perfektion geführte „associative bridging“.384 Der Kontrast zu dem griechischen Gedicht bewirkt dann, dass das Getriebensein des lyrischen Ich bei Horaz stärker hervortritt (epod. 11), was wiederum die Schärfe der Invektive epod. 12 mildert. Auch sie rückt durch ihr rein daktylisches Metrum in die Nähe der Elegie.

  • 385 Mit der Ansprache im hohen Stil Ἀμφιμεδοῦς θύγατερ (Archil. 196a, 10) vgl. Hom. Il. 5,348; Od. 7,14 (...)
  • 386 Grassmann (1966) 36 lässt folgerichtig allenfalls Gallus als Subtext für die zahlreichen elegischen (...)

155Vergleichbar ist ferner die Benutzung des ungewöhnlichen asynartetischen Metrums durch Archilochos und Horaz für die Parodie einer anderen Gattung, insbesondere in den daktylischen Halbversen. Bei Archilochos ist es das homerische Epos,385 bei Horaz die Liebesdichtung. Da die uns bekannten Elegienbücher mit Ausnahme des Gallus wohl erst nach Horazens Epoden veröffentlicht wurden, mag es problematisch erscheinen, von einer Parodie der Liebeselegie zu sprechen,386 doch gibt es einige Auffälligkeiten, die für die Rezeption von oder die Verwandtschaft mit einer im Werden begriffenen lateinischen Gattung sprechen.

  • 387 MN 202; Lennartz (2010) 453, vgl. Hor. ars 75; Ov. am. 2,17,21; 3,1,37; ars 1,264; trist. 2,220; Po (...)
  • 388 Catull. 16,3 und 6; vgl. 50,4.
  • 389 Catull. 64,124 ebenfalls in der Bedeutung ‚lieben‘ und gepaart mit dem Brennen: ardenti corde furen (...)
  • 390 Tib. 2,6,13; Prop. 2,25,20. Grassmann (1966) 111.
  • 391 Grassmann (1966) 112f.

156Da sind zunächst die doppeldeutigen Worte desinet inparibus certare summotus pudor (epod. 11,18) Dies kann bedeuten „wird aufhören, mit ungleichen Gegnern zu kämpfen“ oder „mit Hilfe von ungleichen (subaudi modis) Versen“. Auch wenn Horaz hier wohl autoreflexiv von seinen eigenen Versen spricht, fühlt man sich doch an die Verwendung des Adjektivs impar (es) für ungleiche, also elegische daktylische Verse bei Ovid erinnert.387 Die Verwendung des Wortes uersiculi für die dichterische Produktion des Verliebten weist auf Catull zurück,388 ebenso wie das mit urere (V. 4) assonierende furere (V.5).389 Dass der Liebende nicht Herr seiner Schritte ist und unwillkürlich zum Haus einer Geliebten (zurück-) geht, erwähnen Tibull und Properz.390 Das der Elegie geläufige Paraklausithyron wird mit den ungewöhnlichen und heftigen Worten lumbos et infregi latus, die bezeichnenderweise nach der Versfuge stehen, der Grobheit des Jambus angepasst.391

  • 392 Grassmann (1966) 18-22.
  • 393 Anth. Pal. 12,118,1-3 (Kallimachos): Εἰ μὲν ἑκών, Ἀρχῖν᾿, ἐπεκώμασα, μυρία μέμφου / εἰ δ᾿ ἄκων ἥκω, (...)
  • 394 Vergleichbar ist carm. 1,28, das in der daktylischen Ersten Archilochischen Strophe verfasst und an (...)

157Da Gallus weitestgehend verloren ist, bleibt als nachweisbares Vorbild (und damit auch als möglicherweise parodiertes Genos) das hellenistische Epigramm, aus dem ein großer Teil der erotischen Motivik der Epoden zu erklären ist.392 Insbesondere für den zentralen Gedanken, dass Wein und unglückliche Liebe zusammengehören und der Verliebte weder Herr seiner Worte noch seiner Schritte ist, lassen sich gleich zwei Epigramme anführen.393 Will man also, um zum Ausgang zurückzukehren, Archilochos als Folie oder Prätext für epod. 11 (und 12) ansehen, so fungiert der ältere Text als Bindeglied zwischen epod. 11 und 12, als Ausgangspunkt einer Kontrakfaktur (kontrollierter/Archilochos vs. unkontrollierter Liebender/Horaz) und als Anregung für das Spiel mit einer von daktylischen Metren geprägten Gattung.394

  • 395 Carrubba (1969) 30 leitet seine Übersicht über neun thematische Gliederungsversuche seit Plüß (1904 (...)
  • 396 S. den Forschungsüberblick bei Lennartz (2010) 402, der zwar persönlich der Meinung zuneigt, dass d (...)
  • 397 Lennartz (2010) 403, Anm. 1474: „Jede Form nicht-metrischer Binnenstruktur ist […] durch metrische (...)
  • 398 Insofern ist auch eine lineare Lektüre, wie sie Holzberg (2009a) vornimmt, nicht sinnlos.

158An dieser Stelle ist ein grundsätzlicher Exkurs über die mögliche Struktur und Zusammenstellung des Epodenbuches angebracht. Es ist ein Kennzeichen der augusteischen Gedichtbücher – und der horazischen im Besonderen –, dass man an der Identifizierung von Strukturen und zusammengehörigen Gedichtgruppen irre werden kann.395 Insbesondere das Epodenbuch mit seiner ungewöhnlichen Zahl von 17 Gedichten gibt Anlass zur Verwirrung. Seine Zusammenstellung als Gedichtbuch durch Horaz selbst wurde mehrfach bestritten.396 Wer allein aufgrund ‚harter Fakten‘ argumentiert, muss den Primat des Aufbaus des Epodenbuches durch Metren in den Vordergrund stellen.397 Dann aber Horaz oder einem späteren Herausgeber nicht zuzutrauen, gleichzeitig eine inhaltliche Binnengliederung hinzubekommen, ist zu pessimistisch.398 Die horazische Dichtkunst zeichnet sich gerade dadurch aus, dass Einzelgedichte, auch wenn sie in großem zeitlichem Abstand zueinander und noch nicht mit Blick auf die Veröffentlichung in einer Sammlung entstehen, allein durch ihre Wort- und Motivwahl bereits mit anderen stark vernetzt sind, bevor ihr Sitz in einem Gedichtbuch festgelegt wird. Diese Vernetzung geschieht über Leitmotive, Namen oder eben, wie wir gesehen haben, Bezüge auf ältere Prätexte. Die Schwäche in der Erforschung des Aufbaus der Epodenbücher besteht darin, dass jeweils eines der zahlreichen in den Gedichten angelegten Verknüpfungsangebote als privilegiert und vom Autor Horaz allein intendiert betrachtet wird. Vielleicht ist der über die metrische Anordnung hinausgehende Aufbau weder intendiert noch vom Autor herrührend. Was bleibt? Die ganz sicher von Horaz intendierte Fülle von Markierungen und Ansatzpunkten für Referenzen zwischen einzelnen Gedichten. Etwas polemisch formuliert, ist es diese Offenheit, die einen wesentlichen Teilaspekt unseres Faches und damit die Beschäftigung Klassischer Philologen seit Hunderten von Jahren sichert und weiter sichern wird. Jedes neu gefundene Fragment einer Archilochosepode wird neue Blicke auf Horaz eröffnen, ohne die alten zwangsläufig ungültig zu machen.

  • 399 Christes (1990) 341: „Die Epoden 11, 14 und 15 schließen sich als ‚Liebesepoden‘ zu einer thematisc (...)
  • 400 Vgl. Christes (1990) 342 und EO 1, 371.
  • 401 Vgl. Archil. 215 W. (oben Anm. 605) und Eleg. adesp. 8 W.
  • 402 Dadurch, dass der Gott nicht namentlich genannt ist können gleichzeitig Apoll, der klassische Veran (...)

159Der Fokus unserer Untersuchung auf der Verwendung der älteren griechischen Lyrik führt zwangsläufig seinerseits zur Privilegierung bestimmter Strukturen vor anderen. Und auch dieser eingeschränkte Fokus lässt mehrere Möglichkeiten offen. So haben wir gerade für eine enge Zusammengehörigkeit der Epoden 11 und 12 plädiert, in Abgrenzung zu der meistens im Vordergrund stehenden Paarung 12 und 8 – und sogleich bietet sich ein neuer Zusammenhang an: die Epoden 11 und 14.399 Letztere stand lange im Schatten der übrigen Liebesepoden; die Forschungsliteratur zu diesem Gedicht ist weniger umfangreich.400 Ähnlich wie in epod. 11 spricht Horaz, vorgeblich als Antwort auf das Mahnen des Maecenas, über seine momentane Unfähigkeit oder Unlust zum Dichten.401 Ein nicht genannter Gott hindert ihn, das Jambenbuch zuende zu bringen.402 Es folgt ein Vergleich mit Anakreon (epod. 14,9-12):

Non aliter Samio dicunt arsisse Bathyllo
Anacreonta Teium, 10 Qui persaepe caua testudine fleuit amorem
Non elaboratum ad pedem.
Nicht anders soll für den Samier Bathyllos Anakreon aus Teos entbrannt sein, der sehr oft auf der hohlen Lyra seine Liebe traurig besang in nicht ausgefeiltem Versmaß.

  • 403 Tac. ann. 1,54; Dio 54,17,5. Vgl. Anth. Pal. 9,542,3. Es wäre ein seltener Zufall, wenn Horaz nicht (...)
  • 404 Anacreont. 4 (in der Version von Gell. 19,9,6), 10, 15, 17 und 18; Anth. Pal. 7,30,3; 7,31,3; 16,30 (...)
  • 405 Grassmann (1966) 131.
  • 406 Vgl. oben S. 101.
  • 407 Anacreont. 4 ap. Gell. 19,9,6, 30f.: ὁμοῦ καλῷ Λυαίω / Ἔρωτα καὶ Βάθυλλον (Wein + Liebe + Bathyllos (...)
  • 408 So richtig Grassmann (1966) 133; vgl. auch unten S. 171 und 233.
  • 409 Vgl. noch Anth. Pal. 9,239,3f.: Ἀνακρέοντος, πρέσβυς ἃς ὁ Τήιος, ἔγραψεν ἢ παρ᾿ οἶνον ἢ σὺν Ἱμέροις (...)
  • 410 Hier mehr und für das Verhältnis griechischer und römischer Metrik Entscheidendes herauslesen zu wo (...)

160Passenderweise hatte auch Maecenas einen Geliebten namens Bathyllus, einen Pantomimen, der 23 v. Chr. durch die Einführung des Pantomimus in Rom Bekanntheit erlangte.403 Der Geliebte des Anakreon ist in den erhaltenen authentischen anakreontischen Gedichten nicht erwähnt, aber mehrfach in den Anacreontea und in der Anthologia Palatina.404 Angesichts des dicunt ist es müßig, die Frage zu diskutieren, ob Bathyllos auch von Anakreon selbst in seinen Gedichten namentlich genannt wurde und ob Horaz ihn aus diesen gekannt haben könnte. Horaz bezieht sich eindeutig auf die biographische Anakreon-Topik,405 für die Anakreon eine Chiffre für das Ineinsfallen von Dichtung, Trunkenheit und Liebesleidenschaft ist.406 Diese Identität wird in der anakreontischen Tradition auch an der konkreten Person des Bathyllos durchgespielt.407 Das Prädikat fleuit ist nicht als einfaches „beweinte“ zu verstehen, sondern als poetologischer Terminus für das klagende Dichten.408 Aus seinem kläglichen Zustand und seiner sprichwörtlichen Trunkenheit409 folgt die metrische – Metrik ist kompliziert und erfordert einen klaren Kopf – Unvollkommenheit oder Schlichtheit seiner Verse.410 Der anakreontische Kontext sichert in gewisser Weise die Grundthematik des Gedichts (Liebe, Wein und die mangelnde Selbstkontrolle des Dichters), was wiederum die Zusammengehörigkeit von epod. 14 mit epod. 11 verstärkt. Diese Verstärkung von Binnenbezügen kann also eine wichtige Funktion von nicht zwingend intertextuellen Bezügen auf ältere lyrische Texte (oder jüngere Klischees über diese) sein. Bezüge auf die zu Horazens Zeit unüberschaubare hellenistische Dichtung mit ihren vielfachen ähnlichen Variationen über Themen wie Wein und Liebe können diese Bindungsfunktion nicht in der gleichen Weise leisten.

4.3.3. Zusammenfassung: Ein Schritt zurück

161Die wichtigsten erotischen Topoi der älteren griechischen Lyriker waren zur Zeit des Horaz und der Elegiker längst Allgemeingut geworden. Direkte Rückgriffe auf die frühesten Quellen dieser Topoi sind daher für die erotische Dichtung nicht zwingend erforderlich – beim Symposion mit seiner Verankerung in der archaischen Poliskultur sieht das etwas anders aus. Gibt es solche klar erkennbaren Rückbezüge dennoch, dann erfüllen sie bestimmte Funktionen. Die Elegiker beziehen aus der frühen Liebesdichtung vor allem Autorität, Horaz verschafft sich Distanz zu der neoterisch-catullisch-elegischen Tradition, eine Distanz, die ihm dabei hilft, seine didaktisch-philosophische Rolle zu bewahren.

  • 411 Vgl. oben Anm. 32.

162Außerdem haben diese Rückgriffe, der Schritt hinter die hellenistische Transformationsstufe zurück, eine rein technische Funktion, die man sicherlich auch anhand von Beispielen im nicht erotischen Kontext auffinden könnte: Sie dienen der Strukturbildung innerhalb von Gedichtbüchern. Dies ist gleichzeitig eine Form der aemulatio mit den alexandrinischen Herausgebern, die die Werke der alten Dichter nur grob nach den Kategorien Metrum, Gattung, Anlass oder Chronologie angeordnet hatten.411

  • 412 Vgl. die bei Porphyrio dem Aristoxenos zugeschriebene Äußerung (Porph. ad Hor. sat. 2,1,30 = Aristo (...)

163Da man sich die archaischen Lyriker schon in hellenistischer Zeit nicht als nur mündlich agierende Dichter, sondern sehr wohl als Angehörige einer Schriftkultur vorstellte,412 dürfte Horaz diese Verwendungsweise nicht unangemessen vorgekommen sein.

Notes

1 Zu seinem Leben s. E. Schmidt (1885); Fechner (1994); Czapla (2003); Flood (2006) 4, 1820-1829.

2 Melissi Schediasmata poetica, Heidelberg: Harnisch 1574, fol. A2r. Wieder abgedruckt in: Paul Schede Melissus, Schediasmata poetica; Pars 3, Paris 1586, 263.

3 Möglicherweise schwingt hier auch ein Anklang an Horazens Charakterisierung pindarischer Verse als numeri lege soluti (carm. 4,2,11f.) mit. Vgl. Schäfer (1976) 80.

4 Czapla (2003) 228.

5 Schäfer (1976) 70.

6 Vgl. Nolhac (1921) 214.

7 Dass der Rom-Griechenland-Antagonismus der antiken lateinischen Autoren den Effekt hatte, über den (vereinfachenden) Sprach- und Kulturvergleich zwei Gebilde zu vergleichen, die in historisch-politischer und verfassungsgeschichtlicher Hinsicht inkommensurabel sind, hat Gotter (2001) überzeugend gezeigt. Die Übernahme eben dieser Technik für die Konstruktion des eigenen Verhältnisses zur Antike ist für den Renaissancehumanismus in Abgrenzung zum Mittelalter möglicherweise ein entscheidenderes Kriterium als die verstärkte Orientierung an klassischen Autoren und Sprachnormen.

8 Diese ist präsent durch die Wendung aure bibere, die Horaz carm. 2,13,32 für die Schatten verwendet, die den Gedichten Sapphos und Alkaios‘ lauschen, vgl. unten S. 103.

9 Nolhac (1921); Schäfer (1976) 65-68; 81.

10 Dies war nach der Rückkehr aus Italien sein vielfach erklärtes Ziel: Schäfer (1976) 73.

11 Fraenkel (1957) 232 nennt diesen Satz „the weightiest part of the ode“. Vgl. Race (1982) 122. Zu den speziellen Konnotationen des Begriffs vates vgl. Newman (1967b) 45 und Santirocco (1986) 22.

