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Werkpolitik in der Antike

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Cédric Scheidegger Lämmle

Studien

2. Fortschreibungen einer Dichterkarriere: Vergil

Texte intégral

Es gibt dichterische Hinterlassenschaften, die große Geschenke sind; aber in der Regel haben die Nachlässe eine verdächtige Ähnlichkeit mit Ausverkäufen wegen Auflösung des Geschäfts und mit Billigergeben. Die Beliebtheit, deren sie sich trotzdem erfreuen, mag dann davon kommen, daß die Lesewelt eine verzeihliche Schwäche für einen Dichter hat, der sie zum letztenmal in Anspruch nimmt. Wie immer das aber auch sei und was immer sich von der Frage vermuten ließe, wann ein Nachlaß von Wert sei, und wann bloß einer vom Werte: ich habe jedenfalls beschlossen, die Herausgabe des meinen zu verhindern, ehe es soweit kommt, daß ich das nicht mehr tun kann. Und das verläßlichste Mittel dazu ist, daß man ihn selbst bei Lebzeiten herausgibt; mag das nun jedem einleuchten oder nicht.
Robert Musil,
Nachlaß zu Lebzeiten (2010 [1936], 7)

  • 1 Lipking 1981, hier XI; vgl. ebd., 76-93 (zu Vergil).

1Am Anfang dieser Studie stand eine Diskussion von Vergils Œuvre, und diese Anfangsstellung ist durchaus nicht zufällig. Wie es sich in dieser Studie bereits mehrfach gezeigt hat und in ihrem weiteren Verlauf immer wieder zeigen wird, kommt Vergil in einer Studie über die Idee des Œuvres in der Antike – und weit über die Antike hinaus – größte Bedeutung zu. Lipking, einer der Gründerväter des sogenannten career criticism, hat den Rekurs auf Vergil geradezu zu einem Axiom des von ihm inaugurierten kritischen Handwerks erklärt: „To consider the question of how a poet molds a career […] is almost necessarily to consider Virgil, who supplied the pattern of a career to so many later poets“.1

  • 2 Vgl. oben: Theorie und Methode, Kap. 2 sowie Kap. 3.b.
  • 3 Vgl. Farrell 2002, 24: „Virgil not only provides our chief paradigm of the ideal poetic career, he (...)

2Das folgende Kapitel gilt deshalb zwei Fragen: Wie ist das vergilische Werk konfiguriert? Und wie hat es die anhaltende Wirkmacht entfalten können, die ihm Lipking – wie viele andere vor und nach ihm – attestiert? Die nachfolgenden Überlegungen sind der These verpflichtet, dass das vergilische Œuvre sich besonders ausgeprägten Prozessen der Um- und Fortschreibung verdankt. Paradoxerweise liegt darin sowohl das Spezifikum des vergilischen Œuvres wie auch seine paradigmatische Qualität: Wie wir im Zuge der theoretischen Grundlegungen festgestellt haben, gründet jeder Werkzusammenhang in solchen Prozessen.2 In Vergils Œuvre treten diese jedoch so deutlich zutage, dass sie noch zu Lebzeiten des Autors als musterbildend erkannt und als maßgeblich anerkannt worden sind.3 Seit frühester Zeit hat sich entsprechend eine Dynamik der Rezeption ergeben, in der die Struktur des vergilischen Œuvres imitiert oder unterminiert wurde, stets aber als Modell Beachtung fand, sodass die im Werk angelegten Strukturen der Um- und Fortschreibung ihrerseits Um- und Fortschreibungen außerhalb des Werks erfahren haben.

3Die Wahrnehmung des vergilischen Œuvres ist damit in besonderer Weise an die Geschichte von dessen Rezeption gekoppelt und mit dieser verschränkt: Die Strukturierung des vergilischen Œuvres antizipiert und konditioniert seine Rezeption, die sich notwendig ihrerseits wieder dem Œuvre einschreibt. Es ist nicht das Ziel dieses Kapitels, Vergils Œuvre durch die longue durée seiner kulturgeschichtlichen Genese als Œuvre zu verfolgen; vielmehr betrachten wir exemplarische Szenen dieser Genese: So sollen zunächst die Bezüge und Bezugsmöglichkeiten untersucht werden, die sich insbesondere zwischen den programmatischen Gedichtanfängen und Proömien der vergilischen Werke ergeben und zur Konstitution des vergilischen Œuvres als wohlstrukturierter Werktrias beitragen (Kap. 2.1.). In einem zweiten Schritt soll am Beispiel eines vergilischen Selbstzitats gezeigt werden, welche Rolle die reflexive Textualität der Werke in der Genese des Œuvres spielt (Kap. 2.2). Schließlich exemplifiziert die Lektüre eines spätantiken griechischen Gedichts die Bedeutung der Rezeption für die Wahrnehmung des Œuvres (Kap. 2.3).

4Am Anfang dieses Kapitels steht ein Motto aus Musils Nachlaß zu Lebzeiten, in dem dieser über die Beliebtheit von Schriftsteller-Nachlässen sinniert, die doch „eine verdächtige Ähnlichkeit mit Ausverkäufen wegen Auflösung des Geschäfts und mit Billigergeben“ aufwiesen. Um sich der zweifelhaften Publikumsnähe zu entziehen, die das Ausverkaufsschicksal mit sich bringe, beschließt er, „die Herausgabe des meinen zu verhindern, ehe es soweit kommt, daß ich das nicht mehr tun kann“, und zwar, indem er ihn zu Lebzeiten selbst herausgibt. Die Paradoxie, die in Musils ‚Nachlaß zu Lebzeiten‘ liegt, trifft sich, wie wir im Verlauf des Kapitels sehen werden, mit dem Ansinnen Vergils: Zwar haben wir auch Vergil bereits im Bemühen gesehen, „die Herausgabe des seinen zu verhindern“ – jedoch ohne Erfolg. Und doch ist die Gestalt seines Œuvres, das erst nach seinem Tod vollständig vorliegt (vgl. oben: Einleitung), zu einem solchen Grad durch seine interne Struktur prädeterminiert, dass sich das Corpus Vergilianum nachgerade wie ein Nachlass zu Lebzeiten ausnimmt – eine Konfiguration, die dem Œuvre nachhaltig seinen Platz bei der „Lesewelt“ gesichert hat.

2.1 Von der kleinen Form zur großen (und zurück)

  • 4 Zur antiken Taxonomie der Gattungen vgl. die grundlegende Arbeit von Farrell 2003 und nun die Beitr (...)

5Betrachtet man die drei Werke Vergils in ihrer verbürgten chronologischen Sequenz, kann man sich kaum dem Eindruck einer schlüssigen Entwicklung entziehen. Allein die Länge der Werke suggeriert ein geradezu organisches Wachstum. Auf das eine Buch der Eklogen folgen vier Bücher Georgica und auf diese die zwölf Bücher der Aeneis. Mit der quantitativen Erweiterung scheint zugleich ein Wandel der Qualität einherzugehen: Scheinen die Eklogen als Werk der hellenistischen ‚kleinen Form‘ konzipiert, liegt mit der Aeneis die als erhaben anerkannte Dichtungsform des Epos vor.4 Eine Lektüre der Werke scheint diese intuitive Wahrnehmung der Aszendenz-Struktur innerhalb der Vergiliana zu bestätigen, doch erweist sich schon hier die Wirkungsgeschichte des Œuvres als Problem: Die Vergiliana haben nicht unwesentlich zur Etablierung der Taxonomie beigetragen, an der sie gemessen werden.

  • 5 Vgl. dazu D’Anna 1988; Lyne 1995, 31-39 (beide mit weiterer Lit.); grundlegend ist Wimmel 1960, bes (...)

6Entscheidend für die Grundlegung der Ordnungsmuster und -kräfte in Vergils Werk ist die Figur der recusatio (‚Zurückweisung‘), die Vergil aus der kallimacheischen Dichtung ererbt und für die römische Literatur entscheidend umgeprägt hat. Dabei verteidigt der Dichter das eigene Dichtungsprojekt gegen anderslautende Anforderungen, die an ihn herangetragen werden. Nicht zuletzt handelt es sich bei der recusatio um einen Bescheidenheitsgestus, mit dem ein höherwertiger Gegenstand als unzeitig oder überfordernd zurückgewiesen werden kann.5 In der exakten Mitte seiner bukolischen Dichtung, zu Beginn des sechsten Gedichts, findet sich eine solche ‚Zurückweisung‘ (ecl. 6,1-5):

Prima Syracosio dignata est ludere uersu
nostra neque erubuit silvas habitare Thaleia.
cum canerem reges et proelia, Cynthius aurem
vellit et admonuit: ‚pastorem, Tityre, pinguis
pascere oportet ovis, deductum dicere carmen.‘

Als erste gab sich unsere Thalia dazu her, in syrakusischem Vers zu spielen, und schämte sich nicht, in Wäldern zu wohnen. Als ich aber von Königen und Schlachten sang, da zupfte mich der Kynthische Gott am Ohr und mahnte mich: ‚Tityrus, für einen Hirten ziemt es sich, fette Schafe zu weiden, aber ein fein gesponnenes Lied zu singen‘.

  • 6 Bereits das Signalwort silvas (ecl. 6,2) schafft eine Beziehung zu allen vorangegangenen Gedichten (...)

Nachdem in den ersten zwei Versen das Programm der gegenwärtigen ländlichen Dichtung (silvas) formuliert worden ist, das in der Nachfolge des Theokrit von Syrakus steht und auf die ersten fünf Eklogen Rückschau hält,6 bricht mit dem dritten Vers eine kurze Erzählsequenz abrupt in den Text ein: Ohne dass das zeitliche Verhältnis zum Vorangegangenen bestimmt würde, erzählt der Sprecher von einem Versuch, den er unternommen habe, „von Königen und Schlachten“ zu singen – er hat sich also der epischen Dichtung zugewendet. Der Versuch scheitert jedoch an einer Intervention des Gottes Apollo. Nicht nur wird damit das entstehende Epos unterbrochen und der Dichter auf das Gebiet der ‚kleinen Form‘ (deductum… carmen) zurückgedrängt, sondern wiederum wird auf die früheren Gedichte des Eklogen-Buchs Rückschau gehalten: Tityrus ist der Sänger, der zu Beginn des ersten Gedichtes angesprochen wurde (ecl. 1,1-5).

  • 7 Formulierung nach Serv. ecl. 1,1: et hoc loco Tityri sub persona Vergilium debemus accipere; non ta (...)
  • 8 Pfeiffers Text mit Modifikationen nach Harder 2012 (1), 115-118.

7Und mehr noch: Dadurch, dass Apoll den zunächst unbestimmten Sprecher als Tityrus identifiziert, wird man im Werk selbst zu einer Interpretation angeleitet, die den Autor Vergil „unter der Maske des Tityrus“ sucht.7 Dabei ist Apolls Intervention überdeutlich am Prolog von Kallimachos’ Aitien orientiert (Kall. Ait. fr. 1,1-6 und 21-24 Pf.) :8

Πολλάκι µοι Τελχῖνες ἐπιτρύζουσιν ἀοιδῆι,

νήιδες οἳ Μούσης οὐκ ἐγένοντο φίλοι,

εἵνεκεν οὐχ ἓν ἄεισµα διηνεκὲς ἢ βασιλ [η

......] ας ἐν πολλαῖς ἤνυσα χιλιάσιν

ἢ.....].ους ἥρωας, ἔπος δ’ ἐπὶ τυτθὸν ἑλ [ίσσω

5

παῖς ἅτε, τῶν δἐτέων δεκὰςοὐκ ὀλίγη.

