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Werkpolitik in der Antike

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Cédric Scheidegger Lämmle

Studien

4. Dichterkarriere als career criticism: Ovid

Texte intégral

Now, amongst the various reasons why on so many occasions I do agree to attend conferences on me is because, after a lot of hesitations, a lot of inner contradictions, I would like to see what it looks like as if I were dead, listening to what people are saying, listening and being among them, while not playing the pathetic role of the dead person. If I had declined the invitation I would have played the role of the master or the dead one, the corpse who doesn’t come, yet hounds you.
J. Derrida über J. Derrida, anlässlich der Konferenz“ Applied Derrida” (Derrida 1996, 215)

  • 1 Vgl. Derrida 1996, 216-217: „…it is the most reassuring hope we have that, although dead, we will c (...)
  • 2 Derrida 1996, 213-221.

1Mit einiger Lust analysiert Derrida das Erlebnis, einer Konferenz über sein Werk (oder: über sich selbst) beizuwohnen und sich ein Bild davon zu verschaffen, wie er wahrgenommen und (ob er) verstanden werde, ohne selbst in die Debatten einzugreifen: Derridas Selbstbegegnung im kritischen Diskurs über sich selbst findet in einem unbestimmten Raum statt, der zugleich seine Anwesenheit und Abwesenheit erfordert; sie erweist sich als Tod im Modus des ‚als ob‘.1 Wenn das Werk Derridas, zumindest in Teilen, stillgelegt ist und sich, als mortifizierter Gegenstand, in fremden Händen befindet, verliert der Satz „I am Applied Derrida!“ alle Selbstverständlichkeit.2 Ihm wohnt eine ähnliche Aporetik inne wie der Selbstbehauptung ille ego. Derridas Aperçu zur Quasi-Nekromantie, die in der Auseinandersetzung mit der Kritik am eigenen Werk liegt, bietet einen geeigneten Einstieg in unsere Überlegungen zum Œuvre Ovids. Diesem ist die Lust, sich mit der Kritik am eigenen Schaffen auseinanderzusetzen (und zu ihr beizutragen), ebensowenig fremd wie die Einsicht, dass solche Selbstbegegnungen an der Logik des Totengesprächs teilhaben.

2Eines der wenigen Testimonien für Ovid, die nicht seinem eigenen Werk entstammen, zielt gerade auf das Verhältnis des Dichters zu seinen Kritikern ab. Es findet sich bei Seneca dem Älteren (contr. 2,2,12):

Declamabat autem Naso raro controversias et non nisi ethicas. libentius dicebat suasorias. molesta illi erat omnis argumentatio. verbis minime licenter usus est, non <ut> in carminibus, in quibus non ignoravit vitia sua sed amavit. manifestum potest esse <ex eo>, quod rogatus aliquando ab amicis suis, ut tolleret tres versus, invicem petit, ut ipse tres exciperet, in quos nihil illis liceret. aequa lex visa est: scripserunt illi quos tolli vellent secreto, hic quos tutos esse vellet. in utrisque codicillis idem versus erant […] ex quo apparet summi ingenii viro non iudicium defuisse ad compescendam licentiam carminum suorum sed animum. aiebat interim decentiorem faciem esse, in qua aliquis naevos fuisset.

Aber Naso deklamierte nur selten Controversien, und dann stets solche, die ethischen Fragen galten. Lieber trug er Suasorien vor. Alles Argumentieren war ihm lästig. Dabei ließ er sich kaum zu einer verspielten Wortwahl hinreißen, anders als in seinen Dichtungen: Da nämlich kannte er seine Laster sehr wohl, aber er liebte sie. Das geht deutlich aus dem folgenden hervor: Als er einmal von Freunden gebeten wurde, drei seiner Verse zu streichen, forderte er umgekehrt, seinerseits drei Verse auszuwählen, über die sie nicht verfügen dürften. Das schien eine gerechte Bedingung. Und so schrieben jene im Versteck die Verse auf, die sie gestrichen sehen wollten, dieser aber die drei Verse, die er geschützt haben wollte. – Auf beiden Notiztäfelchen fanden sich genau die gleichen Verse. […] Daraus kann man deutlich ersehen, dass diesem hochbegabten Mann nicht das Urteilsvermögen fehlte, um die Verspieltheit seiner Dichtungen zurückzubinden, sondern der Wille. Er pflegte denn auch zu sagen, dass ein Gesicht schöner sei, wenn sich darauf ein Leberfleck fände.

  • 3 Der bei Seneca kolportierte Ausspruch wird in den einschlägigen Sammlungen nicht als Fragment Ovids (...)
  • 4 Formulierung nach Martus 2007, 112 (nicht in Bezug auf Ovid): „Der Kritiker […] lässt nicht nur Aut (...)

Bei aller Überhöhung und Unwahrscheinlichkeit, die der Erzählung dieser literaturkritischen Doppelblindstudie anhaften mag, zeichnet Seneca hier ein aufschlussreiches Bild der Interdependenz von Literaturproduktion und -kritik: Die Anekdote zeigt Ovid als einen Dichter, der um die Kritik an seinem Werk weiß und sich mit ihr auseinandersetzt, ja selbst zu einem iudicium imstande ist, das jenem der Kritiker in nichts nachsteht. Und doch widersteht der Dichter der Versuchung, der Kritik nachzugeben oder ihr, in vorauseilendem Gehorsam, ein Werk vorzulegen, das sie nicht anfechten kann. Im Gegenteil. In der Spiegelbildlichkeit von Kritik und Gegenkritik enttäuscht Ovid seine Kritiker. Eben dadurch bestärkt er sie aber auch in ihrem Tun und spornt sie zu einer desto eindringlicheren Auseinandersetzung mit seinem Werk an, dessen Eigenheit gerade in der bewussten Herausforderung von Kritik und der ostentativen Widerständigkeit gegen sie besteht. Die Sentenz, auf welche die Anekdote ausklingt, liest sich geradezu als Rezeptionsanweisung für die Ovidiana: Nur mit der nötigen Investition kritischer Aufmerksamkeit wird man den Leberfleck (aliquis naevos) erkennen und zu schätzen lernen, der die eigentliche Qualität von Ovids Dichtung ausmacht.3 Seine Grundlage hat dieses Aufmerksamkeitsgebot in einem Schaffensprozess, der im „Spiegelstadium der Kritik“ steht und mit Nachdruck werkpolitisch operiert.4

  • 5 Martini 1933, 10.
  • 6 So etwa Kraus 1942 (‚Erste Periode‘ – ‚Die großen erzählenden Dichtungen’ – ‚Dichtungen aus der Ver (...)

3Die Struktur des ovidischen Œuvres scheint dabei geradezu offensichtlich zutage zu treten. So hält etwa Martini in seiner einflussreichen Einleitung zu Ovid fest: „Die Schriftstellerei Ovids zerlegt sich in drei scharfprofilierte Perioden: 1. Die Frühzeit des Dichters […], 2. die künstlerische ἀκµή […], 3. die Jahre der Verbannung“.5 Und in kaum einer Literaturgeschichte oder Einführung zu Ovid bleibt der Hinweis auf eine solche dreigliedrige Werkstruktur aus. Dabei zeigen aber bereits die Schlagworte, unter denen die drei Phasen der Ovidiana verbucht werden, dass sich deren ‚scharfes Profil‘ einem eigentümlichen Amalgam von Kriterien verdankt: Martinis Charakterisierung, in der Hinweise auf Lebensalter (‚Frühzeit des Dichters‘) und Lebensumstände (‚Jahre der Verbannung‘) mit einem ästhetischen Urteil (‚künstlerische ἀκµή‘) verbunden werden, ist auch in dieser Hinsicht exemplarisch.6 Zwar versucht eine solche Unterteilung in Werkphasen, zeitnah entstandene Werke zu gruppieren; die zwei Zäsuren sind aber arbiträre Setzungen in einem kontinuierlich fortschreitenden Schaffen.

4Die Liebesdichtungen der Amores, Medicamina faciei feminea, Ars amatoria, Remedia amoris und Heroides werden von den hexametrischen Metamorphosen gesondert, weil die mit ihnen erfolgte Wendung zur epischen Dichtung mit dem vormaligen, elegischen Schaffen zu brechen scheint. Damit überlagert sich an der ersten Zäsur die Logik der Werkchronologie mit dem literarisch-ästhetischen Kriterium der Gattungszugehörigkeit. Bereits der Umstand, dass die wohl zeitgleich mit den Metamorphosen entstandenen Fasti ebenso dieser mittleren Werkphase zugeschlagen werden, verrät aber dessen mangelnde Trennschärfe: Zwar stehen die Fasti mit ihrer aitiologischen Aufbereitung des römischen Festkalenders den Erzählwelten der Metamorphosen nahe, doch sind sie im elegischen Distichon verfasst und damit der Formsprache der Liebesdichtungen verpflichtet.

  • 7 Adorno 1982, 13 [zum Spätwerk Beethovens]; paradigmatisch ist Kraus’ RE-Artikel, der Ovids Exildich (...)
  • 8 Forschungsüberblicke bieten Williams 2002; Claassen 2009; Galasso 2009. Auch die Exilgedichte sind (...)

5Die zweite Zäsur wird demgegenüber aus werkexternen, historisch-objektiven Faktoren hergeleitet: Der Dichter habe seine künstlerische Arbeit den veränderten Lebensbedingungen des Exils anpassen müssen. Die Werke aus dem Exil – Tristia, Epistulae ex Ponto und Ibis – werden so, mit einem Wort Adornos gesprochen, „an den Rand von Kunst verwiesen und dem Dokument angenähert“.7 Zahlreiche jüngere Forschungen haben indes eine Neubewertung der Exilgedichte veranlasst und neuen Perspektiven auf das Œuvre Ovids den Weg geebnet, die auch die zweite ‚Diskontinuität‘ in den Ovidiana in Kategorien des Literarischen erklären kann.8

  • 9 Zum Begriff des ‚elegischen Systems‘ vgl. Conte 1986 und Holzberg 2005b, 13-48.
  • 10 Zu Ovids Bemühungen um die erhabene Gattung der Tragödie, vgl. unten, Anm. 17 sowie S. 191-193 und (...)
  • 11 Harrison 2002, hier 89.
  • 12 Grundlegend sind die Arbeiten von Tarrant 2002; Harrison 2002; Farrell 1999; 2002; 2003; 2004; 2009 (...)

6Bis auf die Metamorphosen sind alle erhaltenen Werke Ovids in elegischen Distichen verfasst; dennoch sind sie nicht alle demselben Genre verpflichtet. Jedes Werk lehnt sich an eine andere Gattungstradition an und lässt sich so als Variante innerhalb des ‚elegischen Systems‘ verstehen.9 Nicht zuletzt unter dem Eindruck des career criticism und dessen Untersuchungen der vergilischen Werktrias wurde verschiedentlich versucht, die Struktur der Ovidiana aus der Abfolge dieser ‚generischen Varianten‘ heraus zu erklären. In unterschiedlicher Nuancierung beschrieb man die Abfolge der Werke in Ovids Œuvre – und damit die Sukzession der literarischen Genera, denen sich Ovid verschrieb – als geordnete Bewegung: Ovids Œuvre erklimme eine Stufenfolge hin zu würdigeren, erhabeneren Genera, bis es in den Metamorphosen den Höhepunkt des antiken Genre-Diskurses, das Epos, erreiche.10 Nach den Metamorphosen setze dann mit einer „self-conscious rhetoric of poetic decline“11 die gegenteilige Bewegung ein. Diese Arbeiten bleiben damit an der Vorstellung der Dreiteilung des Œuvres orientiert; doch leiten sie diese aus einer komplexeren Strukturierung des Werkganzen ab.12

  • 13 So Kenney 1982, 421; vgl. Syme 1978, 1.
  • 14 Zur Datierung der Ovidiana: Syme 1978, bes. 1-47; McKeown 1987, 74-89 (insbes. zu den Amores); Fant (...)
  • 15 Zum exilischen Substrat der Fasti und der Frage ihrer (Un) vollständigkeit vgl. bes. Fantham 1986; (...)
  • 16 Dazu weiter unten: Schluss, S. 256f.
  • 17 Eine Tragödie Ovids des Titels Medea findet bei Quint. 10,1,98 (= TRF I, P. Ovidius Naso [Medea] T  (...)
  • 18 Dazu unten: Studien, Kap. 4.3, S. 243-245.

7Auch eine solche Revision des ererbten dreigliedrigen Schemas läuft indes Gefahr, dessen Suggestionskraft zu erliegen: Entsprechen die Werkgruppen tatsächlich Werkphasen, und lässt sich ihre Abfolge als literary career beschreiben? Die vom grundlegenden Dreischritt ‚Frühwerk‘ – ‚Hauptwerk‘ – ‚Spätwerk‘ suggerierte chronologische Fundierung des Werkganzen erweist sich in Ovids Fall jedenfalls als höchst problematisch: Die Abfolge der frühen Werke ist „perplexed and obscure“13, und jene der späteren Werke liegt teilweise vollständig im dunkeln.14 Lagen die Amores in zwei Editionen vor, und in welche Zeit datieren sie? Wann entstanden die Heroides, wann die Bücher der Ars amatoria, wann folgten die Remedia? Sind die Doppelbriefe der Heroides im Exil entstanden? Wurden Metamorphosen und Fasti im Exil überarbeitet, und wenn ja, in welcher Intensität?15 Sind die Exilbücher tatsächlich, wie sie selbst suggerieren, in jährlichen Abständen erschienen? Erschien das vierte Buch der Epistulae ex Ponto postum?16 Und wie steht es um die notorischen ‚verlorenen‘ Werke, zuvorderst die Tragödie Medea,17 und eine ganze Anzahl von Dichtungen, von denen wir ausschließlich in Ovids Exilgedichten hören?18

  • 19 Barchiesi/Hardie 2010, 61 Anm. 5.
  • 20 Zum Begriff: Zanetti 2012, 156-159 (in Auseinandersetzung mit Szondi 1963).

8Damit zeigt sich im Falle Ovids erneut die Unzulänglichkeit einer einseitigen Ausrichtung am Paradigma der career: Die Unmöglichkeit, werkübergreifende Autorschaft in einer extern beglaubigten Werkchronologie zu fundieren, fordert erst recht dazu heraus, die im Text manifesten Figurationen von Autorschaft ernst zu nehmen und auf ihre werkpolitische Wirksamkeit hin zu befragen. Gemäß Barchiesi und Hardie kommt der internen Logik des Œuvres im Falle Ovids überhaupt Priorität zu: „Ovid is more interested in the gesture politics of career construction than in presenting a consistent and coherent account of the chronology of his works“.19 Dem Œuvre wird damit unter anderem zugestanden, dass es eine eigene ‚innere Chronologie‘ kreieren und behaupten kann, die mit der faktischen nicht übereinstimmen muss, ja ihr widerstreben kann.20 Mit anderen Worten: Auch angesichts der ihr zugrundeliegenden Inkonsistenzen und chronologischen Unschärfe verliert die Dreiteilung der Ovidiana nicht einfach ihre Gültigkeit; vielmehr lässt sie sich so erst recht als Effekt des Zusammenspiels von textueller Strukturierung, der im Text wirksamen Figurationen von Autorschaft und deren Anspruch auf außer-textliche Beglaubigung verstehen.

  • 21 Martelli 2013, 1.

9Die folgenden Kapitel treffen sich in dieser Hinsicht mit dem Ansatz von Martelli, die jüngst ihrerseits den career criticism bei Ovid einer Revision unterzogen hat. Sie geht davon aus, dass die chronologischen Unsicherheiten, insbesondere der Verdacht, dass das Œuvre Resultat mehrfacher Überarbeitung oder Edition sein könnte, von Ovids Œuvre selbst provoziert würden. Ovid verfolge eine Poetik der Revision: „[… I] n choosing to advertise the revised status of all his major works, Ovid invites us to plot and interrogate the commentary that revision imposes on them“.21 Damit widersetze sich das Schaffen Ovids radikal gängigen Auffassungen des auktorialen Œuvres:

  • 22 Martelli 2013, 24-34, hier 25.

„Ovid’s revisory practices prevent us from plotting his authorial identity on the chronology of his career, even as they still refuse to let us harmonise all these voices into a unified authorial utterance. Instead, the poet constructs and makes use of a chronological career template, only to disrupt and reverse its trajectories, making the disparate voices of his career speak, not always in succession, but frequently all at once.“22

Gerade diese Widerständigkeit des Œuvres soll aber im folgenden anders begründet werden: In ihr, so unsere These, verdichtet sich ein doppelter Anspruch der Ovidiana, nämlich einerseits am career criticism, dessen Objekt sie sind, selbst teilzunehmen und sich andererseits kritisch mit ihm auseinanderzusetzen. Mit dieser rekursiven Bestimmung des Verhältnisses von Werk und Kritik bei Ovid gelangen wir zur eingangs zitierten Anekdote zurück.

4.1 Der zu spät gekommene Augusteer

  • 23 Vgl. dazu grundlegend Zetzel 1983; Schmidt 1987 und 2003; Citroni 2006; zur kulturellen Grammatik d (...)

10Von zentraler Bedeutung für die Werkpolitik Ovids ist das Motiv der ‚Spätzeitlichkeit‘, das seinem Œuvre in doppelter Hinsicht eingeschrieben ist: Einerseits zeigt sich das ovidische Werk selbst als verspätete Reaktion auf die Kanonisierungsbemühungen im augusteischen Rom;23 andererseits werden auch die Binnenverhältnisse der Ovidiana durch Ideen von zeitlicher Distanz, Nachfolge und Epigonalität überformt.

Ovid und Ovid

  • 24 Zur Lokalisierung des Epigramms vor der Gedichtsammlung: McKeown 1989, 3; Citroni 1995, 445-446. Ma (...)

11Nirgends behauptet das Œuvre Ovids die eigene Spätzeitlichkeit deutlicher – und etabliert diese mit mehr Nachdruck als Vorbedingung jeder Lektüre – als im ersten Buch der Amores, also jenem Werk, das am Anfang der gängigen Chronologie steht. Sowohl im berühmten epigramma ipsius wie auch in ihrem ersten Gedicht geben die Amores dem Leser ihre eigene Aitiologie an die Hand. Es sind jedoch zwei unterschiedliche Vor- und Ursprungsgeschichten, die erzählt werden und sich so am Bucheingang spannungsvoll gegenüberstehen. Die Werkhaftigkeit der Amores als eines geschlossenen Werkes, dem sich der Leser gegenübersieht, und die Werkherrschaft, die der Autor über die Amores übt, werden zugleich bekräftigt und destabilisiert. Beginnen wir mit dem Epigramm (am. ep.):24

Qui modo Nasonis fueramus quinque libelli,
tres sumus: hoc illi praetulit auctor opus,
ut iam nulla tibi nos sit legisse voluptas,
at levior demptis poena duobus erit

Die wir eben noch fünf Büchlein des Naso waren, sind wir nun deren drei: Diesem Werk gab der Autor vor jenem den Vorzug. Auch wenn uns zu lesen du noch immer keine Lust hast, wird die Pein nach der Streichung von zweien doch geringer ausfallen.

Die Amores sind Ovids Début – und sie sind es nicht. Als angebliche Neuauflage ist das Erstlingswerk des Dichters immer schon ein Zweites und steht – paradoxerweise – in der Nachfolge seiner selbst: Es blickt auf die Ursprünge des Dichters, die aber immer schon ihrer Ursprünglichkeit beraubt sind.

  • 25 Das zentrale Argument für die Rekonstruktion der Amores als ‚Neuauflage‘ ist am. 2,18, wo ‚spätere‘ (...)
  • 26 Forschungsüberblicke bei McKeown 1987, 74 m. Anm. 1; vgl. Sabot 1976, 54-63; Bretzigheimer 2001, 91 (...)
  • 27 So prominent Barchiesi 1988 [= 2001, 159-161]; vgl. Ginsberg 1983, 20-27; Holzberg 1997, 10-14 und  (...)
  • 28 Barchiesi 1988, 103 [2001, 161]: „[… T] he importance of the so-called ‚first edition‘ is more in t (...)
  • 29 McKeown 1989 ad loc. mit Verweis auf schol. Bern. Verg. georg. 1,27 (auctor ab augendo dictus); vgl (...)
  • 30 Lejeune 1975, 23; vgl. oben: Theorie und Methode, Kap. 2, S. 57 m. Anm. 20).
  • 31 Formulierung nach Jansen 2014c, 277. An ihre Studie zum paratextuellen Funktion des Epigramms schli (...)

12Ob in den Amores wirklich die gekürzte Neufassung einer vormals fünf Bücher umfassenden Sammlung vorliegt, entzieht sich der Überprüfbarkeit: Einerseits deuten die großen Varianzen in der Datierbarkeit einzelner Gedichte der uns vorliegenden Sammlung tatsächlich auf eine Revision,25 andererseits ist das Epigramm das einzige Zeugnis für eine vormalige Edition der Amores.26 Entsprechend ist vermutet worden, dass die Amores ihre eigene editorische Vorgeschichte fingieren.27 Wichtiger ist aber das Faktum, dass die Neuauflage als Prätention in den uns vorliegenden Amores-Text Eingang gefunden hat. Unabhängig von ihrem Wahrheitsgehalt trägt sie zu der Figuration ovidischer Autorschaft bei.28 Das Epigramm nennt den Namen des Dichters und weist ihm die Urheberschaft des Werkes zu (Nasonis… libelli). Diese Urheberschaft wird im Begriff auctor bekräftigt, der allerdings – angesichts der etymologischen Verbindung von auctor zu augere (‚vermehren‘) – deplatziert wirkt: Ovids Autorschaft behauptet sich ja zuvorderst im Akt der Streichung.29 Dennoch: Wenn nach Lejeune gilt, dass der Hinweis auf ein früheres Werk ganz besonders geeignet ist, Autorschaft zu beglaubigen,30 so fundiert das Epigramm Ovids Autorschaft, indem es ihn als „pre-published author“ ausweist.31 Zugleich wird aber der aporetische Charakter dieser Fundierung offengelegt: Es handelt sich um eine sekundäre, sich selbst nicht mehr gegenwärtige Form der Autorschaft, die sich nur aus der Tropologie des Textes ergibt: Es sind die libelli selbst, die als Sprecher des Epigramms auftreten und die Autorschaft des Naso behaupten und verbürgen, indem sie auf die eigene Präexistenz in und als1Amores verweisen.

13Das Epigramm inszeniert demnach einen ‚Autor‘, der sich selbst immer schon transzendiert hat: In der Begegnung mit dem Publikum (tibi, 3), das seinem Werk mit Vergnügen oder Abscheu begegnet, wird er selbst zum Kritiker, der das Werk an seinen eigenen Präferenzen misst (praetulit, 2), und zugleich zum Herausgeber, der aus dieser Beurteilung Konsequenzen zieht und in den Text eingreift. Die Personalunion von Dichter, Kritiker und Herausgeber – und die damit implizierte Verweigerung gegenüber einer Arbeitsteilung im literarischen Betrieb – behauptet eine souveräne Werkherrschaft des Autors, unterminiert sie aber zugleich, indem sie deren Abhängigkeit von der kritischen Leserschaft offenlegt. Im Lichte der Kritik begegnen sich das ursprüngliche Werk und seine bereits durch die Kritik vermittelte Postfiguration (hoc illi praetulit auctor opus, 2). Das Epigramm verdichtet damit eben die eingangs konturierte ‚Selbstbegegnung im kritischen Diskurs über sich selbst‘.

Ovid und die anderen Dichter

  • 32 Formulierung nach Martelli 2013, 36: „The hypothesis of a lost original thus carries important cons (...)

14Wenn der Autor der Amores zunächst als Wiedergänger in eigener Sache erscheint – oder anders: wenn er die Rolle des eigenen Vorläufers usurpiert –32, wird diese solipsistische Standortbestimmung sogleich von einer zweiten Form der Epigonalität überlagert: Im ersten Gedicht der ‚eigentlichen‘ Sammlung entwirft Ovid eine zweite (vorgängige? alternative?) Vorgeschichte der eigenen Dichtung (am. 1,1,1-2):

Arma gravi numero violentaque bella parabam edere, materia conveniente modis

Von Waffen in würdigem Maß und gewaltigen Kriegen zu künden schickte ich mich an, der Stoffe passte wohl zur Form.

  • 33 Zur technizistischen Diktion der Literaturkritik in Amores 1,1 vgl. McKeown 1989, bes. 12-14, 23-24 (...)
  • 34 OLD s.v. edo 3 u. 9.

Es wird eine Schreibszene entworfen, die den Autor mit einem Stoff von Gewicht beschäftigt zeigt. Es entsteht ein Epos, das dezidiert den Regeln der Gattung gehorcht: Sein Gegenstand sind arma und bella, sein Metrum der Hexameter – Inhalt und Versmaß entsprechen sich, wie es sich die zeitgenössische Literaturkritik nur wünschen kann.33 Wie weit das Werk schon gediehen ist, bleibt offen: edere kann sich sowohl auf die Komposition und Rezitation des Gedichts als auch auf dessen ‚Herausgabe‘ beziehen.34 Bereits im ersten Distichon stellt sich also die Frage nach der Werkhaftigkeit eines Werks und nach dem Beitrag, den der Autor und/oder Editor zu ihr leiste.

  • 35 So etwa Hardie 2002a, 35; Martelli 2013, 40-42.

15Bekanntlich kommt aber alles anders. Auf den hexametrischen Vers eins folgt der pentametrische Vers zwei, und sogleich wird berichtet, dass Cupido dem ambitionierten Poetaster einen Versfuß abspenstig gemacht habe (Ov. am. 1,1,3-4). Cupido waltet als Inspirationsgottheit durch Zensur – und gleicht damit dem Autor/Editor des vorangegangenen Epigramms.35 Sein Beitrag zu Ovids Dichtung ist zunächst negativ: er raubt ihr die Form und lässt damit den Dichter ratlos zurück (17-20):

cum bene surrexit versu nova pagina primo
attenuat nervos proximus ille meos.
nec mihi materia est numeris levioribus apta,
aut puer aut longas compta puella comas.

Wenn immer eine neue Seite mit dem ersten Vers wohl angehoben hat, weicht schon der nächste meine Spannkraft auf; und zugleich habe ich keinen Stoff, der zu diesem leichteren Versmaß passt, ob es nun ein Knabe oder ein Mädchen mit schön gekämmtem Haar sei.

  • 36 Vgl. Brink 1971, 162 ( „mock-serious lecturing style“).

Die Beschreibung erfolgt in einer ähnlich technizistischen Weise, wie eingangs Ovids episches Schaffen präsentiert worden ist: Versus, pagina, materia, numeri, aptum – der Sprecher argumentiert im Jargon der Literaturtheorie und gibt sich auch hier als strenger Verfechter eines gattungsspezifischen decorum. War er zuvor der Überzeugung, mit Krieg und Hexameter über einen ‚passenden Stoff‘ zu verfügen, weiß er nun, dass zum elegischen Maß puer und puella gehören. Der Dichter in Amores 1,1 radikalisiert damit die Idee, dass zwischen Dichtungsgegenstand und Dichtungsform ein passendes Verhältnis herrschen müsse, zur eineindeutigen Relation. Damit posiert er als Adept einer Gattungsauffassung, wie sie sich – auch hier bereits ironisch überzeichnet –36 bei Horaz formuliert findet (ars 73-87).

res gestae regumque ducumque et tristia bella

quo scribi possent numero, monstravit Homerus.

versibus impariter iunctis querimonia primum,

75

post etiam inclusa est voti sententia compos;

quis tamen exiguos elegos emiserit auctor,

grammatici certant et adhuc sub iudice lis est.

Archilochum proprio rabies armauit iambo;

hunc socci cepere pedem grandesque cothurni,

80

alternis aptum sermonibus et popularis

vincentem strepitus et natum rebus agendis.

Musa dedit fidibus divos puerosque deorum

et pugilem victorem et equum certamine primum

et iuvenum curas et libera vina referre.

85

descriptas servare uices operumque colores

cur ego, si nequeo ignoroque poeta salutor?

Von den Taten der Könige und Feldherren hat Homer gezeigt, in welchem Versmaß sie niedergeschrieben werden können. In die ungleich gepaarten Verse wurde zunächst die Klage [75], dann auch der Dank für erfüllte Gelübde eingepasst. Wer allerdings als Urheber zarte Elegien hervorgebracht hat, darüber streiten die Gelehrten, und der Fall liegt noch immer vor dem Richter. Die Wut hat Archilochos mit dem passenden Iambus bewaffnet; dieser Fuß findet im Soccus ebenso wie im großen Kothurn Platz [80]; er ist passend für Wechselreden, kann den Lärm im Volk übertönen und ist geradezu geboren zur Begleitung der Handlung. Der Lyra hat die Muse aufgetragen, Götter und Göttersöhne, den siegreichen Faustkämpfer und das schnellste Rennpferd im Wettkampf ebenso zu besingen wie den Liebeskummer der Jünglinge und freien Weingenuss [85]. Wenn ich diese Vorschriften und Stillagen nicht einhalten kann, warum soll man mich dann einen Dichter nennen?

Die Taxonomie des Horaz beansprucht für sich absolute Gültigkeit; ein Dichter, der ihr nicht zu folgen vermag, verwirkt sich seine Zunftzugehörigkeit (86-87). Das Epos, mit dem der Katalog beginnt, wird nach drei Kriterien beschrieben und bietet damit gleichsam ein ‚vollständiges Paradigma‘ der Gattungsdefinition, die typische Stoffe (1), Metrum (2) und Archeget der Gattung umfasst (3). Der hyperdogmatische Ovid von Amores 1,1 macht sich diese Trias der Bestimmungen vollständig zu eigen. Als sich dort Cupido nämlich bereit erklärt, dem Dichter über seinen Stoffmangel hinwegzuhelfen, kommt auch der Aspekt der imitatio ins Spiel (21-25):

questus eram, pharetra cum protinus ille soluta
legit in exitium spicula facta meum
lunavitque genu sinuosum fortiter arcum
‚quod‘que ‚canas, vates, accipe‘ dixit ‚opus‘
me miserum ! certas habuit puer ille sagittas

Ich beklagte mich, da löste jener sogleich seinen Köcher, wählte einen Pfeil, wie geschaffen zu meinem Verderben, bog mithilfe seines Knies kraftvoll seinen weiten Bogen und sprach: “ Hier hast du ein Werk, das du besingen kannst”. Ich Elender! Der Knabe hatte treffsichere Pfeile.

  • 37 Prop. 1,1,1-2: Cynthia prima suis miserum me cepit ocellis / contactum nullis ante cupidinibus („Al (...)

Indem er dafür sorgt, dass sich der Dichter verliebt, gewährleistet Cupido die Einhaltung des Gattungsdecorums. Diesen scheinbaren Gründungsakt quittiert der Dichter mit dem Zitat der elegischen Pathos-Formel, mit der Properz sein erstes Elegienbuch eröffnet hatte: me miserum !37 Dass Properz indes nur ein Vorläufer unter anderen ist, hat bereits die vorangehende Passage angedeutet. In Reaktion auf Cupidos Diebstahl hat der Dichter dort empört erklärt, er sei ein Musensänger und gehöre nicht zu Cupidos „Haufen“ (am. 1,1,6: Pieridum vates, non tua turba sumus): damit pocht er auf Distinktion von den Elegikern, die emphatisch als Kollektiv erscheinen (turba).

  • 38 So etwa Brink 1963a, 205 und 1971, 165-166 ad loc.; Gibson 2007, 138-141; vgl. auch Fedeli 1997, 14 (...)
  • 39 Vgl. etwa Prop. 1,12,11-12; 2,1,71-72; 2,13b, 33; 3,9,36; 4,1,59-60; Tib. 1,1,22.33-34; 1,10,20; 2, (...)
  • 40 Wir werden auch später sehen, dass Ovid der Elegie im kritischen Diskurs, wie ihn Horaz führt, zu i (...)

16Amores 1,1 scheint damit direkt auf eine Herausforderung von Horaz’ ‚Gattungslehre‘ zu reagieren, die mit einer Konzeption von ‚Elegie‘ aufwartet, die der zeitgenössischen Elegie in keiner Weise gerecht wird (ars 75-78): Der Stoff der Elegie sind nach Horaz Klagelieder und Weihepigramme (75-76). Liebe als Gegenstand der Elegie bleibt unerwähnt, obwohl zur Entstehungszeit der Ars poetica das Corpus der römischen Liebeselegie zu großen Teilen vorlag.38 Noch dazu scheint Horaz auf die Leerstelle aufmerksam zu machen, wenn er vom Grammatiker-Streit spricht, der sich am Problem der Elegie entzündet habe (ars 77- 78). Und dass Horaz die Elegie als exiguus (77) bezeichnet, verstärkt den Eindruck der An/Abwesenheit der Liebeselegie, gehört das Attribut doch zu ihren typischen Bescheidenheitsgesten.39 Die Gründe für Horaz’ beredtes Schweigen sind unbekannt. Indes stellt Ovids Gedicht eine geeignete Ergänzung der horazischen Gattungspoetik dar: Mit dem elegischen Distichon konfrontiert, fragt der Dichtungsadept hier nicht etwa nach dem Stoff für einen Klagegesang, sondern nach puer oder puella; und während für Horaz’ Kritiker die Frage nach dem auctor der Elegie eine ungelöste Streitfrage ist, kennt der Amores-Dichter einen ganzen ‚Haufen‘ ebensolcher.40

  • 41 Grundlegend ist Conte 1989; vgl. ferner Otis 1938, bes. 194-199; Ginsberg 1983, 7- 47; Hinds 1987b, (...)
  • 42 Die Rolle des elegischen poeta amator wird indes nicht aufgegeben, sonder relativiert und erweitert(...)
  • 43 Vgl. bes. am. 2,1,11-18 und 2,18,1-12. Zum ostentativen Wiederholungsgestus vgl. etwa Weinlich 1999 (...)
  • 44 In diesem Zusammenhang ist auch der verspätete Beginn der eigentlichen Liebesschilderung in Amores (...)
  • 45 Vgl. etwa Reitzenstein 1935, 63 (bereits hier als communis opinio): „So konstatiert man weiter miss (...)

17Ovid redet nicht nur als Elegiker pro domo, sondern er nimmt zugleich am Definitionsspiel der grammatici teil. Hier wie anderswo ist er ebensosehr ein Anatom der Gattungsgesetze und -geschichte der Elegie wie deren Teilhaber und Fortsetzer.41 Die Möglichkeit zu dieser doppelten Perspektivierung der Elegie und des Elegischen muss um den Preis (oder zum Gewinn?) der absoluten Nachträglichkeit des eigenen Schaffens erkauft werden. Die Amores beginnen offensiv mit dem Hinweis, dass Ovid als Elegiker immer schon und unweigerlich ein Epigone sei: Die Wendung zur Elegie folgt sekundär auf die epische Dichtung; der elegische Stoff leitet sich sekundär aus der Dichtungsform ab; das Pathos des Liebenden findet sekundär – als Nachhall früherer Dichtungen – seinen Ausdruck.42 Und ebendiese Konfiguration ovidischer Spätzeitlichkeit findet sich auch später in den Amores mehrfach.43 In der Liebeselegie, deren Gattungsprätention im unmittelbaren Erleben und Fühlen ihres Dichters liegt, ist dies eine prekäre Konstellation: Die Figuration des poeta amator, die zu Spekulationen über den Realitätsgehalt der geschilderten Liebesabenteuer einlädt, tritt bei Ovid in den Hintergrund.44 An ihre Stelle tritt jene des Autors, der durch seine Teilhabe an einem hyper-determinierten Literaturbetrieb und dessen Mechanismen Kontur gewinnt – und sei es als Epigone. Es ist gerade diese Qualität seiner Liebeselegie, die Ovid den Ruf des ‚Totengräbers‘ der Gattung eingebracht hat.45

  • 46 McKeown 1989 ad loc.
  • 47 Vgl. Otis 1938, 198 sowie etwa Stroh 1971, 145 m. Anm. 19; McKeown 1989 ad loc.

18Es ist kaum ein Zufall, dass Cupido in Amores 1,1 seinen Pfeilschuss und damit den zweiten und abschließenden Inspirationsakt mit den Worten quod canas, accipe opus quittiert: Man kommt kaum umhin, für das Wort opus die Bedeutung ‚literarisches Werk‘ mitzudenken: Noch im Akt der Inspiration liegen die Amores bereits vor – ein literarisches Readymade, das sich gänzlich aus dem es umgebenden Literaturbetrieb ergeben hat. Ebendies gilt nicht minder (wenn nicht gar noch mehr) für das erste in Amores 1,1 genannte ‚Werk‘: das vor dem Abschluss stehende (oder schon abgeschlossene) Epos Ovids, das von Cupido zu Fall gebracht wird. Dessen Anfangsworte arma gravi numero (am. 1,1,1) dienen nicht allein als Inhaltsangabe des ursprünglichen Gedichts, sondern handeln, als Incipit der Sammlung, den Amores selbst den Alternativtitel Arma ein.46 Zugleich spielen die Worte unmissverständlich auf die Anfangsworte der Aeneis an: arma virumque cano.47 Der Möchtegern-Epiker Ovid zeigt sich also nicht nur als eifriger Grammatik-Schüler, der die Gattungskonventionen beherzigt, sondern führt diese auf Vergil zurück. Auch sein Epos wird damit als epigonal ausgewiesen, womit die ovidische Elegie – als Nachfolgeprojekt zum nach-vergilischen Epos – weiter marginalisiert wird: Gemäß der Inszenierung von Amores 1,1 ist sie nicht mehr nur littérature au second degré, sondern rückt ins dritte oder vierte Glied.