12 Shackleton Bailey plädierte in seiner Edition für die Emendation zu chordis. Lyne (1995) 70f. schlägt vor, den Anstoß dadurch zu beheben, dass man quodsi als „und wenn“ statt als „wenn aber“ übersetzt.

13 Vgl. Martindale (1993) 27.

14 Vgl. unten Anm. 826.

15 Vgl. auch Archilochos frg. 25,2 W.: ἀλλ᾿ ἄλλος ἄλλῳ καρδίην ἰαίνεται. Zur Verwendung der Lebensformen-Priamel bei Pindar frg. 221 (Sieg beim Pferderennen, Reichtum und Seefahrt als typische bioi) und die mögliche Vermittlung an Horaz vgl. Thill (1976) 207-211; Harms (1936) 29.

16 Der Kanon der neun Lyriker Alkman, Alkaios, Sappho, Stesichoros, Ibykos, Anakreon, Simonides, Bakchylides und Pindar erstmalig erwähnt Anth. Pal. 9,184 und 571. Für seine Rezeption in Rom zentral Quint. inst. 10,1,61-64. Vgl. auch Barbantani (2009) 312f. Für die Terminologie λυρικός/lyricus und seine Konkurrenzausdrücke (v.a. melicus) noch immer nützlich Färber (1936) 7-16. Vgl. ferner Pfeiffer (1978) 252f. und den Überblick von Robbins (1999); Hutchinson (2007) 42. Vgl. auch Cic. or. 183; opt. gen. 1. Zu Prozessen der Kanonisierung in der römischen Literatur E.A. Schmidt (1987); Mindt (2013) 13-24.

17 Vgl. Edmunds (2001) 19: „Roman poets had intentions for their poems. A most obvious one is to please a patron.“

18 Wulfram (2008) 86 konstatiert, „dass nicht zuletzt bei Horaz ein an einen Adressaten gerichtetes Eingangsgedicht diesem eo ipso die gesamte Sammlung zueignet, die Plazierung eines Gedichtes also zum Generator einer ‚metamedialen‘ Aussage zu avancieren vermag."

19 Zur Tradition der bioi-Kataloge in Philosophie und Dichtung grundlegend La Penna (1963) 203-219; Günther (2013b) 229f.

20 Tib. 1,1,1-6: Diuitias alius fuluo sibi congerat auro / et teneat culti iugera multa soli, / quem labor adsiduus uicino terreat hoste, / martia cui somnos classica pulsa fugent: / Me mea paupertas uita traducat inerti, / dum meus adsiduo luceat igne focus.

21 Zum Priamelgebrauch bei Properz vgl. Race (1982) 132-140 und Riesenweber (2007) 41f.

22 Prop. 2,1,39-46: sed neque Phlegraeos Iouis Enceladique tumultus / intonat angusto pectore Callimachus, / […] nauita de uentis, de tauris narrat arator, / enumerat miles uulnera, pastor oues; / nos contra angusto uersamus proelia lecto: / qua pote quisque, in ea conterat arte diem.

23 Prop. 3,9,35-44: non ego uelifera tumidum mare findo carina: / tuta sub exiguo flumine nostra mora est. / non flebo in cineres arcem sedisse tepentes / Cadmi, nec semper proelia clade pari; / nec referam Scaeas et Pergama Apollinis arces, / et Danaum decimo uere redisse rates, / moenia cum Graio Neptunia pressit aratro / uictor Palladiae ligneus artis equus. / inter Callimachi sat erit placuisse libellos / et cecinisse modis, Coe poeta, tuis. Hinter den zurückgewiesenen Gattungen verbergen sich wiederum die bekannten kanonischen Berufsgruppen: Seefahrt, Militär, Landwirtschaft.

24 Prop. 2,25,3-10: ista meis fiet notissima forma libellis, / Calue, tua uenia, pace, Catulle, tua. / miles depositis annosus secubat armis, / grandaeuique negant ducere aratra boues, putris et in uacua requiescit nauis harena, / et uetus in templo bellica parma uacat: / at me ab amore tuo deducet nulla senectus, / siue ego Tithonus siue ego Nestor ero.

25 Prop. 4,1,147-150: nunc tua uel mediis puppis luctetur in undis, uel licet armatis hostis inermis eas, / uel tremefacta cauum tellus diducat hiatum: / octipedis Cancri terga sinistra time! Prop. 3,2 besteht vollständig aus drei aufeinanderfolgenden Priameln, vgl. Mader (1993).

26 Zur Priamel als Mittel der Bekräftigung dichterischer Autonomie Roman (2014) 18 und 203.

27 Vgl. Rossi (2009): „That Horace is a Greek lyric poet is almost obvious […]“.

28 Auf dieses weist Vielberg (1995) 194f. hin. Dagegen Maurach (2001) 261f.

29 Erst rückblickend kann man von einem gattungsübergreifenden „project of an overall reconstruction of the Latin canon by means of a systematic correspondence with the main positions of the Greek canon“ sprechen (Citroni 2006, 222). So wird Horaz zum Ausführenden eines gut integrierten ‚Teilprojekts‘. KH 1,9 projizieren die Sichtweise der neuzeitlichen Klassischen Altertumswissenschaft auf Horaz: „Aus H.‘ Wunsch spricht das Bewußtsein der Einheit griechischer und römischer Poesie, einer ‚Weltliteratur‘“. NH 1,2f. sprechen von „Horace’s devotion to poetry“ als einem Gefühl, das in die traditionelle Priamelform gegossen wird. In carm. 4,3,13-15 und 22f. betrachtet Horaz dann seinen Anspruch im Rückblick selbstbewusst als erfüllt: Romae principis urbium / dignatur suboles inter amabilis / uatum me ponere choros […] monstror digito praetereuntium / Romanae fidicen lyrae […].

30 NH 1,15 und NU (1997) 55, Pfeiffer (1978) 254; E. A. Schmidt (1987) 247; Coffta (2001) 71; Citroni (2006) 205; Barchiesi (2009) 323.

31 Die Präsenz Pindars in 1,12 ist umstritten (vgl. unten S. 197); Sappho ist in 1,13 klar spürbar (vgl. unten S. 122 und 162); Alkaios als Modell für 1,14 legt das Gedicht auf die Staatsallegorie fest (vgl. unten S. 225ff.), die Imitatio von Bakchylides bzw. Stesichoros in 1,15 und 1,16 wird von den antiken Kommentatoren behauptet, konnte bislang aber noch nicht durch klare Parallelen erhärtet werden, Anakreon in 1,17 scheint unstrittig (vgl. unten S. 104), Alkaios wird in 1,18 als Motto wieder klar anzitiert (mit nullam, Vare, sacra uite prius seueris arborem vgl. Alc. 342: μηδ᾿ ἒν ἄλλο φυτεύσῃς πρότερον δένδριον ἀμπέλω.).

32 Vgl. Hutchinson (2013) 15: „Actual intertextuality is a different matter; but the patterns of mention create a significant surface impression for readers.“

33 Vgl. Acosta-Hughes (2010) 62, oben Kap. 3.3.

34 Für ein Publikum, das sich hinsichtlich seiner Kenntnisse auf Augenhöhe mit dem Dichter befindet, mögen allerdings auch nunc est bibendum und ille mi par esse deo videtur ebenso starke Signale wie die Nennung der Namen Alkaios und Sappho sein. Vgl. Bonanno (1990) 24: „L’allusività è la necessaria attitudine di una poesia che dialoghi sistemicamente con una tradizione data per compiuta, e dunque leggibile come un texto storicamente fissato per sempre, su cui riflettere, riflettendo altresì sulla formazione del testo“.

35 Z. B. Archilochus als Lycambae spretus gener Hor. epod. 6,13.

36 Das Gedicht wird häufig mit der bei Tac. ann. 1,10,4 und Suet. Aug. 23,1 erwähnten Lolliana clades, der Niederlage des M. Lollius Paulinus gegen die Sugambrer, in Verbindung gebracht. Aus der in der eleg. in Maec. 1,10-12 bezeugten Freundschaft zwischen Lollius und Maecenas wird geschlossen, dass Maecenas Horaz um dieses Gedicht gebeten habe (KH 1,435; vgl. NU 667). Syndikus (2001) 2,357 ist zu Recht skeptisch, deutet doch nichts in Ode 4,9 auf diesen Zusammenhang hin. Endgültige Zurückweisung dieses Zusammenhanges bei FC 407.

37 Vgl. Lyne (1995) 213.

38 Ähnliche gattungsübergreifende Zusammenstellungen mit Homer als Beginn auch bei Cic. or. 4; fin. 2,115; innerhalb eines größeren Schulkanons Stat. silv. 5,3,146-158. Zur Verbindung Homers mit dem lyrischen Kanon vgl. Barbantani (2010) 26f. Vgl. ferner Bitto (2012) 446f.

39 Ähnlich schon in den bekannten Versen carm. 3,25,18 (nil mortale loquar) und 3,30,6f. (non omnis moriar).

40 4,9,7f.: Ceae Camenae; 12: Aeoliae fidibus puellae. Homer bekommt das Epitheton Maeonius, vgl. Ov. rem. 373; Pont. 3,3,31; Laus Pis. 232, dazu FC 414.

41 Cic. Arch. 24.

42 Vgl. Prop. 1,7,3; FC ad loc.

43 Homer war gar nicht der erste Dichter: Cic. Brut. 71: nec dubitari debet quin fuerint ante Homerum poetae, quod ex eis carminibus intellegi potest, quae apud illum et in Phaeacum et in procorum epulis canuntur. In unserem Gedicht selbst (4,9,25): Es gab auch Helden vor der Generation Agamemnons (uixere fortes ante Agamemnona / multi).

44 Ov. ars 3,413f. dreht den Spieß um: Sed famae uigilare iuuat: quis nosset Homerum, / Ilias aeternum si latuisset opus?

45 Dieses Adjektiv wohl vor allem wegen der dichterischen Auseinandersetzung mit den politischen Querelen um Pittakos und Myrsilos gewählt, die auch aus dem größten Teil der heute erhaltenen Alkaiosverse kenntlich ist. Vgl. Hutchinson (2001) 189. Man mag hier an Verse wie frg. 129,13f. denken. Porph. ad loc. bemerkt: minaces autem Alcei Camenae dicuntur, quoniam adeo amarus fuit, ut austeritate carminis sui multos ciuitate eiecerit.

46 Vgl. Ov. am. 1,1,1f.; Prop. 1,9,9.

47 Dion. Hal. comp. 24: τῶν δ’ ἄλλων ὅσοι τὴν αὐτὴν μεσότητα ἐπετήδευσαν, […] ἀξιοθέατοι, μελοποιῶν μὲν Στησίχορός τε καὶ Ἀλκαῖος. Ähnlich dann im Lyrikerkanon Anth. Pal. 9,184,3f.: […] Ὁμηρικὸν ὅς τ ̓ ἀπὸ ῥεῦμα / ἐσπασας οἰκεῖοις, Στησίχοῤ, ἐν καμάτοις. 7: καὶ ξίφος Ἀλκαίοιο […]. Vgl. noch Ps.-Longin, de subl. 13,3. Für Stesichoros bereits Simonides 59 = Athen. 4,72: οὕτω γὰρ Ὅμηρος ἠδὲ Στασίχορος ἄεισε λαοῖς.

48 Für das Dichten Anakreons benutzt Horaz ludere, vgl. Pind. O. 1,16f.; Catull. 50,5; Prop. 2,3a, 20. Putnam (1986) 161.

49 Vgl. Malcovati (1966) 12.

50 Vgl. Putnam (1986) 162.

51 Die Verbindung von Sappho und Anakreon auch im (kaum zu datierenden, vermutlich nachhorazischen) Anacreont. 20,1f.: ἡδυμελὴς Ἀνακρέων, / ἡδυμελὴς δὲ Σαπφώ. Für die Nähe zu Homer vgl. Anacreont. 2,1f. = 9f.: δότε μοι λύρην Ὁμήρου / φονίης ἅνευθε χορδῆς […] ( „Anakreontik“ = ‚Homer minus Töten‘). Vgl. Rosenmeyer (1992) 97.

52 Vgl. FC 417 zum Wort olim in carm. 4,9,9.

53 Vgl. FS 517; Wimmel (1960) 137f.; 153-162.

54 Scodel (1987) 215: „The true carrier of a tradition is not the slavish imitator but the poet who adapts his master in the same spirit in which the master adapted his own predecessors.”

55 Hor. sat. 1,4,6. 1,10,2; 53; 56. 2,1,17; 62.

56 Gowers (2009) 86, vgl. Conte (1992a).

57 Gemeinsame Nennung bei Platonios, diff. com. 2 p. 3 Kost. (= PCG III, 2 Test. 80 K.- A.); Vell. 1,16; Quint. inst. 10,1,66.

58 Wimmel (1960) 148-162; Coffta (2001); Delignon (2006) 227; Harrison (2007b) 77f. Seit Wimmels Buch über Kallimachos in Rom ist die Sensibilität, in allen möglichen Formen der dichterischen Apologetik und der Auseinandersetzung mit literarischen Gegnern ein fernes Echo der kallimacheischen Iamben und des Aitienprologs zu finden, besonders hoch. Dass die spezifisch horazische Form der Auseinandersetzung mit Gegenpositionen, nämlich die Aufzählung der fremden vitia, in direkter Linie auf Kallimachos zurückzuführen sei (Wimmel 1960, 150: „So führt eine gerade Linie von der ‚Telchinen-Front‘ des Kallimachos zur ‚vitia-Front‘ der horazischen Satire.“) halte ich für durchaus diskussionsbedürftig. Ferriss-Hill (2015) 143-156 bietet jetzt einen sehr differenzierten Zugang. Insbesondere bezieht sie vorhandene Ansätze von „defensive poetics“ in der griechischen und lateinischen Komödie ein. Etwas deutlicher ist die von Wehrli (1944) 72 sowie FS 386 und 389 hervorgehobene Parallele sat. 1,4,11 und 1,10,50 (fluere lutulentum) zu Call. h. Apoll.108f. Scodel (1987) 207- 213 betont die gedankliche Verwandtschaft von sat. 1,10 und Call. iamb. 13. Zu den weiteren Verwendungen der Flussmetapher durch Horaz (carm. 4,2,5ff. und epist. 2,2,120f.) Wehrli (1944) 73f. Ferriss-Hill (2015).

59 Ferriss-Hill (2015) 9.

60 Vgl. die Aufzählung der skurrilen collegia in sat. 1,2,1-3 und das uitium omnibus cantoribus commune in 1,3,1-3; zu diesem Zusammenhang Mundt (2010) 94.

61 Vgl. Scodel (1987) 200: „In 1.4 Horace exaggerated the relationship between Old Comedy and Lucilius”. Dass Lucilius selbst sich in der Nachfolge der Alten Komödie gesehen habe, wie FS 388 nach Puelma (1949) 63 und 65, Anm. 1 postuliert, ist unter Heranziehung von Hor. sat. 1,4 aus Lucil. 1122 K. (archaeotera unde haec sunt omnia nata) geschlossen worden. Was man unter Vermeidung dieses Zirkelschlusses immerhin sagen kann, ist, dass Lucilius (sofern mit haec tatsächlich die eigene Dichtung gemeint ist) wie Horaz sein eigenes Schaffen in die Tradition der griechischen Dichtung stellt. Dass diese mit archaeotera gemeint ist, geht aus dem Kontext des Fragments eindeutig hervor: Atilius Fortunatus ap. Gramm. Lat. 6,278,19: quod si omnia uelis cognoscere et nomina et genera metrorum […] ueteres legemus, id est, ut ait Lucilius […]. Krenkel ad loc. versteht unter archaeotera „die alte Komödie oder Homer” – eine Beschränkung, die m. E. im Hinblick auf die im Überlieferungskon-text erwähnte metrische Vielfalt unnötig ist.