[…]

καὶ γὰρ ὅτε πρώ̣τιστον µοῖς ἐπὶ δέλτον ἔθηκα

21

γούνασιν, Ἀπ̣ [ό] λλων εἶπεν µοι Λύκιος·

’.......]...ἀοιδέ, τὸ µὲν θύος ὅττι πάχιστον

θρέψαι, τὴ] ν̣ Μοῦσαν δὠγαθὲ λεπταλέην·

Oft murren die Telchinen gegen mich, gegen mein Lied, die unverständigen, die nicht als Freunde der Muse geboren sind, weil ich nicht ein Lied, ein zusammenhängendes, (?über den Ruhm der?) König (e?)… komponiert habe in vielen tausend Versen… oder… Heroen, sondern mein Wort nur ein wenig hin- und herwende (in meinem Sinn?) [5] wie ein Kind, obwohl meine Jahrzehnte nicht wenige sind. [… 21] Als ich nämlich zum ersten Mal eine Schreibtafel auf meine Knie legte, da sagte der lykische Apollon zu mir: ‚… Sänger, füttere das Opfertier so, dass es möglichst fett wird, die Muse aber, mein Bester, (lasse) schlank‘.

  • 9 Vgl. Wimmel 1960, 1-12, 61-65 sowie die zusammenfassenden Bemerkungen zum „apologetischen Formgefüg (...)
  • 10 Vgl. etwa Asper 1997, 21-208 und Acosta-Hughes/Stephens 2002; weitere Literatur bei Harder 2012 (2) (...)
  • 11 Zu den Eigenheiten der römischen Rezeption des Aitien-Prologs vgl. etwa McKeown 1989, 10; Labate 19 (...)

Noch ehe Kallimachos’ Gedicht richtig begonnen hat, treten Kritiker auf den Plan, die den Dichter in einen ‚Stilkampf‘9 verwickeln und ihm vorwerfen, sich der kleinen Form statt der großen verschrieben zu haben. In seiner Antwort auf diese Anfeindungen schöpft Kallimachos aus dem Thesaurus ‚werkimmanenter Poetik‘, der die griechische Dichtungstradition bereithält, um die begonnene Dichtung zu verteidigen und die Kritiker in die Schranken zu weisen.10 Während die Konfrontation zwischen Dichter und Kritik innerhalb der eigenen Dichtung zuvorderst eine Textstrategie ist, um Form und Anspruch des eigenen Dichtens zu thematisieren, wird diese Anordnung bei Vergil vereindeutigt und nicht zuletzt zur Aushandlung der lebensweltlichen Verankerung von Dichtung herangezogen:11 Die nur vage bestimmte große Form der kallimacheischen Apologetik wird zum epischen Gedicht, das den Staat und dessen Exponenten verherrlicht.

8Tatsächlich wird in Vergils sechster Ekloge, im direkten Anschluss an Apolls Eingriff, deutlich, dass der als Tityrus apostrophierte Sprecher in einem sozialen Beziehungsgeflecht steht und seine Dichtung darin zu positionieren hat (6-12):

nunc ego (namque super tibi erunt qui dicere laudes,

Vare, tuas cupiant et tristia condere bella)

agrestem tenui meditabor harundine Musam:

non iniussa cano. si quis tamen haec quoque, si quis

captus amore leget, te nostrae, Vare, myricae,

10

te nemus omne canet; nec Phoebo gratior ulla est

quam sibi quae Vari praescripsit pagina nomen.

Nun werde ich also (denn du hast ja noch andere im Überfluss, Varus, die danach streben, dein Lob zu singen und traurige Kriege zu erzählen) auf der feinen Rohrflöte ein ländliches Lied anstimmen. Ich singe es nicht ohne Befehl. Wenn aber einer auch dies, wenn einer es, von Liebe ergriffen, liest, so werden dich, Varus, unsere Tamarisken, wird dich unser ganzer Hain besingen, und keine einzige Seite ist Phoebus willkommener als jene, die sich zuvorderst den Namen Varus einschreibt.

  • 12 Es dürfte sich um P. Alfenus Varus handeln; zur Identifikation etwa Cucchiarelli/Traina 2012 ad Ver (...)
  • 13 Vgl. ecl. 1,1-2: Tityre, tu patulae recubans sub tegmine fagi / silvestrem tenui Musam meditaris av (...)
  • 14 Vgl. Cucchiarelli/Traina 2012 ad loc; Citroni 1995, 219-220. Der Gestus findet sich auch in ecl. 9, (...)

Ex post wird klar, dass das nicht zustande gekommene Epos den Zweck gehabt hätte, Varus zu ehren.12 Das wird nun einer unbestimmten Menge anderer Dichter überlassen, während Vergil selbst dem Gebot Apolls folgt und zur musa agrestis zurückkehrt (auch hier wieder an frühere Gedichte des Eklogen-Buchs anschließend).13 Wenn er anfügt, dass er damit nicht „ohne Befehl“ (9) verfahre, bezieht sich dies vordergründig gewiss auf Apolls Direktive – doch wird man sich fragen, ob auch das intendierte Gedicht zu Varus’ Ehren ‚auf (dessen?) Befehl‘ hätte erfolgen sollen. Zugleich behauptet sich das Gedicht aber auch als Ersatzhandlung zum Epos: Varus wird der bukolischen Dichtung eingeschrieben, die Idee der ihm gebührenden laudes in ihr aufgehoben – ja, die dreifache Wiederholung seines Namens innerhalb von sieben Versen antizipiert dabei schon die Verstetigung, die Varus erfahren wird, sobald das Gedicht als Text Verbreitung findet (quae Vari praescripsit pagina nomen, 10).14 In jedem Fall wird der kallimacheische Stilgegensatz hier auf die Frage der Gattungswahl zugespitzt, und diese wiederum ist aufs engste mit der Rolle des Dichters und seiner Dichtung im soziohistorischen Kontext verbunden.

9Ganz ähnlich hat bereits der Auftakt der vierten Ekloge das Verhältnis von bukolischer Dichtung und Staatsnähe zum Ausdruck gebracht (ecl. 4,1-3):

Sicelides Musae, paulo maiora canamus!
non omnis arbusta iuuant humilesque myricae;
si canimus siluas, siluae sint consule dignae.

Sizilische Musen, lasst uns ein wenig Größeres singen. Nicht alle freuen sich an Büschen und bescheidenen Tamarisken. Wenn wir Wälder besingen, so sollen die Wälder eines Konsuls würdig sein.

Wie in Ekloge 6 droht hier die theokriteische Form (Sicelides Musae), mit der Wahl des Adressaten des Lieds in Konflikt zu geraten. Und wie dort lässt sich diese Gefahr dadurch bannen, dass der höhere Anspruch (maiora canamus) im Gedicht selbst eingelöst wird (ecl. 4,4-7):

ultima Cumaei venit iam carminis aetas;

magnus ab integro saeclorum nascitur ordo.

5

iam redit et Virgo, redeunt Saturnia regna,

iam nova progenies caelo demittitur alto.

Schon zieht die letzte Zeit des Cumaeischen Liedes herauf, und aus unberührtem Ursprung erwächst neu die große Folge der Zeitalter. Schon kehrt auch die Jungfrau zurück, schon kehrt die Herrschaft Saturns wieder, schon wird eine neue Nachkommenschaft vom hohen Himmel herabgesandt.

Der große kosmologische Entwurf der vierten Ekloge löst ein, was zu Gedichtbeginn versprochen worden ist: Die Schilderung der „großen Folge der Zeitalter“ (magnus… saeclorum… ordo, 5) folgt stimmig auf die Ankündigung des ‚größeren Stoffes‘ (maiora, 1), und entsprechend wird dem eingangs genannten Konsul später ein prominenter Platz im Gedicht zuerkannt (ecl. 4,11-14). Auch wenn in beiden Eklogen die ‚Bedrohung‘ durch alternative Dichtungsformen also gebannt wird und deren Dramatisierung sich schlüssig in die Poetologie der Gedichte einfügt, wird sich zeigen, dass gerade solche Passagen Anschlussmöglichkeiten für die Fortschreibung des Œuvres bieten.

10Wenn Vergil sich in seinem letzten Werk, der Aeneis, der epischen Dichtung zuwendet, scheint er damit die recusationes der frühen Dichtung zu unterlaufen: Wird die Ablehnung des Epos in den Eklogen im Nachhinein entwertet und als unaufrichtig entlarvt? Oder hat der Dichter eine Veränderung durchlaufen, die ihm nun gestattet, was ihm zuvor noch verwehrt war? Tatsächlich wird das neue Werk in Kategorien bestimmt, die explizit an die frühen recusationes anschließen und diese umschreiben. Das spätere Werk wird damit zwar in seiner Divergenz vom vorherigen auffällig, erweist sich aber zugleich als dessen Fortsetzung und leitet sich, gleichsam genealogisch, aus dessen Anlagen her.

  • 15 Zum Vor-Proömium der Aeneis vgl. oben: Einleitung, S. 12-15.

11Schon der Auftakt des Epos, arma virumque cano (Aen. 1,1),15 überführt den gescheiterten Versuch des epischen Gesangs der sechsten Ekloge aus der unbestimmten Vergangenheit (ecl. 6,3: cum canerem) resp. die Ankündigung eines größeren Werks der vierten Ekloge aus dem unbestimmten Futur (ecl. 4,1: canamus) in die Eindeutigkeit des gegenwärtigen Sprechaktes: cano. Besonders deutlich wird die ‚Poetik des Anschlusses‘ im sogenannten zweiten Proömium der Aeneis, das die Werkmitte des Epos einnimmt (Aen. 7,37-45):

Nunc age, qui reges, Erato, quae tempora, rerum

quis Latio antiquo fuerit status, advena classem

cum primum Ausoniis exercitus appulit oris,

expediam, et primae revocabo exordia pugnae.

40

tu vatem, tu, diva, mone. dicam horrida bella,

dicam acies actosque animis in funera reges,

Tyrrhenamque manum totamque sub arma coactam

Hesperiam. maior rerum mihi nascitur ordo,

maius opus moveo.

Nun auf, Erato, ich will künden, welche Könige, welche Zeiten es gab und welche Umstände im alten Latium herrschten, als zum ersten Mal ein fremdes Heer seine Flotte an die Ausonische Küste warf, und ich will den Uranfang des ersten Kampfes in Erinnerung rufen. Du, Göttin, leite du den Sänger; und ich will von grausamen Kriegen und Schlachten singen und von Königen, die auf Untergang sannen, von der Schar der Tyrrhener und von ganz Hesperien, das unter die Waffen gezwungen wurde. Nun erwächst mir eine größere Folge von Taten, ein größeres Werk nehme ich in Angriff.

  • 16 Zu den dahinterliegenden Anspielungen, bes. auf das Mittel-Proömium in Apollonios’ Argonauten-Epos (...)
  • 17 Vgl. Thomas 1999, 101-110 und 2004, 136-146.

Im verspäteten zweiten Proömium, das sich an Erato – die Muse der Liebe –16 richtet, werden die Kriegsinhalte der Aeneis angekündigt, die in der zweiten Hälfte des Werks in den Vordergrund treten. Dabei sind eben die Formulierungen, welche die thematische Neuausrichtung des Epos hier findet, den recusationes der Eklogen entliehen: Der in Ekloge 6 versuchte Gesang ist in seinen Elementen ebenso präsent (vgl. ecl. 6,3: cum canerem reges et proelia mit Aen. 7,37.41-42) wie die Ambition der vierten Ekloge, ‚Größeres zu singen‘ (vgl. ecl. 4,1 resp. 4,5: paulo maiora canamus und magnus… nascitur ordo mit Aen. 7,44- 45).17 Die Dichte der textuellen Bezüge lässt den Leser das Epos zugleich als Widerspruch zu und als Fortsetzung der früheren Dichtung verstehen. Sie provoziert damit eine Lektürehaltung, welche die Aeneis durch die Linse des früheren Werks betrachtet. Dabei ergibt sich eine irreduzible Dynamik der Bezüge vom früheren Werk zum späteren – und zurück. Wie steht etwa die Invokation der Erato zu der Behauptung der sechsten Ekloge, der Text kompensiere seine epische Defizienz, wenn ‚einer ihn von der Liebe ergriffen lese‘ (ecl. 6,9-10: si quis / captus amore leget)?

