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Götter und menschliche Willensfreiheit

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Thomas Baier

I. Grundlagen

Fama, fatum und fortuna: Innere und äussere Motivation in der epischen Erzählung

Ulrich Eigler

Texte intégral

  • 1 Nünlist 2000, 765f.
  • 2 Wassermann 1920, 40 u.ö. betont, dass die Personifikation der Fama in der griechischen Literatur v (...)
  • 3 Auf diesen doppelten Effekt weist Tilg 2010, 264 hin.
  • 4 Scheuer 1998, 404 betont für Vergils Fama die „Mittelposition zw[ischen] menschlichem und göttl[ic (...)
  • 5 Übrigens wird auf der Erzählebene damit auch ein Wechsel von der heroischen Kampfschilderung in il (...)

1Fama, fatum und fortuna, diese Begriffe sind aufs engste mit der Frage nach der Rolle der Götter, des Schicksals und dem freien Willen, sowohl der Handelnden im Epos als auch des Autors verknüpft. Sie besitzen eine erhebliche semantische Varianz, und es lässt sich feststellen, dass diese Vielfalt bewusst mitberücksichtigt wird, um Voraussetzungen und Determinationen des erzählten Geschehens zu umschreiben, interne und externe Handlungsmotivationen aufzurufen. So dienen ὄσσα, fama, rumor, oder φήμη,1 die im Zentrum der folgenden Überlegungen stehen, gelegentlich als Motivationssubstitut für plötzliche Wendungen auf der Ebene der erzählten Handlung. Eine literarisch höchst anspruchsvolle und eigenständige2 Variante dieser Substitution hat Vergil mit der personifizierten Fama im vierten Buch der Aeneis gestaltet. Dort dient die Ecphrasis der Fama dazu, die Gegenhandlung zu motivieren, die auf der Handlungsebene zum Auftrag des Hermes an Aeneas und zur Abreise des Helden von Karthago, hinsichtlich der Erzählgattung aber von einer erotischen zu einer epischen Erzählung führt3 Vergil hat Ansätze für diese Form der Handlungsmotivation in der Erzählung zunächst bei Homer vorgefunden, sie aber zu grösserer Komplexität ausgestaltet.4 Bei Homer (Od. 24, 413f.) dient z.B. die von Zeus gesandte ὄσσα zur Begründung, warum die Kenntnis vom Freiermord in die Stadt gelangt war. Erzähltechnisch betrachtet, substituiert ὄσσα als Chiffre komplizierte Übermittlungsvorgänge, die eigentlich hätten erzählt werden müssen.5 Dieser Ersatz ist erzählökonomisch sinnvoll, markiert aber auch ein Wissen, das der Erzähler nicht für sich beansprucht.

  • 6 Hardie 2009, 554.
  • 7 Hardie 2002, 67 spricht von fama als „umbrella for these interconnected functions of the word“.

2Eine Betrachtung von fama, der lateinischen Entsprechung, als Motivationssubstitut ist umso reizvoller, als in der lateinischen Literatur der Begriff neben „Gerücht“ auch zahlreiche Bedeutungen wie „Ruhm“, „Kunde“ oder als metaliterarischer Terminus „Überlieferung“ bzw. „Tradition“ aufweist,6 die gelegentlich im Sinne einer bewusst gestalteten Mehrdeutigkeit, deren semantische Komponenten miteinander verknüpft sind,7 begegnen. Bei Vergil ergibt sich so ein auf Homer fussendes System, in dem die semantische Vielfalt von fama zwischen den korrelierenden Begriffen fatum und fortuna positioniert und semantisch justiert wird. Spätere Dichter finden das vergilische ‚System‘ vor und gehen auf unterschiedliche Weise damit um. Wir wollen uns im folgenden vor allem mit Vergil beschäftigen, aber auch den Bogen bis Lucan schlagen. Dabei wollen wir mit allgemeinen Überlegungen beginnen (1), die dann überleiten zu einer Skizzierung des vergilischen ‚Systems‘. Dieses bewahrt nicht seine Balance in den epischen Erzählungen nach Vergil. Schon Manilius gebraucht am Anfang des vierten Buchs fatum und fortuna fast synonym.

  • 8 Friedrich 1970, 70–102.

3Ovid wiederum stellt fama als poetologisches und kosmologisches Prinzip ubiquitär in den Mittelpunkt seiner Metamorphosen und setzt einen ganz eigenen Bedeutungsstrang fort. Damit geht er weit über Vergils Personifikation der Fama hinaus, indem er sie zum Bestandteil der Handlung macht und nicht nur als schön gestaltetes Motivitationssubstitut gebraucht. Dies wollen wir in einem dritten Teil erörtern (3). Ein vierter – kurzer – Abschnitt ist Lucan gewidmet, der – wie immer betont wird – die Fortuna als Grundprinzip der erzählten Handlung nahe legt (4).8 Fama und vor allem fatum verblassen demgegenüber. Ein Rückblick auf die Veränderungen des vergilischen Systems und der Versuch einer Bewertung bilden den Abschluss (5).

I

4Zu dem Bedeutungsaspekt der „Kunde“ als Voraussetzung der Bewertung von Fama als erzähltechnisch ökonomischem Motivationssubstitut kommen Begriffe hinzu, die den Wortfeldern „Überlieferung“ und „Ruhm“ zuzuordnen sind. Philip Hardie hat auf die Interdependenz von fama als erzählendem Subjekt und fama als Ergebnis von Erzählung hingewiesen, die sich in einem syntaktischen Wechselspiel mit erzähltechnischen Konsequenzen artikuliert:

  • 9 Hardie 2009, 67.