62 Hor. sat. 1,10,16f.: illi, scripta quibus comoedia prisca uiris est, / hoc stabant, hoc

63 Hor. sat. 1,10,17-19: quos neque pulcher / Hermogenes umquam legit neque simius iste / nil praeter Caluum et doctus cantare Catullum.

64 Hor. sat. 1,10,20-35.

65 Gowers (2009) 87.

66 Gowers (2009) 92f.

67 Vgl. Ferriss-Hill (2015) 80.

68 Eine gründliche Interpretation dieser Verse bei Gibson (1999) 28-34.

69 Vgl. Ov. trist. 4,10,53f.: successor fuit hic tibi, Galle, Propertius illi; / quartus ab his serie temporis ipse fui.

70 Größer könnte der Kontrast zur unmittelbar zuvor evozierten Tragödie nicht sein. Gibson (1999) 31 bemerkt treffend: „It is almost as if Ovid gives the impression of scraping the barrel in a search for works which have love as their subject.“

71 Doblhofer (1980) 62.

72 Zu dieser Lücke vgl. Bernhardt (1986) 291f.

73 Wulfram (2008) 351-355.

74 So Wulfram (2008) 351f.

75 In diese Richtung argumentiert Bernhardt (1986) 292, die auf die von den Elegikern verschiedene Programmatik der horazischen Liebesdichtung verweist. Ähnlich Lyne (1980) 201-203; Günther (2016) 64.

76 Vgl. G. D. Williams (1994) 197; Mindt (2013) 17.

77 Hor. carm. 4,9,9-12: nec siquid olim lusit Anacreon, / deleuit aetas; spirat adhuc amor / uiuuntque commissi calores / Aeoliae fidibus puellae.

78 Ov. trist. 2,366: tuta tamen Sappho, tutus et ille fuit.

79 Hinter der Antithese Wasser-Wein steht freilich die Antithese ars-ingenium (Commager 1962, 28). Zu Kratinos als Archegeten der ‚Weintrinker‘ vgl. Ar. Pax 700-703 (beim Anblick eines berstenden Weinfasses trifft Kratinos der Schlag); Anth. Pal. 13,29,1 (als Kratinoszitat): Οἶνός τοι χαρίεντι πέλει ταχὺς ἵππος ἀοιδῷ· / ὕδωρ δὲ πίνων οὐδὲν ἂν τέκοις σοφόν. Weitere Belege für dieses Motiv bei Commager (1962) 29 Anm. 57; Macleod (1977) 364. Vgl. auch Ferriss-Hill (2015) 16.

80 Dabei spricht Kallimachos im Pentameterfragment 544 Pf. vom μεθυπλῆγος φροίμιον Ἀρχιλόχου. Asper (1997) 130 sieht hier keine Polemik und weist darauf hin, dass die Opposition Wein-Wasser nachkallimacheisch ist.

81 Diesen Anspruch bekräftigt Horaz in der ars 268f. (uos exemplaria Graeca / nocturna uersate manu, uersate diurna), wo epist. 1,19,10f. (hoc simul edixi, non cessauere poetae / nocturno certare mero, putere diurno) wörtlich aufgegriffen wird.

82 Treffend beobachtet schon von KH 3,181.

83 Lennartz (2010) 408-419 diskutiert alle Deutungsversuche seit Lambinus einschließlich der Tilgung der Verse 30f., jedoch ohne zu einem abschließenden Ergebnis zu kommen. Ebd. 419: „Der Gesamtpassus bleibt unter den bisher vorgetragenen Erklärungsmodellen m. E. letztlich unerklärt.“ Eine etwas knappere, von Lennartz unabhängige Geschichte der Forschung bei T. S. Johnson (2012) 57-59, Anm. 40. Wenn im Folgenden eine eigene Interpretation relativ kurz und ohne nochmaliges ausführliches Auswerten der gewaltigen Mengen an Forschungsliteratur zu dieser Passage begründet wird, so deswegen, weil erstens das Material bei Lennartz gesammelt ist, es zweitens für das Verständnis der Grundproblems ausreicht, Bentleys Kommentar, Heinzes „Die lyrischen Verse des Horaz“ und Fraenkel (1957) 343ff. zur Kenntnis zu nehmen, drittens der Großteil der Forschung versucht hat und immer wieder versucht, eine mehrdeutig intendierte Passage auf einen einzigen Sinngehalt festzulegen.

84 Pede gehört entweder unter Betonung der Hephthemimeres als Abl. respectus zu mascula (Welcker 1845, 115 versteht die Wendung als ‚männlichen Schritt‘, nämlich den Sprung vom Leukadischen Felsen; Pasquali 1920, 109, Anm. 2; zuletzt Cucchiarelli 1999, 344: „è ‚virile‘ Saffo, ma solo per i suoi ritmi“.) – dann wäre Musam zu Archilochi zu ziehen – oder, sofern die Bukolische Dihärese die beiden Worte mascula Sappho eng aneinanderbindet und vom Rest des Verses trennt, als adverbielle Bestimmung zu temperat (so – m. E. korrekt – Malcovati 1966, 15).

85 Vgl. Q. Horatius Flaccus, ex recensione et cum notis atque emendationibus Richardi Bentley, Tomus Posterior, Berolini31869, 73.

86 Bentley a.a.O. 74. Verteidigung der ungewöhnlichen Wortstellung gegen Fraenkel bei Wistrand (1964) 271. KH 3,184 verstehen temperat i. S. v. „hat abgeleitet / modifiziert“, ordine dispar beziehe sich auf die neuen Strophenformen des Alkaios.

87 Dies ist Fraenkels Haupteinwand gegen die auf Bentley zurückgehende Interpretation: Fraenkel (1957) 343f.

88 Vgl. Macleod (1977) 368; Rosenmeyer (2006); Lennartz (2010) 410; Martin (2016) 126. Die einschlägigen Quellen, die Sappho als Jambikerin nennen, sind Philod. De poem. 1,117,10-11 = Archil. test. 126 T. Σαπφώ τινα ἰαμβικῶς ποιεῖ; Iulian. epist. 10 Bid., p. 403d: κατεμούσωσε προσθεὶς τοὺς ἰάμβους, […] οἵους ἡ καλή Σαπφὼ βούλεται τοῖς ὕμνοις; Suda σ 107 Adler: ἔγραψε δὲ καὶ ἐπιγράμματα καὶ ἐλεγεῖα καὶ ἰάμβους καὶ μονῳδίας.

89 Im Wort temperare steckt häufig etwas von tempus i. S.v. ‚Maß bewahren‘, ‚durch Maß einteilen‘. Horaz verwendet das Wort gern in verschiedenen Schattierungen. In musikalischem Kontext (dem rechten Maß des Taktes und der Tonhöhen) außer hier noch in carm. 4,3,17f. (o testudinis aureae / dulcem quae strepitum, Pieri, temperas). Vom Weltenlenker Juppiter, der als Gott des Wetters ja auch Herr über die (Jahres-) Zeiten ist, carm. 1,12,15f. (qui mare et terras uariisque mundum / temperat horis) und 3,4,45 sowie epod. 16,53; vgl. epist. 1,12,16 quid temperet annum. In der Bedeutung ‚mäßigen‘, oft als Part. Perf., carm. 2,2,3; 2,3,3; 3,4,66; 4,12,1; sat. 2,5,71. In der Bedeutung ‚lenken‘ carm. 1,8,7 (Pferde) und 3,24,18 (Kinder); i. S. v. ‚mischen von Wein und Wasser‘ carm. 1,20,11, vgl. epod. 17,80 (Liebestränke mischen). Das OLD führt s.v. temperare 6a ( „to bring [substances] to a proper strength, consistency, etc. by admixture, dilution, or other means”) unsere Stelle zusammen mit Hor. epod. 17,80 (temperare pocula) und anderen Belegen, die sich auf das Verdünnen oder Vermischen von Getränken beziehen, an. Anders Macleod (1977) 370: „The usual translations ‚mix‘ or ‚soften‘ are unsatisfactory […]. The best rendering is something like Heinze’s ‚ordnend beherrschen‘.“ Das unbedachte Verschneiden zweier Weine als Bild für das Mischen der lateinischen mit der griechischen Sprache heißt sat. 1,10,24 nicht temperare, sondern commiscere. Temperare im übertragenen Sinne carm. 2,16,27 (amara mit Lachen mischen); i.S.v. ‚temperieren‘ carm. 3,19,6. Die Bedeutung von temperare bei Horaz ist diskutiert bei Peponi (2002) 23-27.

90 Ein extremes Beispiel sind etwa die berühmten animula-Verse (Ps.-) Hadrians Hist. Aug. Hadr. 25,9: animula uagula blandula, / hospes comesque corporis, / quae nunc abibis in loca / pallidula rigida nudula / nec, ut soles, dabis iocos! – Die Frage, welche der drei Adjektive in V. 4 auf loca, welche auf animula zu beziehen sind, ist bis heute nicht entschieden.

91 Der Terminus in dem Sinne wie von Lateiner (1990) eingeführt. Über mimetische Wortstellung in Hor. sat. 1,4 vgl. Fuhrer (2003) 359.

92 Vgl. Hor. epod. 14,12: Anacreonta Teium, / qui […] fleuit amorem / non elaboratum ad pedem (Liebesklagen, die nachlässig in Gedichtform gegossen wurden); Ov. fast. 2,126: heroi res erat ista pedis (ein Gegenstand für epische Dichtung). In Hor. ars 79 (Archilochum proprio rabies armauit iambo) wird explizit der enge Zusammenhang zwischen Metrum und Inhalt betont. Vgl. Thévenaz (2016) 101.

93 Heinze (1918/1960) 247f. nennt: „1. die Polymetrie im allgemeinen, gegenüber der Beschränkung auf ganz wenige, zwei bis drei Maße […]; 2. die Verwendung daktylischer Maße sowohl wie jambisch-trochäischer, und die Vereinigung beider zu einem Vers; 3. die Komposition der Gedichte nicht κατὰ στίχον, sondern als συστηματικά. Vgl. KH 3,184, ordine dispar beziehe sich auf die neuen Strophenformen des Alkaios. Allenfalls mit diesen ‚Tricks‘ kann man mit Malcovati (1966) 15 zuversichtlich sagen: „Il significato del passo e chiaro.“

94 KH 3,185; Lennartz (2010) 410.

95 Dieser fließende Übergang zwischen Jambik und Lyrik ist für Horaz charakteristisch, vgl. T. S. Johnson (2012) 12; Thévenaz (2016) 104.

96 Hor. epist. 1,19,25 entspricht Call. 191 Pf., 3f. = 151 A.: φέρων ἴαμβον οὐ μάχην ἀείδοντα / τὴν Βουπάλειον. Bei Kallimachos sind dies die Worte des von den Toten auferstandenen Hipponax.

97 Newman (1990) 47f.; Cameron (1995) 170; T. S. Johnson (2012) 31.

98 Vgl. T. S. Johnson (2012) 230: „Horatian iambic in effect recovers for Rome both Archilochus and Callimachus but not as fixed and mutually exclusive iambic types […]. Both models together reveal the polyeideia within the whole of the iambic tradition […].“ Konstan (1998) 140: „Horace, like Callimachus, stripped iambics of their violence and directness. Horace’s claim to originality is thus accurate if we take him to be referring specifically to the Callimachean, denatured form of iambic poetry.”

99 Es sei an dieser Stelle auch an das – wiederum von Lennartz (2010) 420-443 erschöpfend diskutierte – Problem erinnert, dass Themen und metrische Gestaltung des horazischen Epodenbuches nicht allein aus der Archilochosnachfolge zu erklären sind, dass animos Archilochi sequi eine ziemlich vage Formulierung ist und dass Horaz – wie alle folgenden lateinischen Autoren, die sich in oder über Iambi geäußert haben– unter iambi „epodische Formen rhythmisch jambischer Prägung und aggressiven Charakters“ (Lennartz 2010, 430) verstanden hat. Das selbst konstruierte Verhältnis zu Archilochos ist also bewusst ebenso unscharf gezeichnet wie das zu den Lyrikern.

100 Vgl. die ähnliche Verwedung des Wortes sequi in sat. 1,4,6, dazu Goh (2016) 66.

101 Daher scheint mir auch der neue Vorschlag von Lennartz (2010) 419 fehlzugehen, der timui mutare modos et carminis artem im Sinne einer Recusatio der Ependichtung deutet. Dass Horaz das Epos und den so prominenten Recusatio-Topos derartig unvermittelt en passant hätte einfließen lassen, ohne im weiteren Verlauf etwas daraus zu machen, halte ich für unwahrscheinlich.

102 Vgl. Feeney (2002a) 9: „Closely related to the σύγκρισις […] is the whole mentality of the canon.”

103 Epist. 2,2,99-101.

104 Epist. 2,2,94: circum / spectemus uacuam Romanis uatibus aedem; epist. 2,1,216: munus Apolline dignum […] complere libris. Vgl. oben S. 49.

105 Prop. 1,9,11: plus in amore ualet Mimnermi uersus Homero: / carmina mansuetus lenia quaerit Amor. [In Liebesdingen gilt ein Mimnermosvers mehr als Homer: der sanfte Amor strebt nach weichen Gedichten.] Vgl. auch Hor. epist. 1,6,47–66.

106 Vgl. KH 3,259; FE 1421; Feeney (2002a) 11f. Kritisch Brink (1982) 215f. u.a. in einer jahrhundertelangen Tradition, die auf Laevinus Torrentius (1525-1595) zurückgeht, wie FE 1420 bemerkt.

107 Also dem als Redner berühmten C. Gracchus und P. Mucius Scaevola.

108 Feeney (2002a) 9; Hutchinson (2013) 12. Der Durchgang durch die griechische Literaturgeschichte ist Quintilian sowohl im Großen Modell für den Durchgang durch die römische 10,1,85 (Idem nobis per Romanos quoque auctores ordo ducendus est.) wie auch im Einzelnen, wie bei den bekannten Paaren Thukydides-Sallust und Herodot-Livius in 10,1,101.

109 Wiederum Feeney (2002a) 13f. Cic. Brut. 292: […] ironiam illam, quam in Socrate dicunt fuisse, […] cum de sapientia disceptetur, hanc sibi ipsum detrahere, eis tribuere illudentem, qui eam sibi adrogant; ut apud Platonem Socrates in caelum effert laudibus Protagoram, Hippiam, Prodicum, Gorgiam, ceteros, se autem omnium rerum inscium fingit et rudem.

110 Vgl. auch carm. 4,3,21-23 gänzlich unironisch totum muneris hoc tui est, / quod monstror digito / praetereuntium / Romanae fidicen lyrae, jedoch ohne die Nennung des Namens eines bestimmten griechischen Dichters. Vgl. Reiff (1959) 52.

111 Anders als es Thgn. 973-975 imaginiert hatte, gibt es also sehr wohl Saitenspiel in der Unterwelt.

112 Fraenkel und KH bestreiten gleichermaßen, dass Horaz sich hier mit Sappho und Alkaios in eine Reihe stellen bzw. einen poetologischen Diskurs führen möchte, wenn auch aus unterschiedlichen Gründen. Fraenkel (1957) 167: „In this ode Horace does not speak of the role he has marked out for himself as the renewer of Lesbian lyric, but is content with praising the old master […].“ KH 1,210 in biographistischer Deutung: „[…] passt nicht in die Stimmung dessen, der soeben einen Todesschrecken glücklich überstanden hat, und zudem hatte H. in dieser frühen Periode seines Dichtens gewiss nicht die Anmaßung, sich mit Alcaeus und Sappho auf eine Stufe zu stellen.“ La Penna (1972) 210 betont die Bedeutung der σύγκρισις von Sappho und Alkaios für das Gesamtgedicht, was bedeutet, dass implizit auch die horazische Lyrik Thema ist. Für ihn manifestiert sich hier Horazens Sicht seiner selbst als Nachfolger des Alkaios, nicht der Sappho – in bewusster Abgrenzung zu Catull (carm. 51). Thévenaz (2010) 252-259 schließt hauptsächlich aus der Stellung von 2,13 im zweiten Odenbuch, dass Sappho und Alkaios für Horaz letztlich als gleichberechtigt gelten. Holzberg (2009a) 144 sieht die Identifikation allein darin, dass Horaz wünscht, auch seine Verse möchten nach seinem Tode weiterklingen.