  • 18 So Putnam 2010; vgl. Theodorakopoulos 1997, hier 156: „But the narrative or linear type of closure (...)
  • 19 Dazu insbes. Farrell 1991, 292-293; Thomas 2004; Nelis 2004, 73-75. Allgemein zum ‚proemio al mezzo (...)

12Entscheidend für diese Bewegungen – wie festgestellt wurde, handelt es sich eher um eine zirkuläre als um eine lineare, teleologische Struktur –18 innerhalb des vergilischen Œuvres sind indes die Georgica, die den Übergang von den Eklogen zur Aeneis thematisieren oder mindestens: zu thematisieren scheinen. Wiederum birgt das Werk nämlich Anspielungen auf die künftige Entwicklung des Dichters, die, zunächst noch vage und unbestimmt, ex eventu kaum mehr anders denn als Vorausschau auf die Aeneis gelesen werden können. So wird zu Beginn des dritten Buchs – also wie in ecl. 6 und Aen. 7 in einem ‚proemio al mezzo‘ –19 die Ankündigung des Stoffes, der im Buch behandelt werden soll, jäh unterbrochen: Der Dichter nennt eine Reihe traditioneller Erzählstoffe, die er allesamt als ‚Gemeinplätze‘ abtut (georg. 3,4: omnia iam vulgata), um daraus für sich den Anspruch zur Innovation abzuleiten (georg. 3,8-11):

temptanda via est, qua me quoque possim

tollere humo victorque virum volitare per ora.

primus ego in patriam mecum, modo vita supersit,

10

Aonio rediens deducam vertice Musas;

Einen Weg muss ich wagen, auf dem auch ich mich vom Boden erheben und als Sieger zwischen den Mündern der Männer umherfliegen kann. Als Erster will ich in mein Vaterland, so nur mein Leben dazu ausreicht, vom Aonischen Berge wiederkehrend die Musen mit mir führen.

  • 20 Von Bedeutung sind insbesondere das ennianische Grabepigramm – Enn. fr. var. 18 V.: nemo me lacrimi (...)

Die Ambition, Neues zu leisten, erweist sich aber gleich in mehrfacher Hinsicht als fragwürdig: Dass er einen Weg beschreiten wolle, auf dem auch er (me quoque) sich ‚vom Boden erheben und als Sieger zwischen den Mündern der Männer umherfliegen könne‘, verträgt sich nur bedingt mit dem nachher erhobenen Anspruch, der Erste zu sein (primus, 10). Tatsächlich ist die Passage eine konzentrierte Auseinandersetzung mit dem frühen Dichter Ennius und dessen epischer Geschichte Roms.20 Es geht demnach um die Erneuerung der ennianischen Dichtung, in der Hand eines neuen Dichters und mit Blick auf die neue Geschichte Roms. So wird im Fortgang, gleichsam in einer Glosse zum anfänglichen primus, der Heimat Vergils, Mantuas, gedacht, und zugleich der Adressat und Gegenstand des neuen Epos genannt (georg. 3,12-18):

primus Idumaeas referam tibi, Mantua, palmas,

et viridi in campo templum de marmore ponam

propter aquam, tardis ingens ubi flexibus errat

Mincius et tenera praetexit harundine ripas.

15

in medio mihi Caesar erit templumque tenebit:

illi victor ego et Tyrio conspectus in ostro

centum quadriiugos agitabo ad flumina currus.

Als Erster werde ich dir, Mantua, Palmen von Idumaea bringen, und im grünenden Feld einen Tempel von Marmor errichten, nahe am Wasser, wo gewaltig in trägen Windungen der Mincius herumgeht und das Ufer mit zartem Schilf säumt; inmitten von alledem wird mir Caesar sein und den Tempel innehaben; ihm werde ich als Sieger, ansehnlich in tyrischen Purpur gekleidet, hundert vierspännige Wagen zum Fluss führen.

  • 21 Vgl. etwa Buchheit 1972, 99-103 und jüngst Ziogas 2015, 116-117.
  • 22 Vgl. die Literatur in Anm. 17. Daneben sind vor allem pindarische und kallimacheische Einflüsse fes (...)
  • 23 Vgl. Buchheit 1972, 104-109.
  • 24 Grundlegend zur Frage der unscharfen Referenz im Proömium von Georgica III: Büchner 1961, 269-271, (...)

Octavian (Caesar) und Vergil, der Potentat und der Dichter, befinden sich auf Augenhöhe: Die imaginierte Dichtung steht marmorn und monumental in der Heimat des Dichters, doch gilt sie dem Herrscher; der Dichter umgekehrt trägt die Insignien des Triumphators, der vom Feldzug zurückkehrt.21 Auch diese Bilder haben ennianische Züge.22 Und doch blickt der Text auch hier auf Vergils eigenes Schaffen zurück: Nicht nur waren die schilfbewachsenen Ufer des Mincius bereits der Ort des früheren Hirtengesangs (ecl. 7,12-13: hic viridis tenera praetexit harundine ripas / Mincius), sondern das zarte Schilf (tenera… harundine) lässt die Hirtenflöte anklingen, auf der Tityrus/Vergil nach seinem gescheiterten Epos in Ekloge 6 sein Lied gespielt hat (ecl. 6,8: tenuI … harundine).23 Das post-ennianische Epos Vergils ist damit wesentlich auch post-vergilianisch. Sein ontologischer Status bleibt aber in jeder Hinsicht unklar: Hat sich die Huldigung gegenüber Caesar mit der Schilderung des Marmor-Tempels in den Georgica selbst eingelöst? Verweist die Ankündigung zu Beginn des dritten Buches der Georgica auf das Epyllion voraus, welches das vierte Buch einnimmt? Klingt ein Dichtungsprojekt der Zukunft an? Oder handelt es sich auch hier um eine Form der recusatio?24

2.2 Selbstzitat, Selbstkommentar, Selbstentäußerung

13Vollends expliziert wird dieser Zirkelschluss der eigenen Werke zum geschlossenen Œuvre in der Sphragis, die das vierte Buch der Georgica beschließt (georg. 4,559-66):

haec super arvorum cultu pecorumque canebam

et super arboribus, Caesar dum magnus ad altum

460

fulminat Euphraten bello victorque volentis

per populos dat iura viamque adfectat Olympo.

illo Vergilium me tempore dulcis alebat

Parthenope studiis florentem ignobilis oti,

carmina qui lusi pastorum audaxque iuventa,

465

Tityre, te patulae cecini sub tegmine fagi.

Dies sang ich von der Pflege der Felder und des Viehs und über die Bäume, während der große Caesar am tiefen [460] Euphrat Blitze schleudert und als Sieger willigen Völkern Gesetze gibt und den Weg zum Olymp in Angriff nimmt. Zu jener Zeit nährte mich, Vergil, die süße Parthenope, und ließ mich in den Bemühungen unbedeutender Muße aufblühen, der ich im Übermut der Jugend mit Hirtenliedern gespielt [465] und dich, Tityrus, im Schatten der breiten Buche besungen hatte.

Wiederum wird das Verhältnis zum Herrscher thematisiert: Anders als zu Beginn des dritten Buches beschränkt sich Vergil hier aber auf die Gleichzeitigkeit seiner eigenen Bemühungen mit jenen Octavians, die sich ansonsten antithetisch entgegenstehen: Während dieser im Krieg Ruhm erringt, gibt sich jener der Muße hin. Und doch wird die Möglichkeit einer neuerlichen Annäherung insinuiert: Wenn Octavian „den Weg zum Olymp in Angriff nimmt“ (562), führt ihn dies womöglich eben dahin, wo auch Vergil hingelangt, wenn er sein Wagnis eingeht (noch einmal: georg. 3,8-9):

temptanda via est, qua me quoque possim
tollere humo victorque virum volitare per ora.

  • 25 Zur Sphragis bes. Fowler 1989, 82-84; Conte 1992, 150-153; Morgan 1999, 213-218; Holzberg 2006b, 39 (...)

Immerhin klingt auch in der Beschreibung Octavians das ennianische Bild des Siegers an (vgl. georg. 4,561-562: victorque volentis / per populos mit georg. 3,9 victorque virum volitare per ora), sodass sich me quoque im dritten Buch der Georgica noch einmal anders erklärt – vorausgesetzt, man liest in der Weise, zu der die Hypertrophie der Selbstbezüge und Selbstzitate einlädt, nämlich im Kreis: Der Dichter erhebt sich auch wie nach ihm (vor ihm? mit ihm?) der Feldherr und Staatsmann, dem sich sein Gesang verschreibt.25

  • 26 Es kommt zu einer Doppelung des Eigennamens im etymologisierenden Spiel mit Vergilius und Parthenop (...)
  • 27 Vgl. etwa Fowler 1989, hier 83: „[I] t would be odd to say that the Bucolics and Georgics were a si (...)

14Ebendiese Bewegung beschreibt die Sphragis der Georgica schon dadurch, dass sie nicht nur Gegenstand und Entstehungsumstände des gerade abgeschlossenen Werkes nennt und sie ihrem Dichter, Vergilius, zuschreibt,26 sondern zugleich an dessen Vergangenheit als Dichter der Eklogen erinnert. Es entsteht damit ein Œuvre, das sich in der Rückkoppelung an das Chronotop seines Autors rechtfertigt und beglaubigt, das aber in der Selbstreferenz der Texte seine strukturelle Zusammengehörigkeit und Geschlossenheit immer schon postuliert und validiert.27

15Einen zentralen Aspekt der Sphragis hebt dabei die spätantike Vita hervor: Weil nämlich Plagiate und Fehlzuschreibungen an der Tagesordnung seien, habe Vergil eine Strategie der Werksicherung entwickelt (vita Verg. 48):

…Bucolica liquido Vergilii esse minime dubitandum est, praesertim cum ipse poeta, tamquam hoc metuens, principium huius operis et in alio carmine suum esse testatus sit dicendo: ‚carmina qui lusi pastorum audaxque iuventa, / Tityre, te patulae cecini sub tegmine fagi‘.

… dass die Bucolica sicher von Vergil stammen, daran gibt es nicht den geringsten Zweifel, besonders weil der Dichter selbst, als ob er dergleichen Unsicherheit fürchtete, den Anfang dieses Werks auch in einem anderen Gedicht als sein Eigentum bezeugt hat, in dem er sagte: ‚der ich im Übermut der Jugend mit Hirtenliedern gespielt und dich, Tityrus, im Schatten der breiten Buche besungen hatte‘.

  • 28 Eine vergleichbare Geste des Anschlusses an die Eklogen, wie sie sich hier pointiert am Ende der Ge (...)
  • 29 Vgl. etwa Hunter 2006, 124-130, hier 127: „[T] he passage both gestures towards that identification (...)
  • 30 Vgl. das Material bei Niehl 2002; Schell 2009 sowie Nelis 2004, 90-98 zu den Rückbezügen der Aeneis(...)

Nicht nur expliziert die vergilische Vita hier in wünschenswerter Klarheit den Zusammenhang von Werkstruktur und bezeugter Autorschaft (vgl. Theorie und Methode, Kap. 2), sondern sie macht darauf aufmerksam, dass die Sphragis der Georgica mit einem verbatim-Zitat der Eklogen endet (georg. 4,566 ≈ ecl. 1,1).28 Die schon in der sechsten Ekloge scheinbar vorausgesetzte Identifikation des Autors mit seiner Figur Tityrus wird dabei zugleich bekräftigt und ausgehöhlt.29 Der Zirkelschluss der Werke im Œuvre wird geradezu inszeniert (der erste Vers des ersten Werks erscheint als letzter des nächsten), wobei die Bedeutung des Zitates deutlich zutagetritt: Die Beglaubigung des Werkzusammenhangs, von der die Vita spricht, gründet wesentlich auf der Textkenntnis, die sich im souveränen Zugriff auf das ‚eigene‘ Werk manifestiert. Tatsächlich weisen die Vergiliana eine extreme Dichte an Selbstwiederholungen und Selbstzitaten auf.30

  • 31 So insbes. georg. 3,425ff. im Verhältnis zu Aen. 2,471ff.; georg. 3,232ff. zu Aen. 12,103ff. und –  (...)