„In this duality of meaning, between fama as the narrating subject and fama as the object of narrating, is to be located one of the most tricksy qualities of fama, its ability to move between narrative levels.“9

  • 10 Ross 1975, 78, folgend Hinds 1998, 1–5. S. auch Hardie 2009, 557. Vergil begründet durch fama, wei (...)

5Fama garantiert Erzählung und wird in dieser Bedeutung als Substitut genutzt, um Handlung zu begründen. Als Verweis auf eine literarische Tradition, die z.B. Vorgeschichten der aktuellen Handlung enthält, dient sie als ökonomische Motivationshilfe, aber auch als metaliterarischer Appell, der den Leser zum Aufruf zusätzlichen literarischen Wissens animiert, den Autor aber als Kenner ausweist. So fragt man sich in Ovids Heroides an manchen Punkten des Briefs der Hypsipyle an Jason, woher die Heroine das weitere Schicksal Jasons nach ihrer Begegnung auf Lemnos kennt. Sie bzw. der Dichter geben Auskunft in der von der Figur selbst gestellten Frage – Fama sei einem Brief Jasons zuvorgekommen: Cur mihi fama prior de te quam littera venit? (Ov. Heroid. 6, 8). Fama wird hier als metaliterarischer Begriff gebraucht, für den sich die Bezeichnung „Alexandrian footnote“ eingebürgert hat.10 Es wird hierbei ein ganzer Erzählkomplex aufgerufen und in die laufende Darstellung implementiert, der im vorliegenden Fall mit Euripides’ Medea und den Argonautica des Apollonios Rhodios umschrieben ist.

  • 11 Genette 1998, 15.

6Der von Hardie benannten Bedeutungsdualität entsprechend begegnet fama als „Ruhm“ im Sinne des griechischen κλέος zugleich auch als Ergebnis von Fama, als „Kunde“. Beide Aspekte sind oft nicht voneinander zu trennen, das erzählerische Potential steht neben dessen Resultat wie – um es narratologisch zu formulieren – „Erzählung“ immer doppeldeutig zugleich sowohl die Rede selbst (discours) als auch Erzähltes (récit), das Ergebnis der Rede, bedeutet.11

  • 12 Zur Verwendung als Prolepse s. die vorsichtigen Bemerkungen von Hardie 2009, 557.
  • 13 Entsprechend stellt er den Schild als non enarrabile textum vor, ein Geflecht, das nicht erschöpfe (...)

7Als Vehikel der Erzählung bzw. Kunde dient dem Erzähler der Verweis auf fama auch gerne dazu, in Form einer Prolepse zukünftiges,12 meist aber vergangenes Geschehen als Analepse in die Erzählung zu integrieren. Vergil hat z.B. mit fama und fatum implizite oder explizite Pro- bzw. Analepsen markiert, die das gegenwärtige Geschehen mit Vergangenheit und Zukunft verbinden. Als z.B. Aeneas den Schild des Vulkan aufhebt, kommentiert Vergil seinen Abgang und zugleich den Übergang zur Kampfhandlung der letzten Tetrade der Aeneis mit den Worten: attollens (sc. Aeneas) umero famam et fata nepotum (8, 731). So verknüpft er mit äusserster brevitas einen doppelten Zeitbezug im Augenblick der erzählten Zeit. Für Aeneas als handelnde Person bedeutet das auf dem Schild dargestellte Geschehen der römischen Geschichte fatum, d.h. die verbürgte Zukunft, durch die sein folgendes Handeln sinnvoll und legitim ist, der er sich selber als pius Aeneas unterordnen darf. Für den zeitgenössischen römischen Leser der Aeneis, der ja zu den nepotes gehört, gerät dieses fatum zusätzlich zur verpflichtenden, aber auch Identität stiftenden Geschichte, zur fama im Sinne von ruhmreicher Vergangenheit. Diese wird auf dem Schild einerseits erzählt, andererseits appelliert der Dichter zugleich an den Leser seiner Gegenwart, die Erzählung durch andere Darstellungen, wie die Annales des Ennius oder Geschichtswerke, zu vervollständigen, durch deren „Kunde“ der „Ruhm“ erst begründet wird.13 Vergil hat also Aspekte der römischen memoria hier in das Koordinatensystem literarischer d.h. epischer Tradition übertragen und damit ein System entwickelt, das sich aus der Bedeutungsvielfalt von Begriffen ergibt, die ihren Ursprung in der homerischen Epik besitzen.

II

  • 14 Fama begegnet in der Aeneis an 62 Stellen. Vgl. Tilg 2010, 265 Anm. 26, der auch darauf hinweist, (...)

8Wir wollen daher kurz versuchen, die in der Aeneis mit verschiedenen Bedeutungsnuancen rekurrenten Begriffe fatum und fama14 analogen Termini in der Odyssee zuzuordnen. Exempli gratia sei auf zwei Stellen im neunten Gesang verwiesen, die mit den entsprechenden Verarbeitungen bei Vergil in Beziehung gesetzt werden sollen.

  • 15 Hardie 2009, 69 hebt eine Opposition von fama und fatum und ihre Konsequenz für die Erzählung herv (...)