113 Tib. 1,3,57-66.

114 Ov. am. 3,9,59-66.

115 Vgl. auch epod. 14,10f.: Anacreonta Teium, qui persaepe […] fleuit amorem / non elaboratum ad pedem. Hier deckt sich die Kürze der Charakterisierung Anakreons als Liebesdichter mit der antiken (Paus. 1,25,1: πρῶτος μετὰ Σαπφὼ τὴν Λεσβίαν τὰ πολλὰ ὧν ἔγραψεν ἐρωτικὰ ποιήσας; Cic. Tusc. 4,71: nam Anacreontis quidem tota poesis est amatoria) Auffassung; vgl. Anth. Pal. 7,27,9f.: τρισσοῖς γάρ, Μούσαισι Διωνύσῳ καὶ Ἔρωτι, / πρέσβυ, κατεσπείσθη πᾶς ὁ τεὸς βίοτος; Ps.-Acro ad Hor. carm. 4,9: ideo ‚lusit’, quia iocis et conuiuiis digna cantauit.

116 Thévenaz (2012) 1 nennt Sappho und Alkaios im Zusammenhang mit carm. 2,13 treffend „binome indissociable de modèles lyriques“.

117 Breuer (2008) 217.

118 Die Bedeutung von plenius diskutieren NH 2,217 und La Penna (1972) 209 Anm. 1: plenus als rhetorischer Terminus i. S. v. plena uox und plenus orator.

119 Manche gehen davon aus, dass hier auch eine persönliche Vorliebe des Horaz zum Ausdruck komme, der Alkaios eher als Sappho als sein Ideal betrachte: D. A. Campbell (1978) 95. Anders im Sinne einer Gleichberechtigung beider jetzt Thévenaz (2010).

120 Als Zeichen des Apollon (Malcovati 1966, 13; La Penna 1972, 209; vgl. Pind. N. 5,24), von Quintilian klar als Wertung rezipiert: Alcaeus in parte operis‚aureo plectro‘ merito donatur, qua tyrannos insectatus multum etiam moribus confert (inst. 10,1,63), ebenso bei Thill (1976) 161.

121 Invieweit hier auf das Staatsschiff (Alc. 326) angespielt wird, diskutieren NH 2,218.

122 So zuerst Davis (1991) 85f.: „The speaker’s description of the two poets in performance is both polarized and reductive. […] Alcaeus and Sappho here stand, not so much for the historical lyrici, as for two complementary generic poles available to Horace within the Lesbian tradition – namely, a more public-oriented variety, concerned with the welfare of the polis […] and a more inner-directed, personal one […].”

123 So Feeney (1993) 49: „a recognition of the reductive way in which reception of a tradition works amongst posterity”; wiederholt ders. (2002a) 11.

124 E. A. Schmidt (2002) 180-187 sucht die Datierung in „vorlyrische Zeit“ (187) durch metrische Anstöße zu stützen, vorsichtiger NH 2,201 ( „metrical irregularities, which are not however sufficient to demonstrate a pre-Actium dating“).

125 Philodem, De poem. 5, p. 15 Jensen: διὰ τῆς τέχνης καὶ παρὰ τοῦ ποιητοῦ γίνεται τόνδε τὸν τρόπον […] πάνθ’ ἁπλῶς ἃ διαφαίνεται. Hor. ars 408f.: natura fieret laudabile carmen an arte / quaesitum est. Vgl. Jensen (1923) 100ff.

126 Calp. ecl. 4,62f.: Tityrus hanc habuit, cecinit qui primus in istis / montibus Hyblaea modulabile carmen auena.

127 Nem. ecl. 2,82-84: cantamus auena, / qua diui cecinere prius, qua dulce locutus / Tityrus e siluis dominam peruenit in urbem. Vgl. Walter (1988) 44.

128 Iacopo Sannazaro, Arcadia 10,13-20, p. 168-170.

129 Als Anregung für die zuvor zitierte Szene wäre auch an Verg. ecl. 5,85-87 und 6,1-8 sowie Nem. ecl. 1,14 zu denken.

130 Kidwell (1993) 22.

131 Um die Struktur der Passage besser kenntlich zu machen, sind die ausschmückenden Teile ausgelassen.

132 Prop. 3,9,43: inter Callimachi sat erit placuisse libellos / et cecinisse modis, Coe poeta, tuis; 2,34,31 (als Anrede an Lynceus, seinen Konkurrenten in Liebe und Literatur): tu potius memorem Musis imitere Philitan / et non inflati somnia Callimachi. 4,1,64 (auf sich selbst bezogen) Umbria Romani patria Callimachi. Zur Kanonisie-rungsstrategie des Properz vgl. Acosta-Hughes/Stephens (2012) 252.

133 Kambylis (1965) 179.

134 Man kann den sacerdos auch allein aus dem uates/Musenpriesterkonzept heraus erklären.

135 Vgl. Newman (2006) 321. Zum fons purus vgl. Call. h. Apoll. 2,111f.; epigr. 28 Pf. = 2 A., 3f.; zum Dichterpriester Pind. Parth. 1,5f.

136 Vgl. FP 3,49-52 (vier Seiten allein über diese Frage).

137 So (als „Hypallage“) Chr. Th. Kuinoel in seiner Leipziger Properzedition von 1805, 199.

138 So G. A. B. Hertzberg in seiner kommentierten Ausgabe Halle 1845, 246 und Rothstein (1920) 6 und 45.

139 Hierfür entscheidet sich FP 3,50 mit den meisten modernen Übersetzern. Auch ich neige dieser Auffassung zu. Kambylis (1965) 158 übergeht das Problem.

140 Noch heftiger diskutiert ist die Interpretation des sacra in V. 1. Da FP 3,42-44 die Positionen ausführlich referiert, seien hier nur kurz die wichtigsten Übersetzungsmöglichkeiten genannt: Vorgeschlagen wurde sacra als Metonymie für Philetas (Philetas als Opfernder vorgestellt) von Hertzberg, als (heiliges) Grabmal (Reitzenstein), Kulthandlungen eines Totenkultes für Philetas (Shackleton Bailey unter Anführung von Gell. 10,18,5: id monumentum Artemisia cum dis manibus sacris Mausoli dicaret), Manes et sacra Callimachi et Philetae als Hendiadyoin und ἀπὸ κοινοῦ (FP 3,43). Auch Fedeli sucht letztlich sein Heil im Postulat einer plastischen Ausdrucksweise, die die „perfetta fusione di elementi sacrali e motivi di poetica“ zum Ausdruck bringt, in einem ähnlichen Sinne, wie die Vermischung von Archilochos und Sappho bei Horaz und die von Griechischem und Römischem hier bereits identifiziert wurde.

141 In seiner lesenswerten Interpretation von Prop. 3,1 betont Hunter (2006) 7-28 diesen Aspekt, die Einführung eines griechischen Kultes in Rom, unter Verweis auf den Bericht von der Einführung des Bacchuskultes in Italien Liv. 39,8f. Meulder (2011) sieht in dem deducere von Hor. carm. 3,30,14 eine ähnliche Vorstellung wirksam.

142 Prop. 3,1,5f. paruaque tam magnis admoram fontibus ora, / unde pater sitiens Ennius ante bibit. Dazu Kambylis (1965) 128f.; Acosta-Hughes/Stephens (2012) 253.

143 Vgl. Hunter (2006) 16; auch Hor. carm. 1,1,30f. spielt auf einen solchen Ort an (gelidum nemus Nympharumque leues cum Satyris chori). Vgl. dazu Breuer (2008) 266- 268.

144 Vgl. allgemein Thill (1976) 229 und 610; Lowrie (2009b) 73. Alternativ zur Lyra kann auch nur das Plektron genannt sein, vgl. das Lesbium plectrum in carm. 1,26,10.

145 Im Lateinischen auch in der neutralen Form gebräuchlich, vgl. Porph. ad loc.: barbit ton organi genus est in modum lyrae.

146 Sappho 118 (ἄγι δὴ χέλυ δῖα μοι λέγε / φωνάεσσα δὲ γίνεο) wird von Hermog. Id. 2,4 p. 334 Rabe als Beispiel für das Stilmittel genannt, Gegenständen einen Willen zuzuschreiben. Yatromanolakis (2007) 7ff. diskutiert die Unsicherheiten in der Überlieferung des Fragments. Vgl. auch Pind. P. 1,1 (χρυσέα φόρμιγξ, Ἀπόλλωνος καὶ ἰοπλοκάμων σύνδικον Μοισᾶν κτεάνον); Bacch. frg. 20B, 1f. (Ὦ βάριβιτε, μηκέτι πάσσαλον φυλάσ [σων / ἑπτάτονον λιγυρὰν κάππαυε γᾶρυν); Tim. 791,229-236, dazu Calame (2004) 14f. Horaz imitiert Sappho hier beinahe lautgetreu (age dic Latinum - ἄγι δὴ χέλυ δῖα μοι). Vgl. Thévenaz (2012) 2; Woodman (2002) 54.

147 Vgl. Poseidipp 37 A.-B., ein Gedicht, das die Reise der Lyra Arions (und damit die Migration der lyrischen Dichtung nebst ihrer metrischen Transformation) bis in den Besitz der Königin Arsinoe in Alexandria zum Thema hat. Acosta-Hughes (2010) 1 leitet sein Buch programmatisch mit diesem Fragment ein.

148 Hor. carm. 1,1,36; 3,26,4. Ähnlich auch 3,11,3f.

149 Ov. epist. 15,8, hier feminin gebraucht: non facit ad lacrimas barbitos ulla meas.Vgl. am. 2,18,34. Hor. carm. 3,26,3f.: nunc arma defunctumque bello / barbiton hic paries habebit.

150 Hervorgehoben von Habinek (2005) 143.

151 Rossi (2009) 362-367.

152 Ich bevorzuge mit Borzsák, Klingner und NH ad loc. die Lesart poscimus, Shackleton Bailey liest mit Porphyrio, Servius und einem Teil der handschriftlichen Tradition poscimur. Vgl. Hor. ars 348f. chorda sonum […] / poscenti [que] grauem persaepe remittit acutum. Prop. 4,1,74 poscis ab inuita uerba pigenda lyra.

153 Vgl. auch Newman (1967b) 10, Anm. 3.

154 So in Ov. epist. 15,181-184: Inde chelyn Phoebo, communia munera, ponam / et sub ea uersus unus et alter erunt: / „grata lyram posui tibi, Phoebe, poetria Sappho: / conuenit illa mihi, conuenit illa tibi.”

155 Acosta-Hughes (2010) 131 vermutet hier einen Reflex der zweigeteilten alexandrinischen Alkaios-Ausgabe, die möglicherweise zunächst die politischen, dann die nicht politischen Gedichte versammelte.

156 Vgl. unten S. 229.

157 Acosta-Hughes (2010) 130f.

158 NR 365 nennen v.a. O. 6,10ff. als Vorbild für 3,30,3ff. (die Unempfindlichkeit gegen die Witterung). Pindar lenkt den Blick jedoch gezielt auf die einzelnen Bestandteile seines poetischen Bauwerkes: die Säulen, die Vorhalle, den Saal, während Horaz sein monumentum aere perennius mit den Pyramiden vergleicht, einem zumindest von der Außensicht wenig gegliederten Bau. Lowrie (1997) 70-74 untersucht ausführlich die Gemeinsamkeiten und Unterschiede in der Baumetaphorik bei Pindar und Horaz. Bei Pindar erscheint die Stabilität des einzelnen Siegesliedes abhängig auch vom Ruhm des Gepriesenen und von der kontinuierlichen chorlyrischen Aufführung. „Horace’s monumentum […] makes of poetry an extension of himself“ (Lowrie 1997, 73).

159 Vgl. Pomeroy (1980) 39.

160 Pomeroy (1980) 43. Die jüngste Interpretation des Weintrinkers stammt m. E. von T. S. Johnson (2012) 186-190, der in ihm den Abschied von der iambischen und die Hinwendung zur sympotisch-lyrischen Dichtung ausgedrückt sieht.

161 Alc. 70,3, vgl. Murray (1983) 263.

162 Burkert (1991) 7. Vgl. Murray (1990b).

163 Schmitt-Pantel/Binder (1998) 802.

164 Xenophanes 1,13f. und 24.

165 Vgl. Mindt (2007b) 13, deren weitere Differenzierung zwischen meta- und (meta-) sympotisch vielleicht eine Drehung zu viel ist.

166 Sympotisch im engeren Sinne ist allein c. 27 (Minister uetuli puer Falerni…), daneben sind zu erwähnen die Einladung c. 13 (Cenabis bene, mi Fabulle, apud me…) und der Tadel des Asinius c. 12 (Marrucine Asini, manu sinistra / non belle uteris in ioco atque uino).

167 Cato d. Ä. hatte eine solche Tradition in den Origines erwähnt (laut Cic. Brut. 75; Tusc. 1,2,3 und 4,2,3), der zweite Beleg ist Varro De vita populi Romani bei Nonius 107-108 L., der dritte Val. Max. 2,1,10. Vgl. Zorzetti (1990); Zaicev (2000); Petersmann (2002); Citroni (2003) 176; Citroni (2013) 193.

168 Hor. carm. 4,15,29-32: uirtute functos more patrum duces / Lydis remixto carmine tibiis / Troiamque et Anchisen et almae / progeniem Veneris canemus. Vgl. T. S. Johnson (2004) 203, für dessen Argument, das vierte Odenbuch als konsequente Fortsetzung der sympotischen Dichtung der drei ersten zu betrachten, innerrömische Kontinuität von besonderer Bedeutung ist.

169 Yardley (1991); Griffin (1985) 67-71; 82-86.

170 Vgl. Ov. ars 3,749 (an die weibliche Leserin gerichtet): sollicite expectas dum te in conuiuia ducam.

171 Yardley (1991) 150.

172 Tib. 1,6,19f.: neu te decipiat nutu digitoque liquorem / ne trahat et mensae ducat in orbe notas; Ov. am. 1,4,19f. uerba superciliis sine uoce loquentia dicam; / uerba leges digitis, uerba notata mero. Ähnlich 2,5,16-19. Ov. ars 1,571f.: blanditiasque leues tenui perscribere uino, / ut dominam in mensa se legat illa tuam; epist. 17,81- 88: orbe quoque in mensae legi sub nomine nostro / quod deducta mero littera fecit, „AMO“ (87f.). Tibull setzt den Wein als Schreibmittel auch zur Abgrenzung von der Welt der herkömmlichen militia ein: Pläne von Heerlagern sollen andere mit Wein auf den Tisch malen (1,10,29-32): alius sit fortis in armis, / sternat et aduersos Marte fauente duces, / ut mihi potanti possit sua dicere facta / miles et in mensa pingere castra mero. Vgl. Wimmel (1968) 137.

173 Vgl. zu den Unterschieden zwischen griechischem Symposion und römischem Convivium sowie zu dessen spezifisch römischen Konnotationen Gowers (1993) 24-26; Dunbabin (2003).

174 Vgl. die Überblicksdarstellungen von McKinlay (1946/47) und Commager (1957); Griffin (1985) 71-81; T. S. Johnson (1997) 322.

175 Carm. 3,8,5 docte sermones utriusque linguae.

176 Tib. 2,1,27-31: Nunc mihi fumosos ueteris proferte Falernos / consulis et Chio soluite uincla cado. […] Sed ‚bene Messallam‘ sua quisque ad pocula dicat, / nomen et absentis singula uerba sonent. Vgl. die Parallelen im Verhältnis zwischen Horaz und Maecenas, dazu Griffin (1985) 67.

177 La Penna (1995) 267.

178 Gleichermaßen mit Trunkenheit, Vergessen, Verliebtheit oder auch mit dem Aussprechen der Wahrheit (in uino ueritas, οἶνος γὰρ ἀνθρώπω δίοπτρον, Alc. 333; οἶνος, ὦ φίλε παῖ, καὶ ἀλάθεα, Alc. 366), vgl. Rösler (1995). Von den römischen Dichter nicht rezipiert wird hingegen der Wen als Hilfsmittel des Krieges: Kampfparänesen hatten durchaus ihren Platz im Symposion, und Alkohol wurde bereits in der Antike – wie in der Neuzeit – zur Stärkung des Kampfesmutes eingesetzt. Vgl. hierzu Murray (1991); Irwin (2005) 32f.