16Schlagende Beispiel für diese selbstreferentielle Strukturierung des Werks bietet die Wiederverwendung von Passagen aus den Georgica in Gleichnissen der Aeneis.31 So betrachtet der Held Aeneas im ersten Buch der Aeneis staunend die Bauarbeiten in der jungen Stadt Karthago. Der Erzähler bemüht, den Erfordernissen des Epos entsprechend, ein Gleichnis, um die emsig arbeitenden Karthager zu beschreiben (Aen. 1,430-438):

Qualis apes aestate nova per florea rura

430

exercet sub sole labor, cum gentis adultos

educunt fetus, aut cum liquentia mella

stipant et dulci distendunt nectare cellas,

aut onera accipiunt venientum, aut agmine facto

ignavom fucos pecus a praesepibus arcent:

435

fervet opus, redolentque thymo fragrantia mella.

‚O fortunati, quorum iam moenia surgunt!‘

Aeneas ait, et fastigia suspicit urbis.

Ganz so wie die Arbeit im jungen Sommer die Bienen durch das blumige Land in der Sonne treibt, wenn sie die herangewachsenen Jungen herausführen oder wenn sie den fließenden Honig zusammenpressen et mit süßem Nektar die Waben ausfüllen, oder die Last der Heimkehrer entgegennehmen, oder in geschlossener Formation die Drohnen, das faule Vieh, von ihren Kammern abwehren; es glüht das Werk, und der Honig atmet den Duft von Thymian. ‚O ihr Glücklichen, deren Mauern sich schon erheben‘, sprach da Aeneas und blickte über die Giebel der Stadt.

  • 32 Hom. Il. 2,86-93; 12,167-172; Hes. Th. 594-599; Apoll. Arg. 1,879-885; 2,130-136; vgl. Austin 1971, (...)

Vergils Bienen-Gleichnis hat viele Vorbilder, insbesondere bei Homer und Apollonios, die seine Einbindung in die epische Erzählung präformieren.32 Entscheidend ist aber, dass die Stelle weitgehend aus dem der Bienenzucht gewidmeten vierten Buch der Georgica übernommen ist (georg. 4,162-169)

… aliae spem gentis adultos

educunt fetus, aliae purissima mella

stipant et liquido distendunt nectare cellas.

sunt quibus ad portas cecidit custodia sorti,

165

inque vicem speculantur aquas et nubila caeli

aut onera accipiunt venientum aut agmine facto

ignavum fucos pecus a praesepibus arcent.

fervet opus, redolentque thymo fragrantia mella.

… die einen führen die herangewachsenen Jungen heraus, die anderen pressen den überaus reinen Honig zusammen und füllen mit süßem Nektar die Waben aus; anderen fiel per Los zu, am Tor Wache zu halten, und sie schauen im Wechsel bald übers Wasser, bald zu den Wolken des Himmels, oder sie nehmen die Last der Heimkehrer entgegen, oder wehren in geschlossener Formation die Drohnen, das faule Vieh, von ihren Kammern ab; es glüht das Werk, und der Honig atmet den Duft von Thymian.

Einerseits schafft dieses Gleichnis also den Anschluss an die Tradition des Epos – via Apollonios zu Homer –, andererseits blickt es dezidiert auf das eigene Werk zurück. Wie sich in den Georgica Vergils post-ennianisches Epos als post-vergilianisches Werk herausgestellt hat, wird auch hier die Geschichte der antiken Literaturen von der Geschichte des eigenen Œuvres überformt. Noch mehr Brisanz haben diese Fort- und Umschreibungen, wenn man sich vergegenwärtigt, dass die Verse über die Welt der Bienen zu Beginn des vierten Georgica-Buchs gegenüber Maecenas als ‚Epos im Kleinen‘ eingeführt worden sind (georg. 4,1-7):

Protinus aerii mellis caelestia dona

exsequar: hanc etiam, Maecenas, adspice partem.

admiranda tibi levium spectacula rerum

magnanimosque duces totiusque ordine gentis

mores et studia et populos et proelia dicam.

5

in tenui labor; at tenuis non gloria, si quem

numina laeva sinunt auditque vocatus Apollo.

Sogleich will ich die himmlischen Geschenke des ätherischen Honigs behandeln; schau dir auch diesen Teil an, Maecenas. Ich will dir von den bewundernswürdigen Schauspielen der leichten Dinge berichten, von großherzigen Führern, und auch der Reihe nach von den Bräuchen, vom eifrigem Bemühen, von den Völkern und Kriegen dieses ganzen Geschlechts [5]. Die Arbeit liegt im Kleinen; doch der Ruhm ist nicht klein, wenn böse Mächte einen nicht hindern und der herbeigerufene Apoll einen erhört.

  • 33 Vgl. Buchheit 1972, 171-173; Thomas 2004, 149-150; MacGóráin 2009, 4-8 und nun insbesondere Giusti  (...)
  • 34 Kommt hinzu, dass dem Bienen-Gleichnis von Aen. 1,430-436 im letzten Buch des Epos eine Dublette en (...)

Wieder wird das Formular der frühen recusationes aufgegriffen – und was dort als unmöglich zurückgewiesen worden ist, wird nun realisiert.33 Ist es aber ein Epos, das folgt, oder eine Epos-Parodie? Und was heißt es, wenn die episierenden Bienen als Teil der Georgica (hanc etiam, Maecenas, adspice partem) in das ‚eigentliche‘ Epos einziehen und sich als zitierter Textteil (eine pars?) dem Blick des epischen Helden Aeneas darbieten?34

17Auch hier treten die Werke zu einander in Bezug und überlassen es ihrem Leser zu beurteilen, ob der Epiker nun sein früheres Werk überwunden habe und es gleichsam zum Bildspender herabmindere oder ob er vielmehr ein Epos schreibe, das in einem ungebrochenen Kontinuum zum früheren Schaffen steht. In jedem Fall bleibt die kleine Form in der großen aufgehoben. Die Bewertung der Werkfolge hängt von der Bereitschaft des Lesers ab, dem Aufmerksamkeitsgebot der Texte Folge zu leisten und das Œuvre als Œuvre im Vor und Zurück der Verweise zu bewältigen.

18Dabei zeigt der Fall Vergils, wie sehr die Vorstellung der aszendierenden Trias Bucolica, Georgica, Aeneis die Rezeption von Vergils Œuvre beeinflusst, die ihrerseits auf das Œuvre und seine Wahrnehmung zurückwirkt. Noch bevor Vergil seine Arbeit abgeschlossen hatte, wurde die Aeneis als großes Werk eifrig antizipiert, wie Properz’ vielzitierte Worte belegen (Prop. 2,34,65-66):

cedite Romani scriptores, cedite Grai!
nescio quid maius nascitur Iliade.

Weicht, ihr römischen Schreiber, und weicht, ihr Griechen! Es entsteht etwas Größeres als die Ilias.

  • 35 Die Verse finden denn auch Eingang in die Viten-Tradition (vita Verg. 30). Zur Auseinandersetzung m (...)
  • 36 Wirkmächtig ist insbesondere das (ps.) vergilische Epitaph in vita Verg. 36, das ebenfalls eine kom (...)
  • 37 Zur rota Vergilii vgl. Fowler 1982, 239-246 (m. Abb. auf S. 240), hier 241: „This memory diagram li (...)

Auch wenn die hyperbolische Proklamation der Größe von Vergils magnum opus noch im Augenblick seiner Entstehung (!) bei Properz in einer komplexen Auseinandersetzung mit Vergils Gesamtwerk und dessen Genese aufgeht, wurde sie bald als Beleg für die Aszendenzbewegung innerhalb des vergilischen Lebenswerks verstanden.35 Zwar gibt es im Œuvre Vergils auch Momente, die diesem gerichteten Entwicklungsgedanken widerstreben, doch sorgt die fortschreitende Rezeption für eine Vereinfachung und Vereindeutigung der Werkstruktur, bis diese – gerade in der Viten-Tradition und den mit ihr einhergehenden Pseudepigrapha – systematisiert und festgeschrieben wird :36 In der mittelalterlichen Rota Vergilii wird das vergilische Œuvre schließlich als Kreis dargestellt, in dessen drei Segmenten Bucolica, Georgica und Aeneis je ihren Platz finden. Die einzelnen Werke fügen sich zum Kreisrund – Symbol der Vollkommenheit – eines Lebenswerkes, das gleichsam einen ganzen Kosmos in sich birgt.37

2.3 Eine Dichterbegegnung: Hesiods Vergil, Vergils Hesiod

  • 38 Zur Datierung: Parsons 1983, 59. Das Papyrusblatt ist in zwei Fragmenten überliefert, deren Länge d (...)
  • 39 West 1984, 33 m. Anm. 1; Bernsdorff 1999, 63 m. Anm. 1-5 (mit weiterführender Literatur); Jarcho 18 (...)
  • 40 Linienzählung nach dem Papyrus-Fragment, das vor dem – deutlich abgesetzten – Titel (τίνας ἄν λόγου (...)
  • 41 Text und Übersetzung nach Bernsdorff 1999, 64-65 (dort mit krit. Apparat); die Übersetzung ist modi (...)

19Aufschlussreich für diese Wechselwirkungen zwischen Werkpolitik und Wirkungsgeschichte, literarischer Produktion und Rezeption ist ein Text, den Bernsdorff mit Nachdruck in den Zusammenhang der Überlegungen zu Vergils Dichterlaufbahn gestellt hat: Es handelt sich dabei um den Rest eines Papyrus aus Oxyrhynchus, der vermutlich in das dritte/vierte Jahrhundert unserer Zeit datiert (P.Oxy. 3537), und eine sogenannte Ethopoiie auf den Dichter Hesiod enthält:38 Hesiod tritt im hexametrischen Gedicht als Sprecher auf und kommentiert, im Gestus unmittelbaren Erlebens, die eigene Musenweihe. Das Gedicht orientiert sich damit an einer stark konventionalisierten Form, wie sie besonders als Übung im Kontext der Rhetorikausbildung bekannt ist, bei der die Worte berühmter Männer in besonders dramatischen Situationen imaginiert und (re)formuliert werden.39 Nichtsdestotrotz schöpft das Gedicht souverän aus dem Repertoire der poetischen Tradition und weiß deren poetologischen Topoi geschickt einzusetzen (P.Oxy. 3537, 5-2840):41

  • 42 Zu beachten ist Mosts Vorschlag, statt des eher ungewöhnlichen Enjambements mit der Anrede µηλονόµο (...)

Τίς µε θεῶν ἐτίναξ [ε; τίς ἔνθεο] ν̣ ἤγαγεν ἄσθµα

5

Οὔρεά τε προλιπόντ [ι καὶ ἄλσεα κ] α̣ βοτὰ µήλων;

Νυκτὶ µιῇ τίς επίστ̣ [ατἀπἐνδό] ξου Ἑλικῶνος

Δάφνης εὐπετάλο [ιο φέρειν ἐρι] θηλέας ὄζους;

Αὐτή µοι γένος εἰπ [ θεῶν πτολ] έµους τε γιγάντων

Πάντων θἡρώ [ων γενεήν, φῦλ] ό̣ν τε γυναικῶν,

10

Αὐτὴ κόσµον ἔνι̣σ̣π̣ [ε τὸν οὐδέπο] τ̣’ ἔδρακον ὄσσοις.