9Eine durch fatum fixierte Teleologie im vergilischen Sinne kennt die Odyssee bekanntlich nicht, wohl aber ein Telos, das den Spielraum für Episoden und Retardierungen begrenzt.15 Dies wird auch als Bestandteil des Figurenwissens textintern bekräftigt. Als Odysseus nämlich dem Zyklopen entkommen ist, verflucht dieser den Helden. Soweit es seine μοῖρα erlaube (Hom. Od. 9, 533), solle Odysseus der Heimat fernbleiben. Vergil hat diesen Ausruf des hasserfüllten Zyklopen für den Wutausbruch der Juno aufgenommen, die in ihrer ersten Zornesrede bekundet, sie wolle Aeneas vom Erreichen seines Zieles abhalten, soweit es das für die Zukunft festgelegte Geschick gestatte: si qua fata sinant (Verg. Aen. 1, 18). Erzähltechnisch markieren die Begriffe μοῖρα und fatum einen festgelegten Rahmen, der in der erzählten epischen Welt vermeintliche Willkür und Kontingenz begrenzt, das erzählte Handeln einzelner Figuren wie das der Juno oder des Poseidon episodisch macht, der Erzählung aber auch klare Vorgaben setzt.

10Eine Entsprechung zur auf dem Schild des Aeneas erzählten fama, die den Ruhm späterer Generationen bezeichnet, stellt in der Odyssee der Begriff des κλέος dar, der den individuell erworbenen Ruhm, die Taten der Vergangenheit, umschreibt. So stellt sich Odysseus König Alkinoos vor (Od. 9, 19f.): εἴμ’ Ὀδυσεὺς Λαερτιάδης, ὃς πᾶσι δόλοισιν / ἀνθρώποισι μέλω, καί μευ κλέος οὐρανὸν ἵκει.

  • 16 Bei Polyphem wird Odysseus auch nach seinem Namen gefragt: 9, 365 (ὄνομα κλυτόν). Er nennt ihm den (...)

11Die Nennung des Namens ist verbunden mit dem Aufruf des κλέος, der dem Patronymikon Λαερτιάδης die eigenen Taten als Ausweis gesellschaftlicher Würde beigesellt.16 Erst diese Auskunft macht Odysseus dem König ebenbürtig, verknüpft das zuvor vorgetragene Lied des Sängers Demodokos vom Trojanischen Pferd und den Taten des Odysseus (Od. 8, 499–520) mit den von ihm präsentierten Erzählungen der Irrfahrten. Beides, der Sieg in Troja wie das überwundene Leid auf den Irrfahrten bildet die ruhmreiche Vergangenheit des Odysseus, die nun vor den Augen des Publikums steht bzw. vor diese im weiteren Verlauf der Erzählung gestellt wird. Denn für Leser wie interne Zuhörer erfolgt der Bericht in arbeitsteiliger Figurenrede durch das vorangehende Lied des Demodokos, der den „iliadischen“ bzw. Troja-Teil behandelt, und die Apologe des Odysseus, die mit der Abfahrt von Troja einsetzen und damit direkt an dessen Gesang anschliessen.

12Das Spiel zwischen μοῖρα und κλέος markiert bei Homer Zukunft und Vergangenheit, bestimmt die jeweils erzählte Gegenwart in unterschiedlicher Gewichtung und begegnet bei Vergil wieder in der Beziehung zwischen fatum und fama.

  • 17 Während des achten Gesangs steuert die Erzählung auf die krönende Namensnennung zu. Schon Hom. Od. (...)

13Das vergilische System lässt sich am deutlichsten greifen, als der Dichter die Landung des Aeneas in Africa darstellt, wobei er Homers Erzählung von der Ankunft des Odysseus bei den Phäaken recht eng folgt. Aeneas ist wie Odysseus zunächst ein namenloser Schiffbrüchiger, der an seiner Sendung und seiner Zukunft verzweifelt. Beides klärt sich in klarer Anlehnung an die Odyssee. Aeneas trifft auf dem Weg nach Karthago auf seine Mutter in Gestalt einer Jägerin, die – wie Nausikaa dem Odysseus den Weg zu Alkinoos weist – dem Helden erklärt, wie er zu Dido gelangt. Odysseus bleibt gegenüber Nausikaa namenlos, Aeneas präsentiert sich vor der Jägerin allerdings in derselben Weise wie Odysseus gegenüber Alkinoos nach dem Lied des Demodokos. Dabei nennt er erstmals nach dem Schiffbruch seinen Namen,17 was ja Odysseus gegenüber Nausikaa nicht getan hat, wobei er mit fama den griechischen Begriff des κλέος wiedergibt (1, 378–379):

sum pius Aeneas raptos qui ex hoste penatis
classe veho mecum, fama super aethera notus;

  • 18 Dies wäre erzähllogisch sinnlos, da Venus, die ja nur die Gestalt der Jägerin besitzt, sowieso all (...)

14Fama benennt bei Aeneas wie bei Odysseus eine zweigeteilte Vergangenheit und umfasst den Kampf um Troja sowie die Irrfahrten. Allerdings lässt Vergil Aeneas gegenüber der Jägerin (1, 372ff.) unter Verwendung desselben auch von Ovid (Met. 1, 3) verwendeten Pleonasmus (prima ab origine) betonen, dass er nicht seine ganze Geschichte erzählen will. Dies würde bis zum Abend gehen (1, 372– 374):18

o dea, si prima repetens ab origine pergam
et vacet annalis nostrorum audire laborum,
ante diem clauso componet Vesper Olympo.