  • 48 Vgl. D’Anna 1999; Wyke 2002, 119-130.
  • 49 Aufschlussreich ist hier auch die abhängige Satzkonstruktion in der Schilderung von Cupidos Interve (...)
  • 50 Farrell 2004, bes. 43-44.
  • 51 Vgl. oben: Studien, Kap. 2.1.
  • 52 Dass auch die Georgica präsent sind, zeigt insbes. Buchheit 1986, 257-269, ausgehend von dem Vergle (...)

19Die Auseinandersetzung mit Vergil reicht aber weit über den Anklang an das Aeneis-Proömium hinaus. Amores 1,1 entspricht in seiner Grundstruktur (hohe Aspiration > Scheitern des Dichters > Verdammung zur Dichtung in der ‚kleinen Form‘) dem Topos der recusatio,48 sodass der Übergang vom (derivativen) Epos zur (derivativen) Elegie seinerseits als zitathaft und abgeleitet ausgewiesen wird.49 Wie Farrell gezeigt hat, ist dies entscheidend für die Auseinandersetzung mit Vergil:50 Die Anfangsworte der Aeneis kommen bei Ovid in der recusatio zu stehen; Amores 1,1 spielt geradezu mit dem ontologischen Status des großen Gedichts. Vergils Aeneis liegt dem römischen Leser in ‚Buchform‘ vor und erfreut sich größter Beliebtheit; Ovids ‚Para-Aeneis‘ dagegen existiert nur in der Fiktion. Diese ontologische Differenz erinnert daran, dass Vergil selbst einmal auf den kallimacheischen Apoll verwiesen und damit die Möglichkeit eines eigenen Epos verworfen hatte – ein Gründungsakt der augusteischen recusatio, die sich Ovid hier zu eigen macht.51 Der späte Vergil, der sich als Epiker hervortat, wird demnach mit dem frühen Vergil konfrontiert, der noch vor dem Epos zurückgeschreckt war. Ovids Werk bietet damit seinem Leser eine Synopse von Vergils Œuvre als den Hintergrund, vor dem es sich selbst entfaltet. Während Ovid also seine Liebeselegie emphatisch in die Nachfolge der römischen Elegiker stellt, erklärt er zugleich Vergil, als Vollender der kleinen Form und als deren Überwinder, zum Ausgangspunkt des eigenen Schaffens.52

  • 53 Conte 1986, 84-88; vgl. Kayachev 2011, 76-77 und insbes. Farrell 2004, an dessen Darstellung des Ve (...)

20Bereits das Einleitungsepigramm der Amores sucht diese Auseinandersetzung: Nach Conte erfüllt es nicht nur dieselbe Funktion wie das Vor-Proömium der Aeneis, nämlich Autorschaft durch den Verweis auf die editorische Vorgeschichte des Gedichts zu beglaubigen, sondern ist bis in lexikalische Details nach diesem modelliert (vgl. Verg. Aen. 1,1a-d, 1 und Ov. am. ep.):53

ille ego qui quondam gracili modulatus avena
carmen et egressus silvis vicina coegi,
ut quamvis avido parerent arva colono,
gratum opus agricolis, at nunc horrentia Martis –
arma virumque cano

Qui modo Nasonis fueramus quinque libelli,
tres sumus: hoc illi praetulit auctor opus,
ut iam nulla tibi nos sit legisse voluptas,
at levior demptis poena duobus erit
arma gravi numero

  • 54 Farrell 2004; die Junktur ille ego findet sich in Ovids elegischen Œuvre rund zwanzig mal: zweimal (...)

Während sich für Conte die Implikationen der möglichen Anklänge an Vergil (oder [Vergil]) im Amores-Epigramm in einem ironischen Seitenblick auf den großen Vorgänger erschöpfen, liest Farrell das Epigramm als Auseinandersetzung mit der vergilischen Werktrias: Wenn das ille ego-Proömium eine Abbreviatur des vergilischen Gesamtwerkes bietet, lässt sich seine Aufnahme zu Beginn der Amores und an zahlreichen weiteren ‚strategischen‘ Stellen der Ovidiana als Rekapitulation der vergilischen Karriere und zugleich als Anspruch des ovidischen Werks deuten, an ihr gemessen zu werden und mit ihr gleichzuziehen.54

  • 55 Vgl. dazu insbesondere das juristische Register in Ov. am. 1,1,5: quis tibi, saeve puer, dedit hoc (...)
  • 56 Vgl. vita Verg. 42: Nisus grammaticus audisse se a senioribus aiebat, Varium duorum librorum ordine (...)

21Man kann im Fall des epigramma ipsius der Amores noch weitergehen und fragen, ob es nicht nur auf das Vor-Proömium der Aeneis, sondern zugleich auf (die Gerüchte um) dessen Infragestellung und Tilgung durch den Nachlassverwalter reagiere: Die zwiespältige Rolle des Autor/Editors in Ovids Epigramm und sein Eingriff in den Text (ebenso wie ‚Ovids‘ Empörung über die editorische Lizenz Cupidos in Amores 1,1)55 kommentieren womöglich die dem Varius zugeschriebenen Änderungen am vergilischen Werk (Umstellung zweier Bücher, Streichung der Anfangsverse). Das Epigramm zitiert also vielleicht nicht nur die vergilischen opera omnia (und deren Abbreviatur im Vor-Proömium), sondern überführt zugleich den philologisch-kritischen Diskurs um diese opera omnia und das Vor-Proömium in das eigene editionsgeschichtliche Narrativ.56

  • 57 Zur grundlegenden, literatur- und kulturgeschichtlich wirkmächtigen Konstellation ‚Vergil – Ovid‘ v (...)
  • 58 Gerade Amores 2,1 akzentuiert diesen Konnex, indem es den Anfang des ersten Buches ostentativ wiede (...)

22Im Verbund mit Amores 1,1 erweist sich das epigramma ipsius als Teil einer selbstbewussten Poetik des Epigonalen, nach der sich die ovidische Dichtung vollumfänglich aus der literarischen Tradition – nicht zuletzt aus der Auseinandersetzung mit dem Œuvre Vergils –57 zu ergeben behauptet. Im Aufeinandertreffen dieser beiden Formen von Spätzeitlichkeit liegt das kritische Potential der ovidischen Werkpolitik:58 Ovid setzt nicht einfach Vergils Œuvre als Ausgangspunkt seines Schaffens, sondern verortet dieses – ebenso wie sein eigenes (und sich selbst) – im literarischen Betrieb, in dem es entstanden ist. Gerade am Umgang mit Vergil zeigt sich, dass Ovids Œuvre career criticism betreibt und diesen seinerseits werkpolitisch wirksam umsetzt.

Die Dichter und die anderen

  • 59 Vgl. etwa McKeown 1989 ad loc.; Julhe 2004, 325-328. Zum (kallimacheischen) Stilkampf vgl. oben, S. (...)

23Im letzten Gedicht des ersten Buches, Amores 1,15, tritt die Verschränkung der eigenen mit den Dichterkarrieren anderer in den Vordergrund. Ist der Dichter der Amores anfangs nur widerwillig zum Elegiker geworden, blickt er hier stolz auf seine poetische Errungenschaft zurück. Wie das erste Gedicht mit dem recusatio-Topos auf den (römischen) Kallimacheismus verwiesen hat, so endet das letzte mit dem kallimacheischen Motiv des Neids als treibender Kraft im ‚Stilkampf‘ (1-6):59

Quid mihi Livor edax, ignavos obicis annos,
ingeniique vocas carmen inertis opus;
non me more patrum, dum strenua sustinet aetas,
praemia militiae pulverulenta sequi,
nec me verbosas leges ediscere nec me
ingrato vocem prostituisse foro?

Was wirfst du mir, gefräßiger Neid, die untätigen Jahre vor und nennst das Gedicht Werk eines fruchtlosen Geistes; [was wirfst du mir vor, ] dass ich nicht nach Vätersitte, solange das tatkräftige Alter es erlaubt, nach dem mühevollen Lohn des Militärdienstes strebe; dass ich nicht die wortreichen Gesetze aufsagen lerne und nicht meine Stimme auf dem undankbaren Forum feilbiete?

  • 60 Am. 1,3,25-26.
  • 61 Vgl. McKeown 1989, 394-395.

In der Verteidigung dessen, was Ovid getan und gelassen hat, wird nicht mehr die elegische gegenüber anderen Dichtungen diskutiert, sondern es wird das Dichterdasein als Lebensform anderen, gesellschaftlich besser akzeptierten Lebensentwürfen gegenübergestellt. Er entgegnet dem Neid, dass die angemahnten Beschäftigungen vergänglich seien, während seine Dichtung ihm unsterblichen Ruhm einbringen werde (am. 1,15,7-8) – notabene den Ruhm, den er selbstbewusst bereits in Amores 1,3 seiner (wiewohl hier noch namenlosen) Geliebten in Aussicht gestellt hat.60 Dass solche Strebsamkeit zum gewünschten Erfolg führe, bekräftigt er mit einem Katalog von sechs griechischen und sieben lateinischen Dichtern (9-30). Die Anordnung der beiden Listen weist dabei keine klare Ordnung auf; sie scheinen aber als Epitomai der beiden Literaturtraditionen angelegt und versammeln Vertreter zentraler Gattungen.61 Mit Tibull und Gallus kommt dabei der Elegie im Katalog der lateinischen Dichter besonderes Gewicht zu: Nicht nur werden hier gleich zwei Vertreter einer Gattung genannt, sondern diese stehen zugleich prominent am Ende des Katalogs (27-30). Ovid selbst zeigt sich emphatisch als Nachfolger (als Epigone oder Vollender?) dieser Dichtungstradition, indem er unmittelbar danach aus dem literaturgeschichtlichen Aperçu eine Prognose für das eigene Werk ableitet und die Amores mit der Gewissheit enden lässt, dass sie seine Unsterblichkeit garantieren (31-42).

  • 62 Vgl. aber Schmitzer 2013 zur Idee von Ovids ‚Selbstkanonisierung‘.
  • 63 Tarrant 2002, 15-17 hat auf die Bedeutung solcher Dichterkataloge bei Ovid hingewiesen, die je neue (...)

24Nun scheint die Feststellung trivial, dass der Dichter hier kanonischen Status für sich selbst einfordere.62 Es ist aber bemerkenswert, dass Ovid die Geschichte der (eigenen) Liebeselegie in den Kontext der gesamten griechischen und römischen Literatur stellt.63 Deren suggestive Prominenz im Dichterkatalog führt den Diskurs über die Elegie fort, den wir für Amores 1,1 nachvollzogen haben: Einerseits werden Platz und Geltungsanspruch der Elegie im Gattungssystem bekräftigt, andererseits wird Ovids Rolle als nachgeborener Elegiker akzentuiert. Eine weitere Eigentümlichkeit in Ovids Kanonliste liegt allerdings im Sonderstatus, den sie Vergil zuweist (am. 1,15,25-26):

  • 64 Für die (erst spät belegte) Lesart segetes statt fruges (dazu McKeown 1989 ad loc.) spricht der Ums (...)

Tityrus et fruges64 Aeneiaque arma legentur,
Roma triumphati dum caput orbis erit.

Tityrus und die Saaten und die Aeneischen Waffen wird man lesen, solange Rom Hauptstadt einer Welt sein wird, über die sie triumphiert hat.

  • 65 McKeown 1989 ad loc.
  • 66 Es handelt sich dabei um eine jener Stellen, die wesentlich der Festschreibung von Vergils Werk als (...)

Vergil ist der einzige Dichter des Katalogs, der ohne Namensnennung und allein mit dem Hinweis auf sein Werk identifiziert wird.65 Dabei wird Vergils Gesamtwerk, in chronologischer Folge, zu der Einheit eines einzigen Verses verdichtet.66 Nachdem Amores 1,1 und das epigramma ipisius eine synoptische Lektüre der frühen und der späten Gedichte Vergils vorausgesetzt haben, bestärkt das letzte Gedicht von Amores 1 die Idee von deren Geschlossenheit und Zusammengehörigkeit.

  • 67 Farrell 2002, 34-44, hier 44; vgl. die kritische Würdigung von Farrells Ansatz bei Hardie/Moore 201 (...)
  • 68 Die Charakterisierung des Fortlebens der vergilischen Werke wird dabei als prekär und widersprüchli (...)

25Wiederum ist es eine Rekapitulation von Vergils Œuvre, die zugleich ein Modell zu dessen Erklärung bereitstellt. Hatten Amores 1,1 und das Epigramm die Strukturbeziehungen innerhalb von Vergils Œuvre beleuchtet und sie in den Kontext von Literaturkritik und Editionshandwerk gestellt, so gewinnen hier extraliterarische Faktoren an Relevanz: Nicht zuletzt wird die Fortdauer der vergilischen Gedichte an die militärischen Erfolgen Roms gekoppelt (am. 1,15,26), was an Livors Anfangsworte und seine Laufbahn-Ratschläge an den römischen Aristokraten erinnert (1-6). In seiner einflussreichen Studie zu römischen ‚Dichterkarrieren‘ hat Farrell die These vertreten, dass die Idee der literary career erst unter dem Einfluss der und in Reaktion auf die „careerist ideology of the patron class“ in Rom aufgekommen sei.67 Indem Amores 1,15 konventionelles Karrieredenken und Dichterdasein gegeneinander ausspielt, markiert das Gedicht just diesen Konnex: Mit seiner komprimierten Darstellung der vergilischen Werkfolge lädt das Distichon zu einem career criticism ein, der die literary career (wiederum: jene Vergils und Ovids) zu außerliterarischen Laufbahnen in Bezug setzt.68

Der junge Dichter und das Altern

  • 69 Vgl. oben, S. 182-187.
  • 70 Vgl. dazu etwa Eyben 1973; Beck 2005.

26Mit dem Vergil-Distichon in Amores 1,15 stellt sich auch die Frage nach der Temporalisierung von Werkzusammenhängen. Hatten wir schon in Amores 1,1 eine Konfrontation des ‚frühen Vergil‘ mit dem ‚späten‘ gesehen,69 so wird diese relative Periodisierung des Œuvres hier – unter dem Gesichtspunkt der Karriere – vollends an das Leben des Dichters und sein fortschreitendes Lebensalter gebunden. Livor mahnt mit Militärdienst und politisch-juristischer Tätigkeit eine Laufbahn an, die durch Ämterfolge und entsprechende Altersstufen wohlstrukturiert ist,70 und er macht die Verbindung von karrieristischer Ideologie und Lebensalter-Diskurs explizit (ignavos… annos… strenua aetas, 1-3).

  • 71 Zum Verhältnis der beiden Elegien vgl. etwa Dimundo 2000, 325; grundlegend zur Metapher der militia (...)

27Tatsächlich schreiben sich die Amores auch ihrerseits in einen Altersrespektive Jugenddiskurs ein. Amores 1,9, wo das elegische Programm der militia amoris formuliert wird, ist besonders instruktiv (1-6):71

Militat omnis amans, et habet sua castra Cupido;
Attice, crede mihi, militat omnis amans.
quae bello est habilis, Veneri quoque convenit aetas.
turpe senex miles, turpe senilis amor.

Jeder Liebende leistet Militärdienst, und sein eigenes Heerlager unterhält Cupido; Atticus, glaube mir: jeder Liebende leistet Militärdienst. Das Alter, das sich für den Krieg eignet, ebendies ist auch für Venus das richtige. Eine Schande ist der Alte als Soldat, eine Schande die Liebe des Alten.

Die allegorische Rekonfiguration der Liebesbeziehung als militia amoris schreibt Jugendlichkeit als Daseinsbedingung des Liebenden fest. Indes bringt der Ausschluss des senex aus dem Liebesdiskurs auch die ephemere Natur der elegischen Dichtung zum Ausdruck. Der Dichter der Amores betont, dass seine Liebeserfahrungen diejenigen eines jungen Mannes seien, in denen sich entsprechend ein jugendliches Publikum wiedererkenne (am. 2,1,5-10) – was geschieht, wenn er in die Jahre kommt?

  • 72 Vgl. bes. am. 1,3,5-18; 2,10,27-38; 2,19,19-26.
  • 73 Vgl. auch oben: Studien, Kap. 3.1, S. 148-155.
  • 74 Deutlich etwa am. 1,8, bes. 49-53 (die Kupplerin Dipsas mahnt die Geliebte, aus ihrer Jugend Profit (...)
  • 75 Martini 1933, 12.

28Zwar findet sich in den Amores die romantische Idee der ‚ewigen Liebe‘, die gegen das Fortschreiten der Jahre gefeit ist und erst im Liebestod ein Ende findet;72 diese ist aber deutlich von der Vorstellung überschattet, dass die Liebe der Jugend vorbehalten sei und vom fortschreitenden Alter bedroht werde. Motive des konventionellen ‚Liebe vs. Alter‘-Diskurses73 durchziehen die Sammlung74 und finden in Amores 3,7 einen Höhepunkt. In diesem Gedicht, das aufgrund seines „weitgetriebenen Realismus“75 oft Anstoß erregt hat, scheitert der ersehnte Liebesakt mit der puella (18-20):

quae mihi ventura est, siquidem ventura, senectus,
cum desit numeris ipsa iuventa suis?
a, pudet annorum: quo me iuvenemque virumque?
nec iuvenem nec me sensit amica virum.

Was für ein Alter wird da über mich kommen – wenn es denn kommt! –, wenn schon die Jugend in ihren Aufgaben versagt? Ach, ich schäme mich meiner Jahre: Wozu bin ich denn jung und ein Mann? Weder als jung noch als Mann hat mich jedenfalls die Freundin erlebt!

  • 76 Die Konvergenz der Rollen von Dichter und Liebhaber findet dabei im Wort numeri (vgl. auch, in der (...)

Die Unfähigkeit zum Liebesgenuss verträgt sich schlecht mit der Rolle des elegischen amator. Auch wenn sich der Dichter am Gedichtende bemüßigt sieht zu betonen, dass sein Problem wieder behoben sei (67-80), ist seine Klage aufschlussreich:76 Das Scheitern des Liebesaktes (und damit der Rolle des Liebeselegikers) wird als Vorbote des kommenden Alters gedeutet.

  • 77 Harrison 2002, hier 82.
  • 78 Am. 3,1,5-7.
  • 79 Zum Aspekt der ‚Rekapitulation‘ der früheren Gedichte vgl. etwa Weinlich 1999, 187; Wyke 2002, 119- (...)

29Tatsächlich wird der Alterungsprozess des Dichters im dritten Buch der Amores ganz explizit in die sich abzeichnende „poetics of generic ascent“ eingepasst.77 In Amores 3,1 begegnet Ovid – notabene beim Spaziergang, den er unternimmt, um über ein Folgeprojekt nachzudenken! –78 der personifizierten Tragoedia und Elegia, die sich um seine Dienste streiten. Elegia blickt dezidiert zurück: Sie schreibt sich die Topoi zu, die sich im Zuge ihrer Gattungsgeschichte herausgebildet haben, und erinnert Ovid daran, wie auch er sie mit Gewinn angewandt habe (am. 3,1,35-60). Die Amores rekapitulieren sich selbst.79 Dabei betont Elegia ihren Ort im Frühwerk des Dichters (59-60):

prima tuae movi felicia semina mentis;
munus habes, quod te iam petit ista, meum.

Als erste habe ich die fruchtbare Saat deines Geistes hervorgebracht; und es ist mein Verdienst, dass die da dich jetzt schon umschwärmt.

Elegia beansprucht Ovids Début und seinen Durchbruch als ihr Verdienst: Die Möglichkeit zum Genre-Wechsel leitet sie aus seiner (d.h. ihrer geteilten) elegischen Vergangenheit her – als frühen (iam), aber folgerichtigen Schritt. Damit stimmt Elegia letztlich der Argumentation Tragoedias zu, die ihrerseits allein die Zukunft des Dichters im Blick hat (am. 3,1,23-30):

tempus erat, thyrso pulsum graviore moveri;
cessatum satis est: incipe maius opus!
materia premis ingenium. cane facta virorum.
‚haec animo‘ dices ‚area facta meo est‘.
quod tenerae cantent, lusit tua Musa, puellae,
primaque per numeros acta iuventa suos.
nunc habeam per te Romana Tragoedia nomen!
inplebit leges spiritus iste meas.

Es wäre an der Zeit, dass du dich zum Schlag des gewichtigeren Thyrsos bewegtest; nun ist’s genug mit dem Säumen – nimm ein größeres Werk in Angriff! Mit dem Stoff hältst du deine Begabung klein; besing die Taten von Männern! ‚Dieses Gebiet ist wie für mich geschaffen‘, wirst du sagen. Was Mädchen singen, darin hat deine Muse ihr Spiel getrieben, und du hast deine erste Jugend in den ihr eigenen Weisen verbracht. Jetzt will ich, die römische Tragödie, durch dich einen Namen haben, und dein Atem soll nun meinen Gesetzen folgen.

  • 80 Vgl. Verg. ecl. 4,1 (paulo maiora canamus) sowie Aen. 7,37-45 (44-45: maior rerum mihi nascitur ord (...)
  • 81 Zum Motiv des ‚Herakles am Scheideweg‘: Harbach 2010, 181-231; vgl. auch etwa Reitzenstein 1935, 81 (...)
  • 82 Dazu etwa Bretzigheimer 2001, 46-76, bes. 52-53; Julhe 2004, 302-304; Harbach 2010, 229-231; Karaka (...)
  • 83 Nicht zuletzt wird dabei Tibulls eigene Phantasie des Liebestodes fort- und festgeschrieben (bes. T (...)

Auch hier ist der angemahnte Gattungswechsel als Konsequenz eines Reifeprozesses gedacht: Die Elegie ist das Spiel der „ersten Jugend“ (prima iuventa, 28), die nun ausgedient hat. Die Begegnung von Tragoedia und Elegia in Amores 3,1 inszeniert also nicht zwei konkurrierende Handlungsoptionen des Dichters; beide anerkennen sich als legitim und setzen sich – nicht zuletzt im programmatischen Komparativ der vergilischen Junktur maius opus –80 zu einander in Bezug. Der Genre-Wechsel wird als Sukzessionsvorgang konzipiert: Dass er stattfinden muss, steht nicht infrage. Ovid schlüpft nur scheinbar in die Rolle des ‚Herakles am Scheideweg‘ –81 anders als Herakles ist ihm klar, welcher der Damen er folgen muss.82 Zwar haben die Amores im Epikedion auf Tibull gezeigt, dass dieser auch in und nach seinem Tod ganz und gar Liebesdichter geblieben sei (am. 3,9); doch machen sie Tibulls „unzeitigen Tod“ (mors importuna, 19) für diese Konstanz verantwortlich. Anders als der flanierende Ovid kam Tibull gar nie in die Verlegenheit, sich über die Fortsetzung seines Œuvres Gedanken machen zu müssen.83 Die Amores selbst enden dagegen mit ihrer eigenen Überwindung, indem der Dichter Amor und Venus auffordert, ‚sich einen neuen Sänger zu suchen‘ (am. 3,15,1: quaere novum vatem).

30Der Lebensalter-Diskurs, in den sich die Amores, und überhaupt die Ovidiana, einschreiben und an dem sie umgekehrt die von ihnen erwähnten Werke – nicht zuletzt das Œuvre Vergils – messen, trägt nicht unwesentlich zur Verzahnung von Werkstruktur, karrieristischer Ideologie und deren biographisch-biologistischen Implikationen bei. Unsere Lektüre der Amores hat vier diskursive Ausfaltungen ovidischer Werkpolitik zutage gefördert, denen sich die folgenden, sich ergänzenden und überlagernden Figurationen von Autorschaft zuordnen lassen: diejenige des Autor/Editors, der sich im literarischen Betrieb und seinen Verbreitungs- und Erschließungsmechanismen behauptet, jene des epigonalen Dichters in einem hyperdeterminierten Gattungssystem, jene des karrieristischen Dichters und, in deren Folge, jene des alternden Dichters. Ihnen allen ist dabei die eingangs beschriebene Amalgamierung kritischer Diskurse gemein, welche die Selbstkritik mit der Kritik an anderen und durch andere zusammentreffen lässt.

4.2 Der amoralische Dichter

  • 84 Vgl. etwa Frings 2005, 101-125; Deremetz 1995, 373-379 u.ö.

31Im späteren Œuvre werden diese ‚Urszenen‘ ovidischen Dichtens aufgegriffen, fortgesetzt und umgeschrieben. So wollen etwa die didaktischen Werke der Ars amatoria und der Remedia amoris dezidiert als Fortschreibungen der dichterischen Anfänge verstanden werden: Ovid, der in der Ars als Liebeslehrer auftritt, leitet die Qualifikation zum neuen Lehrberuf emphatisch aus der eigenen Liebeserfahrung und damit, more metonymico, aus der eigenen Liebesdichtung her (ars 1,23-30):84

quo me fixit Amor, quo me violentius ussit,

hoc melior facti vulneris ultor ero:

non ego, Phoebe, datas a te mihi mentiar artes,

25

nec nos aeriae voce monemur avis,

nec mihi sunt visae Clio Cliusque sorores

servanti pecudes vallibus, Ascra, tuis:

usus opus movet hoc: vati parete perito;

vera canam: coeptis, mater Amoris, ades.

Je härter Amor mich traf, je heftiger er mich brannte, desto besser werde ich nun für die empfangene Wunde Rache nehmen: Ich werde nicht zusammenlügen, ich hätte meine Kunst, Phoebus, von dir erhalten [25]. Ich werde nicht von der Stimme eines himmlischen Vogels instruiert. Auch sind mir nicht Klio und Klios Schwestern erschienen, als ich in deinen Tälern, Askra, Schafe hütete. Erfahrung bringt dies Werk hervor: Hört auf einen erfahrenen Dichter; Wahres werde ich singen; darum steh, Mutter Amors, meinem Unterfangen bei.

Der Anfang der Ars amatoria blickt auf die Amores zurück; und auch wenn unerwähnt bleibt, dass der Dichter dort nur nachträglich und auf Nachfrage von Amors Pfeilen getroffen und zum Liebenden gemacht wurde, rekapituliert das Anti-Inspirations-Manifest am Beginn der Ars auch die ungewöhnliche Dichterweihe und anfängliche Widerspenstigkeit des Amores-Dichters. Wie in Amores 3,1 Elegia behauptet hatte, mit den Amores den Grundstein für die Weiterentwicklung ovidischer Dichtung gelegt zu haben, bezieht nun die Ars ihre Rechtfertigung aus den Amores. Damit wird die Werkfolge zweier Werke und deren Zusammengehörigkeit fest im prätendierten Erfahrungs- und Erlebenshorizont des Dichters verankert.

32Zugleich kommt die Idee einer fast unwillkürlichen, vom Dichter mehr erlittenen als beabsichtigten Erweiterung des Œuvres ins Spiel: Dessen Fortsetzungen sind einerseits durch den behandelten Stoff und andererseits durch die Erwartungen und Forderungen des Publikums motiviert. So endet das erste Buch der Ars mit Ovids Hinweis, dass ‚ein Teil des Unterfangens noch übrigbleibe‘ und er auf seiner poetischen Reise ‚nur kurz vor Anker gehe‘ (771-772), und daran schließt er im zweiten Buch an: Zwar haben Ovids männliche Leser dank der Liebeskunst eine Geliebte gefunden und sind entsprechend voll des Lobes (ars 2,1-4); doch die Publikumsreaktion erweist sich als übereilt (9-12):

quid properas, iuvenis? mediis tua pinus in undis

navigat, et longe quem peto portus abest.

10

non satis est venisse tibi me vate puellam:

arte mea capta est, arte tenenda mea est.

Was eilst du, Jüngling? Noch mitten in den Wellen fährt dein Schiff, und der Hafen, den ich ansteuere, liegt noch fern [10]. Es ist noch nicht genug, dass dank mir, dem Sänger, ein Mädchen zu dir gekommen ist: Durch meine Kunst wurde sie ergriffen, nun muss sie durch meine Kunst auch gehalten werden.

  • 85 Vgl. insbes. Myerowitz 1985, 129-149; Deremetz 1995, 351-409.

Ein zweiter Band musste her! Nicht nur wird hier die nautische Metaphorik vom Ende des ersten Buches fortgesetzt; die Ars amatoria als Gefüge der beiden Bücher behauptet darüberhinaus ihren systematischen Aufbau (Buch I: Finden der puella; Buch II: Halten der puella).85 Die Doppelung arte mea – arte… mea setzt diese Abfolge der beiden Bücher unter einheitlichem Titel ins Bild, und erst zum Schluss des Buchs wird die Leserschaft ermutigt, den – eingangs noch als verfrüht abgelehnten – Lobpreis auf Ovid anzustimmen (ars 2,733-744). Auch diesem Buchende ist aber seine Fortsetzung eingeschrieben (745-746):

ecce, rogant tenerae sibi dem praecepta puellae:
vos eritis chartae proxima cura meae!

Doch sieh da! die zarten Mädchen fragen, ob ich auch ihnen Lehren erteilen mag; ihr werdet die nächste Aufgabe meiner Schrift sein.

Das Buch, das von den Reaktionen der Leser ausgegangen ist, endet mit der Reaktion der Leserinnen: Sie drängen den Dichter zu einer Ergänzung (oder Umschreibung?) des Werkes, das nun auch ihren Bedürfnissen gerecht werden soll. Die palinodische Qualität der Liebeslehre für Frauen wiederum relativiert und rechtfertigt der Dichter zum Anfang des dritten Buchs gegenüber einer kritischen männlichen Öffentlichkeit (ars 3,1-32), ehe er zu dessen Ende dann doch die Symmetrie der beiden Teile der Ars hervorhebt (811-812):

ut quondam iuvenes, ita nunc, mea turba, puellae
inscribant spoliis naso magister erat.

Und wie einst die Jünglinge, so sollen nun die Mädchen, mein Gefolge, auf ihre Beute schreiben: Naso war unser Lehrer.

  • 86 Zu der Signatur vgl. etwa Frings 2005, 35, 81-82; Thorsen 2014, 39-40.
  • 87 Vgl. die Erwähnung von Amores und Heroides in ars 3,339-346 und daneben die plakativen Rückverweise (...)

Der Vergleich von einst und jetzt (ut quondam… ita nunc) ist nichts anderes als die chronotopische Überformung des Buchzusammenhangs von Ars II und III, was der seinerseits zitathafte Siegelvers naso magister erat nur um so deutlicher markiert (ars 3,812 = 2,744).86 Die pointierten Text-Text-Bezüge und ihre Rückbindung an die Identität des Naso magister führen plakativ einen Werkzusammenhang vor Augen, der sich von den Amores über die Heroides hin zu den Büchern der Ars amatoria und deren intern verhandelter Wirkungs- und Editionsgeschichte erstreckt.87

  • 88 Zur Frage der zwei Editionen der Amores vgl. oben Studien: Kap. 4.1, S. 177-179.
  • 89 Es ist denkbar, dass das Verhältnis von Ars und Remedia auch musterbildend war für die ‚Spätwerke‘ (...)
  • 90 Porph. quaest. Hom. 56,3-4 Sodano; die Maxime wird auf Aristarch zurückgeführt: Cucchiarelli 1997, (...)
  • 91 Zur vergleichbaren Strukturierung der Werke Vergils vgl. Studien, Kap. 2.1 und 2.2.

33Der Werkzusammenhang scheint sich dabei als Kaskade spontaner Fortsetzungen respektive Wiederholungen zu ergeben, die auch die Idee des Autors als Editor (oder des Editors als Autor) der Revision unterzieht: Hatten wir zu Beginn der (zweiten?) Auflage der Amores einen Autor gesehen, der sein Werk um zwei ganze Bücher kürzt,88 inszeniert die Ars einen Dichter, der sich angesichts seiner Publikumserfolge zu einer Fortsetzung nach der anderen hinreißen lässt.89 Auch wenn sich die beiden Verfahrensweisen entgegenstehen, zeitigen sie denselben Effekt: Beiderorts obwaltet eine Poetik der Revision, die Ovids Werk zum primären Bezugspunkt seiner selbst erhebt und – frei nach der alten Philologen-Maxime des Ὅµηρον ἐξ Ὁµήρου σαφηνίζειν („Homer aus Homer erklären“) –90 zu einer Lektüre nach dem Muster Ovidium ex Ovidio herausfordert.91

  • 92 Inst. 10,1,88: lascivus quidem in herois quoque Ovidius et nimium amator ingenii sui, laudandus tam (...)
  • 93 Vgl. insbes. Frings 2005. Die Forschungsgeschichte ebd., 14-20 konzentriert sich bedauerlicherweise (...)
  • 94 So Tronchet 2003, 51: „Tout lecteur assidu d’Ovide, éprouve, page après page, un sentiment de famil (...)

34Die hypertrophe Selbstbezüglichkeit des ovidischen Werkes war bereits in der Antike Gegenstand kritischer Diskussion. Wiederum ist es eine bei Seneca dem Älteren überlieferte Anekdote, die uns Einblick in die frühe Auseinandersetzung mit Ovid gibt. Seneca beschreibt in seinen Controversiae den Stil des Redners Montanus, der „von höchst seltener, aber doch auch nicht tadelloser Begabung“ (contr. 9,5,15) gewesen sei, und streicht den Makel der exzessiven Wiederholung gelungener Formulierungen heraus, der ihm den Übernamen eines ‚Ovids unter den Rednern‘ eingetragen habe, „denn auch Ovid versteht es nicht hinter sich zu lassen, was ihm einmal gut gelungen ist“ (9,5,17: nam et Ovidius nescit quod bene cessit relinquere). Seneca, der andernorts von Ovids „Zügellosigkeit“ berichtet (contr. 2,2,12; vgl. oben, S. 171-172), fällt ein Urteil, dem auch Quintilian später beipflichtet, wenn er selbst dem Ovid des Epos attestiert, er sei „allzu sehr ein Liebhaber seines eigenen Talents“.92 Diese Negativurteile der Rhetorikprofessoren mitsamt der Diagnose von Wiederholungszwang und Selbstverliebtheit zielen auf eben die Hypertrophie textueller Selbstbezüglichkeit und die revisionistische Schreibpraxis ab, die in der Forschung der letzten Jahre als Eigenheit von Ovids Dichtung herausgearbeitet worden sind93 und ihm den Ruf eines eigentlichen ‚écrivain du palimpseste‘ eingetragen haben.94

  • 95 Begriff nach Booth 1979, 270 („sustained creative center“); vgl. oben: Theorie und Methode, Kap. 2, (...)

35Noch in der feinsten Textur des ovidischen Œuvre behauptet sich ein schreibendes Selbst, das sich – noch vor aller autobiographischen Erzählung – allein aufgrund seiner intimen Textkenntnis der ovidischen Werke als deren ‚kreatives Zentrum‘ fassen lässt.95 Diese selbstbezügliche Textur der Ovidiana stützt und beglaubigt dann die autobiographischen Narrative, die sich der Autor ‚Naso‘ in seinen Werken beilegt. Unabhängig davon, wie stilisiert, ironisch oder unglaubwürdig solche Erzählungen im einzelnen sein mögen, artikuliert sich in ihnen die grundlegende Behauptung, dass sich das Werkganze aus der Schreibpraxis eines realhistorisch fassbaren Subjektes ergeben habe. Es kommt damit zum Zirkelschluss: Die im Œuvre angelegte Wiederholungs- und Zitatstruktur lässt sich als Manifestation des schreibenden Subjekts begreifen, welche die autobiographischen Behauptungen im Text stützt. Umgekehrt begründet das autobiographische Substrat seinerseits die Rekonstruktion der Wiederholungen und Zitate im Werk als Selbstwiederholungen und Selbstzitate des Autors.

Verantwortungsübernahme und Justiziabilität – die Remedia

  • 96 Zum Parergon-Begriff vgl. oben, S. 68 m. Anm. 27. Mit Brandt 1991 ließe sich die Abfolge von Ars I- (...)

36In den Remedia amoris wird die Frage nach der Verantwortung und Haftbarkeit des Autors für sein früheres Werk – zumal für die Ars – zum zentralen Anliegen. Der Autor der Remedia übernimmt expressis verbis Verantwortung für die Ars und verteidigt sie gegen ihre Kritiker. Die Remedia werden damit doppelt bestimmt: Einerseits ergänzen und vervollständigen sie die drei Bücher der Ars amatoria, andererseits reflektieren und kommentieren sie diese und bestärken damit auch deren Zusammengehörigkeit. Sie erweisen sich als Parergon par excellence,96 und führen damit auch das Ergänzungsspiel der Ars amatoria fort.

37Am Beginn der Remedia begegnet der Dichter wie am Beginn der Amores dem Liebesgott (rem. 1-40). Wiederum ist die proömiale Erzählung narratologisch höchst prekär konfiguriert. Sie nimmt ihren Ausgang von einem unerwarteten Besuch Amors in der Dichterstube (1-2):

legerat huius Amor titulum nomenque libelli:
‚bella mihi, video, bella parantur‘ ait.

Amor hatte Titel und Namen dieses Büchleins gelesen und sprach: ‚Zum Krieg gegen mich, ich seh’s, zum Krieg wird gerüstet! ‘.