179 Page (1955) 299f. hält daher die Differenzierung zwischen sympotischen und nicht sympotischen Gedichten des Alkaios für wenig hilfreich.

180 So in frg. 38a πῶνε [καὶ μέθυ᾿ ὦ] Μελάνιππ᾿ ἄμ᾿ ἔμοι […] ἀλλ᾿ ἄγι μὴ μεγάλων ἐπ [ιβάλλεο. Frg. 335: ὦ Βύκχι, φαρμάκω δ᾿ ἀριστον οἶνον ἐνεικαμένοις μεθύσθην. Frg. 346,1-4: πώνωμεν […] οἶνον γὰρ Σεμέλας καὶ Δίος υἶος λαθικάδεον / ἀνθρώποισιν ἔδωκ’. Vgl. Page (1955) 300.

181 Lowrie (1992) 414: „Horace creates a generic tour de force with allusions not just to specialized genres of archaic lyric, but to archaic epic and didactic poetry as well; the entire range of archaic poetry is evoked in one short poem of eighteen lines.“

182 Vgl. Lyne (2005b) 5.

183 Alc. 338; Hor. carm. 1,9,1-4.

184 Archil. 105 W.; Hor. carm. 1,2,1-4.

185 Der Ausdruck dum genua uirent (V. 4) für „solange wir jung sind“ geht lt. WA ad loc. zurück auf Thgn. 977f. und Tyrt. 10,19 W.

186 Sappho, „Brothers poem“ (oben S. 13f.) 10, Thgn. 1047f.; Hor. carm. 1,9,9; 3,29,33.

187 Vgl. carm. 3,21,1-4.

188 Vgl. unten S. 104.

189 Alc. 335 und 346; Hor. carm. 2,7,21.

190 Horaz bezieht sich auf die Cheironos hypothekai, auf die wiederum Pindar in P. 6,19- 27 anspielte; s. Davis (1991) 13; Lowrie (1992) 420.

191 Carey (2016) arbeitet diesen Aspekt an zahlreichen Beispielen heraus.

192 In den Siebziger- und Achtzigerjahren des 20. Jahrhunderts hat sich gar eine eigene „kulinarische Semiotik“ herausgebildet. Vgl. einführend Nöth (2000) 518; spezieller Enninger (1982a) und (1982b). Eine anregende Diskussion der methodischen Probleme, die sich bei der Erforschung des Essens und Trinkens in der antiken Literatur einstellen, findet sich bei Gowers (1993) 6-9.

193 Vgl. Herzog (1988) 339; Hempfer (2014) 32-34.

194 Rösler (1983a) 15. Als Zwischenstufe betrachtet er ebd. 26 die Dichtung des Theognis, bei der die intradiegetische Deixis am Phantasma auf eine Demonstratio ad oculos an wechselnden Aufführungsorten hin ausgerichtet sei.

195 τέγγε πλεύμονας οἴνωι, τὸ γὰρ ἄστρον περιτέλλεται, / ἀ δ’ ὤρα χαλέπα, πάντα δὲ δίψαισ’ ὐπὰ καύματος, / ἄχει δ’ ἐκ πετάλων ἄδεα τέττιξ ... / ἄνθει δὲ σκόλυμος, νῦν δὲ γύναικες μιαρώταται / λέπτοι δ’ ἄνδρες, ἐπεὶ <δὴ > κεφάλαν καὶ γόνα Σείριος / ἄσδει. Vgl. Rösler (1983a) 19.

196 Vgl. Page (1955) 305f.

197 Lowrie (2009b) 79 hat dies für die horazischen Hymnen gezeigt.

198 Hes. op. 592f.: ἐπὶ δ᾿ αἴθοπα πινέμεν οἶνον, / ἐν σκιῇ ἑζόμενον, κεκορημένον ἦτορ ἐδωδῆς.

199 Rösler (1983b) im Gefolge von Fränkel (1924/1968). Vgl. auch Edmunds (1992) 5- 11.

200 Fränkel (1924/1960) 52f.

201 Rösler (1983b) 74-76.

202 Noch D. West (1967) 3f. engagiert sich in dieser Diskussion.

203 Vgl. den Überblick über die Kommentartradition bei Edmunds (1992) 94-110 und Nauta (1994) 225f. Hinter der Opposition zwischen Demonstratio ad oculos und Deixis am Phantasma in der Literatur steht letzten Endes das Problem des doppelten Adressaten. Neben dem oder den tatsächlich oder scheinbar Angesprochenen stehen, wie Citroni (1995) 276, es ausdrückte, „gli interlocutori della comunicazione letteraria, fruitori del testo artistico.“

204 So glaubt G. Williams (1968) 35, die hellenistischen Dichter dichteten ohne Vorstellung von einem echten Symposion: „[…] they [sc. the Hellenistic poets] wrote symposiastic poetry, without having any real drinking-party in mind.“ Mindt (2007b) 87f. versucht, Horaz gegen einen solchen Vorwurf zu verteidigen. Für die archaische griechische Lyrik hat kürzlich Caciagli (2011), der sich auch im Titel seines Buches ( „Poeti e società“) an Röslers „Dichter und Gruppe“ anlehnt, den Sitz im Leben und die Bedeutung der „ersten Aufführung“ wieder stark hervorgehoben. Tendenzen der gräzistischen Forschung haben notwendigerweise Auswirkungen auf die Interpretation der lateinischen Dichtung. Je stärker man den ‚echten‘, mündlichen, von konkreten kultischen oder sozialen Notwendigkeiten motivierten Ursprung der griechischen Lyrik betont, umso artifizieller und diesen Prinzipien ferner muss die lateinische Dichtung erscheinen. Vgl. ferner Martin (2002) 106f. für eine differenzierte Diskussion der Frage, inwieweit die sympotischen Gedichte des Horaz mimetisch sein wollen und gewissermaßen als sympotische Äußerungen „in Echtzeit“ zu denken sind.

205 Insbesondere durch die Monographien von Rosenmeyer (1992) und Müller (2010) und den Sammelband von Baumbach/Dümmler (2014).

206 Kraus (1990).

207 Adv. math. 8,11; vgl. Kraus (1990) 258.

208 Übersicht bei Nöth (2000) 147.

209 Brief an William James (1909), in: The Essential Peirce. Selected Philosophical Writings, vol. 2, Bloomington/Indianapolis 1998, 493f.

210 Es ist hier nicht der Ort, um zu diskutieren, ob diese drei Gruppen tatsächlich alle Arten von Zeichen abdecken. Sie sollen hier allein als begriffliches Instrumentarium verwendet werden, um den Prozess der Rezeption und Transformation sowie seine Beurteilung zu veranschaulichen.

211 Dieses Beipiel benutzt bereits Augustinus doctr. Christ. 2,1,2 für ein signum naturale im Gegensatz zum signum datum, das dem peirceschen „symbolischen Zeichen“ entspricht.

212 Hor. carm. 3,21, dazu unten S. 109.

213 Rosenmeyer (1992) 207: „Does the blending of signifiers cause a dilution of signifieds, or is meaning intensified and enhanced? Does an all-absorbing genre, which can incorporate all other texts by selective imitation and allusion, end up trivializing or elevating its own status?“

214 Jeder gute Kommentar deckt alle drei Bereiche ab. Man kann aber gewisse Vorlieben ausmachen. So legen die älteren Horazkommentare bis Kiessling/Heinze besonderen Wert auf die historisch-biographische Dimension, die italienische Schule, der der Kommentar von Fedeli/Romano entstammt, untersucht bevorzugt die zahlreichen allusioni (also die Spannung zwischen traditionsbewusstem poeta doctus und innovativer Kraft), Syndikus – aber in Teilen auch Nisbet und Hubbard – fragt primär nach der Einheit, der Stimmung und der Aussage eines jeden Einzelgedichts.

215 Vgl. Culler (1981) 83; Riffaterre (1978) 12.

216 Lowrie (2009b) 63; 66-122 passim.

217 Rosenmeyer (1992) 109f.: „Texts without contexts“. Die Anacreontea befinden sich nach M. L. West (1990) 275 „somewhere on the way between the age of Anacreon and the age of the bouzouki“. Rosenmeyer (1992) 51: „They stereotype an already stereotyped Anacreon, and thus achieve a completely timeless and universal literary status.“ Zum Problem des lyrischen Ich in den Anacreontea Rudolph (2014) 133f.

218 Einen kurzen Überblick über die Datierungsversuche gibt Zotou (2014) 2-4.

219 Rosenmeyer (1992) a.a.O. : „Imitators such as Horace or Catullus also use and reform their literary predecessors, but with the goal in mind of eventually creating a new personal voice. In their poetry, literary influence is acknowledged, absorbed, and directed towards a new and different enterprise. The old makes way for the new. The anacreontics, however, are proudly steadfast in their secondary and imitative role, and shun any mark of a personal voice other than that of Anacreon himself. They repeat, reduce, freeze an image […].“

220 Zotou (2014) 9f.

221 Paus. 1,25,1: ἀλλ᾿ ὁ μὲν Περικλέους ἀνδριὰς ἑτέρωθι ἀνάκειται, τοῦ δὲ Ξανθίππου πλησίον ἕστηκεν Ἀνακρέων ὁ Τήιος, πρῶτος μετὰ Σαπφὼ τὴν Λεσβίαν τὰ πολλὰ ὧν ἔγραψεν ἐρωτικὰ ποιήσας· καὶ οἱ τὸ σχῆμά ἐστιν οἷον ᾄδοντος ἄν ἐν μέθῃ γένοιτο ἀνθρώπου.

222 Die Beschreibung wird in der Literatur mit einer Statue identifiziert, die sich jetzt in Kopenhagen befindet. Es handelt sich um die römische Kopie eines griechischen Originals aus der Mitte des 5. Jahrhunderts v. Chr. Es gibt daneben eine epigrammatische Tradition der Beschreibung typisierter Anakreonstatuen (z. B. Anth. Pal. 16,306f.). Vgl. Gutzwiller (2014) 50.

223 Vgl. schon Theocr. epigr. 17: Θᾶσαι τὸν ἀνδριάντα τοῦτον, ὦ ξένε, / σπουδᾷ, καὶ λέγ᾿ ἐπὴν ἐς οἶκον ἔνθης· / Ἀνακρέοντος εἰκόν᾿ εἶδον ἐν Τέῷ / τῶν πρόσθ᾿ εἴ τι περισσὸν ᾠδοποιῶν. / προσθεὶς δὲ χὤτι τοῖς νέοισιν ἅδετο / ἐρεῖς ἀτρεκέως ὅλον τὸν ἄνδρα.

224 Die Testimonien (leider nur der griechischen Literaturtradition) zu Leben und Werk Anakreons sind bei Müller (2010) 47-102 versammelt und jeweils kurz besprochen. Zur Figur des Anakreon im hellenistischen Epigramm vgl. Barbantani (1993) 47-66; Gutzwiller (2014) 48-56.

225 Verg. Aen. 1,748-50: Nec non et uario noctem sermone trahebat / infelix Dido, longumque bibebat amorem, / multa super Priamo rogitans, super Hectore multa. Dazu Servius: Bibebat amorem adlusit ad conuiuium. Sic Anacreon: ἔρωτα πίνων. Weitere Bezugnahmen auf die griechische Lyrik bei Servius wie bei Vergil selbst sind ausgesprochen selten zu finden, vgl. die knappe Darstellung bei Prodi (2014).

226 Hor. epist. 1,2,23; Prop. 3,6,8; Ov. trist. 3,4,40; 3,5,14; vgl. ThLL II, 1966.

227 Vgl. o. S. 78. Hier zeigt sich die Feinheit der horazischen Anspielungen. Confundere wird wie bibere in anderer Bedeutung gebraucht, lässt aber einen weiteren Kontext (dort das Symposion, hier den großen „Mischer“ Anakreon) mitschwingen. Vgl. Putnam (1994) 363.

228 Vgl. Prop. 1,14,2.

229 Bowditch (2001) 159.

230 Frg. 1 W., 19-23 lehnt den Gesang von mythischen und realen Kämpfen gleichermaßen ab.

231 Vgl. Putnam (1994) 367; Anacr. eleg. 2 W.: οὐ φιλέω, ὅς κρητῆρι παρὰ πλέωι οἰνοποτάζων / νείκεα καὶ πόλεμον δακρυόεντα λέγει, / ἀλλ᾿ ὅστις Μουσέων τε καὶ ἀγλαὰ δῶρ᾿ Ἀφροδίτης / συμμίσγων ἐρατῆς μνήσκεται εὐφροσύνης. [Ich mag den nicht, der beim Trinken neben dem vollen Mischkrug von Streit und tränenreichem Krieg singt. Ich mag den, der – die herrlichen Gaben der Musen und der Aphrodite mischend (!) – der festlichen Freude gedenkt.] Vgl. auch Thgn. 413f.; 493-496; 841- 844. Bielohlawek (1940) 21 u. 25; T. S. Johnson (1997) 335; ders. (2004) 11.

232 Vgl. u. S. 148. Die gleiche Motivik bei Prop. 3,8,1-8.

233 Vgl. Rosenmeyer (1992) 97.

234 Freilich gibt es das Mischen auch bei den anderen archaischen Lyrikern, die ja sämtlich in sympotischen Kontexten gedichtet haben, z.B. Alc. 346.

235 Es ist allerdings bei Sappho nicht wesentlich seltener, und auch Horaz dürfte in carm. 4,1,2 (rursus bella moues) eher Sappho im Sinn haben. Vgl. unten Anm. 524 und 525.

236 Lennartz (2010) 542f.; Vox (1990) 27-49; Acosta-Hughes (2010) 151. Anakreon lebte eine Zeitlang am Hof des Polykrates (Hdt. 3,121) und ging später möglicherweise zu Hipparchos nach Athen. S. Crusius (1894) 2037f. Zur Bedeutung der χάρις in der griechischen Lyrik allgemein MacLachlan (1993).

237 Anacr. 402c: ἐμὲ γὰρ λόγων εἵνεκα παῖδες ἄν φιλέοιεν·/ χαρίεντα μὲν γὰρ ἄιδω, χαρίεντα δ᾿ οἶδα λέξαι.

238 Max. Tyr. 37,5 (= Anacr. 471): οὕτω καὶ Ἀνακρέων Σαμίοις Πολυκράτην ἡμέρωσεν κεράσας τῆι τυραννίδι ἔρωτα ... [So zähmte auch Anakreon den Polykrates für die Samier, indem er der Tyrannis die Liebe beimischte].

239 Porph. ad carm. 1,27: protreptice est haec ode ad hilaritatem, cuius sensus sumptus ab Anacreonte ex libro tertio. Möglicherweise ist Anacr. 356b gemeint: ἄγε δηὖτε μηκέτ᾿ οὕτω / πατάγῳ τε κἀλαλητῶι / Σκυθικὴν πόσιν παρ᾿ οἴνωι / μελετῶμεν, ἀλλὰ καλοῖς / ὑποπίνοντες ἐν ὕμνοις. Vgl. Martin (2002) 108; Breuer (2008) 156.

240 Carm. 1,18,4f.: Vergessen der Sorgen; 6-10: Verbot des Streits beim Trinken; 11-16: Verkünden peinlicher Wahrheiten und Geheimisse nach dem Weingenuss. Vgl. auch carm. 3,8,15f. procul omnis esto / clamor et ira.

241 Vgl. Hor. carm. 2,13,24f. Aeoliis fidibus querentem / Sappho puellis de popularibus. Zur mascula Sappho vgl. auch oben S. 76ff.