Μάνδρη µ τριτά̣ [λαινα καὶ αὔλ] ι̣ες α̣̣ πάρο̣ς̣ αἰγῶν,

Ἔρχοµα̣ι ἐς πτολ .... [c. 8 κ] ύ̣κλον ἀγώνων.

Ἱερὸς οὐκέτι κ ... [c. 10] οὐδἔτι ποίµν̣η̣

Βαιὴ̣ ̣µ [οὶ] σ̣ύµπ̣α̣σ̣α̣ λ̣ [υγροῖς σὺν] δ̣ώµασιν Ἄσκρη,

15

Οὐδ̣’ αὐτῆς Κύµης [ἀλεγίζω· χαί] ρ̣ετε πάντες,

Μηλονόµοι.42 Μοῦ̣σ̣α̣ι̣ [καλὴν µ’ ἐδ] ίδαξαν ἀοιδήν,

Ἐκ δἑλόµην πολὺ [χεῦµα θεοπν] εύστου Ἀγανίππη [ς.

Νῦν µοι, Δῖε πάτερ, [c. 10] νῦν Πυκιµήδη,

Ὀλβίστη µήτειρα, κάσ̣ [ι µέγα νήπιε] Πέρση,

20

Στ̣ησετ ι̣εισ̣α̣λ ο̣ι̣ο̣ [c. 9 ο] γὰρ ἀοιδὴν

̣̣ ̣̣
Παύρην βουκολικ [ὴν ἀναβάλλο] µαι, ουδὅς ἀφαυροὶ

Ῥηιδίως µέλπουσι [c. 6 ἀγρο] ι̣ῶται,

Οὐδέ µοι αἰπολικὴ . [c. 10] . εὔα̣<δ>ε σῦριγξ,

Σὺν δαὐτοῖς καλάοισιν ἀπέσ] τ̣υγον ἄγριον ἠχήν.

25

Ἐκ Διὸς ἐκ Μουσέων [c. 10] ξ οὐράνιοί µοι

Φαίνονται πυλεῶν̣ [ες, ὁρῶ δεἰς θ] εῖα µέλαθρα·

Ἤδη δαείδειν ἐθέλ̣ [ω c. 9] έ̣οσδ̣ε.

  • 43 Die Ergänzung von πτολ- bereitet Mühe; Parsons 1983, 63 ad loc. erwägt die Alternativen πτόλεµον (K (...)

Welcher Gott erschütterte mich? Wer gab (mir) göttlichen Atem,

5

der ich Berge, Wälder und Herden des Viehs verlasse?

Wer verstand es, in einer Nacht vom berühmten Helikon

des gutbelaubten Lorbeerbaumes üppige Zweige zu bringen?

Du selbst sage mir an die Herkunft der Götter, die Kriege der Giganten,

aller Heroen Abkunft und das Volk der Frauen.

10

Du selbst künde den Kosmos, den ich niemals mit (eigenen) Augen sah.

Mein elender Stall und ihr früheren Pferche meiner Ziegen,

ich gehe zu (?der Stadt?)43 und zu dem Rund der Agone.

Nicht mehr der heilige??? noch auch die Herde:

(zu) klein ist mir das ganze Askra samt seinen elenden Häusern.

15

Und nicht um Kyme selbst kümmere ich mich; lebt wohl, all ihr

Hirten: die Musen lehrten mich göttlichen Gesang,

viel Wasser nahm ich aus der gottbeseelten Aganippe.

Jetzt, Vater Dios,??? mir, jetzt, Pykimede,

glücklichste Mutter, und törichter Bruder Perses,

20

??? nicht nämlich Gesang,

kleinen, bukolischen, stimme ich an, und nichts von dem, was schwache

Landbewohner leichthin musizieren,

und auch nicht die Ziegenhirtensyrinx gefiel mir (mehr),

mitsamt den Rohren verschmähte ich den ländlichen Ton.

25

Von Zeus, von den Musen???

erscheinen mir die Himmelstore, ich sehe auf die olympischen Häuser:

nunmehr will ich singen???.

  • 44 Vgl. West 1984, 35.

Hesiods Rede setzt unvermittelt mit der Frage nach dem göttlichen Urheber seines Erlebnisses ein (Τίς µε θεῶν ἐτίναξ [ε;). Mit dem Erhalt des helikonischen Lorbeers hat sich sein Schicksal in nur einer Nacht (νυκτὶ µιῇ) gewandelt, und er schickt sich an, Landleben und Viehherden hinter sich zu lassen: In den Versen 9-11 fordert er, wie in einem Proömium, die nun weiblich gedachte Gottheit auf, ihm vom Geschlecht der Götter, von der Gigantomachie (beides 9), von der Herkunft der Heroen, vom ‚Volk der Frauen‘ (beides 10) und schließlich vom Kosmos selbst (11) zu künden. Unschwer lässt sich erkennen, dass der anonyme Verfasser hier – im Staccato schnell hingeworfener Schlüsselbegriffe – die großen Werke des corpus Hesiodeum nennt: Theogonie, Frauenkatalog, Erga. In der unmittelbaren Folge nimmt ‚Hesiod‘ Abschied von Stallung und Herde und kündigt an, zu einem Wettkampf auszuziehen (12-14). Er begründet seine Reise mit dem Überdruss, den er an der heimatlichen Enge empfinde (15-16), erklärt, dass die Musen ihn schönen (göttlichen?)44 Gesang gelehrt hätten, und verabschiedet sich von Vater Dios, Mutter Pykimede und dem wenig geliebten Bruder Perses.

  • 45 Die einschlägigen Belege bieten Jarcho 1999, 194-195 sowie Most 2006, XI-XXV; vgl. auch oben: Theor (...)
  • 46 Das Adjektiv βουκολικός erscheint hier wohl als etablierter kritischer Terminus (so etwa bei Theocr (...)
  • 47 Parsons 1983, 60.
  • 48 Spätere Bearbeitungen des Stoffes verzeichnet der Similien-Apparat bei Rzach 1902 (Ergänzungen bei (...)

20Während sich die Ethopoiie bis hier deutlich an den in Hesiods Werken verfügbaren Informationen und der späteren Bios-Tradition orientiert (das Hirtendasein in Askra, die Musenweihe mit dem Lorbeerzweig, die Erwähnung eines Agons, die Namen der nächsten Verwandten…),45 hält nun ein neuer Gedanke Einzug ins Gedicht, der keiner bekannten Tradition folgt: Hesiod war schon vor seiner schicksalhaften Begegnung ein Dichter! Anders als in der Theogonie, wo überhaupt erst aus dem Hirten (Th. 22-23: Ἡσίοδον… / ἄρνας ποιµαίνονθ’…) ein Dichter wird, dramatisiert die Ethopoiie das Erleben eines bukolischen Dichters, der ein neues poetisches Projekt in Angriff nimmt.46 Und das ist durchaus „an ingenuous new angle“47 zu der altbekannten und oft bearbeiteten Geschichte von Hesiods Dichterweihe.48

  • 49 Besonders deutlich ist das kallimacheische Epigramm auf Arat (ep. 27 Pf.). Die Forschungsliteratur (...)
  • 50 Vgl. LSJ s.v. ἀποστυγέω: „hate violently, abhor“; Bernsdorff 1999, 67 („scharfe Ablehnung der Syrin (...)
  • 51 Zum Widerspruch zwischen dem Hesiod-Bild der Ethopoiie und dem im Hellenismus geformten Hesiod-Bild (...)

21Dass Hesiod als bukolischer Dichter erscheint, ist nicht an sich erstaunlich – vielmehr überrascht die Ethopoiie damit, dass Hesiod von der Bukolik abberufen wird und diesem Ruf nur allzu willig folgt. Gerade im Hellenismus wird Hesiods Dichtung, gleichsam als Gegenpol zur übermächtigen homerischen (und der ungeliebten, nach-homerischen) Epik, immer wieder als Vorbild in Anspruch genommen. Und es ist nicht zuletzt die Dichterweihe der Theogonie, die aufgegriffen wird und es den Späteren erlaubt, den archaischen Dichter Hesiod zum Archegeten des eigenen Stilideals der λεπτότης zu erheben.49 Unter anderem ist die theokriteische Bukolik dezidiert diesem Ideal verpflichtet, und so wird denn auch in der Ethopoiie die Musik der Hirten mit Attributen bedacht, die in diesen Zusammenhang weisen: Das Hirtenlied ist ‚gering‘ (22: παύρην), die Landleute ‚schwächlich‘ (22: ἀφαυροὶ), ihr Musizieren ‚leicht‘ (23: ῥηιδίως); und auch die ‚Enge‘ der Heimat Askra (15: βαιή) passt in diesen Kontext. Doch alledem kehrt Hesiod brüsk den Rücken. Ist die (durchaus plausible) Ergänzung zu ἀπέσ] τυγον (25) richtig, drückt ‚Hesiod‘ seine Abneigung mit einiger Drastik aus.50 Die Begegnung mit den Musen führt ihn also nicht in die Prinzipien ländlicher Dichtung ein oder bestärkt ihn in seinem Tun. Im Gegenteil, nach seinem Zusammentreffen mit ihnen wirft er das Handtuch.51

  • 52 Hes. Th. 44, vgl. Bernsdorff 1999, 75 m. Anm. 41.
  • 53 Die Giganten finden in Hesiods Theogonie nur knapp Erwähnung (Th. 50.185), während die Titanomachie (...)
  • 54 Zur Gigantomachie/Titanomachie als Thema der großen Form s. Bernsdorff 1999, 75 und Innes 1979, 165 (...)
  • 55 Parsons 1983, 63 ad loc. (mit Verweis auf die astronomischen Inhalte der Erga).
  • 56 Barigazzi 1985, 4-5; Agosti 1997, 4; Bernsdorff 1999, 76-77 (alle mit Verweis auf eine allgemeine O (...)
  • 57 Bernsdorff 1999, 76-77 (zur Unterdrückung landwirtschaftlicher Themen in der Ethopoiie); vgl. Innes (...)
  • 58 Der locus classicus ist Kall. h. 2,108-112; vgl. dazu Williams 1978 ad loc.; Asper 1997, 109-152.
  • 59 Bernsdorff 1999, 69. Allgemein zur römischen Rezeption Hesiods vgl. Rosati 2009.