  • 97 Vgl. etwa Henderson 1979, 27-29.

Die Remedia, die dem Gott überhaupt erst seinen Auftritt im Proömium ermöglichen, sind scheinbar bereits abgeschlossen und liegen als Werk vor. Der Hinweis auf ihre paratextuelle Apparatur (titulum nomenque) betont diese werkhafte Geschlossenheit, während die Juxtaposition von erzählter (Vor-) Vergangenheit (legerat… ait) und unmittelbarer Deixis (huius libelli) die narratologische Unmöglichkeit der Szene exponiert. Damit weist die Eingangsszene der Remedia einerseits auf die Initiationsburleske der Amores zurück;97 andererseits konfrontiert sie diese aber mit den Leserreaktionen, wie sie die Buchfolge der Ars amatoria strukturiert hatten: Wie die männlichen und weiblichen Leserschaften in der Ars auf die Ars reagiert hatten, ist der Amor der Remedia ein Leser, der den Remedia als einem Werk begegnet. Die (chrono) logische Unmöglichkeit dieser Schreib-und Leseszene sowie ihre mythopoietische Überformung im Geiste von Amores 1,1 stellt so ex post die Authentizität und geschichtliche Verankerung der in der Ars geschilderten Leserreaktionen infrage.

  • 98 So explizit in rem. 41-44: ad mea, decepti iuvenes, praecepta venite, / quos suus ex omni parte fef (...)
  • 99 Zum Verhältnis ArsRemedia vgl. Holzberg 1981, hier 195 („zusammengehörige Tetralogie“) sowie die L (...)
  • 100 Begriff nach Wimsatt/Beardsley 2000 [1946]; vgl. Theorie und Methode, Kap. 2.

38Sobald der Dichter die Begegnung mit Amor überstanden hat, proklamiert er sein neues didaktisches Programm, das unmissverständlich auf die Inversion der Liebeslehren der Ars abzielt.98 Der Erklärungsbedarf, der sich aus den Diskrepanzen zwischen späterer und früherer Dichtung ergibt, wird in den Remedia plakativ inszeniert.99 Der Anfang der Remedia imaginiert ein regelrechtes Gerichtsverfahren, das nichts anderes als die Text-Text-Beziehungen zwischen Remedia und Ars zum Gegenstand hat: Der Ankläger wirft dem Autor vor, im neuen Werk mit dem früheren gebrochen zu haben; der bestreitet dies vehement (rem. 3-12). Bezeichnenderweise gilt das Verfahren aber statt den Gedichten zunächst dem Autor und seinen Absichten: Amor verwickelt Ovid in ein Verfahren des career criticism im Zeichen des Biographismus, und erliegt dabei einer doppelten ‚intentional fallacy‘:100 indem er einerseits den Beteuerungen des Autors und andererseits an deren Erklärungsmacht glaubt.

  • 101 Vgl. OLD s.v. propono 6-8 resp. 1-4 und 10 – zugleich lässt sich die Junktur propositum opus als Na (...)
  • 102 Vgl. insbes. rem. 3: parce tuum vatem sceleris damnare, Cupido – „Lass davon ab, Cupido, deinen Sän (...)

39Wenn Amor das Verfahren mit den Worten propositum… perfice opus (rem. 40: „vollende also das vorgelegte Werk!“) beschließt, lässt seine Formulierung bezeichnenderweise offen, ob er damit den Remedia als dem spezifischen, vom Autor ‚vorgeschlagenen‘ respektive dem Gott Amor ‚vorgelegten‘ Werk oder den Remedia als Vervollständigung und Ergänzung des ‚vormaligen‘ Œuvres seinen Segen gibt.101 Beide Aspekte sind irreduzibel miteinander verbunden. Das juristische Verfahren zu Beginn der Remedia suggeriert, dass Werkzusammenhänge sich erst im Bezug auf den Autor ergeben; zugleich aber erweist sich deren Klärung als schwierig und bestenfalls unzuverlässig: Zwar kann der Autor auf seine früheren Werke behaftet werden, und nach dem Ethos der Werktreue, das hier inszeniert wird, käme ein Bruch mit dem früheren Schaffen einem Verrat gleich (prodimus, 11), der juristische Konsequenzen nach sich zieht.102 Doch selbst wenn es zu einer Anklage kommt, ist der Verfahrensausgang ungewiss.

  • 103 Der Exkurs kann mit Conte als ‚proemio al mezzo‘ aufgefasst werden (Conte 1984, 121-133 resp. 1992) (...)

40Die Gerichts-Farce am Eingang der Remedia ist zugleich Präludium zu einem zweiten Verfahren, welches in der markierten Mitte des Werks noch einmal das Verhältnis des Autors zu seinem Werk verhandelt (357-396).103 Während Amor dem Dichter dort die Abweichung von seinen Liebesdichtungen vorgeworfen hat, werden ihm hier die Liebesdichtungen selbst angelastet (357-362):

nunc tibi, quae medio Veneris praestemus in usu,

eloquar: ex omni est parte fugandus amor.

multa quidem ex illis pudor est mihi dicere; sed tu

ingenio verbis concipe plura meis.

360

nuper enim nostros quidam carpsere libellos,

quorum censura Musa proterva mea est.

Jetzt will ich dir verkünden, was wir mitten im Genuss der Liebe zu leisten haben: mit allen Mitteln muss die Liebe in die Flucht geschlagen werden. Vieles davon hindert Scham mich auszusprechen; du sollst aber mit deinem Geist mehr verstehen, als in meinen Worten liegt! Neulich haben nämlich einige meine Büchlein zerpflückt: nach ihrem Urteil ist meine Muse allzu zügellos.

  • 104 Vgl. Engelen 2008, bes. 50-55, hier 50: „Scham ordnet die sozialen Beziehungen der Anerkennung“. Zu (...)
  • 105 Zur Institution der Censura und ihrem Bezug zur römischen ‚Schamkultur‘ vgl. z.B. Wlosok 1990, bes. (...)

Der Liebeskranke soll mit der Geliebten schlafen können, ohne wieder in die Fänge Amors zu geraten. Angesichts des pikanten Lehrinhalts bekundet Ovid aber seine Scham (pudor, 359), die seine Redefreiheit einschränke, und verweist – gleichsam als Erklärung für Schamgefühl und Selbstzensur (enim, 361) – auf die Kritik an der Zügellosigkeit seiner Dichtung, wie sie „unlängst“ (nuper, 361) laut geworden sei. Anders als in der Begegnung mit Amor geht es hier nicht mehr nur um einen innerliterarischen Disput. Vielmehr scheint nun die Rolle des Dichters in der Gesellschaft zur Debatte zu stehen, und an seine Dichtung wird der nicht-literarische Maßstab der Moral gelegt: Nicht nur berichtet Ovid von seiner Scham – der vergesellschaftlichten und vergesellschaftlichenden Emotion par excellence –,104 sondern deutet mit dem Wort censura (362), unter das die Kritik subsumiert wird, deren institutionelle Fundierung im Amt des Zensors an, der über die Moral der Bürger wacht.105 Die Urheberschaft der Liebesdichtungen wird justiziabel. Auch im Rekurs auf den Autor, der auf die geltenden Moralvorstellungen und Normen behaftet werden kann, werden Abfolge und Zusammengehörigkeit von Ars und Remedia festgeschrieben; das frühere Werk hält gleichsam als Verfahrensgegenstand Einzug in das spätere.

41Der Dichter zeigt sich gegenüber seinen Kritikern zunächst allerdings herzlich gleichgültig (363-364):

dummodo sic placeam, dum toto canter in orbe,
qui volet, impugnent unus et alter opus.

Solange ich so nur weiter Beifall finde, und man mich im ganzen Erdkreis singt, mag der eine oder andere mein Werk anfeinden, wie er will!

  • 106 Cat. 16, bes. 3-6. Zur prekären Argumentation bei Catull vgl. etwa Richlin 1992, 144- 147; Fitzgera (...)

Die Kritik wird nicht bestritten. Im Gegenteil scheint Ovid sie mit dem Hinweis, dass er „so“ (sic, 363) Erfolg genieße, sogar zu bejahen. Und während die Vorwürfe doch der Dichtung und nicht dem Dichter gegolten haben (Musa proterva est, 362), lenkt er sie auf sich selbst: In der ersten Person behaupten der Dichter und sein Werk ihre Identität (placeam und canter). Zwar deuten die beiden Verben die Vorwürfe zu einer Frage literarischer Ästhetik um (es geht um Wohlgefallen und Gesang), die metonymische Identifikation von Autor und Werk ist jedoch eine Absage an die Idee einer Autonomie des Ästhetischen. Die eine Generation früher von Catull geforderte Trennung von Leben und Werk (im Rahmen einer – auch ihrerseits prekären – Verteidigung gegen den Vorwurf der Obszönität) sucht man in den Remedia vergeblich:106 Vielmehr arbeitet Ovid der Gleichsetzung von Dichter und Werk aktiv zu.

42Auch wenn er darauf pocht, dass die Kritik ihm nichts anhaben könne, und ihn vielmehr im eigenen Schaffen bestärke (365-370), macht er sich schließlich aber doch (at, 371) daran, auf die gegen ihn erhobenen Vorwürfe einzugehen und sich gegen sie zur Wehr zu setzen (371-372):

at tu, quicumque es, quem nostra licentia laedit,
si sapis, ad numeros exige quidque suos.

Aber du, wer auch immer du bist, den meine Freizügigkeit verletzt: wenn du vernünftig bist, beurteile eine jede Sache nach dem ihr eigenen Maß.

Der Kritik wird ein Kategorienfehler vorgeworfen; wie es sich aber sogleich herausstellt, beruht dieser nicht etwa auf der Rückkoppelung von poetischem Diskurs und gesellschaftlicher Realität, sondern erstreckt sich allein auf literarische Binnendifferenzierungen: Verlangt wird eine Beurteilung von Literatur nach dem gattungskonstituierenden Versmaß (numeros). Wie eine solche Beurteilung erfolgen soll, illustriert ein Katalog literarischer Genera (Epos, Tragödie, Komödie, Iambus und Choliambus), der jeder Gattung genau einen Gegenstand zuweist (373-378) und mit der Elegie ausklingt (379-380):

blanda pharetratos Elegia cantet Amores
et levis arbitrio ludat amica suo.

Von köcherbewehrten Amoren singt die schmeichelnde Elegie und sie spielt, die leichtsinnige Freundin, ganz nach ihrem Gutdünken.

  • 107 Vgl. Geisler 1969 und Pinotti 1988 ad loc.
  • 108 Zum Titel Amores und seinen Belegen: etwa McKeown 1987, 103-107; Horsfall 1981, 110; B.-J. Schröder (...)
  • 109 Vgl. oben: Studien, Kap. 4.1, S. 180-183.
  • 110 Dazu Gibson 2007, 126-142 (ebd., 139-140, zu den Anleihen bei dem horazischen Katalog); vgl. Scheid (...)

Überdeutlich wird die Elegie hier als Liebeselegie ausgewiesen: blanda und levis sind typische Attribute; ‚köcherbewehrter Amoren‘ und das ‚Spiel der leichtsinnigen Freundin‘ typische Motive.107 Kommt hinzu, dass die scheinbar exemplarische Gattungsbeschreibung spezifisch auf Ovids eigene Elegiensammlung zugeschnitten ist, deren Titel, Amores, pointiert am Versende steht.108 Schien Ovid bereits in den Amores auf den Gattungsdiskurs in Horaz’ Ars poetica zu reagieren (ars 73-87),109 so eignet er sich diesen hier noch rigoroser an: Nicht nur übernimmt Ovid die Form des Katalogs, sondern er folgt auch der horazischen Selektion und Disposition der Gattungsbeispiele. Und wiederum zielt Ovid auf die Ergänzung der Liebeselegie, die bei Horaz unterdrückt worden ist: Hat Horaz seinen Katalog in der Lyrik und damit derjenigen Gattung kulminieren lassen, in der er sich selbst besonders hervorgetan hatte, so endet Ovids Katalog mit der (eigenen) Elegie als Liebeselegie.110

43Im Anschluss an diesen ersten Teilkatalog folgt ein zweiter, der die Eindeutigkeit der behaupteten Gattungsgrenzen bekräftigt und an zwei scheinbar unversöhnlichen Gegensatzpaaren illustriert, die sich auf zwei Distichen verteilen, ehe die versus reciproci des dritten Distichons auf Ovids eigene Dichtung und deren Programm verweisen (381-386):

Callimachi numeris non est dicendus Achilles,

Cydippe non est oris, Homere, tui.

quis feret Andromaches peragentem Thaida partes?

peccat, in Andromache Thaida quisquis agat.

Thais in arte mea est; lasciuia libera nostra est;

385

nil mihi cum uitta; Thais in arte mea est.

Von Achill kann man nicht in den Versen des Kallimachos sprechen, und Cydippe ziemt sich nicht für deinen Mund, Homer. Wer wird es ertragen, wenn eine Thais die Rolle der Andromache übernimmt? Es begeht einen Fehler, wer auch immer die Andromache wie eine Thais spielt. Thais hat in meiner Kunst ihren Platz, meine Spiellust ist schrankenlos [385]: mit der Haarbinde habe ich nichts zu schaffen; Thais hat in meiner Kunst ihren Platz.

  • 111 Zum Titel der Ars amatoria: Horsfall 1981, 105; B.-J. Schröder 1999, 85-86. Zudem schließt die Zurü (...)

Der Halbvers Thais in arte mea est formuliert das Programm von Ovids Dichtkunst (arte) und setzt mit seinem ostentativen Wiedergängertum in einem Distichon deren Fortschreibung ins Bild. Zugleich verweist der Schluss der apologetischen Sequenz, ebenso selbstbewusst wie trotzig, auf die Ars als dasjenige Werk, das zu der nun zurückgewiesenen Kritik Anlass gegeben habe (der wiederholte Halbvers kann auch im Sinne ‚Thais in Arte mea est‘ verstanden werden).111 Während die erste enumerative Sequenz des Katalogs also mit Ovids Amores geendet hat (373-380), klingt die zweite nun mit der Ars aus. Statt sich vom anstössigen früheren Werk zu distanzieren, bekennt sich der Dichter der Remedia lauthals zur Ars und lässt das Verfahren der Kritiker dennoch mit seinem Freispruch enden (387-388):

si mea materiae respondet Musa iocosae,
vicimus, et falsi criminis acta rea est.

Wenn so meine Muse ihrem tändelnden Stoff entspricht, haben wir gewonnen, und man hat sie zu Unrecht eines Verbrechens angeklagt.

  • 112 Vgl. Ov. epist. 3,87-90 und dazu Hinds 2000, 224-225.
  • 113 Achill erscheint bei Ovid auch sonst im Kontext der Aushandlung von epischem decorum und Liebesdisk (...)
  • 114 Die Erzählung von Acontius und Cydippe findet sich in Kall. Ait. frr. 67-75 Pf.; dass die Aetia an (...)
  • 115 Gibson 2007, 36-37 m. Anm. 97.

Vor dem Hintergrund von Ovids Werk zeigt sich allerdings, dass die Verse, mit denen die Trennschärfe der literarischen Gattungen und ihrer Stoffe bekräftigt werden soll, diese Trennschärfe – und damit die Bedingung des Freispruchs (si, 387) – unterminieren: Achill, von dem man ‚im Versmaß des Kallimachos‘ (381) nicht sprechen könne, ist nicht nur in den Heroides präsent, wo er von Briseis einen Brief erhält, der Homers Ilias zum quasi-elegischen Eifersuchtsdrama umdeutet,112 sondern erscheint darüberhinaus im erotischen Finale des zweiten Buches der Ars (2,711-714) – einer derjenigen Stellen, die ganz besonders im Fokus der moralischen Kritik gestanden haben dürften.113 Und wenn damit der Gegensatz von Achill und Cydippe, Homer und Kallimachos implodiert,114 erweist sich auch die Oppositionsstellung von Thais und Andromache als fragil: Wie Achill ist auch Andromache in der Ars nämlich besonders in den anrüchigen Schilderungen der Stellungen beim Akt präsent (2,709-710 und 3,777-778). Andromache, die das epische decorum gleichsam im Namen trägt (ἀνήρ + µάχη ≈ arma virumque), ist kaum von der Hetäre Thais zu unterscheiden. Interessanterweise wird Thais, deren Name in den Remedia viermal fällt und als Emblem der ovidischen Dichtung in Anspruch genommen wird, ihrerseits in der Ars nur gerade einmal erwähnt – und zwar als laszive Liebhaberin, welche die Rolle der ehrwürdigen Matrone mimt, um den Geliebten desto nachhaltiger in ihren Bann zu schlagen (3,601-610) !115

  • 116 Barchiesi 2006, 108-109.
  • 117 Zu den Lehren in rem. 397-440 in ihrem Verhältnis zu Ovids früherem Werk: Brunelle 2005; Scheidegge (...)

44Barchiesi hat bemerkt, dass sich die Konvergenz der von Andromache und Thais bezeichneten Gegensätze – wiederum im Rückgriff auf die Ars – auch onomastisch fassen lässt: Im erotischen Finale der Ars erscheint Andromache mit ihrem Demonym als nupta Thebais (3,778), dem der Hetären-Name gleichsam eingeschrieben ist: Thebais.116 Barchiesis Intuition einer paronomastischen Beziehung von Thebais und Thais lässt sich mit Blick auf die Fortsetzung der Remedia bestätigen: Dank der sophistischen Verteidigung freigesprochen, lässt Ovid es sich nicht nehmen, zur Frage des eingangs angekündigten anti-erotischen Geschlechtsverkehrs zurückzukehren. Er gibt seinem Leser eine Reihe von (besonders anstößigen) Ratschlägen (397-464), die zuletzt in eine eigenwillige Paraphrase der Ilias münden (465-487).117 Homers Agamemnon findet den Beifall des Lehrdichters, weil er sich über den Verlust der Chryseis hinweghalf, indem er sich unverzüglich gleichwertigen Ersatz verschaffte (475-476):

‚est‘ ait Atrides ‚illius proxima forma
et, si prima sinat syllaba, nomen idem‘.

Da meinte der Atride: „Es gibt eine andere Schönheit, die ihr nahekommt, und auch der Name ist, bis auf die erste Silbe, derselbe.“

Agamemnons Silbenspiel (BriChryseis) liest sich wie ein Kommentar zur Austauschbarkeit von Thebais und Thais; kommt hinzu, dass die Paraphrase des Ilias-Stoffs noch einmal das zuvor verhandelte Gattungsdecorum unterläuft. Damit ist die subversive Textur des Remedia-Exkurses offengelegt, die dessen Aussagegehalt aushöhlt und infrage stellt. Es handelt sich dabei aber keineswegs um eine voraussetzungsreiche Exegese des Textes; im Gegenteil lässt sie sich bereits aufgrund einer oberflächlichen Kenntnis von Ovids früherem Werk – und dabei besonders der Ars und ihrer anstößigen Passagen – nachvollziehen: Sie setzt also eben die Werkkenntnis voraus, welche jedenfalls die Kritiker, an die sich der Exkurs ja angeblich richtet, immer schon und notwendig mitbringen.

45Selbst die Verteidigung der Ars setzt also deren frivoles Spiel fort: Statt Ovids Dichtung ihren literaturgeschichtlich spezifischen Ort zuzuweisen, ist auch die Gattungspoetik der Remedia bereits von der transgressiven Erotik unterwandert, die man dem Dichter vorwirft. Nicht nur erweist sich seine Freiheit bei der Gattungswahl als eingeschränkt (er ist und bleibt erotischer Dichter), sondern es zeigt sich darüberhinaus, dass das Spektrum der Gattungen für ihn nur scheinbar unterschiedliche Handlungsoptionen bereithält (er sieht in jeglicher Gattung nur erotische Inhalte). Die Gattungsvielfalt des literarischen Systems fällt in der panerotischen Polyeideia von Ovids Werk zusammen.

  • 118 Zur Aushandlung ‚ästhetischer Autonomie‘ in der römischen Literatur vgl. nun Roman 2014 (ebd., 238- (...)
  • 119 Vgl. auch rem. 757-766, wo der Leserschaft emphatisch von der Lektüre erotischer Dichtung – auch Ov (...)

46In den Remedia kristallisiert sich so eine Figuration des Autors Ovid, der von der anrüchigen Liebesdichtung weder lassen kann noch will. Und zwischen den Werken seines Œuvres ergibt sich ein Zusammenhang, für den allein der Autor die Verantwortung trägt. Der kritische Leser wird damit zu einer Relektüre der Ovidiana angeleitet, die den Transgressionen des Autors gesteigerte Aufmerksamkeit zuteil werden lässt: Das im Exkurs besungene Ideal einer ‚Autonomie des Ästhetischen‘ steht immer schon infrage.118 Im Gegenteil zeigen die Remedia einen Autor, der auf sein Werk behaftet werden kann – und will.119

47Dieses Programm soll indes nicht nur retrospektiv gelten (389-396):

rumpere, Livor edax: magnum iam nomen habemus;

maius erit, tantum quo pede coepit eat.

390

sed nimium properas: vivam modo, plura dolebis,

et capiunt anni carmina multa mei.

nam iuvat et studium famae mihi crevit honore;

principio clivi noster anhelat equus.

tantum se nobis elegi debere fatentur

395

quantum Vergilio nobile debet epos.

Zerplatz, gefräßiger Neid: Schon jetzt haben wir einen großen Namen, und größer wird er sein, wenn er nur mit dem Schritt fortschreitet, mit dem er begann. Doch eile nicht zu sehr: Solange ich nur weiterlebe, wirst du noch viel erleiden; und meine Lebensjahre lassen Raum für viele Lieder. Denn es freut mich das Streben nach Ruhm und wächst mit der Anerkennung: Mein Pferd schnaubt jetzt erst am Beginn seines Aufstiegs: Die Elegie bekennt [395], dass sie mir ebenso viel verdankt wie das noble Epos dem Vergil.

  • 120 Vgl. etwa Julhe 2004, 362-365. Zum (kallimacheischen) Stilkampf und seiner Rezeption in der römisch (...)
  • 121 Das Bild des ‚schnaubenden Pferds‘ könnte auf die (vielfach vermittelte) Programmatik von Ennius’ A (...)

Hier wird ein kallimacheischer Stilkampf ausgefochten,120 der, einmal gewonnen, die Grundlage von Ovids künftigem Schaffen bilden soll. Konsequenterweise hat die geplante Fortsetzung des Œuvres nur den Charakter quantitativer Erweiterung: Im Verlauf der Jahre wird Ovid seinem Kritiker ‚mehr Kummer bereiten‘ (plura dolebis, 391), indem er ‚viele Werke‘ (carmina multa, 392) verfasst, und dabei wird sein ‚großer Name größer‘ (magnum… nomen… maius erit, 389- 390).121 Eine qualitative Veränderung der Dichtung scheint dagegen nicht vorgesehen. Das ist gerade im Vergleich zu dem Streitgespräch zwischen Elegia und Tragoedia in Amores 3,1 auffällig, dem die Remedia-Passage ansonsten nahekommt: Hat dort das fortschreitende Lebensalter den Dichter gezwungen, sein Werk weiterzuentwickeln, verspricht es hier nichts als die andauernde Reproduktion und allmähliche Erweiterung des Immer-Gleichen – eine Geste, die in den Exilgedichten bis zum Exzess wiederholt werden wird.

Der Klassiker als Avantgardist (und vice versa) – Vergil in den Remedia

48Ähnlich reduktionistischen Zuschnitts ist das Bild von Vergil, mit dessen Verdiensten um die epische Dichtung der Elegiker Ovid gleichziehen will. Anders als in den Amores, die den Entwicklungspfad beleuchtet haben, auf dem Vergil überhaupt erst zum Epiker hatte werden können, misst sich der Ovid der Remedia an einem gleichsam zum Monument erstarrten Vergil, der immer schon den Ruhm des Epikers genießt. Bereits vor dem Exkurs kommt Vergil neben Homer als Vertreter des genus grande zu stehen (365-370):

ingenium magni livor detractat Homeri:

365

quisquis es, ex illo, Zoile, nomen habes.

et tua sacrilegae laniarunt carmina linguae,

pertulit huc victos quo duce Troia deos.

summa petit livor: perflant altissima venti:

summa petunt dextra fulmina missa Iovis.

370

Der Neid zieht sogar das Genie des großen Homer herab: wer immer du bist, Zoilus, ihm verdankst du deinen Namen! Und auch deine Lieder zerfleischen frevelnde Zungen, du, unter dessen Führung Troia seine Götter uns brachte. Der Neid greift stets das Höchste an, die höchsten Gipfel stehen im Sturm, das Höchste trifft der von Jupiters rechter Hand geschleuderte Blitz.

  • 122 Zum sprichwörtlichen Zusammenhang von Neid und Größe respektive Erhabenheit: Pinotti 1988 ad loc. ( (...)

Aus der Behauptung, dass die gegen ihn geäußerte Kritik durch Neid motiviert sei, leitet Ovid in einem einfachen Syllogismus die eigene Erhabenheit ab (Neid verfolgt die Großen – ich werde beneidet – also bin ich ein Großer), die ihn Homer und Vergil zur Seite stellt.122 Zwar wird Vergil hier nicht namentlich genannt; stattdessen dient eine Paraphrase der Aeneis als Antonomasie für ihren Autor und lässt ihn – auch dies ein biographistischer Gestus – mit dem Helden der eigenen Erzählung in eins fallen (quo duce). Wie nach dem Exkurs (395-396) stellt sich Ovid neben Vergil als den Autor der Aeneis, dessen Status sakrosankt ist. Und doch sind in die Textur der Remedia zugleich Bezüge zu Vergils früherem Schaffen, besonders zu den Georgica, eingewoben, die das Œuvre Vergils in umfassenderer Perspektive ausleuchten.

  • 123 Vgl. dazu Kenney 1958, 200-209; Leach 1964, 142-154; Steudel 1992, 76-124; allgemein zu der Auseina (...)
  • 124 Woytek 2000.

49Ovids Lehrgedichte, die Remedia nicht minder als die Ars, sind von Anklängen an die Georgica durchsetzt.123 Während neben strukturellen Ähnlichkeiten in vielen Passagen Vergil-Imitationen und -Parodien vorliegen, hat Woytek überzeugend dargelegt, dass der poetologische Exkurs in der Werkmitte der Remedia eine konzentrierte Auseinandersetzung mit dem Beginn von Georgica III sucht.124 Gerade Ovids Kontemplation der Fortsetzung seines Œuvres (rem. 389-394) ist deutlich dem Programm der Aszendenz verpflichtet, wie es im Buchproömium des von Georgica III formuliert wird – auch wenn, wie wir gesehen haben, die Idee der Aszendenz bei Ovid ostentativ unterdrückt wird und einem Programm der Wiederholung weicht.

  • 125 Vgl. oben: Studien, Kap. 2.1.
  • 126 Exemplarisch ist Tarrant 2002, 23-24.

50Haben wir für Amores 1,1 festgestellt, dass durch die Konfrontation der Aeneis mit den Eklogen das Bild eines Vergil entsteht, der trotz anfänglicher Unsicherheiten zum Epiker geworden ist – ein Vergil als Überwinder des früheren Werkes – ,125 so wird uns in den Remedia (mittels der Kopräsenz von Aeneis und Georgica III) ein Vergil gezeigt, der von den Georgica folgerichtig und erwartungsgemäß zum Epos fortschreitet – als Vollstrecker und Vollender des früheren Werkes. Entsprechend ist Ovids Beteuerung, in der Elegie eine der vergilischen Epik ebenbürtige Leistung zu erbringen (395-396), als Anspruch interpretiert worden, Vergils Karriere in der Elegie nachzuvollziehen.126 Nach dieser Lektüre anerkennt der Ovid der Remedia nicht nur den Klassiker-Status der Aeneis, sondern zugleich die Klassizität von Vergils poetischem Werdegang und modelliert sein Œuvre nach dessen Maßgabe. Jedenfalls vordergründig.

  • 127 Woytek 2000, 208-213 und, in extenso, Scheidegger Lämmle 2011, 108-120 sowie, etwas konziser, 2014, (...)

51Angesichts von Ovids panerotischer Gattungssystematik und der Erotisierung des Epos ist es indes mehr als zweifelhaft, ob das Vergils Epos seinen sakrosankten Status halten kann. Tatsächlich weisen die obszönen Ratschläge zum lustlosen Beischlaf, die sich in den Remedia unmittelbar an Ovids Beteuerung der imitatio Vergilii anschließen, zahlreiche Anklänge an Georgica III auf: Hier klingt indes nicht mehr das programmatische Buchproömium an, sondern die Schilderungen der Viehzucht, die in Georgica III ihrerseits auf den programmatischen Buch-Auftakt folgen (3,49-283).127 Aus ihnen beziehen die Remedia ihr Lexikon für die Schilderung abstoßender menschlicher Sexualpraktiken. Auch vor Vergil (und der Entwicklung seines Œuvres) macht Ovids Panerotik also keinen Halt.

  • 128 Vgl. de orat. 2,252. Dass sich Cicero (s Strabo) hier in einem definitorischen Grenzbereich bewegt, (...)
  • 129 Interessanterweise erklärt demgegenüber Quintilian in der Diskussion des Kakemphaton, dass die Lese (...)

52In Ciceros De oratore II erötert Caesar Strabo die Bedeutung von Humor und Witz in der forensischen Redekunst in einer für den hiesigen Zusammenhang interessanten Weise (de orat. 2,216-290). Als eine Form des Witzes diskutiert Strabo die ‚verzerrende, karikierende Nachahmung‘ der Worte des Kontrahenten (ex quadam deprauata imitatione, 2,242). Er warnt aber sogleich vor deren übermäßigem Gebrauch: „Ein Redner aber muss seine Karikatur verstohlen anbringen, sodass der Zuhörer sich mehr dazudenkt, als er sieht“ (orator surripiat oportet imitationem, ut is, qui audiet cogitet plura quam videat, 2,242).128 Freilich bewegt sich die Aufnahme des aus den Georgica entliehenen Materials in den Remedia an der Grenze des guten Geschmacks. Dennoch wird eine explizit obszöne Sprache ebenso vermieden wie eine direkte Auseinandersetzung mit Vergil: Ciceros bzw. Strabos Imperativ zur ‚unterschwelligen Karikatur‘ wird insofern beherzigt. Und wenn Cicero erklärt, man müsse den Hörer dazu bringen, sich ‚mehr dazuzudenken‘ (plura cogitet),129 ist das just die Lektürehaltung, die Ovid seinen Lesern in den Remedia anempfiehlt, ehe er zu seinem Exkurs anhebt: „aber du! nimm mit deinem Verstand mehr auf (concipe plura), als in meinen Worten liegt!“ (359-360).

  • 130 Formulierung nach Woytek 2000, 212-213.
  • 131 Vgl. Serv. Aen. 10,79: legere furari: unde et sacrilegi dicuntur, quia sacra legunt, hoc est furunt (...)
  • 132 Zur Metapher des literarischen ‚Diebstahls‘ (meist furtum) vgl. insbes. McGill 2012, 1-30, bes. 8-9 (...)

53Reiht sich Ovid damit unter die böswilligen Kritiker Vergils? Immerhin dürfte Ovids Umgang mit dem Œuvre des Vorgängers manchem Liebhaber der vergilischen Dichtkunst „als frevlerische Herabwürdigung“ erschienen sein.130 Tatsächlich scheint Ovid mit der Rolle des Frevlers zu liebäugeln: Jedenfalls passt die Beschreibung der Kritiker Vergils als „frevelnde Zungen“, die Vergils Gedichte ‚zerfleischen‘ (sacrilegae laniarunt carmina linguae, 367), durchaus auf die textuellen Verfahren, denen der Vergil-Text in den Remedia unterzogen wird. Nicht nur kann die Metapher des ‚Zerfleischens‘ für die Desintegration eines Textkörpers stehen, die seiner zitathaften Appropriation vorausgeht, sondern das Attribut sacrilegus bezeichnet darüberhinaus den Diebstahl geheiligter Güter –131 eine gebräuchliche Metapher für Zitat und Plagiat.132

  • 133 Inst. 6,3,96-97: adiuvant urbanitatem et versus commode positi, seu toti ut sunt (quod adeo facile (...)
  • 134 Suas. 3,6: hoc autem dicebat Gallio Nasoni suo valde placuisse; itaque fecisse illum, quod in multi (...)

54Zwei Testimonien zu Ovid untermauern den Verdacht der depravata imitatio Vergilii. So weiß Quintilian von einem verlorenen Werk Ovids unter dem Titel In malos poetas (Gegen die schlechten Dichter) zu berichten, das Ovid ausschließlich aus Versen des Dichters Macer zusammengestückelt habe.133 Und Seneca der Ältere kolportiert, dass Ovid, auf seinen Umgang mit vergilischen Versen angesprochen, einmal freimütig erklärt habe, er übernehme vergilische Verse „nicht, um sie zu stehlen, sondern um sie offen umzudeuten, mit aller Intention, dass man es auch erkenne“.134 Quintilian und Seneca beschreiben hier also einen Umgang mit Dichtungszitaten, wie wir ihn in den Remedia am Werk sehen.

  • 135 Zu Zoilus vgl. FGrH 71. Einen Überblick über die Zeugnisse bietet Gärtner 1978, 1531-1554. Besonder (...)

55Haben wir zunächst einen Ovid erlebt, der in der Kritik steht, sich von Neid angefeindet sieht und sich eben deswegen als Vergil und Homer ebenbürtig wähnt, erkennen wir jetzt einen Ovid, der sich selbst unter die neidvollen Kritiker Vergils reiht. In rem. 366 wird Zoilos genannt, der bekannteste und zu augusteischer Zeit legendäre Kritiker Homers (365-366, wie oben S. 206f.):135

ingenium magni livor detractat Homeri
quisquis es, ex illo, Zoile, nomen habes

56Zoilos‘ Name – und damit sein Ruhm – ergibt sich parasitär aus jenem Homers. Wenn Ovid zum Schluss seinen eigenen Ruhm in ebendiese Worte kleidet (magnum iam nomen habemus; / maius erit, 389-390), scheint er sich Zoilos zur Seite zu stellen. Zugleich deutet der Satz ex illo nomen habes eine onomastische Beziehung zwischen Zoilos und Homer an, die durch den scheinbar paradoxen Zusatz quisquis es auch auffällig gemacht wird: der bissige Zoilos trug das nom de guerre Homeromastix („Homergeißel“).

  • 136 Vita Verg. 43-46. Bei Servius (ecl. 2,23; Aen. 5,521) ist ein (e Schrift des Titels?) Vergiliomasti (...)
  • 137 Vgl. dazu Barchiesi 2004; Farrell 2010 sowie inbes. McGill 2012, 178-209 (Kap. ‚Saving the Hero: Vi (...)
  • 138 Vita Verg. 43: obtrectatores Vergilio numquam defuerunt, nec mirum: nam nec Homero quidem („An Veru (...)

57Diese Anspielung auf den Künstlernamen des Kritikers wirft noch einmal ein Schlaglicht auf die Kritik an Vergil, von der im unmittelbaren Anschluss die Rede ist. Aus der Vita Vergiliana kennen wir einige Exponenten der frühen Vergil-Kritik. Unter Vergils Kritikern erscheint ein Carvilius Pictor, der ein Werk des Titels Aeneidomastix (‚Die Aeneisgeißel‘) veröffentlicht habe, das sich in das kritische Erbe des legendären Zoilos einschreibt.136 Die Schilderung der obtrectatores Vergilii in der Vita steckt zugleich ein weites Feld kritischer Verfahrensweisen und literarischer Manipulation ab, denen der Klassiker ausgesetzt war: Dieses reicht von Sammlungen angeblich von Vergil begangener Plagiate hin zu parodistischen Umdeutungen und Umschreibungen seiner Dichtungen – wiederum also Verfahren, wie sie auch die Appropriation des vergilischen Werks in den Remedia bestimmen.137 Interessanterweise weist auch die Vita die Kritik an Vergil als ungerechtfertigt zurück, indem sie – wie die Remedia – ihr jene an Homer als Präzedenzfall zur Seite stellt.138

58Wir sahen zuerst, dass Ovid Vergil als Klassiker affirmiert und dessen Œuvre zum Vorbild für das eigene erhebt. Im Hintergrund ist nun aber ein Ovid erschienen, der den großen Vergil herabzieht und einer obszönen Lektüre unterzieht. Die beiden Bewegungen – Erhöhung und Erniedrigung – scheinen einander diametral entgegengesetzt. Wiederholt sich dabei aber nicht gerade die Form der Kritik, die angeblich an Ovids eigenem Werk geübt worden ist? Ovid folgt jedenfalls in seiner Vergil-Lektüre genau der Aufmerksamkeits-Politik, die seine eigenen Kritiker bei der Lektüre der Ovidiana angeleitet haben muss: Der Lektürefokus liegt auf allem, was Anstoß erregen könnte. Ovid wird zum Trittbrettfahrer der puristischen Kritik, der er selbst ausgeliefert ist, und führt sie so ad absurdum.