15Sehr präzise wird damit die Erzählzeit vorweggenommen, die ja die Geschichte des Aeneas in den Büchern 2 und 3 der Aeneis in Anspruch nimmt. Aeneas berichtet dort bis zum Abend, der am Ende des dritten Buches hereinbricht, sowohl den Untergang Trojas, also den Demodokos-Teil, als auch die labores, die den Irrfahrten entsprechen. Die Rede von diesen Ereignissen konstituieren seine fama. Der ‚Entlastung‘ des Odysseus durch Demodokos entspricht allerdings eine weitere Passage in der Aeneis, die unmittelbar auf die Begegnung des Aeneas mit der Mutter in der Wüste folgt. Aeneas sieht nämlich eine teilweise mit der eigenen überlappende Darstellung des Trojanischen Krieges auf dem Tempel der Juno in Karthago abgebildet (1, 456–457):

… videt Iliacas ex ordine pugnas
bellaque iam fama totum volgata per orbem.

  • 19 Alessandro Barchiesi hat darauf hingewiesen (Barchiesi 1994, 109–124), dass mit orbem (257) nicht (...)
  • 20 Von der Wirkung her ist dies mit der Telemachie der Odyssee zu vergleichen. Diese bewirkt u.a., da (...)

16Fama, hier eindeutig in der Bedeutung „Heldenruhm“ gebraucht, verbindet hier als Ergebnis von „Kunde“ Erzählen und Erzähltes, evoziert damit auch die Bedeutung von „literarischer Überlieferung“ und initiiert als „Alexandrian footnote“ die Implementierung von Erzählungen, die mit der Ilias, besonders aber mit dem epischen Kyklos zu identifizieren sind. Diesem literarischen Hintergrund entstammen denn auch die von Aeneas betrachteten Bilder.19 Über das κλέος-Motiv lädt der Erzähler für den Leser den Text auf, schafft aber auch narrativ ein Motivationssubstitut insofern, als erklärt wird, warum Aeneas in Karthago bereits bekannt ist und sich nicht erst bekannt geben muss.20 Auf der Handlungsebene bedeutet dies indes die Rettung, die Aeneas dem Achates verkündet: feret haec aliquam tibi fama salutem (463).

  • 21 Dort sind fama und fata nepotum (Aen. 8, 731) im orbis des Schildes verbunden, der zugleich den or (...)

17Fama verknüpft sich positiv mit fata, hatte Aeneas doch gesagt (1, 382), data fata secutus (1, 382) sei er auf der Reise. Narratologisch gewendet kontrolliert die Providenzialität der fata die narrative Multiformität der fama, Zukunft und Vergangenheit werden zu einem Ganzen miteinander verknüpft, wie Vergil dies auch im Falle der Schildbeschreibung am Ende des achten Buches tut.21

18Bleibt noch die Frage nach der fortuna, die ja auch im Titel der vorliegenden Arbeit aufgeführt wird. Vergil verwendet sie ziemlich unspezifisch und meist auf die Bedeutung eines „aktuellen Glücks“ beschränkt. Eine metaphysische Komponente im Sinne von fortuna als Weltprinzip begegnet nicht. So heisst es vom aktuellen Glück der Karthager, das der eben als Schiffbrüchiger angekommene Aeneas sieht (437): fortunati quibus iam moenia surgunt. Auch die Frage nach der fortuna urbis (sc. Carthaginis), die kurz darauf folgt (454), führt nicht ein Schicksal als blindes Welt- und Erzählprinzip ein, sondern betrifft nur das „Los“, die „Lage“ der Stadt. Die Bedeutung als Konkurrenz zu fatum oder fortuna lässt sich wenig in der Aeneis erkennen. Allerdings begegnet fortuna in der Rede Euanders, in der er seine Geschichte erzählt. Sie ist bezeichnenderweise nicht unabhängig vom fatum (Aen. 8, 334–336):

Fortuna omnipotens et ineluctabile fatum
his posuere locis, matrisque egere tremenda
Carmentis nymphae monita et deus auctor Apollo.

19Der römische Dichter bringt mit fortuna eine dritte Komponente zwischen fatum und fama, Zukunft und Vergangenheit, hinein, die das aktuelle gegenwärtige Geschehen bestimmt, nicht aber gelöst ist von einem providenziellen Rahmen und von fatum genauso wie die fama kontrolliert wird. Die Mittelstellung hat auch Servius registriert, der zu 8, 334 bemerkt: media omnia fortuna. Wie ihre Partnerbegriffe entlastet auch fortuna Figur und Autor narrativ, enthebt in unserem Beispiel beide der Notwendigkeit, die näheren Umstände der Fahrt des Euander zu erklären. Auch fortuna dient als Motivationssubstitut.

III

  • 22 Hardie 2009, 69.
  • 23 S. dazu den eindringlichen Vergleich insbesondere der vergilischen Darstellung mit der des Ovid be (...)
  • 24 Galinsky 1996, 264 formuliert diese Beobachtung: „When we try to locate the author’s point of view (...)
  • 25 Zur Parallelisierung des Helios mit einem allwissenden Zeus s. Hardie 2009, 559.
  • 26 Ringkompositorisch wird, das Weltenrund veranschaulichend, orbis am Ende der Ecphrasis wieder aufg (...)