22Stattdessen wird er zum Epiker! Liest man zurück auf den Beginn des kurzen Gedichts, zeigt sich, dass die Charakterisierung von Hesiods Œuvre in den Versen 9-10 deutlich das Gepräge des Heldenepos trägt. Die Theogonie klingt in der (auch hesiodeischen)52 Junktur γένος θεῶν (9) deutlich an; dass ihre Beschreibung aber in der gleich gewichteten Formulierung πτολέµους γιγάντων eine Fortsetzung findet, überrascht: Zwar wird damit wohl auf die Titanomachie angespielt sein, die in der Theogonie mit einigem erzählerischen Aufwand geschildert wird (Th. 617-720);53 das Werk aber als Ganzes mit ihr gleichzusetzen, ist eine tendenziöse Verkürzung, die einem typischen Thema des genus grande besonderes Gewicht geben will.54 Daneben wird mit der Nennung von Helden und Frauen (10) sicher auf den Frauenkatalog verwiesen. Weniger eindeutig ist dagegen, worauf Vers 11 verweist, in dem Hesiod die Musen bittet, vom „Kosmos, den ich niemals mit Augen sah, “ erfahren zu dürfen. Der Erstherausgeber hat hierin eine Referenz auf die Erga gesehen,55 und dieser Ansicht wurde verschiedentlich beigepflichtet.56 Wieder erscheint allerdings der Inhalt des Gedichts höchst verkürzt ausgedrückt: Die Landwirtschaft (und damit ein Gutteil des Werkes) bleibt unerwähnt; stattdessen wird nur ein erhabenes Thema genannt.57 Dazu passt, dass der Hesiod der Ethopoiie betont, viel Wasser (18: πολὺ [χεῦµα) aus der Quelle Aganippe geschöpft zu haben: Unser Hesiod verkehrt dezidiert einen kallimacheischen Topos und bekräftigt damit seine Ambition auf die große und erhabene Dichtung.58 Wie Bernsdorff feststellt, findet das Motiv des ‚großen Schlucks‘ aus der Quelle ihre nächste Entsprechung in Properz 3,3, wo sich der Dichter im Traum an den Helikon versetzt wähnt und erklärt, dass der Epiker Ennius durstig aus der großen Quelle getrunken habe (1-6):59

Visus eram molli recubans Heliconis in umbra,
Bellerophontei qua fluit umor equi,
reges, Alba, tuos et regum facta tuorum,
tantum operis, nervis hiscere posse meis;
parvaque iam magnis admoram fontibus ora
unde pater sitiens Ennius ante bibit…

Im weichen Schatten des Helikon schien ich zu liegen, da wo das Wasser von Bellerophons Pferd dahinfließt, und meinte, mit meinen Kräften, mein Alba, deine Könige und deiner Könige Taten besingen zu können. Ja, schon hatte ich meinen kleinen Mund an die große Quelle geführt, aus der Vater Ennius vormals dusrtig getrunken hatte…

  • 60 Vgl. oben, S. 114f. m. Anm. 8.
  • 61 Parsons 1983, 60 („Augustan recusatio is firmly refused“).

Properz will es dem altrömischen Epiker gleichtun und seinerseits ein (Geschichts-) Epos dichten. Und er scheitert. Kurz darauf tritt bekanntermaßen Apoll auf und durchkreuzt, wieder in einer der zahlreichen Reprisen seines Auftrittes im kallimacheischen Aitien-Prolog,60 die hochtrabenden Pläne (Prop. 3,3,13-18). Folgerichtig bleibt der Elegiker bei seinem Métier und verzichtet auf weitergehende Ambitionen. Dass dabei der Dichter mit den mollia prata (18) in ein ländliches Idyll relegiert wird, ist durchaus typisch für das Formenrepertoire der augusteischen recusatio, dem Properz’ Gedicht verpflichtet ist. Zwar erscheint die epische Dichtung, und mit ihr der große Schluck aus dem Inspirationsquell, durchaus als erstrebenswert; zugleich bleibt aber beides für den Dichter unerreichbar. Wie schon Parsons festgestellt hat, weist die Ethopoiie größere Nähe zu dieser augusteischen Ausprägung der Stildiskussion aus als zu ihren griechischen Vorläufern; es sind die recusationes der lateinischen Dichter, die aufgegriffen und negiert zu werden scheinen.61

  • 62 Vgl. oben: Studien Kap. 2.1.
  • 63 Bernsdorff 1999, 71-82; vgl. Harbach 2010, 278-279.
  • 64 Vgl. Parsons 1983, 62 ad 6
  • 65 Zur Stelle: B. Schröder 1999, 213-214 ad loc. Bernsdorff 1999, 74 stellt sie in den Zusammenhang vo (...)

23Womöglich liegt die Innovation der Ethopoiie aber nicht darin, dass die Topik der augusteischen recusatio in ihr Gegenteil verkehrt wird. Vielmehr könnte gerade diese Verkehrung ein Nachvollzug jener Entwicklung sein, die sich in einer Zusammenschau von Vergils Werken abzeichnet: Wie gezeigt wurde, lässt sich das vergilische corpus in seiner Entwicklung durch die Zeit – von den Eklogen zur Aeneis – als Abfolge von recusationes und deren allmählicher Überwindung verstehen: recusationibus recusatis.62 Bernsdorff hat überzeugende Argumente dafür beigebracht, dass die Hesiod-Ethopoiie diesem vergilischen Schema verpflichtet sein dürfte.63 Die Musenweihe scheint Hesiod, gleichsam als einen zweiten Vergil, von der bukolischen Dichtung more theocriteo zu Erga, Theogonie und Frauenkatalog zu führen, welche die Züge von Lehrgedicht und Heldenepos tragen. Dabei könnte auch der Umstand, dass Hesiod – anders als in der Theogonie –64 unmittelbar nach der Musenbegegnung seinen Aufenthaltsort wechselt, dem Land dezidiert den Rücken kehrt und in ein städtisches Umfeld übersiedelt, in diese Richtung deuten. Schließlich ist auch Vergils Dichterkarriere durch Ortswechsel strukturiert, wie etwa georg. 4,559-566 und das Vor-Proömium der Aeneis (Aen. 1,1b: egressus silvis) zeigen. Besonders deutlich kommt diese Vorstellung später bei Calpurnius Siculus zum Ausdruck, wo ein Förderer Vergils (gemeint ist wohl Maecenas) in der Maske eines Hirten seinen Vergil/Tityrus zur Aufgabe des Landlebens zugunsten der nächsten Werke bewegt (Calp. 4,161: e silvis… in urbem) und ihm rät, seine Herde nicht länger zu beachten (162: spreto ovili).65

  • 66 Parsons 1983, 60; Bernsdorff 1999, 79-82.
  • 67 Am nähesten kommt dem Him. or. 69,1; vgl. 47,9, 66,5 (nach Bernsdorff 1999, 71). Die Vorstellung ei (...)
  • 68 Bernsdorff 1999, hier 81: „Es muss mit der Möglichkeit gerechnet werden, dass der Autor das Bild ei (...)

24Eine Auseinandersetzung mit dem Modell ‚Vergil‘ ist nach den bekannten Zeugnissen für die Verbreitung der lateinischen Literatur im griechischen Osten nicht unplausibel.66 Jedenfalls würde die Auseinandersetzung mit Vergil die Vorstellung erklären, dass sich Hesiod hier vom Bukoliker zum Epiker entwickelt – eine Vorstellung, von der wir aus keinem griechischen Text wissen.67 Die Nähe zu Vergils Werdegang lässt sich zwar – weder motivisch noch lexikalisch – eindeutig nachweisen. Da aber gerade der Dreischritt der vergilischen Werke schon früh die dichterische Rezeption wie auch die sich um sein Œuvre rankende Editions- und Auslegepraxis bestimmt, ist es auch denkbar, dass der anonyme Verfasser der Ethopoiie sein Wissen nicht direkt Vergils Dichtung, sondern sekundären Quellen verdankt – nicht zuletzt der Schule !68

25Es ist aber keineswegs ausgeschlossen, dass der Verfasser der Ethopoiie direkte Kenntnis von Vergils Werken hat und sich an diesen selbst abarbeitet. So ist darauf zu verweisen, dass die Identifikation von Vergil und Hesiod bei Vergil selbst angelegt ist. Bekanntermaßen erklärt er zum Ende seiner laudes Italiae (georg. 2,136-176), dass er an die Tradition Hesiods anknüpfe (hier 173-176):

salve, magna parens frugum, Saturnia tellus,
magna virum: tibi res antiquae laudis et artem
ingredior sanctos ausus recludere fontis,
Ascraeumque cano Romana per oppida carmen.

Sei gegrüsst, Saturnische Erde, große Mutter der Feldfrüchte und der Männer. Für dich durchmesse ich einen Gegenstand und eine Kunst von altem Ruhm, im Wagnis, die heiligen Quellen zu erschließen, und singe ein Askräisches Lied in den Städten Roms.

Zahlreiche Aspekte sind für den Hesiod der Ethopoiie bedeutungsvoll: Vergils Werk steht in alter Tradition (antiquae laudis), es speist sich aus einem heiligen Quell (sanctos fontes), ist ein waghalsiges Unterfangen (ausus) und hat seinen Wirkort in der Stadt (Romana per oppida). Vor allem ist sein Lehrgedicht als Ascraeum carmen durch die Nachfolge Hesiods bestimmt.

  • 69 Parsons 1983, 60; Bernsdorff 1999, 72; Jarcho 1999, 198. Zur vergilischen Auseinandersetzung mit He (...)

26Andererseits stellen Vergils Eklogen den einzigen uns bekannten Text dar, in dem von Hesiod als von einem Hirtendichter die Rede ist: In der sechsten Ekloge singt der Silen davon, wie Gallus jene Hirtenflöte erhalten habe, auf der einst Hesiod gespielt hatte (ecl. 6,69-70: … hos tibi dant calamos, en accipe, Musae, / Ascraeo quos ante seni …).69 Ist Vergils Hesiod ein Bukoliker oder der Archeget des Lehrgedichts? Ist er beides zugleich? Oder gilt er dem Vergil der Eklogen als Bukoliker, jenem der Georgica aber als Epiker und hält so – in der jeweiligen Darstellung – gleichsam Schritt mit dem Werdegang Vergils? Wollten wir für den Autor der Ethopoiie eine Kenntnis des Vergil-Textes annehmen, so würde er in seinem Gedicht nicht nur einen Sinn für Vergils Dichterlaufbahn als schrittweise Überwindung der vormaligen recusationes zeigen; er würde zugleich Vergils Hesiod-Rezeption reflektieren und sie – in der Maske Hesiods selbst – ex post (und zugleich ex ante) legitimieren und bekräftigen.

  • 70 Agosti 1997.
  • 71 Agosti 1997, 2; vgl. auch Fowler 1995, 44 (ad Mart. 1,45).
  • 72 So etwa Agosti 1997, 2; Jarcho 1999, 198. Dagegen spricht die maskuline Form (τόν), die nur schlech (...)
  • 73 Most 2008, 70.
  • 74 Koning 2010, 283.

27Wie Agosti rund 15 Jahre nach der editio princeps des Papyrus gezeigt hat, zeichnet sich die Hesiod-Ethopoiie durch eine formale Besonderheit aus: Es handelt sich um ein Akrostichon, dessen erste Buchstaben die homerische Formel τὸν δ’ἀπαµειβόµενος προσέφη (‚und ihm antwortete drauf… ‘) ergeben.70 Auch wenn diese vielleicht typischste der homerischen Formeln von Späteren verschiedentlich als Beispiel monotoner Phrasendrescherei aufs Korn genommen wurde,71 könnte sie hier zum Inhalt des Gedichts in Beziehung stehen: Immerhin antwortet Hesiod auf die göttliche Intervention der Musen.72 Most wiederum hat den attraktiven Vorschlag gemacht, dass mit dem Akrostichon die schon im Gedicht betriebene ‚Episierung‘ des hesiodeischen Werkes subtil bestätigt werden könnte, indem der Dichter von Askra kaum merklich einen homerischen Vers im Mund führe.73 Noch weiter geht Koning: „The poet did not choose τὸν δἀπαµειβόµενος προσέφη at random, as just any typically Homeric formula. ‚Hesiod‘ himself is speaking in this poem, and the τόν whom Hesiod is trying to ‚answer‘ with his career move is Homer.“74 – Nach allem, was wir gesehen haben, antwortet der career move dieses Hesiod aber nicht zuletzt auf Vergil und die Antworten, welche Vergils Œuvre seinerseits in der lateinischen Dichtung gefunden hat.

Notes

1 Lipking 1981, hier XI; vgl. ebd., 76-93 (zu Vergil).

2 Vgl. oben: Theorie und Methode, Kap. 2 sowie Kap. 3.b.

3 Vgl. Farrell 2002, 24: „Virgil not only provides our chief paradigm of the ideal poetic career, he is in fact the first poet of classical antiquity who claimed or was acknowledged to have had a career in the usual sense of the word“.

4 Zur antiken Taxonomie der Gattungen vgl. die grundlegende Arbeit von Farrell 2003 und nun die Beiträge in Papanghelis/Harrison/Frangoulidis 2013; aus einer allgemeineren Warte: Fowler 1982, 213-234 u.ö. Zum Spannungsverhältnis von Epos und ‚kleiner Form‘: Sullivan 1993.