  • 139 Liebeschuetz 1965, 64-77; Miles 1976, 185-188 und 1980, 185-200; Gale 1991, 414- 426; Knox 1992.
  • 140 Es fallen Begriffe wie matres (georg. 3,51), maritus (125), patres und nati (128), Hymenaios, Lucin (...)
  • 141 Zum Aprosdoketon-Effekt vgl. etwa Thomas 1988 (2) ad loc.: “ the reader […] will initially be unsur (...)
  • 142 Hardie 1986, 157-167 zeigt auf, wie Vergil Anspielungen auf Lukrez’ Venus-Hymnus (1,1-49) mit Anklä (...)
  • 143 Vgl. Thomas 1988 (2) ad Verg. georg. 3,209-283; Knox 1992, bes. 46-50.
  • 144 Eine genauere Untersuchung der Bezüge würde sich lohnen, kann aber hier nicht geleistet werden. Ein (...)

59Zugleich negiert oder überschreibt die subversive Lektüre der Vergiliana nicht notwendig deren eingangs so plakativ behaupteten Status: Vielmehr, könnte man sagen, verhilft sie dem monumentalen und Respekt erheischenden, aber letztlich erstarrten Klassiker zu neuem Leben. Das Verhältnis der obszönen Remedia-Passagen zu Vergils Lehre von der Viehzucht in den Georgica muss dazu genauer betrachtet werden. Es griffe nämlich zu kurz, wollte man darin nur eine Herabwürdigung der Georgica sehen, deren Text ‚gegen den Strich‘ gelesen wird. Vielmehr hat Vergil in den Georgica seinerseits die Auseinandersetzung mit einer Vielzahl unterschiedlicher Dichtungsformen, nicht zuletzt der erotischen Dichtung, gesucht und deren Motive auf die Viehzucht übertragen. Vielfach ist auf den ‚Anthropomorphismus‘ von Vergils Tierwelt hingewiesen worden.139 Dieser wird in den Beschreibungen des Geschlechtslebens der Tiere besonders auffällig, wo wiederholt Attribute eingesetzt werden, die der menschlichen Sphäre entlehnt sind.140 Besonders ausgeprägt ist diese Engführung von menschlicher und tierischer Sexualität in dem Exkurs über die Liebesraserei der Tiere (3,209-283). Explizit erklärt Vergil hier, dass der Liebestrieb allen Lebewesen, dem Menschen wie dem Tier, gemein sei (3,242-244), und fügt – mitten unter die exempla aus der Tierwelt! – die Geschichte von Hero und Leander ein (258-263).141 Neben den Bezügen zu Lukrez, mit dessen Vorstellungen von Liebe und Sexualität Vergil sich auseinandersetzt,142 durchziehen Motive der Liebesdichtung sensu proprio die Passage.143 So wäre in einer ausführlicheren Untersuchung zu zeigen, wie stark Vergil hier aus den amourösen Inhalten der Bucolica schöpft: Nicht zuletzt sind es der Liebeswahn des Gallus und dessen Resignation angesichts der Allmacht Amors in Ekloge 10, die hier wieder aufgegriffen werden.144

  • 145 In dem obszönen Spiel seines Cento nuptialis zitiert Ausonius, neben dem Beischlaf von Venus und Vu (...)

60Während Vergil an der Oberfläche der Remedia als erhabener Epiker und Dichter der Aeneis gehandelt wird, schwelen im Untergrund Anspielungen auf seine früheren Werke: Ovid misst auch hier die Werke der vergilischen Werktrias aneinander und spielt sie gegeneinander aus. Seine Appropriation der Georgica lässt sich dabei als Umkehr des vergilischen Verfahrens deuten: Hatte Vergil den Liebesdiskurs in die bäurische (und tierische) Welt der Georgica überführt,145 so macht sich Ovid an dessen Rückführung. Wie Ovids eigenes Werk sich im Lichte der an ihm geübten Kritik als kontinuierliches Fortschreiben des Immer-Gleichen präsentiert, wird dem Œuvre Vergils dieselbe Kontinuität sub specie amoris eingeschrieben.

  • 146 Vgl. insbes. Suet. gramm. 16,3. Zu Vergil als Schulautor noch immer hilfreich ist Büchner 1961, 441 (...)
  • 147 Vgl. etwa Ziolkowski 1998, 49-59.

61Damit legt Ovid die ‚latente Modernität‘ Vergils offen, die Vergil dem Klassiker nicht immer zugestanden wird: Wir wissen, dass Vergils Œuvre kurz nach seinem Tod in den Kanon der römischen Schulen Eingang fand.146 Dies dürfte Lektüren begünstigt haben, die über die Nuancen und Zwischentöne des Werks, aber auch über subtile Anspielungen und sexuelle sous-entendus hinwegsahen.147 Ovid macht sich in den Remedia daran, diese Lücke in der Vergil-Exegese zu schließen. Er bestätigt Vergil als Modell-Autor der römischen Schule und affirmiert ihn als ersten und größten der augusteischen Klassiker; zugleich bietet er aber eine antiklassische Lektüre Vergils, an die er selbst anschließt.

  • 148 Diese Parallelisierung der ‚Jugendwerke‘ wird in Tristien II prominent vorgenommen: Ovid insistiert (...)

62Wenn die Remedia nach dem Exkurs zur Frage des Beischlafs zurückkehren und diesen als opus iuvenale (399) bezeichnen, so ist hier auch an ein poetisches opus zu denken: Die obszöne Passage führt Ovid zurück zur Irreverenz, die sein früheres Werk geprägt hat; sie führt aber auch auf das Werk des ‚frühen‘ Vergil zurück, das in all seinen Facetten offengelegt wird.148 So stellt sich Ovid einen Vergil zur Seite, der in derselben Weise kritisiert werden kann (und worden ist) wie er selbst. Während die Remedia vordergründig die Kritik an der Ars hinnehmen, werfen sie zugleich – als Kritik der Kritik – ein Licht auf die dieser zugrundeliegenden Mechanismen.

63Ob die Anfeindungen gegen seine Dichtung, die Ovid in den Remedia erwähnt (361-362, 371-372, 389-392), einen realen Hintergrund haben, wissen wir nicht. Unabhängig von ihrer realgeschichtlichen Fundierung leisten sie für den Werkzusammenhang aber Wesentliches, indem sie dessen textexterne Verbürgtheit im Text behaupten. Die Chiffre des Kritikers, der an Ovids vorangegangenen Werken Anstoß nimmt, verweist gleich zweimal auf Ordnungen außerhalb der Texte: Einerseits werden Ovids Werke als Gegenstände eines objektivierenden Literaturbetriebs ausgewiesen, auf die man verweisen kann; andererseits wird dieser Literaturbetrieb an die ihn umgebende Gesellschaft rückgekoppelt, deren Normen und Moralvorstellungen als kritischer Maßstab an die Dichtung angelegt werden können. Diese im Werk selbst ausgehandelte, doppelte Kritik ist die machtvolle Beglaubigungsgeste eines Werkes, das sich aus dem Bezug auf seinen Autor erklären lässt. Die Remedia legen einer ‚Figuration des amoralischen Dichters‘ Grund, welche die Objektivierungsbemühungen der Kritik befördert und bekräftigt.

4.3 Das geschundene Corpus

64Es ist wohlbekannt, dass Ovid zum Ende der Metamorphosen in voller Zuversicht das eigene Fort- und Nachleben proklamiert (15,871-879):

Iamque opus exegi, quod nec Iovis ira nec ignis

nec poterit ferrum nec edax abolere vetustas.

cum volet, illa dies, quae nil nisi corporis huius

ius habet, incerti spatium mihi finiat aevi:

parte tamen meliore mei super alta perennis

875

astra ferar, nomenque erit indelebile nostrum,

quaque patet domitis Romana potentia terris,

ore legar populi, perque omnia saecula fama,

(siquid habent veri vatum praesagia) vivam.

Schon habe ich ein Werk vollbracht, das weder Jupiters Zorn noch Feuer noch Eisen noch das gefräßige Alter zerstören kann. Wann er auch will, mag jener Tag, der nur über diesen Körper Macht hat, der Zeit meines unsicheren Lebens ein Ende setzen: Zum besseren Teil meiner selbst werde ich ewig [875] über die Sterne erhoben, unauslöschlich wird mein Name Bestand haben, und so weit sich römische Macht über befriedete Länder erstreckt, werde ich vom Mund des Volkes gelesen, und durch alle Jahrhunderte werde ich durch meinen Ruhm – wenn denn in den Voraussagen der Dichter etwas Wahrheit liegt – leben.

  • 149 So Theodorakopoulos 1999, 144.
  • 150 Dazu bes. Herzog 1996, 309-323, der die Metamorphosen als ästhetische Bewältigung der „Spannung von (...)

Dichtung schafft Ewigkeit, und in seiner Dichtung transzendiert der Dichter die Grenzen der eigenen Existenz (vivam). Das Formular der (nicht zuletzt von Ennius und Horaz ererbten) Sphragis wird souverän bespielt. Im Kontext der Metamorphosen wird dieses aber fragwürdig: Wie verträgt sich der emphatische Abschluss mit der Grundprätention des Epos, dass außer Veränderung und Wandel nichts Dauer habe? Die Zuversicht des Schlusses, seinerseits der Endpunkt einer „closural tour de force“,149 scheint dem ebenso sehr zu widersprechen, wie diese Grundprätention auch die Teleologie der Metamorphosen hin zur augusteischen Zeit zu unterlaufen droht.150 Oder ist der Übergang vom corpus zur pars melior als letzte Verwandlung anzusehen?

  • 151 Farrell 1999, 128-133; Gildenhard/Zissos 1999; Theodorakopoulos 1999, bes. 160- 161; vgl. auch Kyri (...)

65Was heißt es überhaupt, wenn der Dichter „zum besseren Teil seiner selbst“ überlebt (parte… meliori mei)? Gemeinhin als Sublimierung verstanden, kann der Prozess auch als Fragmentierung ausgelegt werden (nur ein Teil des Dichters bleibt zurück).151 Schließlich ist auch der Gegensatz von Dichterwerk und Dichterkörper zu hinterfragen: Mit dem Deiktikon hoc bezeichnet corpus (corporis huius, 873) den nächstliegenden Körper – für den Dichter und Sprecher der Verse also entweder den eigenen, sich selbst gegenwärtigen physischen Körper oder die Buchrolle, die er beschrieben hat; für den Leser, der nur das Buch vor sich hat, in erster Linie dieses. Damit schleicht sich eine pessimistische Lesart in den zunächst so zuversichtlich wirkenden Epilog. Die raumzeitlich festgelegte, verkörperte Existenz des Dichters (corpus) wird zwar, zumindest zu einem Teil (pars), in seinem Werk aufgehoben und damit der Begrenztheit der eigenen Existenzbedingungen enthoben. Was geschieht aber, wenn dem Werk auch seinerseits die Qualität des Körperhaften eignet?

  • 152 Zu Horaz vgl. oben: Studien, Kap. 3.1.

66Dieses aporetische Verhältnis bildet den Kern der Exilgedichte: Was bleibt von Ovid, wenn er Rom verlässt und womöglich im Exil stirbt? Was bleibt von seinem Werk? Was bedingt dessen Fortbestand, was bedroht ihn? Ähnlich wie bei Horaz schaffen die ovidischen Spätwerke eben dadurch den Anschluss an das frühere Œuvre, dass sie auf ihrer Differenz von diesem bestehen.152 Die Idee des einheitlichen Gesamtwerks wird damit ostentativ verworfen; sie gewinnt indes gerade durch die Thematisierung ihrer Gefährdung und Prekarität Kontur.

Anschlüsse und Ausschlüsse: Die Erschaffung des Werkkörpers

  • 153 Zur ovidischen Selbstverortung im Verhältnis zur imperialen Expansionspolitik vgl. Habinek 1998, 15 (...)
  • 154 Penetrale bezeichnet den innersten, nicht frei zugänglichen Teil eines Gebäudes, bes. bei Sakralbau (...)

67Die Tristien als erstes Werk aus dem Exil beginnen mit einem Propemptikon an das jüngste Buch selbst: Der Dichter schickt Tristien I nach Rom und stattet es mit väterlichen Ratschlägen aus. Der Weg nach Rom ist lang und beschwerlich. Ovid lebt nun im ultimus orbis (trist. 1,1,127-128) – der Letzten Welt Ransmayrs. Hat die Sphragis der Metamorphosen Ovids Erfolg ‚in der ganzen von Rom unterworfenen Welt‘ in Aussicht gestellt (15,877), so weiß Ovid hier nicht einmal mehr, ob er sich noch in dieser Welt aufhalte.153 Noch aber besteht die Hoffnung, dass das Buch nach Rom zurückfinden und zum Stellvertreter seines Autors werden kann (trist. 1,1,1-2.15-16). Das Buch soll in Ovids Heim und dort, im ‚Hausinnersten‘ (penetrale),154 in die Privatbibliothek des Dichters gelangen, zu den anderen Werken Ovids (105-109):

cum tamen in nostrum fueris penetrale receptus,

105

contigerisque tuam, scrinia curva, domum,

aspicies illic positos ex ordine fratres,

quos studium cunctos evigilavit idem.

Wenn man dich aber in das Innerste unseres Hauses aufgenommen hat, und du das gebogene Rollenbehältnis, dein Zuhause, erreicht hast, wirst du dort deine Brüder erblicken, wie sie der Reihe nach angeordnet sind; sie alle hat dasselbe Bemühen in nächtlicher Arbeit hervorgebracht.

  • 155 Zu der Inszenierung der Autor-Werk-Beziehung in trist. 1,1 vgl. Mordine 2010.
  • 156 Indem er die Bücher mit den Namen der großen (unwissentlichen) Vatermördern der Mythologie versieht (...)

Das jüngste Werk fügt sich in die Reihe der vormaligen. Sie alle sind Kinder des Dichters und miteinander verschwistert (fratres), und alle erscheinen sie zunächst gleichermaßen erschlossen und verfügbar (positos ex ordine).155 Zwei Dichtungen werden allerdings aus dem Gesamtwerk herausgehoben: Zunächst die Ars Amatoria, deren drei Bücher auch in Ovids Privatbibliothek abseits liegen (109- 116). Ovid mahnt seinen liber, die Bücher der Ars zu meiden, die für seine Exilierung verantwortlich seien, und fordert ihn auf, sie allenfalls als ‚Ödipoden‘ und ‚Telegonen‘ zu beschimpfen (113-114).156 Ebenfalls gesondert genannt werden zweitens die Metamorphosen (116-122):

sunt quoque mutatae, ter quinque volumina, formae,
nuper ab exequiis carmina rapta meis.
his mando dicas, inter mutata referri
fortunae uultum corpora posse meae,
namque ea dissimilis subito est effecta priori,
flenda nunc, alio tempore laeta fuit.

Daneben gibt es auch ‚die veränderten Gestalten‘, drei mal fünf Rollen, Gedichte, die neulich erst von meinem Begräbnis entrissen wurden; diesen trage ich dir auf zu sagen, dass sie auch die Gestalt meines Schicksals unter die veränderten Körper aufnehmen können. Denn plötzlich wurde diese der früheren unähnlich: jetzt beklagenswert, war sie zu anderer Zeit fröhlich.

  • 157 Trist. 1,1,177 (exsequiae) stilisiert die Erfahrung des Exils zum Tod. Diese motivische Gleichsetzu (...)

Dieses Werk sei bei der Exilierung unvollendet zurückgeblieben. Folgerichtig trägt der Dichter dem neuen Buch auf, eine erste Ergänzung anzubringen und so gleichsam seine – des Autors – Arbeit fortzusetzen. Das Leben des Autors ist, noch in seinem ‚Tod‘, eine produktive Kraft.157 Beide Momente – die Behauptung, das Werk sei unabgeschlossen, und der Versuch, es zu ergänzen – stellen die monumentale Abgeschlossenheit infrage, welche die Metamorphosen in der Sphragis selbst proklamiert haben. Was dort als ‚exzentrische (sc. pessimistische) Lektüre‘ angelegt war, wird nun zur maßgeblichen Lesart. Andererseits bestärken die Tristien aber auch den Eindruck der werkhaften Geschlossenheit der Metamorphosen: Die beabsichtigte Änderung bleibt – als Addendum markiert – dem Text der Metamorphosen äußerlich und setzt diesen voraus; nicht zuletzt ist dieser in den Tristien auch mit einem Zitat präsent (trist. 1,1,116 ≈ met. 1,1-2) und wird gleichsam bibliometrisch erfasst (ter quinque volumina).

  • 158 Zu den augusteischen Bibliotheken und dem weiteren Feld der antiken Bibliothekskultur vgl. die Lite (...)

68Komplementär zu diesem Gedicht ist die erste Elegie in Tristien III. Auch hier wird eine Reise des Buchs nach Rom imaginiert. Während dort aber der Dichter sein Werk vor dessen Abreise adressiert hat, spricht hier der liber selbst und berichtet ex post davon, wie es ihm in Rom ergangen sei. Und während der liber von trist. 1,1 in Ovids Privatbibliothek entsandt wird, berichtet der liber von trist. 3,1 von seinen Versuchen, in die drei öffentlichen Bibliotheken Roms Eingang zu finden, zunächst in die große Bibliothek, die an den Apoll-Tempel am Palatin angegliedert war (59-68), dann in die Bibliothek der Porticus Octaviae (69-70) und schließlich in die Bibliothek im Atrium Libertatis, Roms älteste öffentliche Bibliothek (71-72).158 Die palatinische Bibliothek wird am ausführlichsten beschrieben; die Aufmerksamkeit gilt zunächst dem Bau und dem Bildprogramm, dann aber auch der Bibliothek als ideeller Größe: Sie enthält Klassiker und zeitgenössische Werke (viri… veteres… novique, 63) und steht einer breiten Leserschaft offen (lecturis inspicienda patent). Ovids Buch sucht jedoch nicht nur Eingang in Bibliotheken – und dadurch Zugang zu einem Lesepublikum. Vielmehr geht es auch hier vordringlich um sein Verhältnis zu den früheren Werken Ovids, wobei der liber die Ars taktvoll übergeht (65-68):

quaerebam fratres, exceptis scilicet illis
quos suus optaret non genuisse pater.
quaerentem frustra custos e sedibus illis
praepositus sancto iussit abire loco.

Ich fragte nach meinen Brüdern, natürlich mit Ausnahme derer, die der eigene Vater am liebsten gar nicht gezeugt hätte. Ich fragte vergebens: Der Wächter, der diesem heiligen Ort vorsteht, hieß mich von diesem Ort zu verschwinden.

Der Erfolg bleibt aus, und der missratene Anschlussversuch von Tristien III findet im Gleichklang quaerebam fratres – quaerentem frustra pointiert Ausdruck. Das Buch berichtet weiter, wie es auch in der Bibliothek der Porticus Octaviae abgewiesen worden sei (69-70) und selbst im Atrium Libertatis keine Aufnahme gefunden habe (71-72):

nec me, quae doctis patuerunt prima libellis,
atria Libertas tangere passa sua est.

Und nicht einmal Libertas hat geduldet, dass ich ihr Atrium berührte, welches als erstes gelehrten Büchlein offenstand.

  • 159 So etwa Hinds 1985, 13-14, 29 m. Anm. 2; vgl. Barchiesi 1994, 76-79 (= 1997a, 87- 89); Newlands 199 (...)
  • 160 Als beliebter Autor findet er, so die Implikation, sein Publikum möglicherweise auch jenseits der s (...)
  • 161 Es ergeben sich vielfache Beziehungen zu Hor. epist. 1,13 und 1,20; vgl. etwa Williams 1992; Citron (...)
  • 162 Vgl. bes. Citroni 1995, 451-459, hier 458 („…preoccupazione ovidiana di offrire ai suoi lettori una (...)

Die paronomastische Beziehung der libelli zu Libertas, die hier – wie anderswo in der Exildichtung – suggeriert wird, beschwört die ‚Freiheit‘ der Literatur und beklagt ihre Unterdrückung.159 Zuletzt bleibe dem Gedichtbuch nur die Hoffnung, bei Einzelnen resp. beim einfachen Volk Zuflucht zu finden (79-82) – zugleich ein Ausdruck der Verzweiflung und ein subtiler Hinweis auf die eigene Macht.160 Der Gang des Buchs nach Rom setzt die Publikation des Werks ins Bild und dramatisiert dessen Aufnahme beim Publikum.161 Noch dringlicher artikuliert er aber die Sorge um das Schicksal der Sammlung aller Werke des Autors – des Œuvres im emphatischen Sinne.162

  • 163 Die Besprechung der Ars amatoria durchzieht die Epistel insgesamt: trist. 2,1-9.61- 62.77-80.115-12 (...)
  • 164 Vgl. trist. 2,231-240, wo der horazische Gedanke des vielbeschäftigten und lesefaulen Herrschers au (...)
  • 165 Trist. 2,255-496; zu der Bedeutung des Autoren- resp. Werkskataloges und seiner Kontextualisierung (...)

69In ähnlicher Weise bekräftigt Ovid die eigene Beliebtheit bei der literarischen Öffentlichkeit Roms in Tristien II, der apologetischen Epistel an den Herrscher selbst (115-120, vgl. 569-572), in der er zugleich ausführlich von der Konfiguration seines Œuvres spricht: In der Lektüre, die Ovid dem Herrscher nahelegen will, wird sein gesamtes Œuvre zum Zeugnis der Treue und des Diensteifers, die er Augustus stets entgegengebracht habe: Neben der Ars, die trotz der nun erhobenen Vorwürfe keine Ausnahme darstelle, zeige sich dies besonders an den Metamorphosen (61-65). Naturgemäß steht dann besonders die Ars amatoria im Fokus, deren Lehrinhalt Ovid zur Last gelegt worden sei und wesentlich zu seiner Exilierung geführt habe (besonders 207-254).163 Ovid insinuiert, dass Augustus zu beschäftigt gewesen sei, um Ovids Werke, und zumal die Ars, selbst zu lesen, und sich stattdessen auf das Urteil eines missgünstigen Dritten verlassen habe.164 Nachdem der Hauptteil der Epistel auf die Versuche entfällt, die anstößigen Inhalte der Ars zu relativieren und sie durch die Heranziehung von Präzedenzfällen aus der gesamten griechisch-römischen Literaturtradition zu exkulpieren,165 kehrt er zum Schluss zur Frage des Werkganzen zurück und bittet den Princeps nochmals um eine differenzierte(re) Kenntnisnahme seines Œuvres. Dieses enthalte auch würdige Werke, die gegen Kritik gefeit sein müssten (547-560):

ne tamen omne meum credas opus esse remissum,

saepe dedi nostrae grandia vela rati.

sex ego Fastorum scripsi totidemque libellos,

cumque suo finem mense libellus habet,

550

idque tuo nuper scriptum sub nomine, Caesar,

et tibi sacratum sors mea rupit opus;

et dedimus tragicis scriptum regale tyrannis,

quaeque gravis debet verba cothurnus habet;

dictaque sunt nobis, quamvis manus ultima coeptis

555

defuit, in facies corpora versa novas.

atque utinam revoces animum paulisper ab ira,

et vacuo iubeas hinc tibi pauca legi,

pauca, quibus prima surgens ab origine mundi

in tua deduxi tempora, Caesar, opus!

560

aspicias quantum dederis mihi pectoris ipse,

quoque favore animi teque tuosque canam.

Damit du aber nicht meinst, mein ganzes Werk sei lasch: Oft habe ich meinem Floß große Segel gesetzt. Ja, ich habe sechs Büchlein Fasti und noch einmal so viele geschrieben; jede Rolle kommt zugleich mit ihrem Monat zu Ende. [550] Dieses Werk, das gerade noch unter deinem Namen verfasst und dir geheiligt worden ist, hat mein Schicksal zerrissen. Und auch den tragischen Szeptern haben wir eine königliche Schrift gewidmet, und der Kothurn hat die schweren Worte bekommen, die ihm gebühren. Und besungen wurden von uns, auch wenn dem Anfang noch die letzte Hand fehlte [555], in neue Gestalten verwandelte Körper. Ach, wenn du nur ein Weilchen deinen Sinn vom Zorn abwenden würdest und Befehl gäbest, dass man dir daraus weniges vorliest, wenn du dazu Zeit hast: das wenige nur, mit dem ich das Werk vom Anfang der Welt bis zu deiner Zeit hinauf geführt habe, Caesar [560]. Du magst dann sehen, wieviel Mut du selbst mir eingeflößt hast und mit welch wohlwollendem Sinn ich dich und die Deinen besinge.

  • 166 Vgl. oben, S. 175 Anm. 17, zu den Zeugnissen für die Medea-Tragödie Ovids.
  • 167 Zur Idee des dreifachen Chef d’Œuvre: Tarrant 2002, 17-18, 30; Farrell 2009, bes. 376-377. Die Bede (...)

Ovid erklärt, dass er ‚oft‘ (saepe, 548) den leichten Stil der frühen Liebesdichtung übertroffen habe, und nennt dafür drei Werke, die gleichsam den Höhepunkt seines Œuvres markieren: Auf das Kalendergedicht der Fasti entfallen zwei Distichen, auf eine Tragödie (die Medea?) eines,166 und schließlich deren drei auf die bereits früher genannten Metamorphosen (61-66). Wie er zum Schluss seiner Literaturgeschichte Vergil genannt und dessen Œuvre durch die Nennung der Aeneis und der Eklogen als spannungsvolle Vereiningung von gewagtem Frühwerk und würdigem Hauptwerk beschrieben hat (533-538), treten in seinem eigenen Falle gleich drei Hauptwerke neben das inkriminierte Jugendwerk.167 Ovids Epistel an Augustus arbeitet damit wiederum der Konstitution des eigenen Œuvres zu, erklärt diese aber zugleich zur Sache des (missgünstigen, paranoiden, [des] informierten oder geneigten) Lesers.

  • 168 Vgl. dazu auch unten, S. 227-229.
  • 169 Zur Frage der (Un) vollständigkeit der Fasti vgl. oben, S. 175 Anm. 15.

70Die Fragilität einer solchen Konzeption tritt dadurch umso deutlicher zutage, dass alle genannten Werke – außer der Ars! – fundamental infrage stehen: Während der Status der Tragödie unkommentiert bleibt (die Abfolge von dedimus tyrannis zu cothurnus habet suggeriert, dass es sich um ein abgeschlossenes Werk handle), werden sowohl die Fasti (549-552) wie die Metamorphosen (555-562) für unvollendet erklärt. Die hier behauptete Unfertigkeit der Hauptwerke steht aber gleich mehrfach zum Textbestand der Ovidiana im Widerspruch: Während bekanntlich die ovidische Tragödiendichtung vollkommen verloren ist, liegen die Metamorphosen in fünfzehn Büchern scheinbar vollständig – und vollendet – vor.168 Die Fasti wiederum enden mit dem sechsten Buch nach dem sechsten Monat des Kalenders und bleiben ihrem Leser damit eine Jahreshälfte schuldig.169

  • 170 Durch die Anspielung auf ihr Proömium (trist. 2,555-556.559-560 ≈ met. 1,1-4) erscheinen die Metamo (...)

71Wird womöglich gerade der Zeugnis-Charakter von Tristia II auf den Prüfstand gestellt? Bei genauerer Betrachtung scheinen die Formulierungen der Stelle geradezu mit der Frage nach dem Status der Werke ihr Spiel zu treiben: So ist etwa die Aussage, dass dem ‚Anfang‘ der Metamorphosen die ‚letzte Hand‘ abgehe (manus ultima coeptis / defuit, 555-556), nachgerade oxymoronisch und jedenfalls ebenso inkonsistent wie der Ratschlag, Augustus möge sich nur ‚ein kleines Weilchen‘ (paulisper, 557) Zeit nehmen und sich ‚weniges‘ (pauca, 558) daraus vorlesen lassen: Im nächsten Vers folgt nämlich der Nachtrag, dass in dem „wenigen“, das es zu lesen gelte, das Gedicht „vom Anfang der Welt bis zu Augustus’ Zeit“ voranschreite (559-560). Die Paraphrase impliziert damit nicht nur, dass die Metamorphosen in der Form, wie wir sie kennen, vorliegen und für den Princeps verfügbar sind, sondern darüberhinaus auch die Bitte, vom ersten Buch bis zum letzten fortzuschreiten und sich damit rund fünfzehntausend Hexameter vorlesen zu lassen !170

  • 171 Die Stellungnahme zu den Fasti in trist. 2,549-552 zählt wohl zu jenen Versen der Ovidiana, die am (...)
  • 172 Dass Augustus als Adressat des Werks genannt wird, scheint wiederum zu den erhaltenen Fasti in Wide (...)
  • 173 Begriff nach Lateiner 1990; der Vers hätte einen Platz in seiner Sammlung verdient.

72Im Falle der Fasti irritiert der Text mit der Implikation, dass Ovid „sechs Büchlein Fasti und noch einmal so viele“ – also zwölf – geschrieben habe: Nicht nur scheint es unwahrscheinlich, dass ganze sechs Bücher verlorengegangen wären, ohne Spuren hinterlassen zu haben, sondern die uns erhaltenen Fasti scheinen nach dem sechsten Buch ein sinnvolles und intendiertes Ende zu finden. Entsprechend hat es nicht an Versuchen gemangelt, die Aussage von Tristien II mit unserem Wissen um die Fasti auszusöhnen und ihren Zeugniswert zu retten.171 Doch der Brief an Augustus insistiert regelrecht auf der Vollendung des Werkes: Der Schreibakt ist abgeschlossen (scripsi libellos, 549) und sein Resultat liegt vor (finem … volumen habet, 550), es ist werkhaft geschlossen und dem Widmungsträger schon zugeeignet (tuo scriptum sub nomine … et tibi sacratum, 551-552).172 Erst in der letzten Hemiepes, direkt nach der Pentameterzäsur, zerbricht das schöne Bild des Werks – und das Hyperbaton setzt den Bruch syntaktisch in Szene: et tibi sacratum ǀ sors mea rupit opus (552). Das ist mimetic syntax in Vollendung.173 Spielt die Epistel an Augustus auch hier an ihrem Ende mit den Erwartungen des Lesers, dessen Vorannahmen und Vorwissen sie so intensiv debattiert hat?

73Auch wenn sich diese letzte Frage nicht beantworten lässt, zeigt sich hier wiederum deutlich, wie in den Exilwerken die Idee des Œuvres heraufbeschworen wird, indem einerseits immer wieder der Werdegang des Dichters und der Zusammenhang aller seiner Werke als einer Werksammlung aufgerufen wird, während andererseits einzelne Werke herausgegriffen und abgesondert, beschrieben, besprochen und zitiert werden. Der Werkzusammenhang erweist sich als dynamische, aber fragile Größe.

Corpus und Gewalt

  • 174 Zum Anschluss von Tristien III an die Bücher I und II: z.B. Wulfram 2008, 361-367.
  • 175 Der Adressat bleibt ungenannt; aufgrund seiner Beschreibung als ‚Förderer gelehrter Männer‘ (1) hat (...)

74Das letzte Gedicht von Tristien III setzt gerade hier an. Zusammen mit trist. 3,1 (resp. trist. 1,1) rahmt es das dritte Buch (resp. die ersten drei Bücher) der Tristien, indem es an den Diskurs der Buchpublikation anschließt.174 Ovid wendet sich an einen einstigen Förderer (trist. 3,14,1-4, hier 3-4):175

ecquid, ut incolumem quondam celebrare solebas,
nunc quoque, ne videar totus abesse, caves ?

Ob du wohl auch jetzt noch dafür sorgst, dass ich nicht zur Gänze fern zu sein scheine, wie du mich einst, als ich noch unversehrt war, zu feiern pflegtest?

  • 176 Vgl. oben, S. 187f., 214 m. Anm. 2.

Ovids Dichterleben zerfällt in zwei Perioden: das glückliche Einst in Rom (quondam) und das Jetzt des Exils (nunc), in dem die Kontinuität der bibliothekarischen/editionstechnischen Zuwendung infrage steht (nunc quoque?). Interessant ist hier aber vor allem die Ausgestaltung des Verhältnisses von Autor und Werk. Es stünde in der Macht des Adressaten dafür zu sorgen, dass der Dichter nicht ‚zur Gänze‘ (totus) abwesend sein muss. Wie in der Sphragis der Amores und deren Umschreibung in den Metamorphosen176 ist auch hier die Idee zu greifen, dass der Dichter zu einem ‚Teil‘ in seinem Werk aufgehoben bleibe. Der Diskurs von Teil und Ganzem spitzt sich in der unmittelbaren Folge zu (5-10):

suscipis, exceptis, ecquid mea carmina, solis
Artibus, artifici quae nocuere suo ?
immo ita fac, quaeso, vatum studiose novorum,
quaque potes, retine corpus in urbe meum.
est fuga dicta mihi, non est fuga dicta libellis,
qui domini poenam non meruere sui.

Unterstützest du wohl noch meine Gedichte – mit Ausnahme freilich der Künste, die ihrem Künstler geschadet haben? Ja, tu dies, ich bitte dich, Kenner der modernen Dichter, halte meinen Körper in der Stadt zurück, soweit du es vermagst. Das Exil wurde über mich verhängt, nicht über die Büchlein wurde das Exil verhängt; sie haben die Strafe ihres Herrn nicht verdient.

  • 177 Vgl. die Lesarten colligis und conficis, welche beide auf editorische resp. ‚bibliothekarische‘ Tät (...)
  • 178 Zur somatischen Metaphorik für Literatur vgl. oben, S. 35 m. Anm. 18.
  • 179 Newlands 1997, bes. 60-63; Hardie 2002a, 297-300.
  • 180 Beim Dativ und Ablativ Plural von artus (‚Glieder‘) sind die Formen artibus und artubus austauschba (...)

Mit der Unterstützung (suscipis)177 des Adressaten könnte Ovids Körper (corpus meum) in der Stadt Rom bleiben. Corpus meint hier, so scheint es zunächst, den Textkörper des literarischen Werks.178 Die Körperhaftigkeit des Werks ist indes eng mit der Existenz und Gegenwart des Autors verbunden:179 Seine Präsenz kompensiert die Absenz des Autors. Die Substitution ist aber unvollständig – sie verhindert Ovids totale Abwesenheit (ne totus abesse videar, 4), gewährt aber nicht seine vollständige Anwesenheit. Während so der Körper des Autors fragmentiert wird, zeigt sich zugleich die Integrität des Werkkörpers als fragwürdig: Ovid fordert seinen Adressaten auf, ‚seinen Körper in der Stadt zu halten, soweit er es vermag‘ (quaque potes, 8). Die Präzisierung verweist auf einen Werkkörper, der kein Werkganzes mehr ist: Die Ars ist immer schon aus dem Œuvre ausgeschlossen, und auch der Anschluss der neuen Dichtungen an das bisherige Werk ist kein Gegebenes. Die ‚Ausgliederung‘ der Ars findet ihrerseits in einem somatischen Register Ausdruck: In artibus exceptis wird die Homonyme des Ablativs von artes, den ‚Künsten‘, und artus, den ‚Gliedmaßen‘, ausgespielt.180 Nach der Amputation der Ars ist das Gesamtwerk Ovids ein Torso. Der Dichter selbst partizipiert an der Zergliederung des eigenen Werkkörpers und betont zu wiederholten Mal die Sonderstellung der drei Bücher der Ars (17-18):

tres mihi sunt nati contagia nostra secuti:
cetera fac curae sit tibi turba palam.

Drei Kinder sind von meiner Krankheit angesteckt worden: Sieh aber zu, dass du dich der restlichen Schar offen annimmst.

  • 181 Die Metapher der ansteckenden Krankheit verdiente eine genauere Untersuchung: Verbirgt sich in ihr (...)
  • 182 Vgl. Hall 1988, 134-135: „The three books of the Ars, because they are contaminated, are to be cut (...)
  • 183 Pace Hall 1989, 22-23 halte ich die Verse für authentisch; ferner drucke ich für Vers 19 mit den co (...)

Gerade das offene Bekenntnis (palam) zum Œuvre (minus Ars), das er beim Adressaten einfordert, bleibt Ovid selbst schuldig. Er setzt den Zusammenhang des restlichen Werkes voraus und bekräftigt ihn nur ex negativo. Sein Augenmerk liegt auf der kranken Ars.181 In einer kritischen Note zum Text wurde vorgeschlagen, das überlieferte secuti zu secandi ( „müssen amputiert werden“) zu emendieren,182 sodass der Dichter gar zum Wundarzt würde, der ein schadhaftes Glied entfernt. Neben der Ars sind es hier einzig die Metamorphosen, die aus dem vormaligen Werk hervorgehoben werden (19-24):183

sunt quoque mutatae, ter quinque volumina, formae,

carmina de domini funere rapta sui.

20

illud opus potuit, si non prius ipse perissem,

certius a summa nomen habere manu:

nunc incorrectum populi pervenit in ora,

in populi quicquam si tamen ore mei est.

Daneben gibt es auch die veränderten Gestalten, drei mal fünf Rollen, Gedichte, die dem Begräbnis ihres Herrn entrissen wurden [20]. Dieses Werk hätte wohl, wenn ich selbst nicht zuvor zugrunde gegangen wäre, mit dem Schliff der letzten Hand einen sichereren Namen gehabt. Nun gelangt es unkorrigiert zu den Mündern des Volks, wenn überhaupt noch irgendetwas von mir im Mund des Volks ist.

  • 184 Zur Verzeichnung von Incipit und bibliometrischen Daten in Werklisten: etwa Regenbogen 1950, 1421 u (...)