242 Anacreont. 10 und 18. Maecenas hatte einen Geliebten gleichen Namens, vgl. unten S. 142.

243 Vgl. Müller (2010) 146f.

244 Vgl. auch Watson (2001) 195.

245 Griffin (1985) 66.

246 In epod. 9 werden Weine aus Chios, Lesbos und Caecuber erwähnt, in carm. 1,20 wird der schlichte Sabiner Wein, den höherwertigen Sorten Caecuber, Formianer und Falerner gegenübergestellt. Wie Gigante (1985) und Cairns (1992) 89f. durch Rückgriff auf das vergleichbare Einladungsgedicht Philodems an Piso (Anth. Pal. 11,44) gezeigt haben, steht das gemeinsame Trinken schlichten Weines auch für die Horaz und Maecenas gemeinsame epikureische Haltung. O’Gorman (2002) 92 macht eine weitere Form der Annäherung zwischen Horaz und Maecenas aus: „The punchline is that it assigns the politician Maecenas to the realm of the aesthetic, and the poet Horace to that of the historical.“ In 3,29 werden nicht verschiedene Sorten erwähnt, aber es wird der milde Geschmack des Weines hervorgehoben, der auf Maecenas warte.

247 Auf die Aufforderung an den Mundschenk Thaliarchus, angesichts der draußen herrschenden Kälte das Feuer zu schüren und den Wein zu mischen, folgt direkt (V. 9): permitte diuis cetera. Als nächstes folgt in V. 13: quid sit futurum cras, fuge quaerere. Leider wissen wir nicht, wie Alc. Frg. 338, das hier - möglicherweise gemeinsam mit Sapphos ‚Brothers Poem‘, V. 13f. – Pate stand, weiterging (vgl. oben S. 95). Aus den einleitenden Worten des Athenaios 10,430ab, die zitierten Verse bewiesen, dass Alkaios auch wirklich zu jeder Jahreszeit trinke, kann man nicht viel entnehmen.

248 Zu diesem Grundzug sympotischer Oden und Epoden vgl. Bartels (1973) 284f.; Roman (2014) 205-215.

249 Carm. 1,11,4-8: Seu pluris hiemes seu tribuit Iuppiter ultimam, / quae nunc oppositis debilitat pumicibus mare / Tyrrhenum, sapias, uina liques et spatio breui / spem longam reseces. Dum loquimur, fugerit inuida / aetas: carpe diem, quam minimum credula postero. Vgl. carm. 1,7,17-19 sic tu sapiens finire memento / tristitiam uitaeque labores / molli, Plance, mero.

250 Vgl. carm. 2,11,18-20; 3,19,5-8.

251 Eyres (2013) 45, der nach eigenem Bekunden (S. 28 und 46) mit Eduard Fraenkel das Schicksal teilt, Sohn eines Weinhändlers zu sein, hat sicherlich Recht, wenn er sagt, die Ode sei „a kind of summation of Horace’s view of wine.“

252 Entgegen dem ersten Anschein dient die Apostrophe an einen Gegenstand weniger der Konstruktion eines Gegensatzes zwischen dem dichterischen Ich und einem abstrakten Gegenüber, sondern ist ein Mittel „[of] peopeling the universe with fragments of the self“ (Culler 1981, 146).

253 Die hymnischen Elemente zählen NR 246 auf: Seu… siue; quocumque nomine; bono die; descende; tu… tu… te. Vgl. insbesondere das Lob des Bacchus Prop. 3,17.

254 Vgl. auch Tib. 2,1,1f.: Adde merum uinoque nouos compesce dolores, occupet ut fessi lumina uicta sopor; Prop. 3,17,6. Ein misslungener Versuch des Vergessens durch Wein – der Wein wird vom unglücklich Liebenden zu Tränen gewissermaßen verdaut bei Tib. 1,5,37f.: saepe ego temptaui curas depellere uino: / at dolor in lacrimas uerterat omne merum.

255 Dies wird dadurch unterstrichen, dass betont wird, dass selbst der philosophisch gebildete Messalla und der alte Cato gern Wein trinken bzw. tranken.

256 Vgl. Prop. 4,6,75f.

257 Vgl. ars 310-316: Rem tibi Socraticae poterunt ostendere chartae, / uerbaque prouisam rem non inuita sequentur. / Qui didicit, patriae quid debeat et quid amicis, / quo sit amore parens, quo frater amandus et hospes, / quod sit conscripti, quod iudicis officium, quae / partes in bellum missi ducis, ille profecto / reddere personae scit conuenientia cuique. Vgl. Mundt (2010) 103.

258 Eyres stellt sich damit in die illustre Tradition anglophoner Horazimitatoren wie Jonathan Swift und Alexander Pope. Die grundlegenden Rezeptionsmodi haben sich seit dem 18. Jahrhundert kaum geändert.

259 Morgenstern (1896/1990) 30; Eyres (2013) 45f.

260 „Supermac“ ist Harold Macmillan, britischer Premierminister von 1957-1963.

261 Cornelius de Pauws Einwände gegen die Autorschaft Anakreons kannte Gleim, wischte sie aber beiseite bzw. erklärte sie für irrelevant (s. Höschele 2014, 209f.).

262 Gleim (1744/2003) 7. Wilamowitz (1913) 307 scheint es zu kennen, wenn er über Anakreon sagt: „Der Ionier war leicht verständlich – er sang von Wein und Liebe […].“

263 „Schließet niemals aus den Schriften der Dichter auf die Sitten derselben. Ihr werdet euch betriegen; denn sie schreiben nur, ihren Witz zu zeigen, und sollten sie auch dadurch ihre Tugend in Verdacht setzen. Sie characterisiren sich nicht, wie sie sind, sondern wie es die Art der Gedichte erfordert, und sie nehmen das Systema am liebsten an, welches am meisten Gelegenheit giebt, witzig zu seyn.“ Zit. nach Perels (1974) 77. Vgl. auch Höschele (2014) 208.

264 Perels (1974) 123-129. Auch Gleims Großneffe und Biograph Wilhelm Körte imaginierte seinen Onkel im Kreis seiner Freunde als einen Mann, der das anakreontische Ideal lebte, s. Höschele (2014) 203f.

265 So Murray (1993) 102: „[…] perhaps most important of all was Horace’s recognition that the symposion could give to the poet himself a role which would restore to him that social equality and that literary authority which he had lost in the transition of poetry from Greece to Rome.“ Vgl. auch Mindt (2007b) 44f.

266 Thévenaz (2016) 99; Barchiesi (2001a) 157.

267 S. das Kapitel „Lyric into elegy“ bei Acosta-Hughes (2010) 62-104.

268 Oben S. 74.

269 Vgl. Commager (1962) 144: „At the very moment that he proclaims the sincerity of his emotions he simultaneously begs us not to believe him.“ Zu den wenigen, die Horaz als Liebesdichter ernst nehmen, gehört D. West (1967) 65-71 mit seiner sensiblen Interpretation von carm. 1,13.

270 S. den Forschungsüberblick bei Eicks (2011) 9-16.

271 Im Falle von carm. 3,12 ist die Konstatierung eines Mottos gewissermaßen die Schwundstufe der ursprünglich von Wilamowitz geäußerten These, das Horazgedicht sei eine Übersetzung des Alkaios, die sich jedoch mit dem Auffinden der weiteren Fragmente durch Lobel erübrigte. Vgl. die Darstellung bei Cavarzere (1996) 230f.; Thill (1976) 195.

272 Heph. ench. 12, p. 38,19 Consbr. und ders., poem. 3, p. 67,3 Consbr. P. Oxy. 1789 frr. 29 und 16; 2166,12.

273 So KH, Pasquali (1920) 86 und G. Williams (1968) 204. Dagegen Pöschl (1991) 324, Eicks (2011) 198.

274 ἔπετεον Κυπρογενήας παλάμαισιν, vgl. Hor. 3,12,4, Cythereae puer ales. Acosta-Hughes (2010) 133 führt noch die Erwähnung des Hebrus in 3,12,6 über Theocr. id. 7,112 auf Alc. 45 zurück.

275 Γλύκηα μᾶτερμ οὔτοι δύναμαι κρέκην τὸν ἴστον / πόθῳ δάμεισα παῖδος βραδίναν δι᾿ Ἀφροδίταν. Lanata (1996) 17 und M. Johnson (2007) 108 betonen die besondere Drastik und erotische Konnotation der Begriffe δάμναμι und πόθος, die bei Horaz durch das Bild Amors, der Neobule die Webarbeit wegträgt (Cythereae puer ales tibi telas operosaeque Mineruae studium aufert (3,12,5-7), deutlich gemildert ist.

276 NR 169 betonen, dass aus der Antike keine prominente Neobule außer der Tochter des Lykambes und Geliebten des Archilochos überliefert ist. Vgl. Ps.-Acro ad epod. 6,11-14: Lycambes habuit filiam Neobulen. Hanc cum Archilochus in matrimonium postulasset, promissa nec data est a patre. Hinc iratus Archilochus in eum maledicum carmen scripsit.

277 Vgl. Pöschl (1991) 326: „Was Horaz von Alkaios sagt, dass er Archilochos imitiert und zugleich abwandelt (rebus et ordine dispar), gilt cum grano salis auch für sein eigenes Verhältnis zu Alkaios. Für die Umprägung ist unser Gedicht ein vortreffliches Beispiel.“

278 Vgl. unten S. 135ff.

279 Vgl. oben S. 52.

280 Vgl. Thévenaz (2010) 295f. In 4,1 ist mater saeua Cupidinum Vokativ. Der Kontrast zwischen der saeua und der alma Venus ist im 4. Odenbuch explizit ausgeführt (4,15 endet mit den Worten almae progeniem Veneris canemus). Doch auch in 1,19 könnte ein Leser einen Kontrast zu den einleitenden Versen des Lukrez (Aeneadum genetrix, hominum diuomque uoluptas, / alma Venus) empfinden.

281 NH 1,238.

282 Vgl. Sutherland (2003) 58, die selbst die feministische Filmtheorie bemühen muss, um dem Gedicht Originalität abzugewinnen. Commager (1962) 152 betont die starke Distanz, die aus dem Gedicht spricht: „Glycera’s charms are detailed in terms that yet remain generic. […] Horace, it would seem, deploys his emotions with the same precision with which he instructs his slave to conducte a sacrifice to alleviate them. The terms in which Horace describes his predicament are formal to the point of parody.“ Vielleicht zu oft werden auf den ersten Blick sehr ernste Gedichte als Parodie bezeichnet; vgl. die – hier einmal partiell berechtigte – Fundamentalkritik von Maurach (1992) 510.

283 Carm. 1,19,9-12: In me tota ruens Venus / Cyprum deseruit nec patitur Scythas / Et uersis animosum equis / Parthum dicere nec quae nihil attinent.

284 Glycera begegnet wieder in carm. 1,33,1 als untreue Geliebte Tibulls und in 3,19,27 als noch immer brennende Liebe des Dichters: me lentus Glycerae torret amor meae. Völlig abwegig ist die Identifikation der Glycera mit der Lydia (als ‚Lyderin‘) aus 1,13 und 3,9 bei Maleuvre (1993) 44 aufgrund der Wiederkehr von allgemeinen erotischen Schlüsselbegriffen wie urere, nitor oder proteruus. Die enge Zusammengehörigkeit der Epoden 11 und 14 (dazu unten S. 141) mit den Oden 1,19 und 1,30 erkannte bereits Burck (1966) 180f.

285 Alcman 59a: Ἔρως με δηὖτε Κύπριδος ϝέκατι / γλυκὺς κατείβων ἰαίνει; Sappho 130: Ἔρος δηὖτε μ᾿ ὁ λυσιμέλης δόνει / γλυκύπικρον ἀμάχανον ὄρπετον; Anacr. 358: σφαίρῃ δηὖτε με πορφυρέῃ / βάλλων χρυσοκόμης Ἔρως...; Anacr. 413: μεγάλωι δηὖτέ μ’ Ἔρως ἔκοψεν ὥστε χαλκεὺς / πελέκει; Diese und weitere Stellen werden interpretiert in der klassischen Studie von Carson (1986) 118-121. In Hor. carm. 4,1,2 dann ebenfalls ausdrücklich: rursus bella moues?

286 Vgl. frg. 22,11f.: ἆς̣ σε δηὖτε πόθος τ̣. [/ ἀμφιπόταται; Anacr. 394b: μνᾶται δηὖτε φαλακρὸς Ἄλεξις; 400: παρὰ δηὖτε Πυθόμανδρον/ κατέδυν Ἔρωτα φεύγων; 428: ἐρέω τε δηὖτε κοὐκ ἐρέω / καὶ μαίνομαι κοὐ μαίνομαι. Ibyc. 287 (unten S. 164).

287 Liebe und Wein sind eine zu gängige Kombination (vgl. etwa auch Prop. 1,3,14), als dass man mit Syndikus (2001) 1,205 annehmen könnte, Horaz wolle dem Leser hier mitteilen, dass er Glycera bei einem Symposion kennengelernt habe.

288 Vgl. Cic. dom. 131 und Claud. 10,78.

289 Als angenommene Archegetin der Liebesfeuertopik, vgl. unten Kap. 5.2.2.1.; Thévenaz (2007) Anm. 57.

290 Vgl. Serv. Aen. 12,119: Romanis enim moris fuerat caespitem arae superimponere. Vgl. auch Serv. ecl. 8,65 zu uerbenae.

291 MacLachlan (1997) 169-172.

292 Schwindt (2002) 497.

293 Vgl. auch Anth. Pal. 5,46.

294 PMG 852 = Athen. 14,629e: ποῦ μοι τὰ ῥόδα, ποῦ μοι τὰ ἴα, / ποῦ μοι τὰ καλὰ σέλινα; ταδὶ τὰ ῥόδα, ταδὶ τα ἴα, / ταδὶ τὰ καλὰ σέλινα. Vgl. Syndikus (2001) 2,105.

295 Vgl. Putnam (1982) 118f.

296 Lyne (1980) 224 empfindet carm. 3,9 erstaunlicherweise als besonders authentisch wirkenden Dialog.

297 Zu einfach Tarrant (1995) 47: „ABABAB“.

298 Commager (1962) 57.

299 Callim. 398 Pf.: Λύδη, καὶ παχὺ γράμμα καὶ οὐ τορόν. Catull. 95b, 2: at populus tumido gaudeat Antimacho.

300 Vgl. Ov. trist. 1,6,1-3: Nec tantum Clario est Lyde dilecta poetae, / nec tantum Coo Bittis amata suos est, / pectoribus quantum tu nostris, uxor, inhaeres.

301 Plut. cons. ad Apoll. 106b.

302 Vgl. Konstan (2006) 238-241.

303 τό μ᾿ ἦ μὰν καρδίαν ἐν στήθεσιν ἐπτόαισεν (Sapph. 31,5f.) – uae meum feruens difficili bile tumet iecur (Hor. carm. 1,13,4f.); omnis eripit sensus mihi (Catull. 51,5f.) – tum nec mens mihi… (Hor. 5) – χλωροτέρα δὲ ποίας ἔμμι (Sapph. 14f.) -… nec color certa sede manet (Hor. 5f.); κὰδ δέ μ᾿ ἴδρως κακχέεται (Sapph. 13) – umor et in genas furtim labitur (Hor. 6f.); λέπτον δ᾿ αὔτικα χρῷ πῦρ ὐπαδεδρόμηκεν (Sapph. 9f.) – tenuis sub artus flamma demanat (Catull. 9f.) – quam lentis penitus macerer ignibus. Uror (Hor. 8f.). Eine detaillierte Gegenüberstellung bei Thévenaz (2010) 211-214.

304 Ironisch (Williams 1968, 575), als offenes Ende (Commager 1962, 155 und West 1967, 67), als dezidiert römische Pointe (NH 1,170), als absichtlich vergeblich erscheinender Versuch der Distanzierung von einem ewig herrschenden, mächtigen Gefühl (Segal 1973, 45), als „Blick hinaus ins Reich des ‚So müsste es sein‘“ und Ausdruck der „ewig unstillbare [n] Sehnsucht“ (so empfindsam Maurach 1992, 514), als notwendige Balance und Gegenbewegung zur ersten Gedichthälfte (Syndikus 2001, 1,159), als Rekurs auf das foedus aeternum der Elegiker (KH 1,70; Pöschl 1980 und 1991, 372; zuletzt wieder Eicks 2011, 147), als Umdeutung des foedus aeternum der Elegiker im Sinne des augusteischen Familienideals (Thévenaz 2010, 312). Sutherland (2005) 75 deutet den Verweis auf eine unerfüllbare ewige Verbindung als Erniedrigung des Sprechers vor dem Publikum und Eingeständnis des eigenen Versagens.