5 Vgl. dazu D’Anna 1988; Lyne 1995, 31-39 (beide mit weiterer Lit.); grundlegend ist Wimmel 1960, bes. 128-157; vgl. Cucchiarelli/Traina 2012 ad Verg. ecl. 6,1-12.

6 Bereits das Signalwort silvas (ecl. 6,2) schafft eine Beziehung zu allen vorangegangenen Gedichten der Sammlung, in denen ebenfalls der Zusammenhang von silvae und Gesang aufscheint; vgl. ecl. 1,1-4; 2,1-5.31.60-63; 3,55-59; 4,1-3; 5,1-7.43- 44.56-59. Vgl. Cucchiarelli/Traina ad loc; MacGóráin 2009, 3-4.

7 Formulierung nach Serv. ecl. 1,1: et hoc loco Tityri sub persona Vergilium debemus accipere; non tamen ubique, sed tantum ubi exigit ratio ( „Und an dieser Stelle müssen wir uns unter der Maske des Tityrus Vergil denken; das gilt allerdings nicht überall, sondern nur, soweit es der Sinn erfordert“); vgl. auch Serv. auct. ecl. 6,5. Zum hier angelegten Biographismus vgl. Korenjak 2003, der auch zeigt, dass die bei Vergil insinuierte biographistische Lektüre auf die Exegese-Praktiken in den Scholien zu Theokrit reagiert, hier 69-70: „Er erweist sich als […] durchaus affirmativ und setzt, was bei Theokrit vorwiegend interpretatorisches Postulat war, fast Punkt für Punkt in die dichterische Praxis um“; vgl. auch Nelis 2010 zu Vergils Œuvre vor dem Hintergrund der augusteischen Bibliothekskultur. Zum biographischen Substrat der Bucolica jüngst Kania 2016, bes. 73-110.

8 Pfeiffers Text mit Modifikationen nach Harder 2012 (1), 115-118.

9 Vgl. Wimmel 1960, 1-12, 61-65 sowie die zusammenfassenden Bemerkungen zum „apologetischen Formgefüge“ (ebd., 323) auf den Seiten 320-331. Zur Vorgeschichte des (kallimacheischen) Neid-Diskurses vgl. Most 2003, 123-142 (zu den Epinikien Pindars). Vgl. bereits oben, S. 34 m. Anm. 16.

10 Vgl. etwa Asper 1997, 21-208 und Acosta-Hughes/Stephens 2002; weitere Literatur bei Harder 2012 (2) ad loc.

11 Zu den Eigenheiten der römischen Rezeption des Aitien-Prologs vgl. etwa McKeown 1989, 10; Labate 1990, 952-953; Farrell 1991, 291-314; Cameron 1995, 454-484 sowie Harder 2012 (2), 6-11 (mit weiterer Lit.).

12 Es dürfte sich um P. Alfenus Varus handeln; zur Identifikation etwa Cucchiarelli/Traina 2012 ad Verg. ecl. 6,7.

13 Vgl. ecl. 1,1-2: Tityre, tu patulae recubans sub tegmine fagi / silvestrem tenui Musam meditaris avena ( „Tityrus, du liegst ausgestreckt im Schatten der breiten Buche und stimmst auf der zarten Flöte ein Waldlied an“); vgl. etwa Kimmel 2014, 50-56.

14 Vgl. Cucchiarelli/Traina 2012 ad loc; Citroni 1995, 219-220. Der Gestus findet sich auch in ecl. 9,26-29, wo die Fortdauer dieses Bemühens inszeniert wird.

15 Zum Vor-Proömium der Aeneis vgl. oben: Einleitung, S. 12-15.

16 Zu den dahinterliegenden Anspielungen, bes. auf das Mittel-Proömium in Apollonios’ Argonauten-Epos (Arg. 3,1-5), vgl. Hunter 1989, 95; Nelis 2001, 267-275 und die bei Horsfall 2000, 69-70 verzeichnete Literatur.

17 Vgl. Thomas 1999, 101-110 und 2004, 136-146.

18 So Putnam 2010; vgl. Theodorakopoulos 1997, hier 156: „But the narrative or linear type of closure we find mirrored in the Vitae, and in which the three texts are united in the striving for the generic and political climax of the Aeneid, is not the only way in which Virgil achieves his Book, or his poetic enclosure. The linear and ideological impulse is often fought against throughout the three texts, and especially in the Georgics and in the Aeneid“.

19 Dazu insbes. Farrell 1991, 292-293; Thomas 2004; Nelis 2004, 73-75. Allgemein zum ‚proemio al mezzo‘: Conte 1984, 121-133 resp. 1992 und die weiteren Beiträge in Kyriakidis/De Martino 2004. Vgl. auch unten: Studien, Kap. 4.1, S. 183-185, sowie Kap. 4.2, S. 207-213, zu Ovids Rezeption der vergilischen Mittel-Proömien.

20 Von Bedeutung sind insbesondere das ennianische Grabepigramm – Enn. fr. var. 18 V.: nemo me lacrimis decoret nec funera fletu / faxit. cur? volito vivos per ora virum ( „Niemand soll mich mit Tränen zieren noch mein Begräbnis in Trauer begehen; warum? Lebendig fliege ich zwischen den Mündern der Männer“) – sowie Lucr. 1,117- 119 zum primus-Anspruch (wohl seinerseits ein Echo ennianischer Verse) vgl. grundlegend Suerbaum 1968, 172-176; Thomas 1988 (2) ad Verg. georg. 3,9.10-15; Morgan 1999, 59-60 und jüngst Goldschmidt 2013, 50-54 (mit weiterer Lit.). Das Epigramm (u.a. diskutiert in Cic. Cato 73-74; vgl. Tusc. 1,34.114) dürfte in der biographistischen Dichtungskritik besondere Beachtung gefunden haben: Dahlmann 1963a, bes. 68-70, 80-83, 87-89 vermutet, dass es in Varros Schrift De poetis figuriert haben (oder gar von Varro fingiert worden sein) könnte, in der auch andere Dichter-Epitaphien gesammelt waren (vgl. Varro, De poetis frr. 57 GRF [Naevius], 59 [Pacuvius], 62 [Pacuvius], alle aus Gell. 1,24). Allgemein zum Zusammenhang von Dichter-Epitaphien und biographistischer Literaturkritik vgl. etwa Dahlmann 1963a, 65-100; Bing 1993. Zum Ennius-Epitaph vgl. auch unten: Studien, Kap. 3, S. 136; zu Varros Leistung als Literaturhistoriker vgl. S. 147 m. Anm. 24.

21 Vgl. etwa Buchheit 1972, 99-103 und jüngst Ziogas 2015, 116-117.

22 Vgl. die Literatur in Anm. 17. Daneben sind vor allem pindarische und kallimacheische Einflüsse festzustellen (u.U. ihrerseits durch Ennius vermittelt): Vgl. etwa Buchheit 1972, 148-159; Thomas 1988 2 ad georg. 3,13.16 und 1999, 73-82.

23 Vgl. Buchheit 1972, 104-109.

24 Grundlegend zur Frage der unscharfen Referenz im Proömium von Georgica III: Büchner 1961, 269-271, 407-408; Hardie 1986, 48-51; Morgan 1999, 50-62, 215- 216; Nelis 2004, bes. 82-85, 89-90.

25 Zur Sphragis bes. Fowler 1989, 82-84; Conte 1992, 150-153; Morgan 1999, 213-218; Holzberg 2006b, 39-40; Kyriakidis 2002. Zur temporalen Strukturierung (und den Wiederholungsgesten) in den Georgica vgl. etwa Nelis 2013.

26 Es kommt zu einer Doppelung des Eigennamens im etymologisierenden Spiel mit Vergilius und Parthenope, vermittelt durch den Übernamen ‚Parthenias‘ (vgl. vita Verg. 11); vgl. Korenjak 1995. Der Eigenname Vergils erscheint explizit nur in georg. 4,563; Anspielungen auf seinen Namen, besonders in Akrosticha, sind dagegen verschiedentlich vermutet worden – vgl. jüngst Katz 2016.

27 Vgl. etwa Fowler 1989, hier 83: „[I] t would be odd to say that the Bucolics and Georgics were a single work of Vergil’s; yet the concluding sphragis of Georgics 4 retrospectively fashions the two works into an œuvre.“

28 Eine vergleichbare Geste des Anschlusses an die Eklogen, wie sie sich hier pointiert am Ende der Georgica findet, könnte auch an ihrem Anfang stehen: Dort heben die Georgica mit den Worten hinc canere incipiam an (georg. 1,5 – „von hier will ich zu singen beginnen“) – verweist hinc nicht nur auf die in den vorangegangen Versen angekündigten Themen (georg. 1,1-4), sondern ebenso auf die Eklogen als dem vorangegangen Werk? Vgl. etwa Mynors 1990 ad loc.

29 Vgl. etwa Hunter 2006, 124-130, hier 127: „[T] he passage both gestures towards that identification – Virgil and Tityrus both enjoy an otium which depends upon the actions of a quasi-divine figure – and teasingly rejects it, Vergilium me … Tityre te …“.

30 Vgl. das Material bei Niehl 2002; Schell 2009 sowie Nelis 2004, 90-98 zu den Rückbezügen der Aeneis auf die (programmatischen Passagen der) Georgica. Vgl. auch etwa Büchner 1961, 293-299 zu den Bezügen von Aen. I und georg. IV (hier ausgehend von der Behauptung des Servius, wonach das vierte Buch der Georgica spät umgearbeitet worden sei: Serv. ecl. 10,1 und georg. 4,1 – konzise gegen die Bedeutung des Testimoniums: Thomas 1988 (1), 13-16).

31 So insbes. georg. 3,425ff. im Verhältnis zu Aen. 2,471ff.; georg. 3,232ff. zu Aen. 12,103ff. und – hier umgekehrt – georg. 4,171ff. (im Gleichnis) zu Aen. 8,449ff. (in der Erzählung). Zum ganzen Komplex: Schell 2009.

32 Hom. Il. 2,86-93; 12,167-172; Hes. Th. 594-599; Apoll. Arg. 1,879-885; 2,130-136; vgl. Austin 1971, 149. Zum Verhältnis von Vergils Text zu den Gleichnissen der Tradition s. Polleichtner 2005 (mit weiterführender Lit.).

33 Vgl. Buchheit 1972, 171-173; Thomas 2004, 149-150; MacGóráin 2009, 4-8 und nun insbesondere Giusti 2014.

34 Kommt hinzu, dass dem Bienen-Gleichnis von Aen. 1,430-436 im letzten Buch des Epos eine Dublette entgegengestellt wird (Aen. 12,587-592) – zu diesem Gleichnis als Rekapitulation des vergilischen Œuvres (und zu einer möglichen Anspielung auf den Autor-Namen): Carter 2002 (vgl. Katz 2016, 76). Allgemein zu den Wiederholungsgesten in Aen. XII: Tarrant 2012, bes. 5-8.

35 Die Verse finden denn auch Eingang in die Viten-Tradition (vita Verg. 30). Zur Auseinandersetzung mit und tendentiösen Zusammenschau von Vergils Œuvre im Gedicht (2,34,61-66 zur Aeneis, 67-76 zu den Eklogen und 77-78 zu den Georgica) vgl. die brillante Analyse bei O’Rourke 2011, die zeigt, wie die Emphase auf dem (erotischen) Frühwerk die Idee der vergilischen Entwicklung zugleich nuanciert und in Frage stellt – wir werden ähnliche Muster der Auseinandersetzung bei Ovid am Werk sehen: Studien, Kap. 4.1, S. 183-185, 188f., und Kap. 4.2, S. 206-213. Zur Position von Prop. 2,34 (und der Bedeutung der Vergil-Auseinandersetzung) innerhalb des properzischen Œuvres vgl. Nelis 2005; Heyworth 2010.