Wie in trist. 1,1 werden die Metamorphosen als gleichsam postumes Werk behandelt. Und wie dort umschreibt Ovid das Werk, indem er dessen Proömium anzitiert und Umfang nennt – beides in der Manier eines Bibliographen, der eine Werkliste erstellt.184 Eingeführt werden die Metamorphosen mit demselben Vers wie im ersten Gedicht der Tristien (trist. 3,14,19 = 1,1,116). Der jeweilige Folgevers indessen markiert eine Differenz: Hat es dort noch geheißen, das Werk sei ‚neulich‘ dem Tod seines Autors – der sich überdies in der ersten Person artikuliert! – entrissen worden (nuper ab exequiis carmina rapta meis, 1,1,117), so fehlt hier erstens eine Zeitangabe und es ist zweitens vom Dichter in der distanzierenden dritten Person die Rede (carmina de domini funere rapta sui, 20). Schon diese geringfügige Differenz wird zum Indikator dafür, dass die Lebenszeit – oder Todesdauer – des Autors vorangeschritten ist, während die Repetition der unverändert zitierbaren Incipit-Formel umgekehrt den Fortbestand des Werkes indiziert.

  • 185 Trist. 3,14,23-24 (… populi pervenit in ora, / in populi quicquam si tamen in ore mei est) lässt da (...)
  • 186 Zum Verhältnis von trist. 3,14 und met. 15,871-879: Martelli 2013, 164-166. Allgemein zu den Zitate (...)

75Die Zuversicht des Metamorphosen-Epilogs erweist sich also nach wie vor als berechtigt. Und doch scheint der Autor genau diesen Publikationserfolg rückgängig machen zu wollen: Hat er in trist. 1,1 den Versuch unternommen, dem Text etwas anzufügen, so bedauert er nun, ihn nicht korrigieren zu können (nach seiner Prätention ist der Text incorrectum, 22). Paradoxerweise zitiert aber auch diese Behauptung die Metamorphosen – diesmal den Epilog selbst.185 Indem Ovid auf die Gefährdung hinweist, der die Verbreitung seines Werkes ausgesetzt sei, setzt er sie voraus: das Zitat der Metamorphosen bekräftigt erneut deren Status als eines verfügbaren und zitierfähigen Werks.186

76Auch beim dritten Werk der Ovidiana, das gesondert genannt wird, bei der Exildichtung selbst (also dem Buch Tristia III? oder den Büchern Tristia I-III?), wird auf der Verbindung von Werk und Autor bestanden (25-32):

hoc quoque nescioquid nostris appone libellis,
diverso missum quod tibi ab orbe venit.
quod quicumque leget – si quis leget – aestimet ante,
conpositum quo sit tempore quoque loco.
aequus erit scriptis, quorum cognoverit esse
exilium tempus barbariemque locum:
inque tot adversis carmen mirabitur ullum
ducere me tristi sustinuisse manu.

Auch dies hier – was es auch sei – leg’ zu meinen Büchlein; es gelangt, aus einer andern Welt gesandt, zu dir. Wer auch immer es liest (wenn es jemand liest), möge sich zuerst vergegenwärtigen, zu welcher Zeit und an welchem Ort es geschrieben worden ist. Er wird mit den Schriften gerecht verfahren, wenn er weiß, dass sie ihre Zeit im Exil und ihren Ort im Barbarenland hat: Er wird sich wundern, dass ich in so vielen Widrigkeiten standgehalten habe, um auch nur einen Vers mit trauriger Hand zu formen.

  • 187 Zur ostentativen Wiederholungsstruktur der Exilgedichte vgl. Citroni 1995, 454-459; Zimmermann 2005 (...)

Während den Metamorphosen die letzte Hand des Dichters (summa manu, 22) abgeht, verfasst ebendiese Hand nun Gedichte, die durchweg an das Chronotop ihres Erzeugers zurückgebunden sind (tristi manu, 32). Dass indes der Hinweis auf die Wundertat des Dichters, sein Werk allen Widrigkeiten zum Trotz zustande gebracht zu haben, auf die Bitte folgt, „auch dies zu meinen Büchlein zu legen“ (hoc quoque), konterkariert die behauptete Einzigartigkeit des Vorgangs (carmen mirabitur ullum / ducere me, 31-32). Worauf bezieht sich quoque überhaupt? Auf den Status der neuen Dichtung, die wie die Metamorphosen auch ein literarisches Werk sind? Oder auf die der Exildichtung inhärente Repetitions-struktur, in denen ein und dasselbe Thema nun schon im dritten Buch verhandelt und der literarischen Öffentlichkeit überantwortet wird?187

  • 188 So wurde u.a. spekuliert, ob sie demselben Empfänger wie trist. 3,14 gelte; vgl. etwa Luck 1977 und (...)

77Besonders nachdrücklich finden die ineinander verschränkten Diskurse von Corpusbildung und Fragmentierung, von der Veröffentlichung des Werks und der Selbstbehauptung des Autors, in trist. 1,7 zusammen – einem Gedicht, das sich ebenfalls an einen Freund und Förderer richtet (1-10):188

Siquis habes nostri similes in imagine vultus,
deme meis hederas, Bacchica serta, comis.
ista decent laetos felicia signa poetas:
temporibus non est apta corona meis.
hoc tibi dissimula, senti tamen, optime, dici,
in digito qui me fersque ferasque tuo,
effigiemque meam fulvo complexus in auro
cara relegati, quae potes, ora vides.
quae quotiens spectas, subeat tibi dicere forsan
‚quam procul a nobis Naso sodalis abest!‘

Wenn du es bist, der du ein nach meinen Zügen geschaffenes Bild hast, so nimm von meinem Haar das Efeu, den bacchischen Kranz. Als glückliches Zeichen ziemt jener nur fröhlichen Dichtern; zu meinen Umständen passt eine solche Krone nicht. Dass du es bist, der du so angesprochen wirst, lass dir nicht anmerken, aber wisse es wohl, der du mich an deinem Finger mit dir trägst und weiter tragen sollst! Mein Porträt hast du in Gold gefasst und siehst nun das liebe Antlitz des Relegierten, wie du es eben sehen kannst. Sooft du darauf blickst, kommt dir vielleicht in den Sinn zu sagen: ‚Wie weit weg von uns ist doch Freund Naso‘.

  • 189 Giordano/Mazzanti/Bonvicini 2013 ad loc. Zur seltenen Kombination von Indefinitpronomen und 2. Pers (...)
  • 190 Zum Anonymitätsdiskurs in der Exildichtung vgl. unten, S. 239f.
  • 191 Vgl. auch Hardie 2002a, 322 und Kyriakidis 2013b, 352-353 zur Konvergenz von Siegelring und literar (...)
  • 192 Oliensis 1997, hier 185: „Naso is here invoked and defined as an absence, less a living source of l (...)

Die – linguistisch vertrackte –189 Anonymisierung des Angesprochenen kontrastiert mit der hohen Spezifität der Ansprache und dramatisiert das Problem von Repräsentation und Referentialisierbarkeit überhaupt:190 Sie kann geleugnet (dissimula) oder anerkannt werden (senti tamen), entbehrt aber jedenfalls der Selbstverständlichkeit. Wie die Repräsentation des Adressaten stellt dabei auch jene des Dichters ein Problem dar: In der Diskussion der zwei Dichterporträts, die der Angesprochene besitzt, wird fein differenziert deren Status und die in ihr begründete An/Abwesenheit des Dargestellten verhandelt.191 Auch der Name Naso vermag zuletzt nicht mehr, Identität zu stiften, sondern indiziert, als Zitat der imaginierten Rede des anderen dreifach distanziert, nur mehr die Absenz des Autors (abest).192

78Zwar wird im Fortgang der Elegie die Dichtung selbst als ‚größeres Bild‘ des Dichters proklamiert, doch vermag auch sie nicht, seine Präsenz zu fundieren. Vielmehr erweist sie sich als vom Autor unabhängig (11-24):

  • 193 Hall vermutet eine Korruptel in Vers 24; ich teile seine inhaltlichen Vorbehalte gegen den überlief (...)

grata tua est pietas, sed carmina maior imago

sunt mea, quae mando qualiacumque legas,

carmina mutatas hominum dicentia formas,

infelix domini quod fuga rupit opus.

haec ego discedens, sicut bene multa meorum,

15

ipse mea posui maestus in igne manu.

utque cremasse suum fertur sub stipite natum

Thestias et melior matre fuisse soror,

sic ego non meritos, mecum peritura, libellos

imposui rapidis viscera nostra rogis:

20

vel quod eram Musas, ut crimina nostra, perosus,

vel quod adhuc crescens et rude carmen erat.

quae quoniam non sunt penitus sublata, sed extant

(pluribus exemplis scripta fuisse reor).193

Willkommen ist mir deine Treue, doch sind meine Gedichte ein größeres Bild; diese empfehle ich dir zu lesen, wie auch immer sie sind, die Gedichte, die von den veränderten Gestalten der Menschen berichten, dieses Unglückswerk, das die Exilierung des Herrn zerbrochen hat. Diese legte ich selbst, als ich wegging, wie vieles andere von dem Meinen, traurig mit meiner eigenen Hand ins Feuer. Wie man von Thestias berichtet, dass sie ihren Sohn in Gestalt des Scheits verbrannt habe, so legte ich meine Büchlein, die es doch nicht verdient hatten, als meine Eingeweide auf den raffenden Scheiterhaufen, dass sie mit mir zugrunde gehen sollten. Sei es im Hass auf die Musen, die man mir zum Vorwurf macht, sei es, weil das Gedicht roh und noch im Wachstum begriffen war. Doch wurden sie nicht vollständig vernichtet, sondern sind erhalten (ich nehme an, es gab mehrere Abschriften).

  • 194 Hinds 1985, 22; Tissol 2005, 108-109.

Das gescheiterte Autodafé der Metamorphosen setzt die Stellvertreterschaft des Werks für den Autor drastisch in Szene: Ist die Existenz des Dichter in den Metamorphosen in derselben Weise beschlossen, wie Meleagers Existenz ‚in der Form des Scheits‘ (sub stipite, 17) liegt und noch im Akt von dessen Zerstörung auch ihrerseits zerstört wird? Kommt hinzu, dass wir von Meleagers Geschichte gerade wegen der Metamorphosen wissen (8,515-546), und der vergegenwärtigende Zauber des Scheits also seinerseits in dem Text begründet liegt, dessen vergegenwärtigende Kraft in Frage steht.194

79Mit der identifizierenden Apposition von Büchern (libellos, 19) und Eingeweiden (viscera, 20) behauptet Ovid die Unmittelbarkeit des Verhältnisses; zugleich unterläuft er sie aber, indem er von seinen Eingeweiden (viscera nostra) sagt, dass sie ‚mit ihm zugrunde gehen sollten‘ (mecum peritura, 19): Es kommt zur Divergenz von me und nostra viscera, und die Identität des sich artikulierenden Selbst mit dem eigenen Körper wird infrage gestellt. Steht die Dichtung nun im Dienst jener Artikulation des Selbst oder erzwingt sie vielmehr dessen Entäußerung in einer ihm fremden Körperlichkeit?

  • 195 Nagle 1980, 29; Hinds 1985, 22; Williams 1994, 82; Barchiesi/Hardie 2010, 62-63; Krevans 2010, 206- (...)
  • 196 Vita Verg. 39: igitur in extrema valetudine assidue scrinia desideravit, crematurus ipse ( „So verl (...)

80Offensichtlich reagiert Ovids Schilderung der gescheiterten Selbstzensur auf die Erzählungen, die den Tod Vergils umranken,195 der auf dem Sterbebett die Vernichtung der Aeneis angestrengt habe.196 Zwar legt Ovid die Metamorphosen ‚selbst und mit eigener Hand‘ ins Feuer (16-17); die versuchte Zensur gelingt ihm aber ebenso wenig wie Vergil. Indes wird Vergil von Ovid gleichsam übertrifft: Während Vergils Bücherverbrennung an der mangelnden Komplizenschaft seines Umfeldes gescheitert ist, scheitert Ovid an der Beliebtheit und Verbreitung seines Werks. Zugleich inszeniert das Gedicht aber – diesmal nicht anders als die vergilischen Viten – die Ohnmacht des Autors gegenüber der Selbstentäußerung in seinem Werk. Nicht zuletzt expliziert Ovid das kritische Potential der anekdotischen Erzählungen über Vergil, indem er sie seinem Werk einverleibt.

  • 197 Luck 1977 ad loc. Zur Behauptung der Unfertigkeit vgl. etwa Nagle 1980, 125-131; Williams 1994, 79- (...)
  • 198 Vgl. hierzu ausführlich oben: Theorie und Methode, Kap. 2.

81Nachdem die uns erhaltenen Metamorphosen in keiner Weise revisionsbedürftig oder unfertig scheinen, hat man die Behauptungen der Exildichtung nicht allzu ernst genommen: „Er ist, wie jeder Künstler, mit dem Werk nicht zufrieden“.197 Die Artikulation der Unzufriedenheit innerhalb des Werks lässt sich aber als Akt der Schriftkritik fassen, als Widerstandsgestus gegen die Herauslösung des Werkes aus der behaftbaren Ursprünglichkeit des Autorbezugs.198 Gerade trist. 1,7 ist letztlich ein Versuch, den Metamorphosen nachdrücklich ihre Genese wieder einzuschreiben (33-40):

hos quoque sex versus in primi fronte libelli,

si praeponendos esse putabis, habe:

‚orba parente suo quicumque volumina tangis,

35

his saltem vestra detur in urbe locus.

quoque magis faveas, non haec sunt edita ab ipso,

sed quasi de domini funere rapta sui.

quicquid in his igitur vitii rude carmen habebit,

emendaturus, si licuisset, erat‘.

Setze auch diese sechs Verse hier auf die Stirn des ersten Büchleins, wenn es dir gut scheint, sie ihm voranzustellen: ‚Wer auch immer du bist, der du diese Rollen anfasst, die ihres Vaters entbehren, so möge wenigstens ihnen in eurer Stadt ein Platz gegeben werden. Damit du gnädiger gestimmt bist: Wisse, sie sind nicht von ihm selbst herausgegeben, sondern gleichsam dem Tod ihres Herrn entrissen worden; was auch immer das rohe Lied also für Fehler aufweist; wäre es ihm noch vergönnt gewesen, er hätte sie gewiss getilgt‘.

  • 199 Liegt hierin eine Nuance von hos quoque sex versus (trist. 1,7,33)?
  • 200 Zur Exildichtung als Briefcorpus vgl. unten, S. 237-243.
  • 201 Vgl. Munari 1957 und Richmond 2002, 444. Luck 1977 ad trist. 1,7,33-34 geht gar von einer solchen A (...)
  • 202 Vgl. Kyriakidis 2013b, 355-356; Ziogas 2015, bes. 125-130. Tissol 2005, 111-112 sieht im Verfassen (...)

Das Gedicht, das insgesamt als Paratext (sc. als Kommentar zu den Metamorphosen) bestimmt werden kann, endet mit einem Paratext zweiter Ordnung: mit sechs Versen, die der Adressat seiner Ausgabe der Metamorphosen voranstellen möge. Wie schon das erste Buch der Tristien den Metamorphosen eine Ergänzung hat vornehmen sollen (trist. 1,1,116-122; vgl. oben, S. 216), bemüht sich auch diese Elegie um ein Addendum.199 Hier ist der Dichter indes auf die Hilfe der Leserschaft, in erster Linie des prätendierten Erst-Empfängers, angewiesen.200 Wie ein Blick auf die Überlieferungsgeschichte der Metamorphosen zeigt, hat trist. 1,7 tatsächlich immer wieder Editoren zu Lesern gehabt, die ihren Metamorphosen-Text nach deren Maßgabe geändert haben.201 So sind auch die Metamorphosen, wie Vergils Aeneis und Ovids Amores, zu ihrem eigenen Vor-Proömium gelangt – und dabei gar zu einem in elegischen Distichen !202 Die Strategie der dem Leser an die Hand gegebenen Ergänzung war also nicht ineffizient.

  • 203 Weitere Erwähnungen früherer Werke in den Exilgedichten: trist. 1,6,19-26 (Heroides); 1,9,55-66 (Am (...)

82Mit diesem Texteingriff geht aber notwendig ein zweiter einher: trist. 1,7 wird partiell kopiert und vervielfältigt. In einer pessimistischeren Lektüre wird die Elegie ihres Endes beraubt und fragmentiert. Die Elegie wird zu einem Text, der sich durch seinen Gebrauchswert definiert, und innerhalb der Ovidiana nur mehr als Zitatträger bedeutungsvoll ist. Damit wird grundsätzlich die Instabilität von Texten in den Vordergrund gerückt: Das Gedicht dramatisiert, wie überhaupt die Exildichtung Ovids, Texthierarchien und -ordnungen, die durch ‚gewaltsame‘ Eingriffe etabliert oder unterlaufen werden.203

83Besonders deutlich wird dies dann in der programmatischen ersten Elegie der Epistulae ex Ponto. Hier wird der Empfänger des Briefes, Brutus, gebeten, Ovids neues Werk in seine Bibliothek aufzunehmen. Dabei macht das Exilwerk dem früheren Werk den Platz im Regal streitig – oder füllt die von der Ars hinterlassene Lücke (Pont. 1,1,11-12):

quaeris, ubi hos possis nullo componere laeso?
qua steterant Artes, pars vacat illa tibi.

Du fragst, wo du sie aufstellen sollst, ohne dass jemand Anstoß nimmt? Wo die Ars gestanden hat, da müsste jetzt ein Plätzchen freistehen.

Die Konfiguration des ovidischen Œuvres, so zeigt es sich auch hier, ist durch Gewaltakte fundiert. Wir hatten anfangs gesehen, wie die Ars aus dem Werkkörper ausgegliedert (und dieser dabei zergliedert) wird. Die Ars ihrerseits hat Vatermord begangen und mit dem Vatermord ihre Brüder zu Halbwaisen gemacht, die des väterlichen Schutzes entbehren; und die drastische Neuinterpretation von Vergils beabsichtigter Verbrennung des eigenen Werkes erweist sich bald als Selbstentleibung, bald als Mord am eigenen Kind. Der permanente Hinweis auf die Gefahren, denen die Werke ausgesetzt sind, stiftet jedoch deren Zusammengehörigkeit im Œuvre.

Tomis als Ort der Gewalt

  • 204 Vgl. etwa Nagle 1980, 134-135; Williams 1994, 14-16.
  • 205 Fitton Brown 1985; Hofmann 1987; 2001; 2006. Zum Versuch, Ovids Exildichtung für die Geschichte des (...)

84Diese Rekonstruktion der Tristien charakterisiert den Prozess der Corpusbildung bei Ovid als Akt der gegen den Dichter und sein Werk gerichteten Gewalt. Ovids gesellschaftliche Ausgrenzung schreibt sich im Ausschluss einzelner Werke fort. Im Lichte der bislang diskutierten Narrative lohnt es sich, den Ort der Exilierung, Tomis, genauer zu betrachten. Es ist wohlbekannt, dass Tomis von Ovid wieder und wieder als Ort der Gefahr und der Gewalt inszeniert wird. In der Schilderung des dystopischen Tomis hat Ovid sich bisweilen so stark an den Topoi der Völkerbeschreibung, besonders des stereotypen römischen Skythen-Diskurses, orientiert,204 dass man gerade hier Indizien für die Unwirklichkeit seines Exils zu erkennen gemeint hat.205 Statt aber aus den evidenten Inkonsistenzen entweder die Fiktionalität von Ovids Darstellung des Exilortes abzuleiten, oder sie umgekehrt als Übertreibung auszulegen, die auf das Mitleid des Publikums abziele, untersuchen wir hier ihre werkpolitische Relevanz. Die Inszenierung von Tomis partizipiert am eingangs skizzierten Gewaltdiskurs in Œuvre und Corpus und lässt beide Formen erlittener Gewalt – die Gefährdungen des Werkes ebenso wie die Gefährdungen des Dichterlebens – in ein Verhältnis gegenseitiger Erklärung treten: Die Schilderung der Leiden des Exilierten wird zur Allegorie für den Zustand des Werks, ebenso wie der oft beklagte Zustand des Werks zum Bild für das Schicksal des Exilierten wird.

  • 206 Einen Vergleichspunkt bietet die Auseinandersetzung mit der Iphigenie-Sage in trist. 4,4 und in Pon (...)

85Als Ausgangspunkt für eine solche Allegorese des ovidischen Exilschicksals bietet sich trist. 3,9 an. Das Gedicht in der Mitte von Tristien III fällt bereits dadurch auf, dass es – als einziges Exilgedicht Ovids – die Gattung (svariante) der aitiologischen Elegie vertritt.206 Der locus horridus Tomis, so erfahren wir, ist in Wahrheit keine Barbarenstadt, sondern war einst eine griechische Kolonie (1-4). Indes gehe der Name auf eine frühere Zeit zurück (5-6):

sed vetus huic nomen, positaque antiquius urbe,
constat ab Absyrti caede fuisse loco.

Doch alt ist der Name und reicht vor die Gründung der Stadt zurück: er bezeichnet den Ort seit dem Mord an Absyrtus.

  • 207 Luck 1977, 208.

Ovid malt die Episode aus der Argonautensage in schrillen Farben und bietet dem Leser zur Abwechslung ein „Glanzstück ovidischer Erzählkunst“.207 Die treulose Medea hat mit den Argonauten gemeinsame Sache gemacht und ihren Vater Aietes, den um das goldene Vlies betrogenen König von Kolchis, verlassen. Am Ort der späteren Stadtgründung machen sie Halt (9-10). Aietes nimmt die Verfolgung auf und droht sie einzuholen. Die Argonauten setzen hastig Segel (11-14), als Medea das Heft in die Hand nimmt (21-24):

dum quid agat quaerit, dum versat in omnia vultus,
ad fratrem casu lumina flexa tulit.
cuius ut oblata est praesentia, ‚vicimus‘ inquit
‚hic mihi morte sua causa salutis erit‘.

Und als sie noch überlegt, was sie machen solle und ihr Gesicht in alle Richtungen wendet, da wendet sie durch Zufall ihren Blick seitwärts auf den Bruder: Nachdem seine Gegenwart sich ihr so aufgedrängt hat, ruft sie ‚der Sieg ist unser! Dieser soll mir mit seinem Tod die Möglichkeit zur Rettung geben! ‘

  • 208 Vgl. Oliensis 1997, hier 188: „The motif of the sister sacrificing her brother to save herself reso (...)

Schon hier ist man an die mörderische Familiendynamik erinnert, die Ovids Œuvre bestimmt.208 Mit Tomis verbindet sich eine ebenso dysfunktionale Familie, wie die Ovidiana eine sind: Unter den Augen des Vaters kommt es zum symmetrischen Austausch zwischen Sohn und Tochter, Tod und Leben (morte suamihi causa salutis). Entsprechend drastisch geht es im folgenden zu (25-32):

protinus ignari nec quicquam tale timentis

innocuum rigido perforat ense latus,

atque ita divellit divulsaque membra per agros

dissipat in multis invenienda locis.

neu pater ignoret, scopulo proponit in alto

pallentesque manus sanguineumque caput,

30

ut genitor luctuque novo tardetur et, artus

dum legat extinctos, triste moretur iter.

Sogleich durchstößt sie dem Ahnungslosen und nichts Böses Fürchtenden den unschuldigen Leib mit scharfem Schwert. Und so zerstückelte sie seine Glieder und verstreute sie in Stücken in einem weiten Gebiet, sodass man sie an vielen Stellen zusammensuchen müsse. Und damit es dem Vater nicht entgehe, stellte sie auf einem hochragenden Felsen seine blassen Hände und sein blutiges Haupt aus [30]. So würde der Vater von seiner neuen Trauer gebremst und, während er die leblosen Glieder sammelte, auf seinem traurigen Weg aufgehalten.

  • 209 Zur Stelle etwa auch Pieper 2016, 412 m. Anm. 20. Sie lässt sich unter dem Gesichtspunkt der ‚mimet (...)
  • 210 Die aitiologische Herleitung des Namens Tomis (griech. Τόµοι) aus der Argonautensage findet sich au (...)

Das Polyptoton divellit divulsa und, im nächsten Vers, das Hyperbaton multis invenienda locis setzen die Desintegration des treuherzigen Bruders auch syntaktisch ins Bild (27-28).209 Nach ebendieser Zerstückelung sei Ovids Exilort benannt worden – „weil man sagt, hier hätte die Schwester die Glieder ihres Bruders zerschnitten [sc. consecuisse]“ (33-34). Consecare glossiert hier das griechische Verb τέµνειν, das dem Stadtnamen zugrundeliege.210

  • 211 Oliensis 1997, 188. Schon zuvor finden sich Termini sprachlich-rhetorischer Figuration (28: in mult (...)
  • 212 Met. 11,1-66; vgl. etwa Schubert 1990, 160-161.
  • 213 Schubert 1990; Oliensis 1997, 186-190; Hinds 2007; Degl’Innocenti Pierini 2014; zur Erzähltradition (...)

86Die Bedeutung der Elegie erschöpft sich indes nicht in der gelehrten Erklärung des Namens Tomis. So hat Oliensis darauf hingewiesen, dass die Formulierung der ‚Vater lese die leblosen Glieder auf (legat) und werde so auf seinem traurigen Weg aufgehalten (triste… iter)‘ (31-32) nicht nur den Akt des Lesens (legere), sondern auch den Titel des Werks, Tristia, evoziere.211 Zugleich klingt Ovids Version vom Sparagmos am mythischen Sänger Orpheus in den Metamorphosen an.212 Vor allem aber dürfte Medeas grausige Ausstellung der „blassen Hände“ und „des blutigen Hauptes“ ihres Bruders Absyrtus (30-31), die sich in keiner anderen Version des Mythos findet, auf Ciceros Tod und Verstümmelung in den Proskriptionen des zweiten Triumvirats weisen.213

  • 214 So Schubert 1990 und, besonders ergiebig, Oliensis 1997, 186-190 mit dem Hinweis auf eine mögliche (...)
  • 215 Die wichtigsten Darstellungen sammelt Sen. suas. 6,16-27.
  • 216 Zitiert bei Sen. suas. 6,26; fr. 13 FPL entspricht fr. 13 Courtney = 219 Hollis.

87Dieser Befund hat verschiedene politische Interpretation der Elegie mit sich gebracht;214 mit der Anspielung auf Ciceros Schicksal partizipiert sie aber auch am Diskurs der Corpusbildung. So ist in den Erzählungen über Ciceros Tod eine starke Tendenz festzustellen, die politische Dimension seines Todes zugunsten einer literarischen Motivierung zurückzustellen: Ciceros Tod wird zuvorderst als Tod des Redners und Schreibers, nicht des gescheiterten Machtpolitikers rezipiert.215 Besonders deutlich wird dies im historischen Gedicht des Cornelius Severus (fr. 13,1-3 FPL):216

oraque magnanimum spirantia paene virorum
in rostris iacuere suis. sed enim abstulit omnis,
tamquam sola foret, rapti Ciceronis imago.

Und die Köpfe der hochherzigen Männer lagen auf ihren rostra – fast, als atmeten sie noch. Doch, als ob es alleine daläge, bannte alle das Bild des hingerafften Cicero.

  • 217 Das Gedicht schließt dabei auch an Vorgaben aus Ciceros eigenem Werk an; vgl. allgemein oben: Studi (...)

Die herausragende Bedeutung, welche die Betrachter dem Anblick Ciceros beigemessen haben sollen, nimmt Severus zum Anlass, eine ausführlichen Allegorese der Ciceronis rapti imago vorzulegen (Corn. Severus fr. 13,10-20): Mit Ciceros Tod schweigt die „Beredsamkeit der lateinischen Sprache“ (Latiae … facundia linguae, 11), sein Kopf wird zum „erhabenen Haupt des Vaterlandes“ (egregium… patriae caput, 13), seine Hände zu „heiligen Dienerinnen seiner Werke“ (sacrasque manus operumque ministras, 17). Zum Schluss trägt Cicero „dennoch unversehrte Gliedmaßen zu den stygischen Schatten“ (25: membra tamen Stygias tulit inviolata ad umbras). Ciceros Unversehrtheit im Nachleben deutet auf das Fortleben seiner Werke, die postum Bestand haben.217

  • 218 Cornelius Severus ist ein Zeitgenosse Ovids und wird zweimal in den Exilgedichten erwähnt: Pont. 4, (...)

88Auch wenn sich keine gegenseitige Beeinflussung sicher nachweisen lässt,218 zeigt Severus’ Gedicht, dass zu Ovids Zeit Ciceros Tod und Verstümmelung exemplarische Bedeutung zugeschrieben wird. Absyrtus’ Sparagmos und die Aufstellung seiner Gliedmaßen setzen demnach einen zeitgenössischen Diskurs ins Bild, der sich um das Verhältnis von Leben und Nachleben, Literat und Literatur, aber auch um jenes von Werkkörper und Werkteil rankt.

  • 219 Vgl. trist. 1,2,85-86; 3,9; 4,10,97-98; 5,7,9; Pont. 1,1,1; 1,2,75-76; 1,6,49; 3,1,5-6; 3,4,1-2; 3, (...)
  • 220 Evans 1975 und 1983, 60-67, 97-100 u.ö.; Froesch 1976, 22-83; Nagle 1980, bes. 71- 108; Videau-Deli (...)
  • 221 Vgl. Schubert 1990, 160-161; Hinds 2007, 198-199.

89Als aitiologische Elegie für den Namen des Exilortes ist trist. 3,9 für Tristien und Epistulae ex Ponto insgesamt von Bedeutung: Die Gewaltschilderung bleibt als Etymon im Ortsnamen aufgehoben. Zwar fällt der Name Tomis in beiden Gedichtsammlungen vergleichsweise selten;219 die Beschreibung des Exilortes hingegen zählt zu deren zentralen Gegenständen und bildet geradezu die generative Matrix des Exilwerks.220 Wie wir gesehen haben, deutet die Erzählung selbst auf die Möglichkeiten ihrer Allegorese hin und kommentiert damit die zahlreichen Schilderungen drastischer Gewaltakte gegen den Dichter.221

90Bereits zu Beginn von Tristien I, in der Schilderung von Ovids letzten Stunden in Rom, findet sich das Motiv der Zerstückelung (trist. 1,3,71-76):

dum loquor et flemus, caelo nitidissimus alto,

stella gravis nobis, Lucifer ortus erat.

dividor haud aliter quam si mea membra relinquam,

et pars abrumpi corpore visa suo est.

sic doluit Mettus tum cum in contraria versos

75

ultores habuit proditionis equos.

Während ich sprach und wir weinten, da erhob sich, hellst glänzend am hohen Himmel, Lucifer, für uns ein trauriger Stern. Zerrissen wurde ich, nicht anders, als wenn ich meine Glieder zurücklassen müsste. Und es schien, als würde ein Teil seinem Körper entrissen. Solches erlitt Mettus damals, als die in entgegengesetzte Richtungen laufenden Pferde für seinen Verrat Rache nahmen.

  • 222 Zum Bild von Mettus’ Zerreißung: Hinds 2007, 198 Anm. 11. Von Fufetius Mettus, der die Römer im Kri (...)

Dividor (73) ist ein prosaischer Ausdruck, der erst im Vergleich seine Wirkung entfaltet: Es war, als ob er seine Gliedmaßen zurücklassen musste (haud aliter quam membra relinquam), was dann als ‚Abreißen eines Teils vom Körper‘ expliziert (pars abrumpi corpore visa suo est, 74) und zuletzt mit der Vierteilung eines Verbrechers gleichgesetzt wird.222 Der Weggang von Rom erweist sich als hyperbolischer Akt der Zerstückelung. Im Lichte von trist. 3,9 lässt sich die Gewalterfahrung des Dichters auf die Zergliederung seines Werkes zurücklesen (und vice versa).

  • 223 Dass Ovid bei den Geten in Ungnade fällt, ist ein ironischer Kommentar zu Ovids Stand in Rom. Wie d (...)

91Die Verbindung zwischen der körperlichen Versehrtheit des Dichters, seinem Dichten und seiner Dichtung zeigt sich besonders deutlich in Pont. 4,14. Ovid wiederholt hier den oft gehegten Wunsch, von Tomis wegzuziehen. Selbst ein Aufenthalt am Styx wäre ihm lieber (5-14). Diese Klage dringt zu den Tomiten und sorgt für Aufruhr (15-20):223

talia succensent propter mihi verba Tomitae

15

iraque carminibus publica mota meis.

ergo ego cessabo numquam per carmina laedi

plectar et incauto semper ab ingenio?

ergo ego, ne scribam, digitos incidere cunctor

telaque adhuc demens quae nocuere sequor?

20

Wegen solcher Worte sind die Tomiten gegen mich aufgebracht; wegen meiner Lieder ist ein öffentlicher Hass entflammt. Werde ich denn niemals aufhören, mich an meinen Liedern zu verletzen, werde ich immer weiter durch meine unvorsichtige Begabung geschlagen? Was zögere ich denn noch, mir die Finger abzuschneiden, dass ich nicht mehr schreibe, und greife weiterhin wie von Sinnen nach den Waffen, die mir geschadet haben?

  • 224 Zum Motiv der schreibenden Hand in den Exilgedichten vgl. z.B. auch trist. 5,13,27- 30: utque soleb (...)
  • 225 Vgl. oben, S. 233f., zu trist. 3,9,29-30 – die Nähe der beiden Gedichte mag dadurch noch deutlicher (...)

Die Selbstverstümmelung bietet sich als drastische Lösung des Dilemmas der Exildichtung an, die sich selbst aus einer obsessiven Schreibtätigkeit herleitet.224 Sie führt dabei zugleich zu den eingangs betrachteten Zäsuren im Œuvre zurück und mag ein Fingerzeig auf Absyrtus’ Hände und deren ciceronianisches Vorbild sein.225

  • 226 Zu der Schlussposition des Gedichts vgl. unten, S. 257.
  • 227 Vgl. auch oben: Studien, Kap. 4.2, S. 200-206, zu den Remedia amoris.

92Weit drastischer ist schließlich die Bildwelt von Pont 4,16, dem letzten Gedicht der Exildichtungen.226 Auch hier fällt die Gewalt, die an der Dichtung, mit jener, die am Dichter ausgeübt wird, in eins. Angesprochen wird more callimacheo ein neidischer Kritiker,227 dessen Kritik als ‚Zerfleischen‘ bezeichnet wird (laceras, 1). Ovid setzt den Anfeindungen entgegen, dass er selbst bereits ‚dahingerafft‘ sei und damit dem Zugriff des Neids enthoben sein müsste (1-3). Diese Konfiguration des toten untoten Dichters wird später im Gedicht aufgegriffen (47-52):

ergo summotum patria proscindere, Livor,

desine neu cineres sparge, cruente, meos.

omnia perdidimus, tantummodo vita relicta est,

praebeat ut sensum materiamque mali.

50

quid iuvat extinctos ferrum demittere in artus?

non habet in nobis iam nova plaga locum.

So hör auf, den vom Vaterland entfernten Dichter zu zerreißen, Neid, und verstreu nicht, Blutrünstiger, meine Asche! Alles haben wir verloren, nur das Leben allein ist mir geblieben, damit es mir Empfinden und Stoff zu Schlechtem biete. Was freut es dich, das Schwert in leblose Glieder zu stoßen? Schon gibt es in mir keinen Platz mehr für neue Wunden.

  • 228 Vgl. Pont. 4,16,51 (extinctos… artus) mit trist. 3,9,31-32 (artus… extinctos). Dazu auch Schubert 1 (...)
  • 229 Vgl. in diesem Zusammenhang den sphragis-artigen Schluss von Tristien 3,7,47-52, wo der Ewigkeitsto (...)

Wie in der Elegie über Absyrtus’ Zerstückelung, die hier anklingt,228 wird ein bereits toter Leib zergliedert und zerstreut. Wenn der untote Dichter zum Schluss ausruft, nur noch das Leben bleibe ihm (49), zeigt sich die Unschärfe und Unsicherheit in der Bestimmung des Verhältnisses von Leben und Nachleben.229 Schließlich finden die Anfeindungen der Kritik in Ovids (Werk) körper keinen Platz mehr – wie an einer früheren Stelle die Schläge der Fortuna (Pont. 4,16,52 ≈ 2,7,42). Ex Ponto 4,16 bietet damit einen letzten Kommentar zur Konvergenz von Leben, Schaffen, Werk und Kritik im Œuvre Ovids.

Gesammelte Briefe…

  • 230 Vgl. Pont. 1,1,15-18. Zur epistularen Form vgl. etwa Rahn 1958, Harzer 1997, 58-61; Korenjak 2005, (...)

93Nachdem wir bislang den exilischen Diskurs der Fragmentierung im Hinblick auf das Verhältnis von Einzel- und Gesamtwerk diskutiert haben, fragen wir nun nach der Verfasstheit der Exildichtung selbst. Es geht um ihren Status als Text und Werk, der wesentlich durch die Konfiguration der Exildichtung als Briefdichtung bestimmt wird. Zwar sind nicht alle Gedichte in Tristia und Ex Ponto mit dem konventionellen Formular des Briefs (Adresse, typische Themen, Grußformel) ausgestattet und an spezifische Adressaten gerichtet, doch tritt der epistulare Charakter der Tristia im Verlauf der Sammlung immer stärker in den Vordergrund, ehe die Epistulae ex Ponto ihre Differenz zum Vorgängerwerk allein in der nicht-anonymisierten Nennung ihrer Adressaten und damit im offenen Bekenntnis zu ihrem Status als Briefsammlung bestimmen.230 Dass sich Tristia und Ex Ponto der Gattung der Versepistel verschreiben, konfrontiert uns noch einmal anders mit der Frage nach Teil und Ganzem: In ihr ist das Spannungsverhältnis von Einzelgedicht und Gedichtsammlung besonders prononciert.