305 Thévenaz (2010) 290.

306 Alcm. 55: Κύπρον ἱμερτὰν λιποῖσα καὶ Πάφον περιρρύταν. Men. Rhet. 1,334,27ff. nennt Sappho und Alkman gemeinsam als die wichtigsten Vertreter kletischer Hymnen. Alkman habe vor allem Artemis angerufen, Sappho die Aphrodite „aus Zypern, Knidos, Syrien und vielen anderen Gegenden“ herbeigefleht.

307 Reitzenstein (1908/1963) 10. Vgl. auch NH 1,343. Auffällig ist das Nebeneinander dorischer und ionischer Formen (ἅ neben ἣ und Συρίης) – GP 2,487 diskutieren die Frage, ob man hier normalisieren sollte. Möglicherweise dient die Verwendung des für Poseidipp ansonsten nicht typischen Dorischen als Reminiszenz an die Chorlyrik und soll dem ersten Vers zusätzliche (schon in Vers 2 dann durch den Wechsel zu η ironisch gebrochene) Erhabenheit verleihen.

308 GP 2,487.

309 Zwischen 1,30 und 1,19 bestehen zahlreiche Bezüge: auch 1,19 beginnt mit der Nennung der Venus, die hier im Verbund mit Bacchus und der personifizierten Licentia erscheint (in 1,30 soll sie im Verein mit Amor, den Grazien, Merkur und der personifizierten Iuventas kommen). Venus hat dort Zypern bereits verlassen, sich auf den Dichter gestürzt und ihn daran gehindert, von Kriegen zu singen (1,19,10 Cyprum deseruit). Vgl. auch carm. 4,1, dazu unten S. 162ff.

310 Dass Merkur wohl in dieser Funktion genannt und der Ausklang des Gedichts damit einen humoristischen Kontrast zum ernsthaften Beginn bildet, heben NH 1,344 hervor, wie bereits Reitzenstein (1908/1963) 11 und Ps.-Acro ad. loc.

311 Pind. Frg. 122,17: ὦ Κύπρου δέσποινα. Bitto (2011) postuliert tiefergehende intertextuelle Bezüge zwischen dem pindarischen Skolion und carm. 1,19.

312 Tib. 1,8,17f.: Num te carminibus, num te pollentibus herbis / deuouit tacito tempore noctis anus? Vgl. Sappho frg. 31,14f. χλορωτέρα ποίας ἔμμι. Dazu MT ad loc.

313 Tib. 1,8,25f.: Sed corpus tetigisse nocet, sed longa dedisse / oscula, sed femini conseruisse femur. Vgl. Archil. 119 W. κἀπὶ γαστρὶ γαστέρα / προσβαλεῖν μηροῦς τε μηροῖς.

314 Alles hängt an einem ille bzw. illa (V. 15). Vgl. die Ausgaben von Luck und Postgate, MT 301, Cairns (1979) 153.

315 Die Bezüge sind eindeutig: Mit Tib. 1,8,9f. vgl. Prop. 1,9,9f., mit Tib. 1,8,7 vgl. Prop. 1,9,31f. Dazu Jacoby (1914/1961) 221.

316 Mader (1992) 249f. Einige Herausgeber trennen 1,8 in zwei Gedichte, die dennoch inhaltlich untrennbar miteinander verbunden sind.

317 Stahl (1985) 63.

318 Allerdings nicht aufgrund des Indizes eines Polysyllabons am Pentameterende, in dem Cairns ein wichtiges Signal für Gallusimitatio zu sehen pflegt, sondern über den Umweg über Vergils Eklogen: Mit Prop. 1,9,5 non me Chaoniae uincant in amore columbae vgl. Verg. ecl. 9,13 Chaonias dicunt aquila ueniente columbas, mit 1,9,19 tum magis Armenias cupies accedere tigris vgl. ecl. 5,29 Daphnis et Armenias curru subiungere tigris. Die Verbindung von Vergil zu Gallus zog neben Cairns (2006) 204 bereits DuQuesnay (1976/77) 33f.

319 FP 1,230 nennt Anth. Pal. 12,23, 12,141 und 12,132.

320 Wimmel (1960) 202f.; Keith (2008) 75 weist auf die Parallele zu Callim. Aitien 1,11f. Pf. hin. Vgl. auch Hunter (2006) 34f. FP 1,188 sieht hier eine hellenistische Tradition wirksam, die noch in Anacreont. 26A, 1ff. kenntlich ist: σὺ μὲν λέγεις τὰ Θήβης, […] ἐγὼ δ᾿ ἐμὰς ἁλώσεις. Vgl. auch Anacreont. 23,1-4: θέλω λέγειν Ἀτρείδας, / θέλω δὲ Κάδμον ᾄδειν, / ἁ βάρβιτος δὲ χορδαῖς / Ἔρωτα μοῦνον ἠχεῖ.

321 Auch der Name des Ponticus bietet sich für einen Vergleich mit Homer an, wird doch die Epik mit dem Meer verglichen, so in der Neidrede bei Callim. h. Apoll. 106: οὐκ ἄγαμαι τὸν ἀοιδὸν ὃς οὐδ᾿ ὅσα πόντος ἀείδει: Keith (2008) 75. Vgl. Prop. 1,7,3f. atque, ita sim felix, primo contendis Homero, / sint modo fata tuis mollia carminibus.

322 Keith (2008) 73. Vgl. Prop. 1,9,11: plus in amore ualet Mimnermi uersus Homero: / carmina mansuetus lenia quaerit Amor. Strabo 14,643 weist auf eine Tradition hin, die Homer und Mimnermos Kolophon als gemeinsamen Geburtsort zuweist.

323 Hor. epist. 2,2,101, dazu oben S. 79f.; epist. 1,6,65.

324 Ps. Cens. GL 6,607,2: Prior est musica inuentione metrica. Cum sint enim antiquissimi poetarum Homerus Hesiodus Pisander, hos secuti elegiarii Callinus Mimnermus Euenus […]. Ähnlich schon Didymos (1. Jh. v. Chr.) in seinem Buch περὶ ποιητῶν (ap. Orion 58,9 Sturz): εὑρετὴν δὲ τοῦ ἐλεγείου φασὶν οἱ μὲν τὸν Ἀρχίλοχον οἱ δὲ Μίμνερμον οἱ δὲ Καλλῖνον παλαιότερον.

325 Poseidipp, Anth. Pal. 12,168,1f.; Hermesianax ap. Ath. 13,597f.: καίετο μὲν Ναννοῦς. Nanno war gleichzeitig der Name eines Gedichtbuches. Vgl. Allen (1993) 20-23.

326 Zitiert von Hor. epist. 1,6,65: si, Mimnermus uti censet, sine amore iocisque / nil est iucundum, uiuas in amore iocisque. Auch Prop. 1,14,15 (nam quis diuitiis aduerso gaudet Amore?) ist nach FP ad loc. „un’ eco lontana“.

327 Dass Mimnermos zwar für Properz als geeignetes Gegengewicht zu Homer und Ponticus taugt, nicht aber für den modernen Literaturwissenschaftler als Urahn der römischen Liebeselegie, hat bereits Jacoby (1905/1961) 69f. gesehen.

328 Mader (1992) 253; FP ad loc.

329 Newman (1967b) 82-95 ist dieser Zusammenhang entgangen. Ders. (1967a) 373 diskutiert Prop. 1,9 in anderem Zusammenhang.

330 Prop. 1,9,5f. non me Chaoniae uincant in amore columbae / dicere, quos iuuenes quosque puella domet. Tauben spielten bei der Erteilung von Orakeln eine Rolle, vgl. Hdt. 2,55; Serv. ad Aen. 9,13.

331 I quaeso et tristis istos compone libellos (1,9,13). FP ad loc. weist zu Recht die Interpretationen zurück, die tristis libellos compone i.S.v. ‚verfasse Elegienbücher‘ auffassen. Dagegen spricht erstens das abwertend auf Vorhandenes weisende istos, zweitens ist componere i.S.v. ‚zusammenpacken‘ belegt (Ter. Hec. 611f.: I ergo intro et compone quae tecum simul ferantur.).

332 Einen Überblick über die Änderungs- und Interpretationsversuche gibt Hubbard (1991) 249.

333 Vgl. Verg. Aen. 5,376 alterna bracchia von der Armbewegung beim Schwimmen, Prop. 4,7,18 alterna manu vom Abwechseln der Hände beim Klettern. Vgl. Stahl (1985) 68 mit Skizze.

334 Vgl. Prop. 1,1,4: et caput impositis pressit Amor pedibus.

335 Vgl. unten Anm. 1149.

336 Anacr. 378, vgl. Davison (1948) 57.

337 Anth. Pal. 12,132,1-5; FP 230 und 244.

338 Eine Diskussion der Forschungsmeinungen zu diesem Problem bei Eicks (2011) 116, Anm. 314.

339 Commager (1962) 130 und 157.

340 NU ad loc. bemerkt, dass mit der lateinischen Entsprechung zum Epitheton der Aphrodite φιλομμειδής ein Vergleich Lalages mit der Liebesgöttin intendiert sei.

341 Vgl. dazu jüngst Thévenaz (2010) 226-234. Mit carm. 1,22,5-8 vgl. außerdem Catull. 11,2-9, dazu Biondi (1993) 180.

342 Anth. Pal. 6,217-220. Vgl. NH 262 und Syndikus (2001) 1,225.

343 Bonanno (1990) 235-239.

344 Dass dulce loqui und dulce ridere auch dem liebenden Mann zukommen, zeigt Hor. epist. 1,7,27.

345 Pasquali (1920) 471 und (in seiner Folge) Syndikus (2001) 1,224 sowie RO 571 sehen eine Reminiszenz an Pindar P. 5,57-62, wo auf eine Begebenheit angespielt wird, die bei Paus. 10,15,7 vollständig erzählt wird: Battus, der Gründer Kyrenes – nicht gerade ein Dichter, aber ein Günstling Apolls und mit einer stimmlichen Besonderheit ausgestattet – habe mit seiner Stimme Löwen in die Flucht geschlagen. Man kann auch an die Rettung Arions denken (Hdt. 1,24).

346 Die Lesung des ersten Verses ist extrem unsicher. Für ἀγνοις ..σβιότοις schlug Burzacchini (1976), inspiriert von Hor. carm. 1,22,1 integer uitae, vor ἁγνὸς τοῖς βιότοις ( „Rein während meines <ganzen> Lebens“). Das rätselhafte hapax λυκαίμιος in V. 8- 10 (ἀπελήλαμαι / φεύγων ἐσχατίαισ᾿, ὠς δ᾿ Ὀνυμακλέης / ἔνθαδ᾿ οἶος ἐοίκησα λυκαιμίαις) interpretiert er nach Hor. carm. 1,22,9 silua lupus in Sabina als „Dickicht, in dem Wölfe wohnen“ ( „Ich bin vertrieben, ein Exilant am Ende der Welt, und wie Onomakles habe ich mich hier im Wolfsunterholz niedergelassen“). φεύγων ἐσχατίαισ᾿ könnte reflektiert sein im horazischen dum… ultra terminum curis uagor expeditis, fugit… . Diese Zusammenhänge wurden wieder bekräftigt von Janko (2008), der seinerseits 1,22 benutzte, um einen (bei allem Respekt: abwegigen) Konjekturvorschlag zum kürzlich entdeckten sapphischen Tithonosgedicht zu machen: Dort, V. 10, heißt es, Eos habe Tithonos getragen und sei mit ihm ans Ende der Welt gegangen ἔρῳ φ..αθεισαν. Janko (2005) liest ἔρῳ λαλάγεισαν. Vgl. für die weiteren Heilungsversuche Bierl (2009) und Greene/Skinner (2009) 12 und 26.

347 Mit Hor. carm. 1,22,21-24 pone sub curru nimium propinqui / solis in terra domibus negata / dulce ridentem Lalagen amabo / dulce loquentem vgl. Alc. 130b, 16-20 οἴκημι κάκων ἔκτος ἔχων πόδας, ὄππαι Λεσβίαδες κριννόμεναι φύαν πώλεντ᾿ ἐλκεσίπεπλοι, περὶ δὲ βρέμει ἄχω θεσπεσία γυναίκων ἴρας ὀλολύγας ἐνιαυσίας ( „… wohne ich, meine Füße aus dem Übel heraushaltend, wo die Lesbierinnen in Schleppengewändern ein- und ausgehen, um hinsichtlich ihrer Schönheit beurteilt zu werden, ringsum tönt der göttliche Klang [ὀλολυγή, vgl. auch Theocr. id. 7,139f.: τέττιγες λαλαγεῦντες ἔχον πόνον· ἁ δ᾿ ὀλολυγών / τηλόθεν ἐν πυκιναῖσι βάτων τρύζεσκεν ἀκάνθαις] des jährlichen heiligen Rufes der Frauen“).

348 Syndikus (2001) 1,219.

349 Eine Zusammenstellung der Interpretationen bei RO 569.

350 So v.a. Commager (1962) 132-136, der Horaz in der Tradition der Elegiker sieht, die sich als Beweis für die Unerschütterlichkeit ihrer Liebe an unwirtliche Orte versetzt vorstellen, die an ihren Gefühlen nichts ändern. Angeführt werden hier Catull. 45, Verg. ecl. 10,64-69; Tib. 1,2,25-30; Prop. 3,16,11-18. Vgl. auch Pasquali (1920) 472f. Etwas gemildert wird das abschreckende Wesen der genannten Orte durch die namentliche Präsenz des gelehrten Königs Jubas II. in V. 15. Cairns (2012) 246-248 und 255.

351 Die Logik dieser Struktur ist umstritten. NH 1,263: „The ode is one of Horace’s most charming and most perfect.“ Vgl. Minadeo (1982) 49: „diaphanous nonsense“.

352 Prop. 3,16,11 nec tamen est quisquam sacros qui laedat amantes.

353 Das hat auch Eicks (2011) 282 richtig hervorgehoben.

354 Vgl. D. A. Campbell (1983) 23. Hor. epist. 2,1,120-127 zeichnet in gewisser Weise auch das Idealbild einer Dichterschaft, die integri und puri sind. Ich danke Martin Korenjak für diesen Hinweis.

355 Anacr. 408 (das furchtsame Rehkitz), 417 (der Vergleich eines vor dem verliebten Dichter fliehenden Knaben mit einem Fohlen). Vgl. auch Anacr. 346 (wiederum ein schüchterner Knabe, Tiervergleich). Dazu Cupaiuolo (1967) 188, NH 1,274, D.A. Campbell (1985) 36 und Ameruoso (2007) 105-107, der (109, m. E. wenig überzeugend) zusätzlich auf die „Kölner Epode“ Archil. 196a verweist.

356 Eine Chloe (‚frisches Grün‘) tritt wieder auf in carm. 3,7,10; 3,9 (dort aus Thrakien wie Anakreons Fohlen aus 417); zuletzt in der Absage an Liebe und Liebesdichtung 3,26,12.

357 Lee (1965) 186 weist darauf hin, dass Chloe in der zweiten Strophe nicht nur als scheues Reh präsent ist, sondern auch in den vom Wind aufgewühlten Blättern. Dies gilt unabhängig davon, ob man in V. 5f. dem Text der Handschriften folgt (nam seu mobilibus ueris inhorruit aduentus foliis…) oder die geläufige Konjektur ue<p>ris … ad uentum bevorzugt.

358 NH 2,78 beklagen den Verlust an Subtilität durch die römische Adaption: „Horace seems to rush into love-poetry like a bull in a china-shop.“ Unmittelbares Vorbild für das nondum „noch nicht“ im Sinne einer gerade noch nicht erwachten Sexualität ist Philodem Anth. Pal. 5,124.