20Ovid hat die bei Vergil vorgefundene Kontrolle von fama und fortuna durch das fatum in den Metamorphosen aufgehoben. Narrativ wurde dadurch der Weg frei für „the fluid multiformity of alternative stories“.22Fatum und fortuna treten in den Metamorphosen in den Hintergrund, fama wird in ihrer ganzen Bedeutungsfülle verwendet. Dies zeigt die Darstellung vom Haus der Fama zu Beginn des zwölften Buches (39–63), in der nicht nur alle bereits genannten Aspekte begegnen,23 sondern auch die metaliterarische Bedeutung als „literarische Überlieferung“ eine geradezu programmatische Akzentuierung erhält. Selbstreferenziell verweist fama nämlich hier auf die Vielstimmigkeit von Ovids Metamorphosen, die ein scheinbar standpunktloser Erzähler freisetzt24 und den Leser zu eigener Aktivität mobilisiert. Fama weiss alles, die erzählte Welt ist fama. Entsprechend setzt Ovid in seiner erzählten Welt fama an einen Ort unbestimmter Zentralität, der am ehesten der Position des allwissenden Helios25 bei Homer (Il. 3, 277; Od. 11, 109; 12, 323) entspricht. Mit dieser Exposition der Omnipräsenz geht er weit über die innerhalb der Erzählung funktional platzierte Personifikation der Fama im vierten Buch der Aeneis hinaus. Auch hat er einen die erzählte Welt kontrollierenden Ort (orbe locus medio est inter terrasque fretumque ..., Ov. Met. 12, 63)26 und zusätzlich noch ein Prinzip beschrieben, nicht wie Vergil eine Person ausgestaltet.

21Ovid liess sich allerdings auch nicht die Gelegenheit entgehen, einen paronomastischen Kontrapunkt zu setzen, indem er den Beginn der Ecphrasis orbe lucus medio est ostentativ Vergils eben besprochener Einleitung der Ecphrasis der Tempelbilder gegenüberstellt, wo es heisst: lucus in urbe fuit media (Verg. Aen. 1, 441). Das paronomastische Spiel mit lucus-locus und urbe-orbe ist überdeutlich und veranschaulicht das Bemühen Ovids, mit dem, was folgt, einen Gegensatz zu Vergil zu inszenieren. Die Fama bei Ovid entspricht nicht der fama, die als Korrelat zu fatum die Herkunft des Aeneas vernehmbar machte und seine Identität wie seine Sendung bekräftigte. Fama bei Ovid entbehrt providentieller Rückbindung.

22Ovid hat seine Fama hauptsächlich im Kontrast zu Vergils Darstellung der Fama im vierten Buch der Aeneis verwendet, jedoch ihre Funktion als Motivationssubstitut erweitert. Bei Ovid dient Fama über eine unmittelbar motivierende Funktion hinaus als integraler Bestandteil, ja als Voraussetzung für den Ablauf des Geschehens in Ovids erzählter Welt permanenten Wandels.

  • 27 Ich folge darin Hardie 2002, 71, der die „generic role of Fama“ betont, „in introducing an epic se (...)

23Auf der erzählten Handlungsebene hat sie allerdings ihre Funktionen beibehalten. So markiert die Ecphrasis der Fama auch generisch bei Ovid den Wechsel zu einer anderen Erzählform, indem sie zum epischen Teil der Metamorphosen führt, der mit dem trojanischen Krieg einsetzt.27 Ferner trägt sie auch hier die Bedeutung von „Ruhm“, dient aber zugleich als Motivationssubstitut, insofern als ihre unmittelbare Funktion zweifellos zunächst in der Begründung des momentanen Geschehens liegt, wie wir es von der homerischen ὄσσα kennen. Nach der Ecphrasis wird nämlich erklärt (12, 64f.), warum die Trojaner die von Aulis herannahenden Griechen bereits am Strand erwarteten. Fama hatte es ihnen mitgeteilt.

24Hinzu kommen im weiteren Verlauf des erzählten Geschehens noch Bedeutungsvarianten, die wir bereits von der Ankunft des Aeneas in Karthago kennen. Fama in der Bedeutung von „Ruhm“ hebt Anonymität auf. So trifft Achilles im Kampf auf Cycnus, den er nicht kennt, obwohl er Sohn des Poseidon ist (proles Neptunia, 72). Auch dem Leser ist diese von Ovid eingeführte Figur übrigens nicht bekannt. Ohne Anteil an der literarisch durch die Ilias bzw. den epischen Kyklos definierten fama, ist Cycnus trotz seiner Herkunft namenlos. Entsprechend reagiert Achill (80–81):

quisquis es, o iuvenis’, dixit ‚solamen habeto
mortis, ab Haemonio quod sis iugulatus Achille!’

25Der Namenlose wird im Tod durch die Hand des Berühmten geadelt, so lautet Achills zynische Botschaft, denn Achill ist ja weithin bekannt, wie auch Cycnus bei seiner Begrüssung vermerken muss (86–87), als er sich seiner Unverwundbarkeit (die Achill zuvor noch nicht kennt!) noch sicher ist:

‚nate dea, nam te fama praenovimus’, inquit
ille, ‚quid a nobis vulnus miraris abesse?’

26Das durch unterschiedliche metaliterarische Verankerung in der Überlieferung evidente sowie auf der Figurenebene präsente Ruhmes-Ungleichgewicht zeigt die doppelte Bedeutung der fama auf Leser- und Figurenebene. Der Dysbalance entsprechend reagiert Achill zu Recht mit einer Anrede, die Figuren- und Leserwissen zusammenführt. Man kennt Cycnus nicht. Eine textinterne Kunde gibt es so wenig wie eine literarische Überlieferung. Ovid führt Cycnus erst in diese ein, um Achills Unbesiegbarkeit zu illustrieren.

  • 28 Eine Variante zur Bedeutung von fama als (konkurrierender) Überlieferung begegnet z.B. noch in rum (...)