  • 231 Zur Poetik des (augusteischen) Gedichtsbuchs vgl. etwa van Sickle 1980; Krevans 1984, bes. 320-327  (...)
  • 232 Vgl. Wulfram 2008, bes. 121 („okkasionelle Pränatur“) sowie Harzer 1997, 53-54: „…man könnte auch v (...)

94Wenn jegliches Gedichtbuch von der Spannung geprägt ist, die sich aus dem ambivalenten Status der einzelnen Gedichte als autonomen Gebilden und als Teilen eines übergeordneten Ganzen ergibt, das ihnen semantischen und ästhetischen Mehrwert verleiht,231 so gilt dies für Epistelsammlungen in einem besonderen Maße. Briefgedichten kommt – jedenfalls nach deren eigener Prätention –232 ein Gebrauchswert zu, der ihnen den Charakter eigenständiger Einheiten verleiht. Zudem sind Briefe immer schon schriftlich abgefasst (und, wiederum nach ihrer Prätention: verschickt), sodass ihre Sammlung immer und emphatisch sekundär erfolgt.

  • 233 Zu den Grundzügen von Ciceros Briefsammlungen immer noch ergiebig sind Gelzer/ Kroll/Philippson/Büc (...)
  • 234 Vgl. dazu oben: Studien, Kap. 1.1, S. 77f., 83f.
  • 235 Zu der in den Briefen ausgehandelten Prekarität des Briefverkehrs vgl. nun den anregenden Essay in (...)

95Hinzu tritt die fundamentale Offenheit und Fragilität von Briefsammlungen. Selbst Ciceros Briefcorpus, die umfangreichste Sammlung antiker Briefe überhaupt, ist offensichtlich unvollständig.233 Verweise auf nicht mehr erhaltene Schreiben sind – wie in den meisten, auch nach-antiken Briefsammlungen – ubiquitär; zuvorderst betrifft dies die Gegenschreiben anderer, bisweilen aber auch Ciceros eigene: In einem Brief an Atticus aus dem Sommer 44 beispielsweise erbittet sich Cicero einen Teil seiner Briefe zurück, die im eigenen Archiv fehlen (Att. 16,5,5).234 Die Sammlung weist damit über sich selbst hinaus. Gelegentlich handeln Briefe auch von vertraulichen Inhalten, sodass die ihre sichere Übermittlung ebenso problematisch werden kann wie die Absicht ihrer späteren Archivierung und Publikation. Um bei dem Beispiel von Ciceros Korrespondenz zu bleiben: In einem Brief an seinen Bruder erklärt Cicero, er lasse bestimmte Dinge lieber unerwähnt, „damit niemand Anstoß nimmt, falls meine Briefe abgefangen werden“ (ad Q.fr. 3,7,3: ne cuiusquam animum meae litterae interceptae offendant), während er einen anderen Brief mit der Erklärung beschließt, es gebe „keinen Grund, weshalb ich wünschte, dass dieser Brief zerrissen werde“ (fam. 5,20,9: hanc epistulam cur conscindi velim, causa nulla est). Natürlich stellt sich sogleich der Verdacht ein, dass andere Briefe mit der gegenteiligen Anweisung geendet haben und deshalb nicht in unsere Sammlungen gelangt sind.235

  • 236 Grundlegend Wulfram 2008, 214-404; Roussel 2008, bes. 7-56, 302-319.

96Ebendiese Fragilität der Briefsammlung lässt Ovid in seinen Exilgedichten zu deren werkhafter Veröffentlichung in ‚Buchform‘ in Spannung treten.236 In Tristien 4,7 etwa wirft er einem Freund vor, ihm nicht geantwortet zu haben, endet aber auf einer versöhnlichen Note (23-26):

mille potest causis, a te quae littera saepe
missa sit, in nostras nulla venire manus:
mille tamen causas scribendo vince frequenter,
excusem ne te semper, amice, mihi.

Aus tausend Gründen kann es sein, dass der Brief, den du schon oft geschickt hast, nicht in unsere Hände gelangt. Schreib aber dennoch häufig und überwinde so die tausend Gründe, mein Freund, dass ich dich nicht immer entschuldigen muss.

Dem Corpus wird die Fragilität des Briefverkehrs eingeschrieben. Die ‚tausend Gründe‘ (mille… causis – mille… causas), weswegen die Korrespondenz gefährdet ist, – und damit das mögliche Scheitern des ovidischen Textes – bleiben im ovidischen Text aufgehoben.

  • 237 Dazu Roussel 2008, 24-28.

97In anderen Gedichten beklagt sich Ovid, dass der Briefwechsel lähmend langsam vonstatten gehe.237 Das drastischste Beispiel für die postalischen Schwierigkeiten, mit denen Ovid sich angeblich konfrontiert sieht, bietet seine Reaktion auf den Tod eines Freundes in Pont. 4,11 (hier 9-16):

nuntia nam luctus mihi nuper epistula uenit

lectaque cum lacrimis sunt tua damna meis.

10

sed neque solari prudentem stultior ausim

uerbaque doctorum nota referre tibi,

finitumque tuum, si non ratione, dolorem

ipsa iam pridem suspicor esse mora.

dum tua peruenit, dum littera nostra recurrens

15

tot maria ac terras permeat, annus abit.

Erst neulich ist der Brief mit der Nachricht über den Trauerfall zu mir gekommen und ich habe unter Tränen von deinem Verlust gelesen. Aber ich, als der Dümmere, will es nicht wagen, dich Klugen zu trösten und dir die bekannten Worte der Weisen nennen. Ich nehme an, dass deine Trauer bereits ein Ende gefunden hat, wenn nicht wegen deines Verstandes, dann sicher wegen der Zeit: bis dein Brief zu mir gelangt ist und meiner dann auf dem Rückweg soviele Meere und Länder durchmessen hat, wird ein Jahr vergangen sein.

  • 238 Vgl. die Überlegungen zur programmatischen Bedeutung des Trostes für die Exildichtung bei Stroh 198 (...)

Die Nachträglichkeit jeglicher brieflichen Kommunikation tritt beim Postweg zwischen Tomis und Rom so krass zutage, dass der Freundesdienst, Trost zu spenden, sich a priori erübrigt: Der Gemeinplatz, wonach die Zeit Wunden heile, hat sich eingelöst, noch ehe ein Briefwechsel hätte stattfinden können. Nur am Rande sei bemerkt, dass der hier verhandelte Zusammenhang von Trauerarbeit, Zeitlichkeit und Textproduktion ganz grundsätzlich an die Poetik der Exildichtung rührt.238

  • 239 Trist. 1,5,7-10; 3,4,63-72; 3,5,16-20; 3,14,37; 4,4,1-18; 4,5,1-16; 5,9,1-10.23-38.
  • 240 Pont. 1,1,13-22; 1,7,19-26; 2,2,97-101; 3,6,1-6.45-59; 4,1,3-16; 4,3,1-18; 4,11,1-6; 4,12,1-20. Hin (...)
  • 241 Vgl. Oliensis 1997, hier 177: „…the ‚general reader‘ is positioned as a more or less curious interc (...)

98Oft ist in der Exildichtung auch von der Angst die Rede, dass Briefe in die falschen Hände geraten könnten. In den Tristien nennt Ovid keinen seiner Adressaten beim Namen – angeblich, um sie vor Repressalien zu schützen.239 In den Epistulae ex Ponto hingegen schreckt Ovid nicht mehr vor Namensnennungen zurück, entschuldigt sich aber oft wortreich, dass er den jeweiligen Korrespondenten damit in eine unangenehme Lage bringe.240 Auch hier zeigt sich die prekäre Konfiguration der Exilbriefe zwischen Gebrauchstext und Literatur, zwischen Privatkorrespondenz und veröffentlichtem Werk. Der Leser des Buchs wird emphatisch zum sekundären Leser, der in einen privilegierten Briefwechsel Einblick nehmen kann oder muss.241

  • 242 Zur Struktur von Ex Ponto I-III als geschlossener Buchtrias: Froesch 1968; Evans 1983, 110-111; Wul (...)

99Ein Schlüsselgedicht für die Brieflichkeit der Exilsammlungen ist die Epistel an Brutus, welche das dritte Buch der Epistulae ex Ponto beschließt (Pont. 3,9).242 Mit allem Nachdruck wird hier auf der ‚okkasionellen Pränatur‘ der Exildichtung bestanden – entsprechend unsicher wird deren Status als Dichtung. Ästhetischer Mehrwert wird ihr abgesprochen; zugewiesen werden ihr stattdessen allein die Funktionen der Zeugenschaft und der Fürsprache: Die Exildichtung soll das Lebensschicksal und emotionale Befinden ihres Autors dokumentieren und ihm gerade dadurch den Beistand seiner Freunde sichern, denen die Gedichte je einzeln zugestellt worden seien (41-50). Dieser pragmatische Hintergrund sperrt sich gegen die Konzeption der Exildichtung als Werk. Und in der Tat (so behauptet das Werk) soll es eine solche ursprünglich auch nicht gegeben haben (51-54):

nec liber ut fieret, sed uti sua cuique daretur
littera, propositum curaque nostra fuit.
postmodo collectas utcumque sine ordine iunxi:
hoc opus electum ne mihi forte putes.

Nicht dass ein Buch entstünde, sondern dass jedem der ihm bestimmte Brief übergeben würde, war mein Vorsatz und mein Bemühen. Erst im Nachhinein habe ich sie, wie es grad kam, ohne Ordnung gesammelt; nicht dass du etwa denkst, ich hätte dieses Werk so konzipiert.

  • 243 Es liegt nahe, die Eröffnungsepistel von Plinius’ Briefsammlung zum Vergleich heranzuziehen, die ei (...)
  • 244 Das Gedicht schlägt dabei den Bogen zurück zu der ebenfalls an Brutus adressierten ersten Epistel i (...)

Die Sammlung der Briefe erfolgt erst nachträglich (postmodo) und ohne Anspruch auf Ordnung (utcumque sine ordine). Das (späte) ovidische Caveat setzt dabei gerade voraus, dass der Leser die Sammlung als Werk wahrnimmt und versucht, in der (von Ovid behaupteten) Unordnung Strukturen und Ordnungsprinzipien zu erkennen.243 Kommt hinzu, dass schon die Schlussstellung des Gedichts im dritten Buch und seine vielfachen Bezüge zur Elegie, welche die Sammlung eröffnet hat (Pont. 1,1),244 der behaupteten Strukturlosigkeit widersprechen und damit die Behauptung der Zufälligkeit destabilisieren.

  • 245 Vgl. etwa Tola 2004, 324-328 und 2008. Zum Apell an den Leser, sich um ein vollständiges Bild der E (...)

100Wir erkennen eine neue Ausfaltung des Diskurses der Fragmentierung: Jedes Einzelgedicht der Exilsammlungen wird zu einem Fragment eines größeren, nie zur Gänze verfügbaren Zusammenhangs: Die Briefgedichte sind schon als Briefgedichte nur disiecta membra poetae, und der Leser sieht sich – gerade wie der Kolcherkönig Aietes die verstreuten Glieder seines Sohnes Absyrtus zusammensucht (trist. 3,9,31-32) – gezwungen, sie zu sammeln, zu vergleichen, zu ergänzen, zwischen den Zeilen und zwischen den Gedichten zu lesen. Aus dieser Perspektive erweist sich der Akt der Sammlung (und der synthetisierenden Lektüre) als Gegenbewegung zur Gewalt, die dem Werkkörper widerfahren ist: auf den sparagmos folgt die compositio membrorum.245

101Auch der Akt des Sammelns entbehrt indes nicht der Gewalt: zugunsten der Einbindung in eine übergeordnete Gesamtheit bricht er die Autonomie des einzelnen Briefsso, wie die Intimität des Briefverkehrs durch die Veröffentlichung preisgegeben wird. Nach der in Ovids Briefdichtungen entfalteten Logik werden die Texte dem ursprünglichen und privilegierten Kontext der Korrespondenz entrissen und erst damit zum werkhaft entäußerten Werk vereint. Die Prekarität, die in jedem Publikationsakt liegt, wird in den Exilgedichten exzessiv diskutiert.

  • 246 Vgl. die Sammlung bei Cugusi 1992 sowie den Überblick bei Dziatzko 1897b.
  • 247 Dazu ausführlich Lewis 1974, 34-69.
  • 248 So Wilcken 1893, 166.

102Zur poetologischen Brisanz der Behauptung dieser pragmatisch-funktionalen Vorvergangenheit der gesammelten Briefe trägt dabei auch der Umstand bei, dass diese sich auch auf den Akt und die Materialität des Schreibens erstreckt. Der übliche Beschreibstoff für Briefe in der römischen Antike waren Papyrus-Blätter.246 Man beschrieb ein einzelnes Blatt, rollte es, band es – zumeist mit einer vom Blatt selbst gelösten Papyrus-Faser – zusammen und versiegelte das Schreiben zuletzt mit Wachs. Obwohl Papyrus-Blätter zunächst wohl einzeln hergestellt wurden, gelangten sie kaum als Einzelbögen in den Handel, sondern wurden vorgängig zu einem sogenannten scapus, einer Art Roh-Rolle von rund zwanzig Blättern, zusammengeklebt (vgl. Plin. nat. 13,77).247 Je nach Bedarf klebte man weitere Blätter an oder beschnitt den scapus – in Wilckens schöner Formulierung: „War am Schluss der Rolle der Stoff des Autors noch nicht erschöpft, was hinderte ihn, neue Blattserien nach Belieben anzukleben? Oder war die Rolle zu lang, wozu gab es denn die Papierschere?“248

  • 249 Zum Kontext der Stelle vgl. oben, S. 85 mit Anm. 3, und die dort verzeichnete Lit.
  • 250 Das lässt sich u.a. durch Funde von Briefen nachweisen, die aus zwei zusammengeklebten Teilen besta (...)
  • 251 Ammonius, De adfinium vocabulorum differentia 476 Nickau. Das Wort τόµος hat ansonsten vor allem di (...)

103Den wohl prominentesten Beleg für diese Praxis bietet Cicero. Einer Kopie seiner Schrift De fato, die er Atticus zur Begutachtung vorlegen wollte, stellte er versehentlich eine Vorrede voran, die er bereits im dritten Buch der Academica verwendet hatte (Att. 16,6,4 = SB 414,4).249 In aller Beiläufigkeit trägt er daher Atticus auf, den Lapsus gleich selbst zu korrigieren: „schneid’ doch jene heraus und kleb’ diese ein“ (tu illud desecabis, hoc adglutinabis). Stellt die Praxis von Herausschneiden und Einkleben hier auch eine Ausnahme dar, ist sie in anderen Kontexten selbstverständlich: Für kürzere Schreiben – etwa Briefe (!) – schnitt man stets ein passendes Stück einer Rolle ab.250 Was die genaue Buch-Terminologie der antiken Welt angeht, wissen wir wenig. Einen aufschlussreichen Hinweis bietet der späte Grammatiker Ammonius, demzufolge solch abgeschnittene Blätter τόµοι hießen:251

τόµος καὶ τοµὸς διαφέρει. τόµος µὲν γάρ ἐστιν ὁ τεµνόµενος χάρτης ἢ ἄλλο τι, τοµὸς δὲ ὁ τέµνων σίδηρος.

Schnitt (τόµος) und Schneide (τοµός) unterscheiden sich. Schnitt (τόµος) bezeichnet nämlich das zurechtgeschnittene Papier oder etwas ähnliches, Schneide (τοµός) dagegen bezeichnet die schneidende Klinge.

Verbirgt sich im Diskurs der Gewalt, den wir in der von den Exilwerken betriebenen Corpusbildung beobachtet haben, und nicht zuletzt im Motiv der Zerstük kelung auch ein medien-ästhetisches aparte? Die Zerstückelung des Absyrtus, die der Stadt Tomis, griechisch Τόµοι, ihren Namen gab, setzt möglicherweise auch das Schreibmaterial ins Bild, das Ovid, der Epistolograph am Schwarzen Meer, in Händen gehalten hat und nun in seiner Dichtung poetisch überhöht.

… verlorene Werke?

104Kehren wir noch einmal zu der Frage nach der Konstitution und Dekonstitution des ovidischen Werkcorpus zurück. Immer wieder weist Ovid auf erlittene oder drohende Textverluste hin und lässt den Leser im Ungewissen darüber, wieviel von seiner Dichtungsproduktion tatsächlich nach Rom gelangt sei. Einzigartig ist das Irritament von Pont. 4,2. Der Brief, der sich an den bereits erwähnten Dichter Cornelius Severus (vgl. oben, S. 233f.) richtet, unterwandert vollends den so eindringlich behaupteten Gebrauchscharakter der Exildichtungen. Zwar erklärt Ovid, dass er Severus erstmals im Rahmen der Exildichtung anspreche (1-4), doch stehe er mit ihm in regem Austausch (5-8):

orba tamen numeris cessavit epistula numquam
ire per alternas officiosa vices.
carmina sola tibi memorem testantia curam
non data sunt: quid enim quae facis ipse darem?

Und doch hat der Brief ohne Versmaß niemals aufgehört, pflichtbewusst zwischen uns hin und her zu gehen. Allein Gedichte wurden dir noch nicht übergeben, die meine nachhaltige Sorge um dich bezeugt hätten: Was hätte ich dir auch etwas schenken sollen, das du selbst herstellst?

  • 252 Martelli 2013, 188-192, hier 190; vgl. auch Roussel 2008, 57-78.

„Ovid explodes the epistolary fallacy he had tried to promote“, hält Martelli zur Stelle fest.252 Tatsächlich wird hier das Spiel von Literatur und Gebrauchstext, zufälliger Sammlung und wohlarrangiertem Gedichtbuch auf die Spitze getrieben. Der Leser wird mit einer Textsammlung konfrontiert, über die er nicht verfügt. Das Werk weist über sich selbst hinaus und gibt sich als Ausschnitt eines umfassenderen Ganzen zu erkennen. Wie viele solcher Sonderkorrespondenzen mag Ovid zeitgleich mit (und neben) der Exildichtung geführt haben? Stimmen diese zumindest zu Teilen mit den uns vorliegenden Sammlungen überein? Oder wird dort das ‚Eigentliche‘ verhandelt, während uns nur die zur Massenkonsumption bestimmten Texte offenstehen – „nur die Gedichte“ (carmina sola)?

105Die Behauptung, unvollständig zu sein, durchzieht Tristien und Ex Ponto leitmotivisch. Dazu gehören die wiederholten Berichte über zerstörte Schriftstücke. In unserer Lektüre von trist. 1,7 hatten wir zwar gesehen, dass die Metamorphosen den Versuch ihrer Vernichtung unbeschadet überstanden haben (vgl. oben S. 227-229). Wenn wir aber noch einmal auf die Elegie blicken, stellt sich die Frage, ob das wirklich schon alles war: Was heißt es, wenn der Dichter berichtet, er habe die Metamorphosen „wie vieles andere von dem Meinen“ (sicut bene multa meorum, 15) ins Feuer gelegt? Gängigerweise wird meorum als substantiviertes Possessivum aufgefasst, das unbestimmt „das Meine/meine Güter“ (mea, n.Pl.) bezeichnet. Ein spezifischerer Bezug auf die zuvor zweifach genannten carmina (11, 13) ist aber ebenso denkbar – in diesem Fall hätte Ovid die Metamorphosen „wie viele andere meiner Gedichte (multa meorum [sc. carminum])“ verbrannt! Im Falle der bereits in zahlreichen Handschriften verbreiteten Metamorphosen ist die Verbrennung bekanntlich folgenlos geblieben (23-24). Hat er aber auch Autographen verbrannt, zu denen es noch keine Abschriften gab? Ebendies wird an einer späteren Stelle suggeriert (trist. 4,10,61-64):

multa quidem scripsi, sed quae vitiosa putavi
emendaturis ignibus ipse dedi.
tunc quoque, cum fugerem, quaedam placitura cremavi
iratus studio carminibusque meis.

Viel schrieb ich da, aber, was mir fehlerhaft schien, übergab ich dem Feuer zur Korrektur. Auch damals, als ich ins Exil ging, habe ich einiges verbrannt, das wohl Gefallen gefunden hätte, aus lauter Hass auf meine Beschäftigung und meine Dichtungen.

  • 253 Über das Verhältnis dieser Textstelle zum epigramma ipsius der Amores lässt sich nur spekulieren: H (...)
  • 254 Vgl. trist. 4,1,101-104; 4,7,7-8; 5,12,59-68; Pont. 2,4,9-18.

Wie im Epigramm der Amores zeigt sich der frühe Ovid als (allzu?) strenger Richter über die eigene Arbeit und tilgt, was auch nur schlecht scheint (quae vitiosa putavi). Mit dem Abschied von Rom gehen indes später auch Texte verloren, an deren Qualität kein Zweifel zu bestehen scheint (quaedam placitura).253 An anderer Stelle erwähnt Ovid, dass er auch im Exil entstandene Dichtungen dem Feuer überantwortet habe und „von vielem nicht viel sich erhalten habe“ (so trist. 4,1,103: de multis… non multa supersunt).254 Stimmt es, dass er Texte zerstört hat? Wieviel von Ovids Gesamtwerk ist auf uns gekommen?

  • 255 Das gilt insbesondere für Pont. 1,2,131-132 (Hochzeitsgedicht für Fabius Maximus); 1,7,27-30 (Epike (...)

106Nun ist die Glaubwürdigkeit der Exildichtungen als Testimonien in eigener Sache immer fragwürdig. Ganz besonders gilt dies für die Bezeugung von Werken, die neben ihrer Erwähnung in der Exildichtung nirgends Spuren hinterlassen haben.255 Ein solches Werk ist etwa die Schilderung eines Triumphzugs, die Ovid in den Ex Ponto erwähnt (2,5,27-34):

nuper, ut huc magni pervenit fama triumphi,

ausus sum tantae sumere molis opus.

obruit audentem rerum gravitasque nitorque

nec potui coepti pondera ferre mei.

30

illic, quam laudes, erit officiosa voluntas,

cetera materia debilitata iacent.

qui si forte liber vestras pervenit ad aures,

tutelam mando sentiat ille tuam.

Neulich, als die Kunde vom großen Triumph hierher gelangte, da wagte ich es, ein Werk von solchem Ausmaß in Angriff zu nehmen. Aber Glanz und Gewicht des Stoffs überwältigten mich in meinem Wagnis, und ich konnte nicht das Gewicht des angefangenen Gedichts durchhalten [30]. Dort wirst du meinen dienstbereiten Willen erkennen und loben, auch wenn alles andere vom Inhalt überfordert darniederliegt. Wenn dir aber dieses Buch zufällig zu Ohren kommt, so möge es, ich bitte dich, von dir Unterstützung erfahren.

  • 256 Vgl. allerdings Helzle 2003 ad loc., der erwägt, ob ‚dieses Buch‘ (qui liber) sich, statt auf das T (...)

Nicht nur ist der Dichtungsakt fast gescheitert (und das Produkt entsprechend mangelhaft), sondern auch sein erfolgreicher Versand ist nicht garantiert. Der Adressat kann sich des Buchs nur annehmen, wenn es ‚zufällig‘ (forte) zu ihm gelangen sollte.256 Artikuliert sich hier die aufrichtige Sorge des Autors um den Verbleib seines aufwendig und unter Mühen komponierten Werks, oder handelt es sich vielmehr um eine Schutzbehauptung, die verbirgt und vertuscht, dass es zu Ovids Triumphus gar nie gekommen ist? Wie bei den anderen in den Exilgedichten bezeugten Werken (und wie im Falle der vollendet unvollendeten Fasti) stellen sich damit Fragen, die sich nicht mehr beantworten lassen. Vielleicht sind es aber auch Fragen, die sich immer schon der Beantwortbarkeit entzogen haben. Liegt gerade hierin die letzte und drastischste Wendung des Diskurses der Fragmentierung in Ovids Exildichtung?

***

Die Werke Ovids verschreiben sich obsessiv dem Verhältnis von Dichterleben und Dichterwerk, der Sorge um Text und Edition, dem Bemühen um (und dem Widerstand gegen) Publikum und Kritik, dem Verlangen nach Erfolg, Ruhm oder zumindest Anerkennung. In den Exilgedichten finden diese Obsessionen aber zu einer neuen Dringlichkeit: Sie…

  • 257 Harzer 1997, 74.

„verarbeiten den beklemmenden Abstand, den die Relegation zwischen Ovid und seinem römischen Publikum erzwungen hat, auf der formgeschichtlichen Ebene, und sie erlauben zugleich ein biographisches Dilemma in Literatur ‚aufzuheben‘.“257

Die Exilgedichte erheben den Anspruch, Abbild und Dokument der Exilerfahrung ihres Autors zu sein, erzählen aber immer schon und unweigerlich von der Genese des literarischen Œuvres. Die besondere Leistung von Ovids Exildichtung liegt in der Explikation der Aporetik, die der Bestimmung des Bezugs zwischen Autorschaft und Werk innewohnt. Indem sie das ‚biographische Dilemma in Literatur aufhebt‘, gelingt es ihr, die Konstitution eines Werkzusammenhangs erstmals in einer solchen Eindringlichkeit zu dramatisieren und dabei die Idee des Œuvres mit allen ihr inhärenten Spannungen zu erschließen.

Notes

1 Vgl. Derrida 1996, 216-217: „…it is the most reassuring hope we have that, although dead, we will continue to look, to listen to everything, to observe what’s going on. What is the difference between this situation, the situation of being at an event such as this, and the situation I am describing? It is the situation or quasi-experience in which you are named, called, quoted, referred to, while being absent or keeping silent. So, it’s an experiment in quasi-dying, it’s a quasi-transcendental death.“

2 Derrida 1996, 213-221.

3 Der bei Seneca kolportierte Ausspruch wird in den einschlägigen Sammlungen nicht als Fragment Ovids verzeichnet; naevos findet sich bei Ovid nur in trist. 5,13,13, wo das Wort allerdings einen zu tilgenden Makel am schönen Körper bezeichnet. Eine interessante Parallele bietet Hor. sat. 1,6,67, wo „über den schönen Körper verstreute Male“ (egregio inspersos… corpore naevos) – notabene im Kontext der Selbstbeschreibung des Dichters – als Metapher für vernachlässigbare Makel dienen. Vgl. auch die Metapher des ‚Schönheitsfehlers‘ in Plut. Cim. 4.

4 Formulierung nach Martus 2007, 112 (nicht in Bezug auf Ovid): „Der Kritiker […] lässt nicht nur Autoren ins Spiegelstadium der Kritik eintreten; er selbst stößt einen Prozess unendlicher Vervielfältigung von Meinungen an, der Aufhebung von Stabilität in einem Raum der Möglichkeiten und diffusen Bedrohungsverhältnisse“.

5 Martini 1933, 10.

6 So etwa Kraus 1942 (‚Erste Periode‘ – ‚Die großen erzählenden Dichtungen’ – ‚Dichtungen aus der Verbannung‘); White 2002 (‚Early Ovid‘ – ‚Ovid’s Prime‘ – ‚Ovid in Exile‘); Volk 2010, 6-19 (‚Love Poems‘ – ‚Long Poems‘ – ‚Exile Poems‘). Demgegenüber finden sich Einteilungen, die stärker an den Inhalten der jeweiligen Werke orientiert sind; so etwa Schanz/Hosius 1935 (‚Die Liebespoesien‘ – ‚Die Sagengedichte‘ – ‚Die Dichtungen von Tomis‘); von Albrecht 2003 (‚Der Dichter der Liebe’ – ‚Der Dichter der Götter‘ – ‚Der Dichter des Exils‘). Zu solchen Schematisierungen vgl. die Diskussion bei Thorsen 2014, 1-3.

7 Adorno 1982, 13 [zum Spätwerk Beethovens]; paradigmatisch ist Kraus’ RE-Artikel, der Ovids Exildichtung lapidar als „Instrument einer Art Publizistik in eigener Sache“ bestimmt (1942, 1961).

8 Forschungsüberblicke bieten Williams 2002; Claassen 2009; Galasso 2009. Auch die Exilgedichte sind als Variationen der früheren elegischen Dichtung interpretierbar; hierzu etwa Videau-Delibes 1991; Chwalek 1996; Tola 2004; Holzberg 2005b, 181- 202; Tornau 2007.

9 Zum Begriff des ‚elegischen Systems‘ vgl. Conte 1986 und Holzberg 2005b, 13-48.

10 Zu Ovids Bemühungen um die erhabene Gattung der Tragödie, vgl. unten, Anm. 17 sowie S. 191-193 und S. 219-221.

11 Harrison 2002, hier 89.

12 Grundlegend sind die Arbeiten von Tarrant 2002; Harrison 2002; Farrell 1999; 2002; 2003; 2004; 2009; Korenjak 2004; 2005; 2007; Thomas 2009; Barchiesi/Hardie 2010; Schmitzer 2013; vgl. etwa Hardie/Moore 2010b, 6-7 zur koinê dieser Rekonstruktion des Œuvres; vgl. oben: Theorie und Methode, Kap. 3.a.

13 So Kenney 1982, 421; vgl. Syme 1978, 1.

14 Zur Datierung der Ovidiana: Syme 1978, bes. 1-47; McKeown 1987, 74-89 (insbes. zu den Amores); Fantham 1986 (zu den Fasti); Kenney 1996, 20-26 und Hintermeier 1993, 190-195 (zu Her. 16-21); Frings 2005, 60-64 sowie insbes. Thorsen 2014, 9-38 (= Kap. ‚Dating the young Ovid‘). Vgl. daneben Richmond 1981 und Knox 2009b zu pseudepigraphischen ‚Ovidiana‘.

15 Zum exilischen Substrat der Fasti und der Frage ihrer (Un) vollständigkeit vgl. bes. Fantham 1986; Feeney 1992; Hinds 1992; Barchiesi 1994, bes. 5-36 (= 1997a, 15-44) und 1997b; Newlands 1995; Boyle 1997; Green 2004, 22-23 und 2008, 187-195 sowie Martelli 2013, 107-111. Zur programmatischen Zwischenstellung des Werks zwischen elegischer Kleinform und epischem genus grande: Hinds 1987a, 115-134 und 1992; Barchiesi 1994, bes. 55-57 (= 1997a, 65-67). Meine Besprechung der werkpolitischen Dimension der Fasti konnte aufgrund des beschränkten Umfangs der Zetemata-Bände nicht hier erscheinen; eine entsprechende separate Studie ist in Vorbereitung – auch dieses Buch weist also über sich hinaus (vgl. unten: S. 243-245).

16 Dazu weiter unten: Schluss, S. 256f.

17 Eine Tragödie Ovids des Titels Medea findet bei Quint. 10,1,98 (= TRF I, P. Ovidius Naso [Medea] T 2), Tac. dial. 12,6 (T 3) sowie in zwei späten Texten Erwähnung. Die Testimonien scheinen in den (wenn auch nur vagen) Verweisen auf Tragödiendichtung in Ovids eigener Dichtung Bestätigung zu erfahren: trist. 2,553-554 ist T 1 in TRF; vgl. am. 2,18,13-18; 3,1,23-29.67-70; 3,15,17-20; aber auch trist. 5,7,27-28). Holzberg 2005b, 44-45 bestreitet die Authentizität/Existenz des Stücks, weicht damit aber von der communis opinio ab; vgl. etwa Knox 2009b und die ausführliche Diskussion bei Curley 2013, ch. 2 et passim. Für Überlegungen, wie sich die Medea in das ‚sinnvoll arrangierte‘ Œuvre Ovids einfügen könnte s. unten: Studien, Kap. 4,3, S. 220 m. Anm. 19.

18 Dazu unten: Studien, Kap. 4.3, S. 243-245.

19 Barchiesi/Hardie 2010, 61 Anm. 5.

20 Zum Begriff: Zanetti 2012, 156-159 (in Auseinandersetzung mit Szondi 1963).

21 Martelli 2013, 1.

22 Martelli 2013, 24-34, hier 25.

23 Vgl. dazu grundlegend Zetzel 1983; Schmidt 1987 und 2003; Citroni 2006; zur kulturellen Grammatik der Kanonbildung vgl. Most 1990. Zu Ovids Position in der Genese der augusteischen Klassik vgl. Citroni 2009, hier 25: „The task had largely been fulfilled, and […] it had already been appreciated by a large part of the contemporary public when Ovid published his early collections of elegies, and set out, in his turn, on a journey toward a brave new world of experimentation, and growing literary ambitions“.

24 Zur Lokalisierung des Epigramms vor der Gedichtsammlung: McKeown 1989, 3; Citroni 1995, 445-446. Martelli 2013, 40 liest praetulit (wörtl. „stellt voran“) 2 als Kommentar zum logischen (und tatsächlichen) Ort des Epigramms als Vorrede.

25 Das zentrale Argument für die Rekonstruktion der Amores als ‚Neuauflage‘ ist am. 2,18, wo ‚spätere‘ Werke Ovids genannt werden; vgl. aber insbes. Holzberg 1997, 9- 15 und 2005b, 41-48 (= Abschn. ‚Wenig Lärm um die Werkchronologie‘), beides in Revision von Holzberg 1990, 88. Zur Datierung der Amores: Sabot 1976, 49-89; McKeown 1987, 74-89; Martelli 2013, 35-38.

26 Forschungsüberblicke bei McKeown 1987, 74 m. Anm. 1; vgl. Sabot 1976, 54-63; Bretzigheimer 2001, 91 Anm. 1.

27 So prominent Barchiesi 1988 [= 2001, 159-161]; vgl. Ginsberg 1983, 20-27; Holzberg 1997, 10-14 und 2005b, 41-44; Weinlich 1999, 21-22. Sabot 1976, 56 verfolgt die These bis auf Pieri und Jahn im 19. Jh. zurück. Vgl. jüngst die Kritik bei Beck 2014, dessen eigene Lektüre indes nicht zu überzeugen vermag.

28 Barchiesi 1988, 103 [2001, 161]: „[… T] he importance of the so-called ‚first edition‘ is more in the speculations and implications it raises than in its actual circulation or – even – existence“; vgl. Jansen 2012b, 1, 17 Anm. 2 u. 4 (mit weiterer Lit.).

29 McKeown 1989 ad loc. mit Verweis auf schol. Bern. Verg. georg. 1,27 (auctor ab augendo dictus); vgl. Maltby 1991 s.v. ‚auctor‘. Jansen 2012b, 12 bemerkt zu Recht, dass sich die Bewegung der Reduktion auch in der Abfolge der Zahlwörter in den vier Versen abbildet (quinque … tres … duobus). Diese Inszenierung des Reduktions-vorgangs lässt sich dabei als Signal dafür interpretieren, dass die Amores das Gebot der kallimacheischen Poetik der ‚kleinen Form‘ beim Wort nehmen wollen; dazu etwa Boyd 1997, 142-147; Holzberg 1997, 14 und 2005, 43; Barchiesi 1988, 103 [= 2001, 161] und 1994, 268 [= 1997a, 262]; Bretzigheimer 2001, 91-94.

30 Lejeune 1975, 23; vgl. oben: Theorie und Methode, Kap. 2, S. 57 m. Anm. 20).

31 Formulierung nach Jansen 2014c, 277. An ihre Studie zum paratextuellen Funktion des Epigramms schließt dieser Abschnitt an: Jansen 2012b; 2014c, 276-280; vgl. auch Martelli 2013, 13-16, 35-38 sowie die skeptische Position von Oliensis 2014.

32 Formulierung nach Martelli 2013, 36: „The hypothesis of a lost original thus carries important consequences for the poet’s authorial self-fashioning, in that it establishes ‚Ovid‘, the author of the first edition as the most important literary precursor for Ovid, author of the second. Rather than making, say, Propertius’ elegiac works the most direct influence on and precedent for the Amores (our text of the Amores), instead we find that another text by Ovid has usurped this role“.

33 Zur technizistischen Diktion der Literaturkritik in Amores 1,1 vgl. McKeown 1989, bes. 12-14, 23-24; Keith 1992, 330-336; Dimundo 2000, bes. 19-27; Harrison 2007a, 7. Vgl. auch unten, S. 191 Anm. 54.

34 OLD s.v. edo 3 u. 9.

35 So etwa Hardie 2002a, 35; Martelli 2013, 40-42.

36 Vgl. Brink 1971, 162 ( „mock-serious lecturing style“).

37 Prop. 1,1,1-2: Cynthia prima suis miserum me cepit ocellis / contactum nullis ante cupidinibus („Als erste nahm Cynthia mit ihren Äuglein von mir Elendem Besitz, der ich zuvor von keinem Begehren gerührt worden bin“). Zur Auseinandersetzung mit Properz in am. 1,1 vgl. Morgan 1977, 7-12; Weinlich 1999, 24-27; Dimundo 2000, 9- 34 sowie insbes. Keith 1992. Allgemein zur Nachträglichkeit von Cupidos Inspirationsakt etwa Stroh 1971, 144-148 (hier 148: „paradoxes ὕστερον πρότερον“).