359 Mit 2,5,13 iam te sequetur vgl. Sapph. 1,21: καὶ γὰρ αἰ φεύγει, ταχέως διώξει. Dazu NH ad loc. und Ancona (1994) 34.

360 Sapph. 96,8f. Vgl. RO 654f.

361 Vgl. zuletzt mit einem kurzen Überblick über die bisherige Forschung Felgentreu (2011).

362 Leo (1900) 9f.: Non habet speciem partemue elegiae, sed est plane elegia iambis concepta. Leo vergleicht hier als ebenfalls besonders ‚elegisch‘, vermutlich an Tib. 1,1 denkend, epod. 2. Vgl. auch Fraenkel (1957) 67, Watson (1983) 229; WA 362; T. S. Johnson (2012) 139f. m. Anm. 37.

363 Für die Struktur und die Interpretation größerer Gedichtgruppen innerhalb des Epodenbuches ist dieser Wechsel des Metrums das auffälligste Indiz. Gegen die früher vorherrschende Sichtweise, mit epod. 11 einen starken Einschnitt anzunehmen, WA 20 und 25.

364 Vgl. zuletzt Morrison (2016) 52-54.

365 Über die wörtlichen Anklänge an die Kölner Epode in Theokrits Thalysia ausführlich Henrichs (1980), zusammenfassend LG 16.

366 Mit epod. 11,1f. Petti, nihil me sicut antea iuuat / scribere uersiculos amore percussum graui vgl. καί μ᾿ οὔτ᾿ ἰάμβων οὔτε τερπωλέων μέλει. Dazu Watson (1983) 229. Grassmann (1966) 90 verweist für den Widerspruch zwischen Liebesleid und dichterischer Produktivität auf Anth. Pal. 12,98-100.

367 Eine Übersicht über die möglichen Bezüge zwischen Horaz und Archilochos bieten Henrichs (1980) 17f. und LG 5. Einen Bezug zwischen beiden Gedichten lehnen Lennartz (2010) 452 und Griffin (1993) 8 ab.

368 R. Merkelbach in ZPE 14 (1974) 113: „schwerer Psychopath“; vgl. (wesentlich milder und mit anderer Zielrichtung) Pind. P. 2,54-56: εἶδον γὰρ ἑκὰς ἐὼν τὰ πόλλ᾿ ἐν ἀμαχανίᾳ / ψογερὸν Ἀρχίλοχον βαρυλόγοις ἔχθεσιν / πιαινόμενον. Hor. epist. 1,19,24f. Die an die Veröffentlichung der Epode sich anschließenden Versuche einer Ehrenrettung des Archilochos spiegelten die Bandbreite der unterschiedlichen Auffassungen von archaischer Lyrik: Ludwig Koenen sprach von ‚Rollendichtung‘, Rösler (1976), um den wirklichen ‚Sitz im Leben‘ bemüht, vermutet, dass das Gedicht über den inner circle einer Hetairie lange Zeit nicht hinausgedrungen ist.

369 Pippin Burnett (1983) 89.

370 MN 200.

371 So WA 361f.

372 Schwach ist etwa ein möglicher Bezug zwischen epod. 11,5f. (der langen Zeit, die seit der Liebe zu Inachia vergangen ist) und 196a, 1 πάμπαν ἀποσχόμενος, wie von Lassarre (1975) 524 postuliert oder Henrichs‘ (1980, 17) Idee, iussus abire domum mit ἐς κόρακας ἄπεχε (Archil. 196a, 31) zu verbinden.

373 Vgl. frg. 196 W. ἀλλά μ᾿ ὁ λυσιμελὴς ᾦταιρε δάμναται πόθος mit epod. 11,1f. Petti, nihil me sicut antea iuuat / scribere uersiculos amore percussum graui.

374 Vgl. Archil. 196a, 34 γείτοσι χάρμ᾿ ἔσομαι und epod. 11,7f. Heu me, per urbem… fabula quanta fui! Dazu Lasserre (1975) 519 und Henrichs (1980) 16.

375 Archil. 196a, 53 ξανθῆς ἐπιψαύων τριχός und epod. 11, 28 longam renodantis comam; vgl. Henrichs (1980) 17.

376 Archil. 196a, 47 ὥστε νεβρ [und epod. 12,25f. ut pauet acris / agna lupos capreaeque leones. Zu allen diesen Reminiszenzen WA 383f.

377 So Carrubba (1969) 52. Symptomatisch ist auch das Vorgehen von WA, der der Relevanz der Kölner Epode für epod. 11 kritisch gegenübersteht, sie für epod. 12 eher zugesteht, aber in der Gesamtinterpretation hauptsächlich auf epod. 8 verweist (ebenso T. S. Johnson 2012, 144: „Epode 12 pairs off with the sexual invective of epode 8. They are twins.“). Für die Annahme, dass „both poems [sc. 8 und 12] are presumably concerned with the same individual“ (WA 382) gibt es außer dem Kommentar Pseudo-Acrons ad epod. 12,1 keine Anhaltspunkte. Vgl. die Diskussion bei Carrubba (1969) 43f. Porter (1995) 116 betont den beabsichtigten Kontrast zwischen dem letzten Vers von epod. 11 und dem ersten von epod. 12. Für epod. 8 können nur allgemeine Bezüge auf Motive des griechischen Jambos festgestellt werden, so auf die Fellatio (Archil. 42 W.; Hipponax 17 W.) und das runzlige Gesicht der einstmals schönen Geliebten (Archil. 188 W.). Vgl. Grassmann (1966) 3-5, Harrison (2001) 178 und WN 289 und 296.

378 Wenn die meisten Kommentatoren sie durchgehend als uetula bezeichnen, machen sie sich m.E. zu Unrecht den Standpunkt der ersten Gedichthälfte zueigen.

379 Elefant (1), Polyp (5), Bock (5), Sau (6), Schminke aus Krokodilsmist (11).

380 V. 25f.: O ego non felix, quam tu fugis, ut pauet acris / agna lupos capreaeque leones!

381 Thgn. 954f.; Theocr. id. 11,24; 13,62; vgl. Ov. met. 1,505; 5,626f.; 6,527; ars 1,117f., fast. 2,800. In trist. 1,1,78 allerdings von sich selbst als dem Princeps Unterlegenem (vgl. unten S. 238), in 3,11,12 als Schutzlosem unter Fremden und Feinden. Vgl. auch Hor. carm. 1,23,1f.

382 KH 1,536: „groteske Komik“; WA 416: „mock-elevated diction“.

383 Eine ähnliche Paarung bilden durch den Bezug auf Alkaios carm. 1,22 und 23, dazu oben S. 133.

384 WA 23, in Anlehnung an die von Gutzwiller (1998) für das hellenistische Epigrammbuch geprägte Terminologie.

385 Mit der Ansprache im hohen Stil Ἀμφιμεδοῦς θύγατερ (Archil. 196a, 10) vgl. Hom. Il. 5,348; Od. 7,146; 8,464; 20,61. Mit πείσομαι ὥς με κέλεαι (19) vgl. Il. 23,96; Od. 11,507; mit der Angst vor dem Spott der Nachbarn γείτοσι χάρμ᾿ ἔσομαι (34) vgl. Il. 3,51; 6,82; 10,193; 23,342. Auch μένος ἀφιέναι (52 i. S. v. ‚ejakulieren‘) ist – freilich in anderer Bedeutung – eine homerische Phrase: vgl. Il. 13,444; 16,613; 17,529.

386 Grassmann (1966) 36 lässt folgerichtig allenfalls Gallus als Subtext für die zahlreichen elegischen Motive in den erotischen Epoden des Horaz gelten. Weniger vorsichtig neben Leo (1900, wie Anm. 601) Kirn (1935) 53ff. und Plüß (1904) 76: „In der Hauptsache bin ich also der Meinung, Horaz parodiere die elegische Erotik seiner eigenen griechisch-römischen Zeit humoristisch.“ Luck (1976), der Grassmanns Studie jedoch nicht zu kennen scheint, führt die Tatsache, dass „practically every line can be paralleled from Propertius, Tibullus, or Ovid“ (123) auf eine direkte Auseinandersetzung mit den Elegien des Gallus zurück.

387 MN 202; Lennartz (2010) 453, vgl. Hor. ars 75; Ov. am. 2,17,21; 3,1,37; ars 1,264; trist. 2,220; Pont. 4,16,11 u. 36.

388 Catull. 16,3 und 6; vgl. 50,4.

389 Catull. 64,124 ebenfalls in der Bedeutung ‚lieben‘ und gepaart mit dem Brennen: ardenti corde furentem. Grassmann (1966) 95f. verweist ferner über Verg. ecl. 10,38 und 60 auf Gallus.

390 Tib. 2,6,13; Prop. 2,25,20. Grassmann (1966) 111.

391 Grassmann (1966) 112f.

392 Grassmann (1966) 18-22.

393 Anth. Pal. 12,118,1-3 (Kallimachos): Εἰ μὲν ἑκών, Ἀρχῖν᾿, ἐπεκώμασα, μυρία μέμφου / εἰ δ᾿ ἄκων ἥκω, τὴν προπέτειαν ἔα. / ἄκρητος καὶ Ἔρως μ᾿ ἠνάγκασαν ... . Anth. Pal. 12,119 (Meleager): Οἴσω, ναὶ μὰ σέ, Βάκχε, τὸ σὸν θράσος: ἁγέο, κώμων / ἄρχε· θεὸς θνατὰν ἁνιόχει κραδίαν· / ἐν πυρὶ γενναθεὶς στέργεις φλόγα τὰν ἐν Ἔρωτι / καὶ με πάλιν δήσας τὸν σὸν ἄγεις ἱκέτην. / ἦ προδότας κἄπιστος ἔφυς, τεὰ δ᾿ ὄργια κρύπτειν / αὐδῶν ἐκφαίνειν τἀμὰ σὺ νῦν ἐθέλεις.

394 Vergleichbar ist carm. 1,28, das in der daktylischen Ersten Archilochischen Strophe verfasst und an Anklängen an das hellenistische Grabepigramm reich ist. Ein archaischer Prätext fehlt hier – oder ist noch nicht entdeckt.

395 Carrubba (1969) 30 leitet seine Übersicht über neun thematische Gliederungsversuche seit Plüß (1904) mit den Worten ein: „Determining thematic or other relationships is at best a hazardous affair. The human mind seeks to order chaos and rests easy when a pattern is clear; the danger is that the order or pattern may be present in the mind but not in reality.“ Nichtsdestoweniger unternahm Dettmer (1983) 77-109 einen groß angelegten neuen Versuch einer Gliederung der Epoden.

396 S. den Forschungsüberblick bei Lennartz (2010) 402, der zwar persönlich der Meinung zuneigt, dass die Epoden posthum publiziert wurden, aber dennoch bei seinen weiteren Ausführungen die communis opinio (Publikation durch Horaz selbst um 30 v. Chr.) zugrunde legt.

397 Lennartz (2010) 403, Anm. 1474: „Jede Form nicht-metrischer Binnenstruktur ist […] durch metrische Anordnung gefiltert.“

398 Insofern ist auch eine lineare Lektüre, wie sie Holzberg (2009a) vornimmt, nicht sinnlos.

399 Christes (1990) 341: „Die Epoden 11, 14 und 15 schließen sich als ‚Liebesepoden‘ zu einer thematischen Einheit zusammen.“ Carrubba (1969) 26: „Epodes 11 and 14 undoubtedly admit a relationship which Belling [Untersuchung der Elegien des Albius Tibullus, Berlin 1897] pointed out: love prevents the poet from writing poetry.“ Ähnlich wieder Dettmer (1983) 91.

400 Vgl. Christes (1990) 342 und EO 1, 371.

401 Vgl. Archil. 215 W. (oben Anm. 605) und Eleg. adesp. 8 W.

402 Dadurch, dass der Gott nicht namentlich genannt ist können gleichzeitig Apoll, der klassische Veranlasser einer recusatio, Amor und (durch pocula in V. 3 und den kurz darauf genannten Anakreon, für den die gleichzeitige Trunkenheit von Liebe und Wein kennzeichnend war, vgl. oben S. 101) Bacchus evoziert werden. WN 441 betrachtet die Geminatio deus deus in V. 6 als Anspielung auf die Anakreontik, in der dieses Stilmittel häufig verwendet wird.

403 Tac. ann. 1,54; Dio 54,17,5. Vgl. Anth. Pal. 9,542,3. Es wäre ein seltener Zufall, wenn Horaz nicht auf dieses Verhältnis anspielte, das durchaus schon zur Zeit der Abfassung der Epoden bestanden haben kann, vgl. Ingallina (1975) 202 und Grassmann (1966) 132. Dagegen Christes (1990) 347f. m. Anm. 22. Geht man davon aus, dass das Epodenbuch nach 30 zusammengestellt wurde, gibt es keinerlei Problem.

404 Anacreont. 4 (in der Version von Gell. 19,9,6), 10, 15, 17 und 18; Anth. Pal. 7,30,3; 7,31,3; 16,306,7; 16,307,6. Vgl. Acosta-Hughes (2010) 151f.

405 Grassmann (1966) 131.

406 Vgl. oben S. 101.

407 Anacreont. 4 ap. Gell. 19,9,6, 30f.: ὁμοῦ καλῷ Λυαίω / Ἔρωτα καὶ Βάθυλλον (Wein + Liebe + Bathyllos, vgl. Müller 2010, 270); 15,7f.; 11f.; 28-32 (eine Brieftaube spricht, den besonderen poetologisch-programmatischen Rang dieses Gedichts betont Rosenmeyer 1992, 147): Ἀνακρέων μ᾿ ἔπεμψε / πρὸς παῖδα, πρὸς Βάθυλλον ... πέπρακέ μ᾿ ἡ Κυθήρη / λαβοῦσα μικρὸν ὕμνον ... πιεῖν δέ μοι δίδωσι / τὸν οἶνον, ὃν προπίνει, / πιοῦσα δ᾿ ἀγχορεύω / καὶ δεσπότην κρέκοντα / πτεροῖσι συγκαλύπτω (Bathyllos + Aphrodite + Wein + Dichtung); Anth. Pal. 7,30,3f.: ἀκμήν οἱ λυρόεν τι μελίζεται ἀμφὶ Βαθύλλῳ / ἵμερα, καὶ κισσοῦ λευκὸς ὄδωδε λίθος (Bathyllos + Dichtung + Efeu/Dionysos); 7,31,3f.: τερπνότατε Μούσῃσιν Ἀνάκρεον, ὦ᾿πι Βαθύλλῳ / χλωρὸν ὑπὲρ κυλίκων πολλάκι δάκρυ χέας (Bathyllos + Wein + Liebesklage, vgl. das horazische fleuit); 16,306,1f.; 7f.: Πρέσβυν Ἀνακρείοντα χύδαν σεσαλαγμένον οἴνῳ / θάεο δινωτοῦ στρεπτὸν ὕπερτε λίθου ... μέλπει δ᾿ ἠὲ Βάθυλλον ἐφίμερον ἠὲ Μεγιστέα, / αἰωρῶν παλάμᾳ τὰν δυσέρωτα χέλυν. (Wein + Bathyllos + Leier); analog Anth. Pal. 16,307.

408 So richtig Grassmann (1966) 133; vgl. auch unten S. 171 und 233.

409 Vgl. noch Anth. Pal. 9,239,3f.: Ἀνακρέοντος, πρέσβυς ἃς ὁ Τήιος, ἔγραψεν ἢ παρ᾿ οἶνον ἢ σὺν Ἱμέροις. Ov. ars 3,330: uinosi Teia Musa senis; trist. 2,363f.: quod nisi cum multo Venerem confundere uino / praecipit lyrici Teia Musa senis. Grassmann (1966) 134.

410 Hier mehr und für das Verhältnis griechischer und römischer Metrik Entscheidendes herauslesen zu wollen wie Ingallina (1975) 205-209 wäre wohl eine Überinterpretation.

411 Vgl. oben Anm. 32.

412 Vgl. die bei Porphyrio dem Aristoxenos zugeschriebene Äußerung (Porph. ad Hor. sat. 2,1,30 = Aristox. frg. 71b Wehrli), Sappho und Alkaios seien mit ihren Büchern eng befreundet gewesen: Sapphonem et Alcaeum uolumina sua loco sodalium habuisse.

© C.H.Beck, 2018

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