36 Wirkmächtig ist insbesondere das (ps.) vergilische Epitaph in vita Verg. 36, das ebenfalls eine komprimierte Zusammenschau des Œuvres bietet (pascua, rura, ducesecl. – georg. – Aen.): dazu Frings 1998. Bedeutungsvoll für die Rezeption der vergilischen Werktrias ist ferner deren Verbindung mit der ‚drei Stil‘-Lehre gewesen sein (vgl. etwa vita Verg. 58-59; Serv. ecl. praef., Aen. 1 praef. u.ö.): Wie die rhetorische Theorie eine Klassifikation bereitstellt, die beansprucht, die stilistischen Optionen des Rhetors vollständig zu erfassen, kann die vergilische Werktrias als all-umfassend begriffen werden; vgl. dazu etwa Fontán 1968, der zeigt, dass Isidors Rekapitulation der tripartiten Stil-Lehre (etym. 2,17,1 = PL 82,132) auf Servius’ Vergil-Kommentar zurückgehen dürfte (Fontán 1968, 372).

37 Zur rota Vergilii vgl. Fowler 1982, 239-246 (m. Abb. auf S. 240), hier 241: „This memory diagram lists corresponding features of the three modes: heroic, georgic, and pastoral. But it does so in such a way as to claim a comprehensive inclusion, or at least ordonnance, of the whole of literature – not to say its social and natural matrix“; vgl. Stabile 1988; Putnam 2010, 18-19; Holzberg 2006b, 69-70.

38 Zur Datierung: Parsons 1983, 59. Das Papyrusblatt ist in zwei Fragmenten überliefert, deren Länge der ursprünglichen Seitenhöhe entspricht; sie enthalten je die Anfänge und Enden einer vollständigen Schriftkolumne, während ein dritter Streifen verloren ist, der die Versmitten enthielt. Auf dem verso des Blattes finden sich die Reste eines enkomiastischen Gedichts auf einen gewissen Antinoos, vielleicht den Liebling des Kaisers Hadrian (= RE s.v. Antinoos 5), und den Gott Hermes. Vgl. die Beschreibung des Fragments bei Miguélez Cavero 2008, 50-52.

39 West 1984, 33 m. Anm. 1; Bernsdorff 1999, 63 m. Anm. 1-5 (mit weiterführender Literatur); Jarcho 184-193 bietet einen guten Überblick über die Gattung, betont aber, dass P. Oxy. 3537 in einigen Punkten von der ‚Gattungsnorm‘ abweiche (194-199). Überarbeitungsspuren auf dem Papyrus, die von der Hand des Schreibers zu stammen scheinen, dürften den Text als Autographen ausweisen (Zeilen 7 und 14; dazu Parsons 1983, 59 und 62-63 ad locc.).

40 Linienzählung nach dem Papyrus-Fragment, das vor dem – deutlich abgesetzten – Titel (τίνας ἄν λόγου [ς Ἡσίοδος εἴπο] ι̣ ὑπὸ / τῶν Μουσῶν ε̣ [µ] ενος – „Welche Worte Hesiod wohl gesagt hat, / als er von den Musen?belehrt? wurde“) noch zwei stark beschädigte Verse eines anderen Gedichtes enthält.

41 Text und Übersetzung nach Bernsdorff 1999, 64-65 (dort mit krit. Apparat); die Übersetzung ist modifiziert und weicht insbes. in V. 13 ab ( „(? Stadt?“ für „???“); dazu unten, Anm. 6.

42 Zu beachten ist Mosts Vorschlag, statt des eher ungewöhnlichen Enjambements mit der Anrede µηλονόµοι den Akkusativ Singular µηλονόµον zu setzen (‚die Musen lehrten mich, einen einfachen Hirten, göttlichen Gesang‘): Most 2008, 67.

43 Die Ergänzung von πτολ- bereitet Mühe; Parsons 1983, 63 ad loc. erwägt die Alternativen πτόλεµον (Krieg) oder πτολίεθρον (Stadt), verwirft aber letzteres als paläographisch unwahrscheinlich; zur Variante πτόλεµον vgl. West 1984, 34-35; dagegen für πτολίεθρον, Bernsdorff 1999, 69-74 (bes. 69 m. Anm. 24); Most 2008, 66-67; Koning 2010, 283 m. Anm. 65.

44 Vgl. West 1984, 35.

45 Die einschlägigen Belege bieten Jarcho 1999, 194-195 sowie Most 2006, XI-XXV; vgl. auch oben: Theorie und Methode, Kap. 1.1.

46 Das Adjektiv βουκολικός erscheint hier wohl als etablierter kritischer Terminus (so etwa bei Theocr. 1,20.64; vgl. Fantuzzi 1997, 831-832).

47 Parsons 1983, 60.

48 Spätere Bearbeitungen des Stoffes verzeichnet der Similien-Apparat bei Rzach 1902 (Ergänzungen bei West 1984, 33). Zum Umstand, dass Hesiod hier schon vor der Dichterweihe als Dichter auftritt: Parsons 1983, 60; Bernsdorff 1999, 67-71; Jarcho 1999, 197-198.

49 Besonders deutlich ist das kallimacheische Epigramm auf Arat (ep. 27 Pf.). Die Forschungsliteratur zur hellenistischen Hesiod-Rezeption ist umfangreich; einen aktuellen Überblick bietet Koning 2010, 333-346 (und, in weiterem Kontext, sein ‚Chapter nine: The other poetics‘, 297-368).

50 Vgl. LSJ s.v. ἀποστυγέω: „hate violently, abhor“; Bernsdorff 1999, 67 („scharfe Ablehnung der Syrinx“). Von Interesse ist ein Beleg in Kall. Ait. fr. 178,11 Pf., wo das Verb ἀποστυγέω in einer poetologisch überformten Diskussion über das rechte Maß beim Weingenuss erscheint; vgl. Harder 2012 (2), 956-958, 969-970 ad loc. (mit weiteren Belegen für das Verb).

51 Zum Widerspruch zwischen dem Hesiod-Bild der Ethopoiie und dem im Hellenismus geformten Hesiod-Bild: Parsons 1983, 60; Bernsdorff 1999, 71; Koning 2010, 283.

52 Hes. Th. 44, vgl. Bernsdorff 1999, 75 m. Anm. 41.

53 Die Giganten finden in Hesiods Theogonie nur knapp Erwähnung (Th. 50.185), während die Titanomachie einigen Raum einnimt (Th. 617-720); die Verwechslung/ Überblendung von Titanen/Giganten ist aber gängig: Bernsdorff 1999, 75.

54 Zur Gigantomachie/Titanomachie als Thema der großen Form s. Bernsdorff 1999, 75 und Innes 1979, 165-168, die beide darauf weisen, dass die Themen besonders in augusteischer Zeit als gattungsspezifische Marker festgeschrieben werden.

55 Parsons 1983, 63 ad loc. (mit Verweis auf die astronomischen Inhalte der Erga).

56 Barigazzi 1985, 4-5; Agosti 1997, 4; Bernsdorff 1999, 76-77 (alle mit Verweis auf eine allgemeine Ordnung der Welt, die in den Erga Ausdruck finde). Pace Jarcho 1999, 196; Koning 2010, 282-284. Dezidiert bezieht Most 2008, 66-70 gegen die Identifikation Stellung. Most schlägt vor, in der Beschreibung von ¸Hesiods‘ vormaligem Hirtendasein eine Referenz auf die Erga zu sehen; dem würde die Theogonie (und der Frauenkatalog) als sublimes Gedicht entgegengestellt (“ by revering the Theogony and the Catalogue as inspired verse concealing mystical truths under an allegorical vestment”). Damit träfe sich P. Oxy. 3537 mit Tendenzen, die auch in den Scholia zur Theogonie zu finden sind (Most 2008, 68-69). – Mosts Ablehnung der Identifikation von κόσµος mit den Erga scheint aber übereilt und trägt dem Umstand der bewusst verkürzten Wiedergabe des Inhalts keine Rechnung. So könnte P. Oxy. 3537,11 etwa auf die Passagen zu Zeus’ Gerechtigkeit deuten, in denen der Aspekt des Visuellen stark betont wird (Hes. Op. 9-10, 238-239, 267-285), besonders wenn von Dike und Halbgöttern als ‚unsichtbaren‘ Agenten der Gerechtigkeit gesprochen wird (vgl. Op. 222-224, 248-255 mit West 1978b, 212, 219 ad locc.). Selbst wenn die Ethopoiie eine Entwicklung von Erga zu Theogonie und Frauenkatalog darstellen sollte, bleibt erklärungsbedürftig, weshalb der Hesiod der Erga als Bukoliker (!) dargestellt wird: Der von Most konstatierte Anachronismus (2008, 68: „there is no testimony […] to his having ever composed Theocritean pastorals or any other kind of bucolic poetry“) ist Programm!

57 Bernsdorff 1999, 76-77 (zur Unterdrückung landwirtschaftlicher Themen in der Ethopoiie); vgl. Innes 1979, 168-171 (zu Naturalphilosophie und Kosmographie als erhabenen Themen).

58 Der locus classicus ist Kall. h. 2,108-112; vgl. dazu Williams 1978 ad loc.; Asper 1997, 109-152.

59 Bernsdorff 1999, 69. Allgemein zur römischen Rezeption Hesiods vgl. Rosati 2009.

60 Vgl. oben, S. 114f. m. Anm. 8.

61 Parsons 1983, 60 („Augustan recusatio is firmly refused“).

62 Vgl. oben: Studien Kap. 2.1.

63 Bernsdorff 1999, 71-82; vgl. Harbach 2010, 278-279.

64 Vgl. Parsons 1983, 62 ad 6

65 Zur Stelle: B. Schröder 1999, 213-214 ad loc. Bernsdorff 1999, 74 stellt sie in den Zusammenhang von P. Oxy. 3537 und verweist auf die Verschärfung des Gedankens in der Laus Pisonis 230-235.

66 Parsons 1983, 60; Bernsdorff 1999, 79-82.

67 Am nähesten kommt dem Him. or. 69,1; vgl. 47,9, 66,5 (nach Bernsdorff 1999, 71). Die Vorstellung einer Entwicklung von der Bukolik zum Epos scheint bei Nonnos anzuklingen (Nonn. 1,41 – Parallele nach Gigli ap. Parsons 1983, 64 ad 25). –Die Idee der Reifung des Autors findet sich in der griech. Literatur vergleichsweise selten; vgl. aber insbes. Longin. 9,13 (zur Odyssee als homerischem Spätwerk) sowie Plut. Mor. (de prof. in virt.) 79b zur Entwicklung des Sophokles. Dazu Bühler 1964, 49-52 und Korenjak 2005, 219-220.

68 Bernsdorff 1999, hier 81: „Es muss mit der Möglichkeit gerechnet werden, dass der Autor das Bild eines aus den Niederungen aufsteigenden Vergils gleichsam als Basiswissen im Lateinunterricht mitbekommen hat, so wie man heute aus dem Deutschunterricht das Bild eines Goethe mitnehmen kann, der vom Stürmer und Dränger zum Weimarer Klassiker mutierte”.

69 Parsons 1983, 60; Bernsdorff 1999, 72; Jarcho 1999, 198. Zur vergilischen Auseinandersetzung mit Hesiod vgl. Sider 1988.

70 Agosti 1997.

71 Agosti 1997, 2; vgl. auch Fowler 1995, 44 (ad Mart. 1,45).

72 So etwa Agosti 1997, 2; Jarcho 1999, 198. Dagegen spricht die maskuline Form (τόν), die nur schlecht auf die Situation passt: etwa Bernsdorff 1999, 67 m. Anm. 12.

73 Most 2008, 70.

74 Koning 2010, 283.

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