38 So etwa Brink 1963a, 205 und 1971, 165-166 ad loc.; Gibson 2007, 138-141; vgl. auch Fedeli 1997, 1495-1496 ad loc. – Ansonsten ist die Elegie in der Ars nur noch insofern präsent, als in den Versen 402-403 der spartanische Elegiker Tyrtaios genannt wird, allerdings mit besonderer Betonung der Kampfparänese (mares animos in Martia bella exacuit).

39 Vgl. etwa Prop. 1,12,11-12; 2,1,71-72; 2,13b, 33; 3,9,36; 4,1,59-60; Tib. 1,1,22.33-34; 1,10,20; 2,5,34.

40 Wir werden auch später sehen, dass Ovid der Elegie im kritischen Diskurs, wie ihn Horaz führt, zu ihrem Recht verhelfen will: vgl. unten S. 202f.

41 Grundlegend ist Conte 1989; vgl. ferner Otis 1938, bes. 194-199; Ginsberg 1983, 7- 47; Hinds 1987b, 11-23; Boyd 1997, 19-48, 132-164.

42 Die Rolle des elegischen poeta amator wird indes nicht aufgegeben, sonder relativiert und erweitert; vgl. etwa Bretzigheimer 2001, 11-12 und jüngst Olienses 2014.

43 Vgl. bes. am. 2,1,11-18 und 2,18,1-12. Zum ostentativen Wiederholungsgestus vgl. etwa Weinlich 1999, 94-98; Jansen 2012b, 4-5 und 2014c, 277-280; Martelli 2013, 58-61; sowie unten, S. 186 Anm. 36.

44 In diesem Zusammenhang ist auch der verspätete Beginn der eigentlichen Liebesschilderung in Amores I zu sehen: Erst im fünften Gedicht tritt Corinna als Geliebte in Erscheinung (erste Namensnennung in am. 1,5,9 mit dem unvermittelten ecce, Corinna venit – „Sieh, da erscheint Corinna!“) und etabliert die condition élégiaque; in Amores 1,2 bis 1,4 wird diese erst abstrakt und allgemein verhandelt; vgl. zur Anfangssequenz etwa Zimmermann 1994; Boyd 1997, 147-157; Bretzigheimer 2001, 11-45; Dimundo 2000, 35-43; Holzberg 2005b, 55-62. Zur elegischen puella Corinna und ihrer ‚Rolle‘ (so deutlich Ov. am. 2,17,27-30; 3,12,19-20.41-44) vgl. bereits Otis 1938, bes. 198-199 sowie die grundlegenden Studien von Sharrock 1991; Keith 1994 und Wyke 2002, bes. 11-45.

45 Vgl. etwa Reitzenstein 1935, 63 (bereits hier als communis opinio): „So konstatiert man weiter missbilligend, dass er nur mit seinem Stoffe spielt, ohne in einem inneren Verhältnis zu ihm zu stehen und findet, dass die Verwässerung der alten Motive, zusammen mit der glänzenden Gestaltung ihrer äußeren Form, das Ende der römischen Liebeselegie bezeichnet“ (herv. Vf.); vgl. Lyne 1980, 284-287.

46 McKeown 1989 ad loc.

47 Vgl. Otis 1938, 198 sowie etwa Stroh 1971, 145 m. Anm. 19; McKeown 1989 ad loc.

48 Vgl. D’Anna 1999; Wyke 2002, 119-130.

49 Aufschlussreich ist hier auch die abhängige Satzkonstruktion in der Schilderung von Cupidos Intervention (Ov. am. 1,1,3-4): … risisse Cupido / dicitur atque unum surripuisse pedem („…da habe, so sagt man, Cupido aufgelacht und mir einen Versfuß entrissen“). Vgl. dazu McKeown 1989, 14 ad loc.; Keith 1992, 430-344; Dimundo 2000, 14-15; Hardie 2002a, 50-51. Knox soll jüngst erwogen haben, ob die zitathafte Qualität der Formulierung auf den Umstand zurückzuführen sei, dass die Cupido-Szene bereits in der möglichen ersten Edition der Amores ihren Platz gehabt habe und in 2Amores als Selbstzitat markiert sei (referiert von Martelli 2013, 42 m. Anm. 23).

50 Farrell 2004, bes. 43-44.

51 Vgl. oben: Studien, Kap. 2.1.

52 Dass auch die Georgica präsent sind, zeigt insbes. Buchheit 1986, 257-269, ausgehend von dem Vergleich zwischen Ov. am. 1,1,29-30 und Verg. georg. 1,28; zu diesem Echo auch McKeown 1989, 29 ad loc.

53 Conte 1986, 84-88; vgl. Kayachev 2011, 76-77 und insbes. Farrell 2004, an dessen Darstellung des Vergleichs (ebd., 47) die unsere angelehnt ist. Zu Text und Überlieferungskontext des Vor-Proömiums der Aeneis vgl. oben, Einleitung, S. 12-15. Die Parallele und ihre Implikationen für die Datierung des Vor-Proömiums werden kontrovers diskutiert (vgl. Farrell 2004, 46-55 mit der relevanten Lit.); im jüngsten Beitrag zu der Frage bei Kayachev 2011 wird ein Einfluss des Vor-Proömiums auf das Amores-Epigramm vorausgesetzt.

54 Farrell 2004; die Junktur ille ego findet sich in Ovids elegischen Œuvre rund zwanzig mal: zweimal in den Amores (am. 2,1,2; 3,8,23), in den Heroides einmal (epist. 16,246 [Paris an Helena]), in der Ars zweimal (ars 2,451-452), in den Tristien dreimal (trist. 4,5,12; 4,10,1; 5,7,55), in den Epistulae ex Ponto zehn mal (Pont. 1,2,33- 34.129-136; 4,3,8-18) und einmal im Ibis (247); vgl. auch met. 1,757-761; 4,226-228; 15,493-546.

55 Vgl. dazu insbesondere das juristische Register in Ov. am. 1,1,5: quis tibi, saeve puer, dedit hoc in carmina iuris? („Wer gab dir, wilder Knabe, dieses Recht über die Gedichte?“); vgl. McKeown ad loc. Zum juridischen Diskurs in Ovids Dichtung vgl. unten, S. 200 m. Anm. 19.

56 Vgl. vita Verg. 42: Nisus grammaticus audisse se a senioribus aiebat, Varium duorum librorum ordinem commutasse, et qui tunc secundus erat in tertium locum transtulisse, etiam primi libri correxisse principium, his versibus demptis: ille ego qui … etc. (ausführliches Zitat mit Übers. oben: Einleitung, S. 12f.). Gerade der Begriff auctor wird in der Vita auffällig bestimmt, wenn es heißt, dass die postume Edition auctore Augusto (vita Verg. 41 – „auf Veranlassung [?] des Augustus“) erfolgt sei; dazu Kilgour 2010, 180. Der Kommentar des Epigramms zur editorischen Aufbereitung der Aeneis bestünde besonders im Hinweis auf die Wirkmacht des Editors. In Ovids Epigramm selbst wird diese ja dezidiert vom auctor selbst beansprucht; dazu nun auch Ziogas 2015, 118-119, 128-130. Sollte es sich bei der Erst-Edition der Amores um eine Fiktion handeln, wäre das noch deutlicher akzentuiert: Bei der vom Autor/ Editor des Epigramms genannten Schrift würde es sich dann – anders als bei Eklogen und Georgica, auf die auch jeder Vergil-Leser verweisen kann – um eine Schrift handeln, deren Existenz allein vom Autor der Amores plausibel behauptet werden kann.

57 Zur grundlegenden, literatur- und kulturgeschichtlich wirkmächtigen Konstellation ‚Vergil – Ovid‘ vgl. Hardie 2007a, 2007c und 2009; Thomas 2009 sowie die Beiträge in Clément-Tarantino/Klein 2015.

58 Gerade Amores 2,1 akzentuiert diesen Konnex, indem es den Anfang des ersten Buches ostentativ wiederholt und dabei das Modell des epigramma ipsius mit jenem von am. 1,1 in einem Gedicht verbindet: vgl. insbes. am. 2,1,1-2: hoc quoque conposui Paelignis natus aquosis, / ille ego nequitiae Naso poeta meae („Auch dies habe ich, der Sohn aus dem wasserreichen Paeligner-Land, verfasst, ich, jener Dichter meines Leichtsinns“) und seine Inanspruchnahme der ille ego-Formel: In extremer Verknappung werden historische Verortbakeit des Dichters (Herkunft: Paelignis natus aquosis; Name: Naso), früheres Schaffen (objektivierender Verweis: ille nequitiae poeta, und Verantwortungsübernahme: hoc quoque composui) und gegenwärtiges Werk (hoc quoque composui) zueinander in Bezug gesetzt. Vgl. auch Ginsberg 1983, 41-42; Farrell 2004, 49-50; Jansen 2012b, 3-5, 11-12.

59 Vgl. etwa McKeown 1989 ad loc.; Julhe 2004, 325-328. Zum (kallimacheischen) Stilkampf vgl. oben, S. 114-115.

60 Am. 1,3,25-26.

61 Vgl. McKeown 1989, 394-395.

62 Vgl. aber Schmitzer 2013 zur Idee von Ovids ‚Selbstkanonisierung‘.

63 Tarrant 2002, 15-17 hat auf die Bedeutung solcher Dichterkataloge bei Ovid hingewiesen, die je neue Perspektiven Ovids auf den ihn umgebenden Literaturbetrieb etablieren und sein Werk in ein literaturgeschichtliches Narrativ einschreiben, das er zugleich mit-, fort- und umschreibt; vgl. jüngst Feeney 2014. Die entsprechenden Stellen sind: am. 3,9,21-26.61-66; 3,15,7-10; ars 3,321-348.535-538; rem. 361-396.757- 766; trist. 2,359-468; 4,10,43-56; 5,1,17-20; Pont. 4,16. Zur immanenten Literaturgeschichte in der Elegie vgl. insbes. Fantham 2001 und Farrell 2009 und 2012; vgl. Julhe 2004 passim (ebd., 325-329 zu Ov. am. 1,15) sowie allgemeinen Überlegungen zu immanenter Literaturgeschichte bei Schwindt 2001; Arweiler 2009, bes. 558-566.

64 Für die (erst spät belegte) Lesart segetes statt fruges (dazu McKeown 1989 ad loc.) spricht der Umstand, dass das Wort auf den ersten Vers der Georgica verweist – ebenso wie auch aus ecl. 1,1 und Aen. 1,1 je ein Wort übernommen wird. Vgl. demgegenüber Cairns 1999 zu den etymologischen Verbindungen, die sich mit fruges (≈ Phryges) innerhalb der ovidischen Abbreviatur der Vergil-Werke ergeben. Für die Diskussion der Stelle danke ich Fabian Zogg.

65 McKeown 1989 ad loc.

66 Es handelt sich dabei um eine jener Stellen, die wesentlich der Festschreibung von Vergils Werk als geschlossener Trias Vorschub leisten; vgl. etwa Korenjak 2005, 220; Suerbaum 2011, 196.

67 Farrell 2002, 34-44, hier 44; vgl. die kritische Würdigung von Farrells Ansatz bei Hardie/Moore 2010b, 3-4.

68 Die Charakterisierung des Fortlebens der vergilischen Werke wird dabei als prekär und widersprüchlich ausgewiesen: So werden zum Schluss des Gedichts die beiden bei Vergil positiv herausgestellten Faktoren, das Lesepublikum und die römische Machtpolitik, infragegestellt, vgl. Ov. am. 1,15,25-26 (… legentur / Roma triumphati dum caput orbis erit) mit Ov. am. 1,15,33-36 (cedant carminibus reges regumque triumphi, / cedat et auriferi ripa benigna Tagi! / vilia miretur vulgus; mihi flavus Apollo / pocula Castalia plena ministret aqua – „Gedichten mögen Könige und der Könige Triumphe weichen; es weiche auch das reiche Ufer des goldbringenden Tagus! Das Volk bewundert, was keinen Wert hat; mir aber soll der blonde Apoll Kelche voll kastalischen Wassers reichen“); dazu etwa Woytek 1997.

69 Vgl. oben, S. 182-187.

70 Vgl. dazu etwa Eyben 1973; Beck 2005.

71 Zum Verhältnis der beiden Elegien vgl. etwa Dimundo 2000, 325; grundlegend zur Metapher der militia amoris: Murgatroyd 1975.

72 Vgl. bes. am. 1,3,5-18; 2,10,27-38; 2,19,19-26.

73 Vgl. auch oben: Studien, Kap. 3.1, S. 148-155.

74 Deutlich etwa am. 1,8, bes. 49-53 (die Kupplerin Dipsas mahnt die Geliebte, aus ihrer Jugend Profit zu schlagen, ehe das Alter ihr diese Möglichkeit nehme) sowie am. 1,13, bes. 35-42 (Aurora, die Morgenröte, erhebt sich früh von ihrem Lager, um ihrem greisen Gemahl Tithonos zu entkommen, und verkürzt so die Liebesnacht des jugendlichen Dichters). Zu der Tradition des Liebes/Alters-Diskurses und seinen Motiven in der Elegie: Pinotti 1995 (ebd., 152-154 zu den Amores); Fantham 2001, 192- 194; vgl. Morgan 2003.

75 Martini 1933, 12.

76 Die Konvergenz der Rollen von Dichter und Liebhaber findet dabei im Wort numeri (vgl. auch, in der Folge, Ov. am. 3,9,26) ihren Ausdruck, das sowohl eine ‚Aufgabe‘ und also im gegebenen Kontext das ‚Liebesspiel‘ wie auch ein bestimmtes ‚Versmaß‘ bezeichnen kann; vgl. etwa am. 1,1,19.27. Grundsätzlich zur Konvergenz der Sprache poetisch-rhetorischer Figuration und des Redens über Sex: Kennedy 1993, 57-63 (in der Elegie) sowie Adams 1982, 179-180 (allgemein). Zum ‚programmatischen Charakter‘ der ovidischen Impotenz-Erfahrung vgl. bes. Sharrock 1995.

77 Harrison 2002, hier 82.

78 Am. 3,1,5-7.

79 Zum Aspekt der ‚Rekapitulation‘ der früheren Gedichte vgl. etwa Weinlich 1999, 187; Wyke 2002, 119-130; Perkins 2011. Deutlich ist die metaleptische Struktur von am. 3,1 (bes. 17-22), wo die Bekanntheit der Amores beim Publikum bereits vorausgesetzt wird – vgl. auch am. 2,17,27-30; 3,12,5-14.

80 Vgl. Verg. ecl. 4,1 (paulo maiora canamus) sowie Aen. 7,37-45 (44-45: maior rerum mihi nascitur ordo, / maius opus moveo) – zur Bedeutung der Stellen im Œuvre Vergils vgl. oben: Studien, Kap. 2.1. Letztere Stelle, das sog. zweite Proömium der Aeneis, scheint für unsere Passage auch deswegen interessant, weil in unmittelbarer Folge auf das Proömium mit seiner Anrufung der Muse Erato (!) die Konkurrenz von Aeneas und Turnus um die Hand der Lavinia (Lavinia am Scheideweg?) in den erzählerischen Fokus gerät (Aen. 7,46-106), wobei gerade dem Altersdiskurs Bedeutung zukommt: Latinus’ Sohn ist „in früher Jugend“ verstorben (primaque … iuventa, 51), und Lavinia hat das richtige Alter für die Heirat erreicht (iam matura viro, iam plenis nubilis annis, 53). Zu opus maius / opus grandius (so am. 3,1,70) vgl. auch fast. 4,948 sowie trist. 2,63 mit Ingleheart 2010a ad loc. sowie Hardie 2004, 159-164 m. Anm. 36.

81 Zum Motiv des ‚Herakles am Scheideweg‘: Harbach 2010, 181-231; vgl. auch etwa Reitzenstein 1935, 81-82; Mazzoli 1999; Boyd 1997, 197-200; Bretzigheimer 2001, 62-66; Wyke 2002, 130-145; Hunter 2006, 28-41; Zgoll 2010a und 2010b.

82 Dazu etwa Bretzigheimer 2001, 46-76, bes. 52-53; Julhe 2004, 302-304; Harbach 2010, 229-231; Karakasis 2010; vgl. Wimmel 1960, hier 295-296: „Der kallimacheische Stilgegensatz wird nämlich zum Gegensatz zweier Gattungen (Elegie und Tragödie) im Objektiven vereinfacht; und im Subjektiven zum Unterschied zweier Lebensstadien […]. […D] ie ursprünglich komplexe Kampfform ist analysiert und im einzelnen verwertbar, um sich von Gattung zu Gattung, auch von Dichter zu Dichter zu orientieren“.

83 Nicht zuletzt wird dabei Tibulls eigene Phantasie des Liebestodes fort- und festgeschrieben (bes. Tib. 1,3); vgl. Huskey 2005 (mit weiterer Lit.). Zur Funktion von am. 3,9 in den Amores, s. Boyd 1997, 179-190; Hutchinson 2008, 192-193 (hier insbes. zu am. 3,9,61-66 im Verhältnis zu Prop. 2,34,89-94). Eine Parallele findet sich bei Domitius Marsus, fr. 7 FPL (= 7 Courtney = 180 Hollis): te quoque Vergilio comitem non aequa, Tibulle, / mors iuvenem campos misit ad Elysios, / ne foret aut elegis mol les qui fleret amores / aut caneret forti regia bella pede („Auch dich, Tibull, hat der ungerechte Tod schon als Jüngling zusammen mit Vergil zu den elysischen Gefilden geschickt, damit es keinen mehr gebe, der in Elegien über zarte Liebe klagt oder der königliche Kriege im starken Verfuß besingt“); dazu Hollis 2007, 311 ad loc. Auch hier wird der frühzeitige Tod Tibulls betont. Das genaue Todesjahr Tibulls ist unbekannt; die Verbindung Vergilio comitem suggeriert ein Datum kurz nach dem Tod Vergils (19 v. Chr.); vgl. McGann 1970.

84 Vgl. etwa Frings 2005, 101-125; Deremetz 1995, 373-379 u.ö.

85 Vgl. insbes. Myerowitz 1985, 129-149; Deremetz 1995, 351-409.

86 Zu der Signatur vgl. etwa Frings 2005, 35, 81-82; Thorsen 2014, 39-40.

87 Vgl. die Erwähnung von Amores und Heroides in ars 3,339-346 und daneben die plakativen Rückverweise wie z.B. in ars 1,375-380; 2,169-174.547-552; 3,597-598.659- 666; dazu Gibson 2003, 330 (ad ars 3,597-598); vgl. Citroni 1995, 447-451; zu deren Markierung als Erinnerung vgl. etwa Conte 1986, 57-63 sowie Miller 1993.

88 Zur Frage der zwei Editionen der Amores vgl. oben Studien: Kap. 4.1, S. 177-179.

89 Es ist denkbar, dass das Verhältnis von Ars und Remedia auch musterbildend war für die ‚Spätwerke‘ Tristia und Epistulae ex Ponto, die ihrerseits ganz dezidiert als allmählich erweiterte und ausgebaute Sammlungen ausgewiesen werden; zu der Idee der Erweiterung des Werkzusammenhangs vgl. etwa Hutchinson 2008, 252-263 (v.a. mit Blick auf Kallimachos und Horaz) sowie unten, Anm. 13.

90 Porph. quaest. Hom. 56,3-4 Sodano; die Maxime wird auf Aristarch zurückgeführt: Cucchiarelli 1997, 212; skeptisch Pfeiffer 1968, 227; vgl. Schäublin 1977.

91 Zur vergleichbaren Strukturierung der Werke Vergils vgl. Studien, Kap. 2.1 und 2.2.

92 Inst. 10,1,88: lascivus quidem in herois quoque Ovidius et nimium amator ingenii sui, laudandus tamen partibus („Auch im heroischen Versmaß ist Ovid lasziv und allzusehr ein Liebhaber des eigenen Talents; stellenweise verdient er aber auch Lob“); zu dieser Einschätzung der Metamorphosen auch inst. 4,1,77. Ovid erscheint daneben in Quintilians ‚Literaturkanon‘ auch als Elegiker (inst. 10,1,93) und Tragiker (inst. 10,1,98), wobei beiderorts seine ‚poetische Zügellosigkeit‘ erwähnt wird (vgl. Stroh 1969, 10) – daneben erscheint Ovid lediglich in ein paar kurzen Zitaten oder Erwähnungen (inst. 5,10,41; 6,3,96; 8,3,47; 8,5,6; 8,6,33; 9,2,64; 9,3,48.69; 12,10,75).

93 Vgl. insbes. Frings 2005. Die Forschungsgeschichte ebd., 14-20 konzentriert sich bedauerlicherweise auf die erste Hälfte des 20. Jh; vgl. die Stellensammlungen bei Zingerle 1869 (1), 9-34; Lüneburg 1888; Ganzenmüller 1911, 397-437. Anknüpfungspunkte in der neueren Forschung bieten etwa Cairns 1979; Barchiesi 1986 und 1994 [1997a]; Hinds 1987a; Labate 1987; Videau-Delibes 1991, 509-540; Sharrock 1994b; Woytek 1994; Chwalek 1996; Hardie 2002a; Tronchet 2003; Holzberg 2005b; Martelli 2013; Myers 2014. Zu den Wiederholungen und Umschreibungen in den ‚programmatischen‘ Buchanfängen und -enden vgl. insbesondere die grundlegenden Studien bei Paratore 1959; Korzeniewski 1964; Gildenhard/Zissos 2000.

94 So Tronchet 2003, 51: „Tout lecteur assidu d’Ovide, éprouve, page après page, un sentiment de familiarité diffuse, la fréquente certitude d’avoir déjà en partie lu ailleurs le passage qu’il est en train de parcourir. De fait, Ovide est bien l’écrivain du palimpseste: chacune de ses œuvres porte en elle la marque insistante des textes antérieurs, comme si elle se constituait, dans une large mesure, à partir de fragments des précédents poèmes, découpés et adaptés afin d’être intégrés dans un nouvel ensemble“. Vgl. Hinds 2012, 1057 wirkmächtiges Urteil im Oxford Classical Dictionary (seit der dritten Auflage 1996 unverändert).

95 Begriff nach Booth 1979, 270 („sustained creative center“); vgl. oben: Theorie und Methode, Kap. 2, S. 57 Anm. 20.

96 Zum Parergon-Begriff vgl. oben, S. 68 m. Anm. 27. Mit Brandt 1991 ließe sich die Abfolge von Ars I-III und Remedia als Anverwandlung des ‚1 , 2 , 3 / 4‘-Musters – einer grundlegenden „Organisationsform des Denkens, des poietischen und des praktisch-kommunikativen Handelns“ (Brandt 1991, 11) – beschreiben. Zu deren Definition vgl. ebd. 15: „Es handelt sich um eine Disposition, die nicht dem Schema der einfachen Subordination (in Form von Genus und Species) folgt, sondern einer Kombination von Koordination und Subordination. Drei Glieder werden nebeneinander oder untereinander aufgereiht, dann tritt das vierte hinzu, das einerseits die gleiche Position einnimmt, andererseits eine begründende, zusammenfassende, das Vorhergehende reflektierende (oder eine ähnliche) Funktion hat“. Vgl. zu dieser ‚1 , 2 , 3 / 4‘- Struktur nun auch die Beiträge in Brandt 2013. Liegt dasselbe Muster der Abfolge von Pont. I-III und IV zugrunde? Instruktiv ist Holzbergs Rekonstruktion von Pont. IV als „Fortsetzung zu einer Fortsetzung“ (2005b, 197). Zu Pont. IV vgl. auch unten: Ende, S. 256f.

97 Vgl. etwa Henderson 1979, 27-29.

98 So explizit in rem. 41-44: ad mea, decepti iuvenes, praecepta venite, / quos suus ex omni parte fefellit amor. / discite sanari per quem didicistis amare; / una manus vobis vulnus opemque feret („Kommt zu meinen Lehren, ihr getäuschten Jünglinge, die euch die Liebe auf alle Arten betrogen hat. Lernt nun gesund zu werden durch eben den, durch den ihr zu lieben gelernt habt: so wird euch dieselbe Hand eine Wunde schlagen und Hilfe bringen“); der didaktische Gestus der Ars (etwa Ov. ars 1,45.459; 3,27.281.291.295.315.327.455 [discere]; 1,17; 2,161.497.745; 3,57.651 [praeceptor / praecepta]) wird in den Remedia also fortgeführt. Vgl. auch Ov. rem. 71-72 mit Ovids Signatur in ars 2,744 und 3,812; dazu etwa Thorsen 2014, 39-40.

99 Zum Verhältnis ArsRemedia vgl. Holzberg 1981, hier 195 („zusammengehörige Tetralogie“) sowie die Lektüre von Kenaan 2008, 148-162; vgl. etwa Henderson 1979, XII-XVII, 38-40; Frings 2005, 126-140.

100 Begriff nach Wimsatt/Beardsley 2000 [1946]; vgl. Theorie und Methode, Kap. 2.

101 Vgl. OLD s.v. propono 6-8 resp. 1-4 und 10 – zugleich lässt sich die Junktur propositum opus als Nachklang (oder Glosse) auf die sonst nicht belegte Verbindung praeteritum opus (rem. 12) verstehen.

102 Vgl. insbes. rem. 3: parce tuum vatem sceleris damnare, Cupido – „Lass davon ab, Cupido, deinen Sänger eines Frevels zu verurteilen“ mit Pinotti 1988 ad loc. ( „locuzione tecnica del linguaggio giuridico“) sowie Henderson 1979, 29, der die proömiale Erzählung insgesamt als „courtroom procedure in a simplified or schematic way“ rekonstruiert. Allgemein zum juridischen Diskurs: Kenney 1969 und Ziogas 2016.

103 Der Exkurs kann mit Conte als ‚proemio al mezzo‘ aufgefasst werden (Conte 1984, 121-133 resp. 1992); vgl. oben zu Vergil: Studien, Kap. 2.1. Einen Beleg für die markierte Sonderstellung des Exkurses stellt auch der Umstand dar, dass die Remedia in der handschriftlichen Überlieferung – insbesondere in den jüngeren Mss. – zwischen rem. 396 und 397 in zwei Bücher geteilt werden – eine Einteilung, die sich wohl allein aus der Wahrnehmung einer inhaltlichen Ruptur ergeben hat; vgl. dazu Geisler 1969, 54-55; Henderson 1979, XIX.

104 Vgl. Engelen 2008, bes. 50-55, hier 50: „Scham ordnet die sozialen Beziehungen der Anerkennung“. Zum antiken Scham-Diskurs vgl. insbes. Cairns 1993 (für die griechische Literatur); Williams 1993; Kaster 2005, 28-65 sowie jüngst die Beiträge in Alexandre/Guérin/Jacotot 2012. Zu Obszönität als Thema und Problem der ovidischen Dichtung vgl. grundlegend Schmitz 1998.

105 Zur Institution der Censura und ihrem Bezug zur römischen ‚Schamkultur‘ vgl. z.B. Wlosok 1990, bes. 89-93.

106 Cat. 16, bes. 3-6. Zur prekären Argumentation bei Catull vgl. etwa Richlin 1992, 144- 147; Fitzgerald 1995, 48-52 (ebd., 59-86 allgemein zur Obszönität bei Catull); Holzberg 2002, bes. 26-28. Für eine Lektüre der Remedia vor dem Hintergrund von Catulls Gedicht 16 vgl. etwa Holzberg 2006a. Zu der Umschreibung dieses Diskurses in trist. 2 (hier findet sich nun Catulls Caveat vor der Gleichsetzung von Leben und Werk: trist. 2,353-358) vgl. Barchiesi 2001 [1993], 96-100; Gibson 1999, bes. 21-22 sowie Ingleheart 2010a ad loc.

107 Vgl. Geisler 1969 und Pinotti 1988 ad loc.

108 Zum Titel Amores und seinen Belegen: etwa McKeown 1987, 103-107; Horsfall 1981, 110; B.-J. Schröder 1999, 83-84.

109 Vgl. oben: Studien, Kap. 4.1, S. 180-183.

110 Dazu Gibson 2007, 126-142 (ebd., 139-140, zu den Anleihen bei dem horazischen Katalog); vgl. Scheidegger Lämmle 2011, 91-93.

111 Zum Titel der Ars amatoria: Horsfall 1981, 105; B.-J. Schröder 1999, 85-86. Zudem schließt die Zurückweisung der vittae unmittelbar an ars 1,31-34 an (vgl. etwa Pinotti 1988, 203-294 ad loc.); und Thais findet in ars 3,604 Erwähnung (hierzu unten).

112 Vgl. Ov. epist. 3,87-90 und dazu Hinds 2000, 224-225.

113 Achill erscheint bei Ovid auch sonst im Kontext der Aushandlung von epischem decorum und Liebesdiskurs; vgl. am. 1,9,33-34; 2,1,29-30; 2,8,9-14; 2,18,1; ars 1,689- 704; fast. 2,119-120 und die troianische Erzählung in met. 12 und 13; zu Achilles nun Fantuzzi 2012, bes. 65-71, 128-143, 157-173. Auch als er sich in trist. 2,409-412 gegen den Vorwurf der Frivolität seiner Dichtung verteidigt, beruft sich Ovid u.a. auf den Präzedenzfall einer erotisierten Darstellung des Achilleus (möglicherweise in Sophokles’ Satyrspiel Achilleos Erastai; vgl. Luck 1977 ad loc.; Fantuzzi 2012, 11-12; Lämmle 2013, 82, 384-385 [mit weiterer Lit.]).

114 Die Erzählung von Acontius und Cydippe findet sich in Kall. Ait. frr. 67-75 Pf.; dass die Aetia an unserer Stelle auf diese Erzählsequenz reduziert werden, stilisiert Kallimachos zum Proto-Liebeselegiker (nicht zuletzt gilt dies dann, wenn die Geschichte von Acontius und Cydippe im verlorenen Werk des Gallus eine bedeutende Rolle gespielt haben sollte [vgl. dazu Ross 1975, 72-74, 89; Rosen/Farrell 1986, 251-253]). Bei Ovid erscheint die Erzählung insbes. in ars 1,455-458 und in den Doppelbriefen der Heroides (epist. 20 und 21). Zur Vereinnahmung des Kallimachos als Liebeselegiker vgl. etwa Barchiesi 2011, 520-521; Farrell 2012.

115 Gibson 2007, 36-37 m. Anm. 97.

116 Barchiesi 2006, 108-109.

117 Zu den Lehren in rem. 397-440 in ihrem Verhältnis zu Ovids früherem Werk: Brunelle 2005; Scheidegger Lämmle 2011, 101-117 und 2014, 321-328.

118 Zur Aushandlung ‚ästhetischer Autonomie‘ in der römischen Literatur vgl. nun Roman 2014 (ebd., 238-261 zu Ovid).

119 Vgl. auch rem. 757-766, wo der Leserschaft emphatisch von der Lektüre erotischer Dichtung – auch Ovids eigener – abgeraten wird; dazu etwa Brunelle 2000-2001.

120 Vgl. etwa Julhe 2004, 362-365. Zum (kallimacheischen) Stilkampf und seiner Rezeption in der römischen Dichtung, s. oben, S. 114-115 m. Anm. 8.

121 Das Bild des ‚schnaubenden Pferds‘ könnte auf die (vielfach vermittelte) Programmatik von Ennius’ Annalen (522-523 Sk.) verweisen; vgl. dazu: Studien, Kap. 3.1.

122 Zum sprichwörtlichen Zusammenhang von Neid und Größe respektive Erhabenheit: Pinotti 1988 ad loc. (Belege bei Otto 1890, 148 [s.v. fulmen], 176 [s.v. invidia]).

123 Vgl. dazu Kenney 1958, 200-209; Leach 1964, 142-154; Steudel 1992, 76-124; allgemein zu der Auseinandersetzung mit den Georgica bei Ovid auch Fantham 1992 (zu den Fasti) sowie Nappa 2002 (zu den Metamorphosen) und die dort genannte Lit.

124 Woytek 2000.

125 Vgl. oben: Studien, Kap. 2.1.

126 Exemplarisch ist Tarrant 2002, 23-24.

127 Woytek 2000, 208-213 und, in extenso, Scheidegger Lämmle 2011, 108-120 sowie, etwas konziser, 2014, 328.

128 Vgl. de orat. 2,252. Dass sich Cicero (s Strabo) hier in einem definitorischen Grenzbereich bewegt, zeigt sich u.a. daran, dass er die Komik ex quadam depravata imitatione gutheißt (242), später aber die depravatio ablehnt (non digna nobis, 252); der Text suggeriert, dass es auf graduelle Differenzen ankommt; Obszönität, die offen zu Tage tritt, wird abgelehnt (251-252); so auch Quint. inst. 6,3,29. – Allgemein zur Obszönität in der römischen Rhetorik-Tradition: Ziolkowski 1998, 41-46.

129 Interessanterweise erklärt demgegenüber Quintilian in der Diskussion des Kakemphaton, dass die Leser/Zuhörer von sich aus alles daran setzen, obszöne Bedeutungen in einen Text hineinzulesen: inst. 8,3,47.

130 Formulierung nach Woytek 2000, 212-213.

131 Vgl. Serv. Aen. 10,79: legere furari: unde et sacrilegi dicuntur, quia sacra legunt, hoc est furuntur („ ‚Aufnehmen‘ [heißt soviel wie] ‚stehlen‘: daher kommt er der Begriff der sacrilegi, weil sie heilige Güter ‚aufnehmen‘ (legunt), das heißt eben: ‚stehlen‘ (furuntur)“). Vgl. Maltby 1991, 537 s.v. sacrilegium und sacrilegus mit weiteren Belegen. Im Kontext der frevlerischen Appropriation von Vergils Werk ist diese etymologisierende Lesart von sacrilegus umso schlagender, als sie mit dem Verb (sacra) legere auch den Leseakt (legere) mitbezeichnet.

132 Zur Metapher des literarischen ‚Diebstahls‘ (meist furtum) vgl. insbes. McGill 2012, 1-30, bes. 8-9 und Conte 2014. Auch surripiat im oben zitierten Auschnitt aus De oratore (2,242) hat an dieser Bildlichkeit der literarischen ‚Aneignung‘ anteil; vgl. auch Peirano 2013b, 95-100.

133 Inst. 6,3,96-97: adiuvant urbanitatem et versus commode positi, seu toti ut sunt (quod adeo facile est ut Ovidius ex tetrastichon Macri carmine librum in malos poetas composuerit) … – „Auch geschickt positionierte Verse können zum witzigen Ton beitragen, ob man sie nun gerade so, wie sie sind, übernimmt (das ist gar so leicht, dass Ovid aus einem Gedicht von Macers Tetrasticha ein Buch Gegen die schlechten Dichter verfasst hat) …“. Zur Diskussion der Stelle vgl. Hollis 2007, 100-101, 116- 117, wo sie als Testimonium 70 dub. für Aemilius Macer erscheint; daneben Courtney 2003, 312 (hier als fr. 14 Ovids).

134 Suas. 3,6: hoc autem dicebat Gallio Nasoni suo valde placuisse; itaque fecisse illum, quod in multis aliis versibus Vergilii fecerat, non subripiendi causa sed palam mutuandi, hoc animo ut vellet agnosci („Gallio berichtete einmal, dass diese Formulierung auch seinem Freund Ovid so gut gefallen habe, dass er mit ihr machte, was er schon zuvor mit vielen Versen Vergils gemacht hatte: nicht um sie zu stehlen, sondern um sie offen umzudeuten, mit aller Intention, dass man es auch erkenne“); vgl. auch die Stellungnahme Senecas d.J. zur Dynamik literarischer Traditionsbildung, in der wiederum das Verhältnis ‚Ovid – Vergil‘ aufscheint: Sen. epist. 79,5-6. Zum Plagiatsdiskurs nun McGill 2012, 163-167 (zu Seneca maior), 200-202 (zu Seneca minor); Peirano 2013b; Conte 2014. Die bei Quint. inst. 6,3,96-97 und Sen. suas. 3,6 beschriebenen textuellen Verfahren erinnern an die Cento-Dichtung; vgl. unten, S. 212 Anm. 62.

135 Zu Zoilus vgl. FGrH 71. Einen Überblick über die Zeugnisse bietet Gärtner 1978, 1531-1554. Besonders instruktiv ist die Anekdote, die der augusteische Autor Vitruv überliefert (Vitr. 7 praef. 8-9; vgl. etwa Novara 2005, 54-57), wonach Zoilos als Vatermörder hingerichtet worden sei (ut parricidii damnati), nachdem er Homer verunglimpft hatte. Eustathios erklärt aus Empörung über eine Kritik des Zoilos an Homer, dass man dem Kritiker dafür eine Tracht Prügel hätte verpassen müssen (2,3,19-23 v.d. Valk = ad Hom. Il. 5,4).

136 Vita Verg. 43-46. Bei Servius (ecl. 2,23; Aen. 5,521) ist ein (e Schrift des Titels?) Vergiliomastix bezeugt. Dazu: Görler 1987, 807-813; Conte 2014, 26-32. Gellius bezeugt ein Werk des Titels Ciceromastix, das er als frevelhaft verabscheut (17,1,1).