27Auch Ovid spielt also gerade im unmittelbaren Zusammenhang mit seiner Ecphrasis der Fama mit der Bedeutungsvielfalt des Begriffes in bewusster Anlehnung an Vergil.28 Er löst aber das bei Vergil angedeutete System auf, indem er die Providentialität, die Bindung der fama an fatum nicht mehr berücksichtigt. Dies widerspricht seinem Welt- und Erzählprinzip.

IV

  • 29 Friedrich 1970, 83 spricht davon, dass „die Begriffe Fortuna und Fatum bei Lucan ineinander überge (...)
  • 30 Friedrich 1970, 85 betont: „Für Lucan ist es ziemlich einerlei, ob er von jemandem sagt: fortunam (...)

28Bei Lucan sind die Gewichte verschoben. Fortuna steht im Vordergrund. Schon Wolf-Hartmut Friedrich stellte fest, dass in den Pharsalia Fortuna das fatum ‚aufsaugt’.29 Die Providenzialität der Aeneis, durch Jupiter und fatum garantiert, ist als positive Vorgabe ebenso aufgehoben30 wie die erkennbare Zuordnung von fama als Vergangenheit, fortuna als Phänomen der Gegenwart und fatum als Entwurf einer sinnerfüllt Vergangenheit und Gegenwart fortsetzenden sowie legitimierenden Zukunft. Natürlich begegnen die Begriffe vielfach, ohne allerdings eine die Ordnung der erzählten Welt illustrierende Struktur zu bilden.

  • 31 Masters 1992, 257f. Als Motivationssubstitut begegnen fama bzw. rumor in der bekannten Weise, wenn (...)

29Fama wird natürlich weiterhin in der Bedeutung von „Ruhm“ oder „Ruf“ verwendet.31 Als Pompeius seinen Sohn in den Osten schickt, hofft er, dass er aufgrund seiner fama (fama nostri) Verbündete gewinnen kann (Luc. 2, 633–635). Doch der Ruhm vergangener Taten bringt Pompeius letzten Endes keinen Gewinn mehr, anders als für Aeneas führt diese fama zu keiner salus in der Zukunft. Grundsätzlich gewinnt Pompeius aus der Erinnerung an die Vergangenheit kein Kapital für die Zukunft. Seine Zeit ist vorbei: nomen und fama ducis (1, 143f.) nützen ihm nichts mehr. Die einerseits aristokratische, andererseits seit den Homerischen Epen narrativ genutzte epische Sinnstiftung durch nomen und fama führt keinen Helden mehr zum Ziel. Caesar gehört die Zukunft.

  • 32 Friedrich 1970, 82–83.

30Mit ihm dominiert Fortuna als Motivation sowohl auf der Ebene der erzählten Handlung als auch der Erzählung selber. Zugleich verlegt Lucan den Anstoss zur Handlung eher in die Figuren. Gerade Caesar ist insofern ein Gegenbild zu Aeneas, als er aus der spontanen Erkenntnis der Gunst eines Augenblicks (der als Fortuna charakterisiert wird) handelt und nicht im Vollzug eines durch Vergangenheit (fama) und Zukunft (fatum) legitimierten Auftrags. Friedrich nennt als Beispiel Caesars Appell an Antonius, der mit dem Übersetzen nach Griechenland wartet (Luc. 5, 482–484):32

quid superos et fata tenes? sunt cetera cursu
acta meo, summam rapti per prospera belli
te poscit Fortuna manum.

  • 33 Es überwiegt in den Ausgaben die Grossschreibung, d.h. die Vorstellung von einer personifizierten (...)

31Superi, fata und Fortuna33 koinzidieren, das vergilische System ist implodiert und auf die Fortuna im Zentrum zurückgefallen, die die Forderung (poscit) des Tages formuliert. Richtig Handeln bedeutet nicht, sich einem Weltenplan unterzuordnen, sondern die Gunst der Stunde, die nun zu verstreichen droht, zu nutzen. So erhebt Caesar gegenüber Antonius den Vorwurf: tempora fati conqueror (490).

32Lucan spricht freilich nicht vom Walten einer blinden Fortuna, das Gelingen im Augenblick liegt in der Hand von Einzelnen bzw. in Caesars Hand. Im weiteren Verlauf des fünften Buchs wird dies illustriert durch Caesars Überfahrt nach Italien mit einem Fischerboot, um die durch Antonius initiierte Stagnation zu beenden. Allein auf sein Glück verlässt er sich: sola placet Fortuna comes (5, 510). Kann Caesar doch von sich selber sagen (5, 581-583):

… quem numina numquam
destituunt de quo male tunc Fortuna meretur,
cum post vota venit.

33Caesar ist Herr der Fortuna, ja verkörpert sie, so dass er den beunruhigten Fischer Amyclas fast vermessen anreden kann (584): tutela secure mea (sc. Amycla)!

34Pompeius hat sein Glück verloren, seine Vergangenheit kann er nicht in die Waagschale werfen, sondern dort hat er sein Glück ausgeschöpft (2, 727f.): lassata triumphis descivit Fortuna tuis. Cato hat nur gelegentlich „Glück“, eine kontrollierte Dauer ist ihm nicht beschieden. So endet jäh die Schlangenplage in der Wüste (9, 891): auxilium fortuna dedit.

35Für Caesar bleibt die Fortuna vorbehalten, mit ihr verbindet sich sein Image, sein Ruf, der ihm vorauseilt. Durch Fortuna wird sein Handeln zum Erfolg dauerhaft gesteuert, während Cato kurz „Glück“ hat.

  • 34 Vollenweider 1954 (mit Tafeln).
  • 35 Dazu v.a. Fadinger 2002, 155–188.

