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Die Asinaria des Plautus

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Florian Hurka

A. Einleitung

IV. Wertung der Asinaria

Texte intégral

  • 1 Siehe Seite 48.
  • 2 Siehe Seite 44ff. und den Kommentar zu 736.
  • 3 Siehe den Kommentar zu 165.
  • 4 Siehe Einleitung I 2 und Seite 32f.
  • 5 Siehe Einleitung I 3 und II 2.
  • 6 Siehe Einleitung III 3.
  • 7 Siehe den Kommentar zu 165 und Einleitung III 3.
  • 8 Siehe den Kommentar zu 165.
  • 9 Siehe Einleitung III 3.

1Wenn Plautus auch den Handlungsverlauf des ναγóς weitgehend zu wahren scheint, zeigt er sich in doch der Asinaria wie bei der überwiegenden Zahl seiner Komödien1 wenig um Durchsichtigkeit und Plausibilität der dramatischen Konzeption oder Charakterzeichnung bekümmert.2 Dem römischen Komöden und seinem Publikum ist nicht an den künstlerisch-ästhetischen Normen der Nα gelegen, sondern an dem komischen Reiz des Metatheaters,3 an der operettenhaften Unterhaltung des Singspiels,4 an dem lärmenden Klamauk der Zankund Streitpartien5 sowie an der karnevalesken Verkehrung des Sklavensieges über die Herren.6 Der Sarsinate gibt diese von der Nέα ganz oder zum größten Teil überwundenen Elemente der komischen Tradition7 offenbar unter dem Einfluss des italischen Improvisationstheaters8 und der Saturnalienkonzeption der Palliata9 dem griechischen Original ohne Rücksicht auf die dadurch entstehenden sachlichen und dramaturgischen Schwierigkeiten bei.

  • 10 Stockert 1994, 47 (siehe Seite 13ff).
  • 11 Siehe Seite 59f.
  • 12 Siehe den Kommentar zu 942-7
  • 13 Siehe Einleitung V 1 und vgl. Anm. 399.

2Da Plautus die dramatische Anlage des ναγóς anscheinend nicht gänzlich zerstört greift eine Würdigung der Asinaria als Stegreif- oder Karnevalsspiel ebenso zu kurz wie die Wertung des Stücks als Posse „einfachsten Charakters“.10Der offenbar aus der Vorlage übernommene gleichzeitige Wandel de Förderers zum Rivalen und des Rivalen zum Förderer in Verbindung mit dem Konzept der komischen Verkehrung genügt einem künstlerischen Anspruch, der sich wesentlich von der zeitweiligen Dominanz des vordergründigen, offenbar aus dem In promptu-Theater stammenden Humors abhebt. Ob diese Raffinesse des Ὀναγóς zur Ergötzung anspruchsvoller Teile des römischen Publikums bewahrt oder aufgrund der plautinischen Vorliebe für den senex amator ohne darüber hinausgehende Wertschätzung übernommen wurde, kann wie die Frage, ob der Sarsinate den möglichen inhaltlichen Erns der Vorlage in Hinblick auf die Charakteristik des Demaenetus ausblendete, zwar nicht entschieden werden.11 Unbestreitbar bleiben aber sowohl das als nicht anspruchslos anzuerkennende Spiel mit den Konventionen des griechisch-römischen Lustspiels als auch die Bloßstellung des elterlichen Egoismus. Diese begegnet, durch den heiter- versöhnlichen Ausklang von aufdringlichem Moralismus befreit,12 in Demaenetus’ falschem Liberalismus und Cleaeretas rücksichtslosem Rigorismus in Form zweier vermeintlich entgegengesetzter Spielarten.13

  • 14 Siehe Einleitung I 1.
  • 15 Siehe Einleitung I 2 und ausführlich Seite 296ff.
  • 16 Siehe Einleitung III 1.
  • 17 Siehe Einleitung II 1, III 2 und IV 1.
  • 18 Siehe Einleitung V 1 und 2 und ausführlich Seite 58ff.
  • 19 Siehe Einleitung II 1 und III 2 sowie ausführlich Seite 49ff.
  • 20 Dazu vgl. allgemein Vogt-Spira 1995, 229ff.

3Bei einer Beurteilung der Asinaria gilt es ferner zu betonen, dass den offenbar auf Eingriffe in die Struktur des Ὀναγóς zurückzuführenden dramaturgischen Schwächen der Gesamtanlage eine reife Bühnenkunst im Kleinen gegenübersteht. Wie der Handlungsauftakt extra causam,14 die formal vollendete Baukuns des Canticums,15 die ironische Durchbrechung der pathosgeladenen Liebesszene16 und die Parodien der Sakral- und Rechtssphäre17 zeugt auch das furiose Finale der Komödie18 von einer dem Anschein nach Plautus zuzuschreibenden Gestaltungskraft. Diese geht mit einem tiefgehenden Verständnis für ein wirkungsvolles Bühnengeschehen einher. Die auf das einzelne Bild konzentrierten Technike werden um die formale Rahmung der Intrigenhandlung durch di Kriegsauspizien in II 1 und dem feierlichen Triumphgebet an Perfidia in III 2 bereichert.19 Hier erweist sich Plautus als Dichter, der die Traditionen des auf die Augenblickswirkung konzentrierten italische Improvisationstheaters zu überwinden imstande ist.20

  • 21 Siehe Anm. 398.

4Wenn die Eingriffe des umbrischen Dichters wie im Fall der abschließenden Feier durch ein von der Kunstauffassung der späten griechischen Komödie abweichendes Streben nac erhöhter dramatischer Wirkung zu erklären sein sollten, darf darin ein Vorzug der römischen Komödie gegenüber den offenbar zunehmend erstarrenden Formen der Nέα erkannt werden21.Dass es Plautus dabei wie in seinem übrigen Werk so auch in der wohl frühen Asinaria versagt blieb, die tatsächlichen oder nur empfundenen Schwächen des griechischen Lustspiels in einer diesem gemäßen Form zu beheben, darf angesichts der unvollendeten Dichtkunst des späten Terenz nicht verwundern. Es versteht sich, dass ein solche Urteil ohnehin dem Wollen des römischen Dichters nicht gerecht warden kann: Die Palliata darf als eigenständige Ausdrucks- und Kunstform nicht vorrangig nach den ästhetischen Maßstäben der Nέα begriffen werden. Der Gedanke der aemulatio war Plautus fremd.

Notes

1 Siehe Seite 48.

2 Siehe Seite 44ff. und den Kommentar zu 736.

3 Siehe den Kommentar zu 165.

4 Siehe Einleitung I 2 und Seite 32f.

5 Siehe Einleitung I 3 und II 2.

6 Siehe Einleitung III 3.

7 Siehe den Kommentar zu 165 und Einleitung III 3.

8 Siehe den Kommentar zu 165.

9 Siehe Einleitung III 3.

10 Stockert 1994, 47 (siehe Seite 13ff).

11 Siehe Seite 59f.

12 Siehe den Kommentar zu 942-7

13 Siehe Einleitung V 1 und vgl. Anm. 399.

14 Siehe Einleitung I 1.

15 Siehe Einleitung I 2 und ausführlich Seite 296ff.

16 Siehe Einleitung III 1.

17 Siehe Einleitung II 1, III 2 und IV 1.

18 Siehe Einleitung V 1 und 2 und ausführlich Seite 58ff.

19 Siehe Einleitung II 1 und III 2 sowie ausführlich Seite 49ff.

20 Dazu vgl. allgemein Vogt-Spira 1995, 229ff.

21 Siehe Anm. 398.

© C.H.Beck, 2010

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