137 Vgl. dazu Barchiesi 2004; Farrell 2010 sowie inbes. McGill 2012, 178-209 (Kap. ‚Saving the Hero: Virgil, plagiarism, and canonicity‘).

138 Vita Verg. 43: obtrectatores Vergilio numquam defuerunt, nec mirum: nam nec Homero quidem („An Verunglimpfern hat es Vergil niemals gefehlt, was auch nicht weiter erstaunt, hatte doch nicht einmal Homer keine“). Zum Vergil/Homer-Vergleich in der biographischen Tradition vgl. Farrell 2010, 444-446 sowie jüngst Zogg 2015 (zu den Testimonien für die Appendix Vergiliana).

139 Liebeschuetz 1965, 64-77; Miles 1976, 185-188 und 1980, 185-200; Gale 1991, 414- 426; Knox 1992.

140 Es fallen Begriffe wie matres (georg. 3,51), maritus (125), patres und nati (128), Hymenaios, Lucina (60), Venus (64, 97, 137, 209), blandus labor (127), concubitus (130), voluptas (130), amor (209, 244). Vgl. insbes. Thomas 1988 (2) ad 3,49-94 et ad 3,123-137 und etwa Nappa 2005, 124-159.

141 Zum Aprosdoketon-Effekt vgl. etwa Thomas 1988 (2) ad loc.: “ the reader […] will initially be unsure not of the identity of the youth, but of the nature of the animal”.

142 Hardie 1986, 157-167 zeigt auf, wie Vergil Anspielungen auf Lukrez’ Venus-Hymnus (1,1-49) mit Anklängen an dessen Diatribe gegen die Liebe (4,1037-1287) verbindet und so Lukrez’ Liebesdiskurs in eine Aporie überführt; zu Vergils Auseinandersetzung mit Lukrez vgl. auch Gale 1991.

143 Vgl. Thomas 1988 (2) ad Verg. georg. 3,209-283; Knox 1992, bes. 46-50.

144 Eine genauere Untersuchung der Bezüge würde sich lohnen, kann aber hier nicht geleistet werden. Einige Anhaltspunkte bietet Binder 2000, 123-148.

145 In dem obszönen Spiel seines Cento nuptialis zitiert Ausonius, neben dem Beischlaf von Venus und Vulcan in Aen. VIII, gerade die Viehzucht-Schilderungen aus Georgica III als Rechtfertigung für seine Appropriation des vergilischen Textmaterials; Auson. Cento nupt. 10, p. 139,13-17 Green. Zur Frage vergilischer Obszönität vgl. etwa Macr. sat. 1,24,6-8 (dazu Scheidegger Lämmle 2011, 85-87) und das Material bei Ziolkowski/Putnam 2008, 811-815.

146 Vgl. insbes. Suet. gramm. 16,3. Zu Vergil als Schulautor noch immer hilfreich ist Büchner 1961, 441-453 und nun insbes. Suerbaum 2011, 183-188.

147 Vgl. etwa Ziolkowski 1998, 49-59.

148 Diese Parallelisierung der ‚Jugendwerke‘ wird in Tristien II prominent vorgenommen: Ovid insistiert zunächst darauf, dass selbst die Aeneis zu einer erotischen Lektüre Anlass gebe (533-536), bestimmt dann aber die Bucolica als Vergils besonders frivoles Jugendwerk (537-538): Phyllidis hic idem teneraeque Amaryllidis ignes / bucolicis iuvenis luserat ante modis („Früher spielte selbst er als Jüngling im bukolischen Maß mit dem Feuer der Phyllis und der Amaryllis“). Ebenso (nos quoque, 539) seien auch die eigenen erotischen Werke in der Jugend entstanden (539-544): nos quoque iam pridem scripto peccavimus isto: / supplicium patitur non nova culpa novum / […] / ergo quae iuvenis mihi non nocitura putavi / scripta parum prudens, nunc nocuere seni („Ebenso haben auch wir vor langer Zeit mit diesem Werk gesündigt: Die alte Schuld wird mit einer neuen Strafe belegt […]. So schadet mir denn jetzt als Greis, wovon ich als Jüngling allzu naiv nicht geglaubt hätte, dass es mir je schaden könnte“). Hier wird – wiederum im Modus des juristischen Arguments – die Gliederung des Œuvres in Werkphasen also zugleich bekräftigt und infragegestellt: Ist es rechtens, dass die Jugendsünden den gereiften Autor einholen, oder müssten sie bereits als verjährt gelten?

149 So Theodorakopoulos 1999, 144.

150 Dazu bes. Herzog 1996, 309-323, der die Metamorphosen als ästhetische Bewältigung der „Spannung von Ende und Dauer, die sich in der Metamorphose verbirgt, “ rekonstruiert (hier 316). Vgl. etwa Galinsky 1975, 10-14, 61-63, 79-109; Wheeler 1999, 117-125; Hardie 2002a, 81-97; Scheidegger Lämmle 2015, 201-202 (mit weiterführender Lit.). Zum Verhältnis des Metamorphosen-Epilogs zu den Amores (bes. am. 1,15) bes. Korenjak 2004.

151 Farrell 1999, 128-133; Gildenhard/Zissos 1999; Theodorakopoulos 1999, bes. 160- 161; vgl. auch Kyriakidis 2013b, 358-360.

152 Zu Horaz vgl. oben: Studien, Kap. 3.1.

153 Zur ovidischen Selbstverortung im Verhältnis zur imperialen Expansionspolitik vgl. Habinek 1998, 151-169 sowie McGowan 2009, 121-151 und jüngst Pieper 2016.

154 Penetrale bezeichnet den innersten, nicht frei zugänglichen Teil eines Gebäudes, bes. bei Sakralbauten; vgl. OLD s.v. und die bei Maltby 1991, 463 verzeichneten Glossen.

155 Zu der Inszenierung der Autor-Werk-Beziehung in trist. 1,1 vgl. Mordine 2010.

156 Indem er die Bücher mit den Namen der großen (unwissentlichen) Vatermördern der Mythologie versieht, wird die Familien-Metaphorik aufrechterhalten, die sich schon in der Bezeichnung der früheren Werke Ovids als ‚Brüder‘ des neuesten findet. Hinds 1985, 17-19, bezieht außerdem die Etymologie der beiden Namen in seine Überlegungen mit ein: Bei Telegonus (‚des Fern-Geborenen‘) wird die Distanz (des exilierten Dichters von Rom? des in Rom zurückgebliebenen Werks vom Autor?) auffällig, während der Name ‚Ödipus‘ (‚Schwellfuß‘) auf die metrische Verfasstheit der Gedichte anspielen könnte (vgl. etwa das Hinken der Elegia in am. 3,1,7-10). Bei beiden Vatermördern handelt es sich zudem um Figuren, die vaterlos aufwuchsen. Ist die Ars demnach ein Werk, dem es an väterlicher Zuwendung oder Gegenwart gefehlt hat? Die Familientragödie erweist sich als ‚Schriftkritik‘ (vgl. dazu oben: Theorie und Methode, Kap. 1.2 und Kap. 2).

157 Trist. 1,1,177 (exsequiae) stilisiert die Erfahrung des Exils zum Tod. Diese motivische Gleichsetzung bestimmt Ovids Exildichtung insgesamt und tritt in trist. 3,3, Ovids Epitaph-Gedicht, besonders in den Vordergrund. Zum Motivkomplex: Claassen 1996; vgl. etwa Videau-Delibes 1991, 333-368; Tola 2004, 228-241; Grebe 2010; Ingleheart 2015.

158 Zu den augusteischen Bibliotheken und dem weiteren Feld der antiken Bibliothekskultur vgl. die Literatur oben, S. 158 Anm. 7. Zum Bild von der Stadt Rom und ihrer Topographie in trist. 3,1: Newlands 1997, 63-73.

159 So etwa Hinds 1985, 13-14, 29 m. Anm. 2; vgl. Barchiesi 1994, 76-79 (= 1997a, 87- 89); Newlands 1997, 71-72; vgl. auch Wulfram 2008, 90 n. Anm. 155.

160 Als beliebter Autor findet er, so die Implikation, sein Publikum möglicherweise auch jenseits der staatlich sanktionierten Büchersammlungen; vgl. etwa Newlands 1997, 73-75; Gibson 1999, 36-37 sowie insbesondere Citroni 1995, 431-464 zur ovidischen Konzeption eines allgemeinen Lesepublikums; vgl. auch unten, S. 240 m. Anm. 93.

161 Es ergeben sich vielfache Beziehungen zu Hor. epist. 1,13 und 1,20; vgl. etwa Williams 1992; Citroni 1986. Zu Horaz’ Briefen vgl. oben: Studien, Kap. 3.2 und 3.3.

162 Vgl. bes. Citroni 1995, 451-459, hier 458 („…preoccupazione ovidiana di offrire ai suoi lettori una continua linea di riferimento, un quadro della collocazione che le singole opere occupano nell’ambito della sua produzione…“).

163 Die Besprechung der Ars amatoria durchzieht die Epistel insgesamt: trist. 2,1-9.61- 62.77-80.115-120.207-212.239-254.303-305.335-356.539-562; ihr Titel fällt dabei mehrfach (2,8.240.251.303.345), und ihr Inhalt wird anhand eines Zitats diskutiert (2,247-250 ≈ ars 1,31-34). Zu diesem Selbstzitat vgl. Barchiesi 2001 [1993], 90-92.

164 Vgl. trist. 2,231-240, wo der horazische Gedanke des vielbeschäftigten und lesefaulen Herrschers aufgegriffen wird (epist. 2,1,1-4). Zu ‚Augustus als Leser‘ vgl. insbes. Barchiesi 2001 [1993], 86-90; Sharrock 1994a; Gibson 1999.

165 Trist. 2,255-496; zu der Bedeutung des Autoren- resp. Werkskataloges und seiner Kontextualisierung in den Ovidiana vgl. oben, S. 188 m. Anm. 41.

166 Vgl. oben, S. 175 Anm. 17, zu den Zeugnissen für die Medea-Tragödie Ovids.

167 Zur Idee des dreifachen Chef d’Œuvre: Tarrant 2002, 17-18, 30; Farrell 2009, bes. 376-377. Die Bedeutung von Jugendwerk und Hauptwerk wird in trist. 2,539-546 konturiert; vgl. dazu oben, S. 213 m. Anm 65.

168 Vgl. dazu auch unten, S. 227-229.

169 Zur Frage der (Un) vollständigkeit der Fasti vgl. oben, S. 175 Anm. 15.

170 Durch die Anspielung auf ihr Proömium (trist. 2,555-556.559-560 ≈ met. 1,1-4) erscheinen die Metamorphosen als zitierfähiger Text, dessen Bekanntheit vorausgesetzt werden kann; vgl. oben, S. 216f., sowie unten, S. 224f., 227-229.

171 Die Stellungnahme zu den Fasti in trist. 2,549-552 zählt wohl zu jenen Versen der Ovidiana, die am intensivsten gelesen und studiert worden sind; vgl. Trappes-Lomax 2006 und die dort aufgearbeitete Lit.; der Emendationsvorschlag von Trappes-Lomax 2006, 633 (sex ego conscripsi menses totidemque libellos – „ich habe sechs Monate und ebenso viele Büchlein beschrieben“) dürfte indes die Pointe des Textes ebenso verfehlen wie die textkritischen Versuche, den überlieferten Wortlaut mit dem Bestand der Ovidiana abzugleichen.

172 Dass Augustus als Adressat des Werks genannt wird, scheint wiederum zu den erhaltenen Fasti in Widerspruch zu stehen, deren erstes Buch emphatisch Germanicus zugeeignet wird (fast. 1,1-26) – möglicherweise ein Zeichen der späteren Revision; vgl. dazu die Lit. oben, S. 175 Anm. 15.

173 Begriff nach Lateiner 1990; der Vers hätte einen Platz in seiner Sammlung verdient.

174 Zum Anschluss von Tristien III an die Bücher I und II: z.B. Wulfram 2008, 361-367.

175 Der Adressat bleibt ungenannt; aufgrund seiner Beschreibung als ‚Förderer gelehrter Männer‘ (1) hat man erwogen, ihn mit Hyginus, dem Vorsteher der palatinischen Bibliothek und Freund Ovids (vgl. Suet. gramm. 20), oder einem anderen ‚Verleger‘ zu identifizieren: so etwa Luck 1977, 227.

176 Vgl. oben, S. 187f., 214 m. Anm. 2.

177 Vgl. die Lesarten colligis und conficis, welche beide auf editorische resp. ‚bibliothekarische‘ Tätigkeiten weisen (vgl. Luck 1977 ad loc.). Die von Hall bevorzugte Lesart suscipis (O3 [in ras.], P3) scheint hier unspezifischer, überzeugt aber aufgrund ihrer etymologischen Beziehung zu exceptis.

178 Zur somatischen Metaphorik für Literatur vgl. oben, S. 35 m. Anm. 18.

179 Newlands 1997, bes. 60-63; Hardie 2002a, 297-300.

180 Beim Dativ und Ablativ Plural von artus (‚Glieder‘) sind die Formen artibus und artubus austauschbar; vgl. etwa Cassiod. De orthographia, GL VII, 156,16: Partubus et partibus, arcubus et arcibus, artubus et artibus veteres indifferenter scripserunt („Die Alten haben unterschiedslos partubus und partibus, arcubus und arcibus sowie artubus und artibus verwendet“); ThLL II, 711,56-71. Paul. Fest. 21 verzeichnet eine etymologische Beziehung von ars und artus (artifices dicti, quod scientiam suam per artus exercent – „Künstler [artifices] werden so genannt, weil sie ihre Kunst mit ihren Gliedern [artus] ausüben“); vgl. Maltby 1991, 54-55 s.v. ars.

181 Die Metapher der ansteckenden Krankheit verdiente eine genauere Untersuchung: Verbirgt sich in ihr ein Denkmodell für literarischen Einfluss und literarische Kommunikation? So wirft etwa die etymologische Verwandtschaft von contagium und contingere/tangere (vgl. Maltby 1991, 153) Licht auf die Abweisung des ovidischen Werks aus dem Atrium Libertatis (trist. 3,1,71-72: nec me … atria Libertas tangere passa sua est). Wird das Œuvre Ovids in Rom – ebenso wie die Ars innerhalb des Œuvres (trist. 1,1,111-116) – unter ‚Quarantäne‘ gestellt? Zu antiken Konzepten von Infektionskrankheit: Nutton 1999b – für deren Anwendung auf die Liebe (sdichtung) vgl. etwa rem. 613-614, für seine Verwendung im ‚Krankheitsdiskurs‘ der Exilgedichte vgl. trist. 5,4,33; 5,5,25; 5,13,3.

182 Vgl. Hall 1988, 134-135: „The three books of the Ars, because they are contaminated, are to be cut out, secandi“. Im Haupttext habe ich die in den codd. überlieferte Lesart secuti gedruckt. Gerade angesichts der ubiquitären Metaphorik physischer Gewalt ist Halls Vorschlag allerdings nicht unplausibel; dazu unten, S. 230-237.

183 Pace Hall 1989, 22-23 halte ich die Verse für authentisch; ferner drucke ich für Vers 19 mit den codd. sunt statt Heinsius’Korrektur zu sint, die Hall übernimmt.

184 Zur Verzeichnung von Incipit und bibliometrischen Daten in Werklisten: etwa Regenbogen 1950, 1421 u.ö.; Houston 2014, 39-49; vgl. auch Too 2010, 50-80.

185 Trist. 3,14,23-24 (… populi pervenit in ora, / in populi quicquam si tamen in ore mei est) lässt das ennianische Bild des Metamorphosen-Epilos (ore legar populi, 15,878) fragmentiert, aber deutlich und zweifach nachhallen.

186 Zum Verhältnis von trist. 3,14 und met. 15,871-879: Martelli 2013, 164-166. Allgemein zu den Zitaten und Transformationen der Metamorphosen in der Exildichtung: Hinds 1999; Tola 2004, 46-55; Martelli 2010, 139-140, 142-143; Kyriakidis 2013a.

187 Zur ostentativen Wiederholungsstruktur der Exilgedichte vgl. Citroni 1995, 454-459; Zimmermann 2005, 213.

188 So wurde u.a. spekuliert, ob sie demselben Empfänger wie trist. 3,14 gelte; vgl. etwa Luck 1977 und Giordano/Mazzanti/Bonvicini 2013 ad loc.

189 Giordano/Mazzanti/Bonvicini 2013 ad loc. Zur seltenen Kombination von Indefinitpronomen und 2. Person vgl. H-Sz § 412. Vergleichbar ist trist. 3,11,1.56 (quisquis es respektive quisquis is es).

190 Zum Anonymitätsdiskurs in der Exildichtung vgl. unten, S. 239f.

191 Vgl. auch Hardie 2002a, 322 und Kyriakidis 2013b, 352-353 zur Konvergenz von Siegelring und literarischem Siegel in der Sphragis. Tissol 2005, 104-108 interpretiert das Motiv des entfernten Kranzes als „self-imposed damnatio memoriae“ (hier 105).

192 Oliensis 1997, hier 185: „Naso is here invoked and defined as an absence, less a living source of language than an alienated word which will be spoken by others“.

193 Hall vermutet eine Korruptel in Vers 24; ich teile seine inhaltlichen Vorbehalte gegen den überlieferten Text (vgl. Hall 1988, 127: „… no better than ludicrous…“) allerdings nicht: Ovids Vermutung lässt sich als bewusst naive Pose verteidigen; zudem hat das Eingeständnis des Versehens gerade im Kontext der Adresse an den ‚Verleger’ ihren Platz: Man denke nur an Cic. Att. 16,6 (dazu unten, S. 242).

194 Hinds 1985, 22; Tissol 2005, 108-109.

195 Nagle 1980, 29; Hinds 1985, 22; Williams 1994, 82; Barchiesi/Hardie 2010, 62-63; Krevans 2010, 206-207; jüngst Ziogas 2015, 123-125.

196 Vita Verg. 39: igitur in extrema valetudine assidue scrinia desideravit, crematurus ipse ( „So verlangte er denn in der äußersten Krankheit fortwährend nach den Bücherkapseln, um sie selbst zu verbrennen“). Dazu auch oben: Einleitung, S. 12-15.

197 Luck 1977 ad loc. Zur Behauptung der Unfertigkeit vgl. etwa Nagle 1980, 125-131; Williams 1994, 79-91; Tissol 2005 102 Anm. 11 mit weiterer Lit.

198 Vgl. hierzu ausführlich oben: Theorie und Methode, Kap. 2.

199 Liegt hierin eine Nuance von hos quoque sex versus (trist. 1,7,33)?

200 Zur Exildichtung als Briefcorpus vgl. unten, S. 237-243.

201 Vgl. Munari 1957 und Richmond 2002, 444. Luck 1977 ad trist. 1,7,33-34 geht gar von einer solchen Anpassung des Metamorphosen-Textes zu Ovids Lebzeiten aus.

202 Vgl. Kyriakidis 2013b, 355-356; Ziogas 2015, bes. 125-130. Tissol 2005, 111-112 sieht im Verfassen dieses ‚Vor-Proömiums‘ das Bemühen Ovids um eine „standard edition“, wie sie kanonischen Autoren zukomme; vgl. ferner etwa Hinds 1999, 60-61.

203 Weitere Erwähnungen früherer Werke in den Exilgedichten: trist. 1,6,19-26 (Heroides); 1,9,55-66 (Amores und Ars); 3,1,1-6 (Ars); 3,3,73-76 (Liebesdichtung); 3,4,63- 68 (Gegensatz zur ‚früheren Dichtung‘); 4,1,27-30 (Dichtung allgemein); 4,4,27-32 (Förderung des Jugendwerks); 4,10,1-2.23-26.54-68.115-130 ( [Gegensatz zur] frühere [n] Dichtung); 5,1,15-24 (Gegensatz zur früheren Dichtung); 5,7,21-24 (Liebesdichtung) und 25-30 (Theaterdarbietungen von Ovids Dichtung); 5,12,39-42 (frühere Dichtung) und 5,12,59-68 (gegenwärtige Dichtung [wird verbrannt] und Ars); Pont. 1,1,7-22 (Gegensatz zur früheren Dichtung); 1,4,41-42 (Ars); 1,5,1-32 (Gesamtwerk); 1,7,27-30 (Förderung des frühen Werks); 2,2,103-106 (Gesamtwerk mit Ausnahme der Ars); 2,3,75-78 (Förderung des frühen Werks); 2,9,73-76 (Ars); 2,10,15-16 (Ars); 3,1,55-62 (Leserschaft der Exilwerke); 3,3,29-30.35-40.67-70 (Amores und Ars); 4,5 (Exilgedichte). Daneben finden sich verschiedentlich Erwähnungen von nicht erhaltenen Werken; dazu unten, S. 243-245.

204 Vgl. etwa Nagle 1980, 134-135; Williams 1994, 14-16.

205 Fitton Brown 1985; Hofmann 1987; 2001; 2006. Zum Versuch, Ovids Exildichtung für die Geschichte des Schwarzmeergebietes auszuwerten, vgl. insbes. Podossinov 1987; Batty 1994. Einen Überblick zu Tomis bietet der RE-Artikel von Meyer 1962.

206 Einen Vergleichspunkt bietet die Auseinandersetzung mit der Iphigenie-Sage in trist. 4,4 und in Pont. 3,2,39-100, hier als Erzählung eines alten Geten, die Ovid kolportiert; vgl. dazu Ingleheart 2010b.

207 Luck 1977, 208.

208 Vgl. Oliensis 1997, hier 188: „The motif of the sister sacrificing her brother to save herself resonates painfully with Ovid’s disowning of certain of his ‚family members’ – the three books of his Ars amatoria“. Zur Figur der Medea in Ovids Exildichtung vgl. etwa Tola 2004, 278-301.

209 Zur Stelle etwa auch Pieper 2016, 412 m. Anm. 20. Sie lässt sich unter dem Gesichtspunkt der ‚mimetic syntax‘ diskutieren; vgl. oben, S. 221 Anm. 25.

210 Die aitiologische Herleitung des Namens Tomis (griech. Τόµοι) aus der Argonautensage findet sich auch später (etwa Apollod. 1,9,24; Steph. Byz. s.v. Τοµεύς [628,6-11 Mein.]). Alternativ wird der Ortsname mit Verweis auf einen heroischen Stadtgründer namens Tomos erklärt, vgl. Meyer 1962, 1398 sowie, ausführlich, Nawotka 1994.

211 Oliensis 1997, 188. Schon zuvor finden sich Termini sprachlich-rhetorischer Figuration (28: in multis invenienda locis), und überhaupt weist die somatische Begrifflichkeit more metaphorico in den Bereich der Sprache: vgl. etwa zu membra (Ov. trist. 3,9,27) OLD s.v. 5, zu caput (30) OLD s.v. 16-18. Zu der somatischen Metaphorik vgl. oben, S. 35 m. Anm. 18. Interessant für die Gleichsetzung von iter triste und Tristien-Dichtung ist die Beobachtung, dass Ovids Weg ins Exil der Route der Argonauten folgt; so Videau-Delibes 1991, 52-56; vgl. Dan 2007.

212 Met. 11,1-66; vgl. etwa Schubert 1990, 160-161.

213 Schubert 1990; Oliensis 1997, 186-190; Hinds 2007; Degl’Innocenti Pierini 2014; zur Erzähltradition von Ciceros Tod vgl. oben: Studien, Kap. 1.3.

214 So Schubert 1990 und, besonders ergiebig, Oliensis 1997, 186-190 mit dem Hinweis auf eine mögliche Anspielung auf ‚Caesar‘ im etymologisierenden Aition (trist. 3,9,6: ab Absyrti caede); zu den Hintergründen vgl. Maltby 1991, 93 s.v. Caesar (allerdings wird zum Schluss der Elegie die Etymologie mit consecuisse, nicht caedes oder caedere glossiert). Hinds 2007 schließt an Oliensis 1997 an und legt eine fulminante Lektüre der Exilwerke im Modus der ‚Conspiracy Theory‘ vor.

215 Die wichtigsten Darstellungen sammelt Sen. suas. 6,16-27.

216 Zitiert bei Sen. suas. 6,26; fr. 13 FPL entspricht fr. 13 Courtney = 219 Hollis.

217 Das Gedicht schließt dabei auch an Vorgaben aus Ciceros eigenem Werk an; vgl. allgemein oben: Studien, Kap. 1.3. Zu den Cicero-Anklängen in dem Gedicht: Hollis 2007 ad loc (fr. 219). Die Passage des Severus über Cicero ist der Formsprache des hellenistischen Dichterepitaphs (und deren römischen Anverwandlungen) verpflichtet; vgl. etwa Dahlmann 1963a, 95-96 und, allgemein, Bing 1993.

218 Cornelius Severus ist ein Zeitgenosse Ovids und wird zweimal in den Exilgedichten erwähnt: Pont. 4,2 und 4,16,9. Die Datierung des Cicero-Gedichts ist umstritten, und entsprechend unbeantwortbar ist die Frage, wer wen beeinflusst habe: Courtney 1993, 320, 325-328 erwägt für Severus’ Text ein Entstehungsdatum nach Ovids Ex Ponto; demgegenüber scheint Hollis 2007, 363 eine umgekehrte Beeinflussung anzunehmen.

219 Vgl. trist. 1,2,85-86; 3,9; 4,10,97-98; 5,7,9; Pont. 1,1,1; 1,2,75-76; 1,6,49; 3,1,5-6; 3,4,1-2; 3,8,2.9-10; 4,9,97-98; 4,14,15.23-24.47-48.59-60.

220 Evans 1975 und 1983, 60-67, 97-100 u.ö.; Froesch 1976, 22-83; Nagle 1980, bes. 71- 108; Videau-Delibes 1991, 151-178 (ebd. 109-150 zur dystopischen Beschreibung des Exils in Tomis); Williams 1994, 8-49. Zur Bedeutung des Ortsnamens und seiner etymologischen Erklärung vgl. jüngst Pieper 2016, 410-414.

221 Vgl. Schubert 1990, 160-161; Hinds 2007, 198-199.

222 Zum Bild von Mettus’ Zerreißung: Hinds 2007, 198 Anm. 11. Von Fufetius Mettus, der die Römer im Krieg gegen die Veii verriet, erzählt Verg. Aen. 8,642-645; vgl. Liv. 1,27-28 und die Aufnahme des Motivs als Gewaltphantasie in Ov. Ib. 279-280, 335- 338. Das Distichon trist. 1,3,75-76 ist textkritisch nicht unumstritten und wurde verschiedentlich athetiert; vgl. Luck 1977, 44 ad loc.; Hall 1995, app. crit. ad loc.: nec dubito quin spurium sit hoc distichon: atrocior enim est haec fabula quam ut Ovidii doloribus congruat, nec fuit ille proditor – „Ich habe keinen Zweifel, dass dieses Distichon unecht ist. Die Geschichte ist zu brutal, als dass sie zum Schmerz Ovids passen könnte; zudem war er kein Verräter“. Die hyperbolische Brutalität der Geschichte ist in diesem Kontext aber durchaus passend.

223 Dass Ovid bei den Geten in Ungnade fällt, ist ein ironischer Kommentar zu Ovids Stand in Rom. Wie dort wähnt er auch hier einen verleumderischen Vorleser und Übersetzer am Werk (vgl. Pont. 4,14,40-41 mit trist. 2,77-80 und 237-238); anders als in Rom gelingt es ihm aber in Tomis, die wütenden Massen zu beschwichtigen; ja, bei den wilden Geten hat seine Apologetik solchen Erfolg, dass er schließlich zum Ehrenbürger erkoren (und von Steuern befreit!) wird: Pont. 4,14,51-56.

224 Zum Motiv der schreibenden Hand in den Exilgedichten vgl. z.B. auch trist. 5,13,27- 30: utque solebamus consumere longa loquendo / tempora, sermoni deficiente die, / sic ferat ac referat tacitas nunc littera uoces, / et peragant linguae charta manusque uices ( „So, wie wir lange Zeit mit Sprechen zuzubringen pflegten, bis der Tag der Rede ein Ende setzte, so soll der Brief jetzt stumme Worte zwischen uns hin- und hertragen; und Papier und Hände sollen die Aufgabe der Zunge übernehmen“); weitere Schreibszenen: trist. 1,1,13-14; 1,11,35-40; 3,1,13-16; 3,3,1-4; 4,1,96; 5,4,1-6; Pont. 2,10,1-8; 3,6,1-4; 4,1,9-16; 4,2,27-34; 4,10,65-70; 4,12,23-30; 4,15,31-34.

225 Vgl. oben, S. 233f., zu trist. 3,9,29-30 – die Nähe der beiden Gedichte mag dadurch noch deutlicher zutagetreten, dass in Pont. 4,14 auf die Verstümmelungsphantasie ein Gleichnis von ‚Felsen im Meer‘ folgt (vgl. Pont. 4,14,20: ad veteres scopulos iterum devertor mit trist. 3,9,29-30: scopulo proponit in alto / pallentesque manus).

226 Zu der Schlussposition des Gedichts vgl. unten, S. 257.

227 Vgl. auch oben: Studien, Kap. 4.2, S. 200-206, zu den Remedia amoris.

228 Vgl. Pont. 4,16,51 (extinctos… artus) mit trist. 3,9,31-32 (artus… extinctos). Dazu auch Schubert 1990, 161 m. Anm. 9.

229 Vgl. in diesem Zusammenhang den sphragis-artigen Schluss von Tristien 3,7,47-52, wo der Ewigkeitstopos der Dichtung gewaltvoll überformt.

230 Vgl. Pont. 1,1,15-18. Zur epistularen Form vgl. etwa Rahn 1958, Harzer 1997, 58-61; Korenjak 2005, 46-48; Roussel 2008; Wulfram 2008, 231-404.

231 Zur Poetik des (augusteischen) Gedichtsbuchs vgl. etwa van Sickle 1980; Krevans 1984, bes. 320-327 sowie Barchiesi 2005 mit einem kritischen Forschungsüberblick.

232 Vgl. Wulfram 2008, bes. 121 („okkasionelle Pränatur“) sowie Harzer 1997, 53-54: „…man könnte auch von einer funktionalen Kippfigur sprechen, die sich der Kombination von Zweckform und poetischer Form verdankt, und die prinzipiell offen lässt, ob eine poetische Epistel zunächst auch als ‚echter‘ Brief funktioniert hat“.

233 Zu den Grundzügen von Ciceros Briefsammlungen immer noch ergiebig sind Gelzer/ Kroll/Philippson/Büchner 1939, 1192-1235; Shackleton Bailey 1965, 59-76 (Kap. ‚Fata epistularum‘); Beard 2002; Gibson 2012. Eine konzise Übersicht bietet Wulfram 2008, 16-36.

234 Vgl. dazu oben: Studien, Kap. 1.1, S. 77f., 83f.

235 Zu der in den Briefen ausgehandelten Prekarität des Briefverkehrs vgl. nun den anregenden Essay in Butler 2011, 63-74 (Kap. ‚The erasable Cicero‘).

236 Grundlegend Wulfram 2008, 214-404; Roussel 2008, bes. 7-56, 302-319.

237 Dazu Roussel 2008, 24-28.

238 Vgl. die Überlegungen zur programmatischen Bedeutung des Trostes für die Exildichtung bei Stroh 1981b; ferner: Nagle 1980, 99-108 und Labate 1987.

239 Trist. 1,5,7-10; 3,4,63-72; 3,5,16-20; 3,14,37; 4,4,1-18; 4,5,1-16; 5,9,1-10.23-38.

240 Pont. 1,1,13-22; 1,7,19-26; 2,2,97-101; 3,6,1-6.45-59; 4,1,3-16; 4,3,1-18; 4,11,1-6; 4,12,1-20. Hinzukommt, dass Ovid sich verschiedentlich an ebenso anonym bleibende Widersacher wendet und ihnen mit der Preisgabe ihres Namens droht (etwa trist. 1,8; 3,11,1-4.63-64; 4,9,1-2.15-26.29-32), was im Ibis zum leitenden Thema wird. Zu den Namensnennungen in den Exilgedichten vgl. insbes. Casali 1997, 82-88; Oliensis 1997; Martelli 2010; vgl. Williams 1996, 7-29 zum Ibis.

241 Vgl. Oliensis 1997, hier 177: „…the ‚general reader‘ is positioned as a more or less curious interceptor who reads over the shoulder of Ovid’s designated addressee; she opens a letter which may be written for her but which is pointedly not addressed to her. What she reads, then, might be termed an ‚opened letter‘ but not an ‚open letter‘“. Zur Frage von Öffentlichkeit vgl. auch Martelli 2013, 197-222.

242 Zur Struktur von Ex Ponto I-III als geschlossener Buchtrias: Froesch 1968; Evans 1983, 110-111; Wulfram 2008, 231-259.

243 Es liegt nahe, die Eröffnungsepistel von Plinius’ Briefsammlung zum Vergleich heranzuziehen, die ein ähnliches Programm der ‚zufällig‘ konfigurierten Sammlung entwirft: epist. 1,1,1. Zum Vergleich mit Ovid etwa Jansen 2012a, 94-95. Im Gegensatz zu Plinius’ Vorwort reflektiert und adressiert Ovid aber das Bemühen des Lesers, Ordnungen zu extrapolieren.

244 Das Gedicht schlägt dabei den Bogen zurück zu der ebenfalls an Brutus adressierten ersten Epistel in Pont. 1,1 und fasst damit die drei Bücher Ex Ponto I-III zu einer Einheit. Pont. 3,9 entspricht damit strukturell trist. 3,14. Vgl. Jansen 2012a, 94-107 zur Lektüredynamik zwischen ‚Preface‘ und ‚Postscript‘. Zu der ‚paratextuellen‘ Qualität von Pont. 3,9 vgl. neben Jansen 2012a insbesondere Martelli 2013, 188-189.

245 Vgl. etwa Tola 2004, 324-328 und 2008. Zum Apell an den Leser, sich um ein vollständiges Bild der Exildichtung zu bemühen vgl. grundlegend Casali 1997; zu dem Zusammenhang von epistularer Sammlung und Fragmentierungsdiskurs vgl. auch etwa Marchal 2014, hier 46: „Dans le recueil d’épîtres, le poète gagne une corporéité alternative, qui dessine une topographie paradoxale, puisque le sujet qu’est Ovide semble diviser sa présence physique entre des réceptacles hétérogènes et dans une temporalité problématique“.

246 Vgl. die Sammlung bei Cugusi 1992 sowie den Überblick bei Dziatzko 1897b.

247 Dazu ausführlich Lewis 1974, 34-69.

248 So Wilcken 1893, 166.

249 Zum Kontext der Stelle vgl. oben, S. 85 mit Anm. 3, und die dort verzeichnete Lit.

250 Das lässt sich u.a. durch Funde von Briefen nachweisen, die aus zwei zusammengeklebten Teilen bestanden, und bei denen also die ursprüngliche, bei der Herstellung des scapus entstandene Klebenaht sichtbar ist; vgl. etwa Koep 1954, 671; Dorandi 1991, 12; Blanck 1992, 58; Hagedorn 1997, 60; Mazal 1999, 99; Johnson 2004, 88; Wulfram 2008, 84-5 m. Anm. 133.

251 Ammonius, De adfinium vocabulorum differentia 476 Nickau. Das Wort τόµος hat ansonsten vor allem die Bedeutung ‚Buchrolle‘ resp. ‚Teil (band) eines umfangreicheren Werkes‘; vgl. LSJ s.v. sowie die Belege bei Birt 1882, 25-30, 308-309, 318-319; 1907, 215-219; Johnson 2004, 145-149.

252 Martelli 2013, 188-192, hier 190; vgl. auch Roussel 2008, 57-78.

253 Über das Verhältnis dieser Textstelle zum epigramma ipsius der Amores lässt sich nur spekulieren: Handelt es sich bei der ‚zweiten Ausgabe‘ der Amores tatsächlich um eine gekürzte Fassung, bei der zweifelhafte Stücke von1Amores getilgt wurden? Vgl. oben, Kap. 4.1, S. 177-179. Interessant an trist. 4,10 ist die betonte Subjektivität der Beurteilung des Jugendwerks (60: vitiosa putavi, 61: ignibus ipse dedi), die mit dem objektivierenden, zuversichtlichen Gestus des Urteils über die Exilgedichte kontrastiert (63: quaedam placitura).

254 Vgl. trist. 4,1,101-104; 4,7,7-8; 5,12,59-68; Pont. 2,4,9-18.

255 Das gilt insbesondere für Pont. 1,2,131-132 (Hochzeitsgedicht für Fabius Maximus); 1,7,27-30 (Epikedion auf Messalla); 1,9,41-44 (Epikedion auf Celsus); 2,5,27-34 (Schilderung eines Triumphes); 3,4,1-6 (Schilderung eines Triumphes); 4,6,15-18 (Apotheose des Augustus); 4,7,53-54 (Gedicht auf den Sieg bei Aegisos); 4,9,131- 132 (Apotheose auf Augustus); 4,13,17-38 (Gedicht auf das Herrscherhaus in getischer Sprache).

256 Vgl. allerdings Helzle 2003 ad loc., der erwägt, ob ‚dieses Buch‘ (qui liber) sich, statt auf das Triumph-Gedicht, einfach auf das Gedichtbuch Ex Ponto II beziehen könnte. Der relative Satzanschluss scheint dem aber zu widersprechen.

257 Harzer 1997, 74.

© C.H.Beck, 2016

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