36Der Gedanke ist freilich nicht neu. Er hat seinen Ursprung in der Selbstdarstellung der grossen Imperatoren des ersten Jahrhunderts. Insbesondere Sulla stilisierte sich als Sulla felix,34 ähnlich taten dies Pompeius und Caesar. Adressaten dieser Selbstdarstellung waren primär die Soldaten. Als Teil der autobiographischen Präsentation erhielt die Fortuna dann aber weitere Verbreitung. Caesar nimmt auf die Fortuna immer wieder in seinen commentarii Bezug, allerdings in oft undramatischer Weise, die als Motivationssubstitut dienen kann (Caes. BG 6, 35): hic quantum in bello fortuna possit et quantos adferat casus, cognosci potuit. Grundsätzlich aber bemüht auch er sich, die vermeintliche Privilegierung durch eine Fortuna als Garantie von Erfolg zu inszenieren und diese Botschaft seiner Umgebung zu vermitteln.35

37Augustus setzte dagegen weniger stark auf die offensive Exponierung persönlicher Fortuna. Freilich wurden am Tag der Weihung des Altars der Fortuna Redux seit dem 12. Oktober 19 v. Chr. die Augustalia gefeiert, Vergils Konzept der zwischen fama und fatum kontrollierten Fortuna zeigt jedoch eine zurückhaltende Stimmung, in der die Fortuna des Einzelnen in einem grösseren sinnstiftenden Rahmen als Teil römischer Vergangenheit und Zukunft gesehen wird. Dieser zerbricht nach Augustus wieder und mit ihm die narrative Umsetzung im Epos.

V

38Die Bedeutung der Fortuna geht einher mit der Personalisierung der römischen Geschichte; diese hatte bereits in der Republik begonnen. Die zunehmende Kontrolle der memoria des römischen Volkes durch die grossen Einzelnen führte zur Auflösung in Einzelgeschichten. Eine Integration wurde immer mühsamer, wie dies die späteren Bücher des Livius widergespiegelt haben dürften. Im Epos dagegen bemühte sich Vergil, mit einer providenziellen Darstellung mit Blick auf ein fatum um Integration der Vergangenheit (fama) im narrativ aktualisierten Kollektiv. Die fortuna besitzt dadurch geringere Bedeutung, und die Individualisierung der Fama als Ausdruck individuellen Glücks wird abgeschwächt. Aeneas ordnet sich als pius dienend in dieses Ruhmeskonzept ein.

39Bei Lucan ist dieser Rahmen gesprengt. Das im Neroelogium genannte fatum ist ambivalent (Luc. 1, 33) und integriert nicht mehr die Fortuna Einzelner. Dies führt das integrative historische römische bzw. vergilische Epos ad absurdum, wie dies auch die Prominenz der Fortuna bei Lucan bestätigt. Kontingenz tritt an die Stelle von Sinn. Fama und fortuna sind miteinander verknüpft statt v.a. fata und fortuna. Die erneute Desintegration der memoria im frühen Prinzipat durch Personalisierung auf den Kaiser hin führt im Epos zur Auflösung des vergilischen Versuchs, genau dies rückgängig zu machen.

Notes

1 Nünlist 2000, 765f.

2 Wassermann 1920, 40 u.ö. betont, dass die Personifikation der Fama in der griechischen Literatur vor Vergil nicht existiert und eine genuine Schöpfung Vergils ist.

3 Auf diesen doppelten Effekt weist Tilg 2010, 264 hin.

4 Scheuer 1998, 404 betont für Vergils Fama die „Mittelposition zw[ischen] menschlichem und göttl[ichem] Lebensraum“.

5 Übrigens wird auf der Erzählebene damit auch ein Wechsel von der heroischen Kampfschilderung in iliadischem Stil, dem Freiermord, zu einer „politischeren“, der Odyssee angemesseneren Erzählform markiert. Es folgt ja die rechtliche Aufarbeitung des Freiermords.

6 Hardie 2009, 554.

7 Hardie 2002, 67 spricht von fama als „umbrella for these interconnected functions of the word“.

8 Friedrich 1970, 70–102.

9 Hardie 2009, 67.

10 Ross 1975, 78, folgend Hinds 1998, 1–5. S. auch Hardie 2009, 557. Vergil begründet durch fama, weitere motivierende Erklärungen substituierend, warum die Trojaner sich dafür entschieden, nach Kreta zu segeln (Verg. Aen. 3, 121–123): Fama volat pulsum regnis cessisse paternis / Idomenea ducem, desertaque litora Cretae / hoste vacare domum sedesque astare relictas (Verg. Aen. 3, 121–123). Horsfall 2006, z. St. bezeichnet Vergils Hinweis, fama habe die Kunde übermittelt, als „a clearly unsatisfactory intertextual account of the issue“.

11 Genette 1998, 15.

12 Zur Verwendung als Prolepse s. die vorsichtigen Bemerkungen von Hardie 2009, 557.

13 Entsprechend stellt er den Schild als non enarrabile textum vor, ein Geflecht, das nicht erschöpfend erzählt werden kann. Zu der alten Debatte vgl. Eigler 1994, 147–163.

14 Fama begegnet in der Aeneis an 62 Stellen. Vgl. Tilg 2010, 265 Anm. 26, der auch darauf hinweist, dass der lateinische Terminus im Gegensatz zum griechischen φήμη ein weit grösseres Bedeutungsspektrum aufweist. Insbesondere tritt die Bedeutung des Ruhms bzw. der Reputation hinzu. Dies zeigt sich mit besonderer Deutlichkeit zu Beginn der Fama-Ecphrasis in der Aeneis, die Aen. 4, 173 einsetzt. Dort heisst es von Didos Überlegungen nach der Vereinigung mit Aeneas in der Höhle, sie nehme keine Rücksicht mehr auf den schönen Schein und ihre Reputation (Aen. 4, 170): ... neque enim specie famave movetur. Später (4, 323) wirft dann Dido Aeneas vor, sie habe im Vertrauen auf ihn ihrer Reputation (fama prior) nicht mehr geachtet.

15 Hardie 2009, 69 hebt eine Opposition von fama und fatum und ihre Konsequenz für die Erzählung hervor. Die durch das fatum sich ergebende Providenz kontrolliert erzähltechnisch natürlich die „providential narrative [...] and possible alternative plots.“ Hardie betont hier v.a. die Bedeutung von Vergils Aeneis.

16 Bei Polyphem wird Odysseus auch nach seinem Namen gefragt: 9, 365 (ὄνομα κλυτόν). Er nennt ihm den Namen bekanntlich erst bei der Abfahrt.

17 Während des achten Gesangs steuert die Erzählung auf die krönende Namensnennung zu. Schon Hom. Od. 8, 552 bemerkt Alkinoos, dass keiner der Menschen gänzlich namenlos sei (ἀνώνυμος).

18 Dies wäre erzähllogisch sinnlos, da Venus, die ja nur die Gestalt der Jägerin besitzt, sowieso alles weiss. Der Dichter lässt konsequenterweise Aeneas ahnen, dass es sich bei seinem Gegenüber um eine Göttin handelt.

19 Alessandro Barchiesi hat darauf hingewiesen (Barchiesi 1994, 109–124), dass mit orbem (257) nicht nur der Verbreitungsraum, sondern auch der verbreitende Text, der epische Kyklos, in feiner Anspielung benannt wird.

20 Von der Wirkung her ist dies mit der Telemachie der Odyssee zu vergleichen. Diese bewirkt u.a., dass Odysseus seinem Sohn überhaupt erst bekannt gemacht, für diesen als Heros wieder aufgebaut wird, während dieser selbst ja noch alles andere als heldenhaft auf Ogygia weilt. Für Telemach wie für den Leser wird danach der erneute Anschluss an die heroische Tradition wieder sinnvoll. Telemach kann seinen Vater annehmen und als Helden erkennen.

21 Dort sind fama und fata nepotum (Aen. 8, 731) im orbis des Schildes verbunden, der zugleich den orbis terrarum verkörpert.

22 Hardie 2009, 69.

23 S. dazu den eindringlichen Vergleich insbesondere der vergilischen Darstellung mit der des Ovid bei Fauth 1965, 233f.

24 Galinsky 1996, 264 formuliert diese Beobachtung: „When we try to locate the author’s point of view, we are faced with considerable elusiveness.“

25 Zur Parallelisierung des Helios mit einem allwissenden Zeus s. Hardie 2009, 559.

26 Ringkompositorisch wird, das Weltenrund veranschaulichend, orbis am Ende der Ecphrasis wieder aufgenommen: ... videt totumque inquirit in orbem. Die Ecphrasis beginnt und schliesst mit demselben Wort. S. dazu Kraft 1986, 27. Bömer 1982, 25 z.St. betont, dass es sich um eine Ecphrasis vom Typus „est locus“ handelt. Braun 1991, 117 spricht von „weltumspannende[r] Behörde“, Gödde 2005, 167 betont die Entpersönlichung der vergilischen Fama durch Ovid.

27 Ich folge darin Hardie 2002, 71, der die „generic role of Fama“ betont, „in introducing an epic sequence, for fama, kleos, is after all the chief subject and product of epic.“

28 Eine Variante zur Bedeutung von fama als (konkurrierender) Überlieferung begegnet z.B. noch in rumor. Gerne nutzt Ovid die Gelegenheit, die Erzählung durch Alternativen zu pluralisieren. Ein Beispiel findet sich nach dem schrecklichen Tod des Actaeon, der masslos und ungerechtfertigt erscheint (Ov. Met. 3, 253–255):
Rumor in ambiguo est: aliis violentior aequo
visa dea est, alii laudant dignamque severa
virginitate vocant: pars invenit utraque causa.

29 Friedrich 1970, 83 spricht davon, dass „die Begriffe Fortuna und Fatum bei Lucan ineinander übergehen.“

30 Friedrich 1970, 85 betont: „Für Lucan ist es ziemlich einerlei, ob er von jemandem sagt: fortunam sequitur oder fata oder superos sequitur.“

31 Masters 1992, 257f. Als Motivationssubstitut begegnen fama bzw. rumor in der bekannten Weise, wenn es um die Begründung geht, warum die Kunde von einer Schlacht oder vom Herannahen eines Feindes an einen bestimmten Ort gelangt ist. Eindrucksvoll mischen sich 1, 469 vana fama in die ver[i] timores, als Caesars Herannahen sich ankündigt. Auch die metaliterarische Bedeutung von fama als „Alexandrian footnote“ ist weiterhin präsent. So erwähnt Lucan den Brückenbau des Xerxes, von dem die fama, d.h. die literarische Überlieferung durch Herodot berichtet (2, 672f.).

32 Friedrich 1970, 82–83.

33 Es überwiegt in den Ausgaben die Grossschreibung, d.h. die Vorstellung von einer personifizierten Fortuna.

34 Vollenweider 1954 (mit Tafeln).

35 Dazu v.a. Fadinger 2002, 155–188.

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© C.H.Beck, 2012

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