1Hacer cine documental es, para mí, una práctica tanto artística como de registro. La película obtenida al final del proceso creativo tiende a tener su propia estética, su propia dramaturgia. Sin embargo, sigue siendo una captación de la realidad, el recuerdo de un momento vivido por personas reales en un espacio temporal particular. Esta ambivalencia me apasiona y es la razón por la cual me he dedicado al oficio de documentalista los últimos quince años.

2La mayoría de mis películas tienen una relación con la desaparición de gente o de culturas. Creo que se ha vuelto una obsesión para mí. Esta obsesión viene en parte de mi formación de historiador, la cual me hizo entender la importancia de las fuentes, de las huellas para el trabajo histórico. Sé que lo que filmo se volverá un testimonio, una fuente, para los historiadores del futuro. El momento preciso que se registra gracias a mi cámara después desaparecerá del espacio temporal de la vida cotidiana para volverse un archivo de la realidad. Quizá se convertirá en una obra de arte, pero en un primer tiempo, es registro. El fotógrafo Henri Cartier-Bresson escribía, sobre el concepto de l’instant décisif:2

De todos los medios de expresión, la fotografía es el único que fija el instante preciso. Jugamos con cosas que desaparecen y que, una vez desaparecidas, es imposible revivir (…). Para nosotros, lo que desaparece, desaparece para siempre jamás: de ahí nuestra angustia y también la originalidad esencial de nuestro oficio (Cartier-Bresson, 2003: 18).

3El documental es cine. El cine es fotografía en movimiento, con una velocidad de veinticuatro cuadros por segundo. En este sentido, el documentalista registra, como el fotógrafo, un instante antes de su desaparición y lo vuelve, en cierta medida, inmortal. El documental se vuelve, de alguna manera, una forma de resistir a la desaparición. Sin embargo, aunque sienta la misma angustia que Cartier-Bresson por registrar los instantes antes que desaparezcan, me dedico también a grabar las huellas que han dejado en este mundo los que han desaparecido: los rastros que han dejado entre sus familiares o en la memoria colectiva. En este sentido, mis documentales son una mezcla entre resistencia a la desaparición y registro de lo ausente, de lo (s) olvidado (s). Si trato de enfocarme en mis experiencias académicas, fotográficas y cinematográficas de esos últimos veinte años, tengo la impresión que están ligadas, porque las historias de la gente que filmo tienen algo en común aunque vivan a decenas de miles de kilómetros unos de otros: ¿Cuál es el punto común entre los desaparecidos de la guerra fría en el estado mexicano de Guerrero y los últimos momentos de la cultura Aonikenk en la Patagonia argentina? ¿Que tienen que ver los buscadores de cuerpos de la región de Iguala, los anarquistas españoles en el exilio y los pescadores pesh de Honduras? Trataré de contestar estas preguntas en este texto.

Primeros intentos “documentando”: dar la palabra, dar la imagen

4He descubierto el valor de la fuente y la necesidad de registrar, de “documentar” mientras estaba realizando mi tesina de licenciatura en Historia, en 1998. Dicho trabajo estaba enfocado en el estudio del movimiento anarquista en la ciudad francesa de Burdeos durante el siglo xx. Además de encontrarme con un verdadero gusto por la investigación histórica, descubrí también “el poder de la palabra”: fui a entrevistar a los testigos del anarquismo bordelés, para que me contaran su versión de la historia. Encontré a unos españoles de la tercera edad que habían luchado contra Franco durante la Guerra Civil y que se habían refugiado en Francia. Escuchar a esos veteranos que nunca habían renunciado a sus ideales a pesar del dolor, de la pérdida, de la derrota, se volvió una experiencia única para mí. Me di cuenta en este momento que estaba grabando en audio unos testimonios esenciales, dejando para la posteridad una huella de esas vidas azarosas antes de que callen para siempre sus protagonistas.

5En este momento entendí el valor del registro de la transmisión oral. En ese momento, estos testimonios no fueron editados y estaban destinados sólo a historiadores, no a ser parte de una obra creativa. Creo que fue la primera vez que “di la palabra” a la gente, cosa que suelo hacer en mis documentales. “Dar la palabra” a los que no están escuchados se volvió, efectivamente, a lo largo de los años, una de mis metas. Me titulé y, poco convencido por mis horizontes laborales en Francia, tal vez emocionado por los testimonios de los veteranos de la Guerra Civil española, decidí, a finales de 1998 viajar a Chiapas, en México, para ser voluntario en unas comunidades indígenas. Pasé largos meses en esas comunidades, conviviendo con la gente, experiencia que me cambió totalmente la vida. Un día llegué a una casa y propuse a la señora que vivía allí tomarle una fotografía con sus hijas. La señora aceptó. En realidad, tenía en la mente solamente enseñar esas fotos a mis amigos de regreso a Francia, pero tomaron otra importancia.

6En esta región, cuando se fotografía a sus habitantes, se acostumbra a dejarles una copia. Es una manera de compartir un objeto al cual, al menos hasta los años noventa, ellos no tenían acceso. Esta fotografía que hice en Chiapas, se volvió la primera de una larga serie de retratos. Una vez que los vecinos vieron que había entregado la foto a la señora, quisieron también la suya. No podía rechazarles ese favor porque no tenían cámaras fotográficas y entonces no tenían imágenes de ellos cuando eran niños, de sus antepasados fallecidos, no tenían recuerdos visuales de su existencia y orígenes. Y yo tenía el extraordinario poder de darles estos recuerdos. De alguna manera, les “di la imagen” que tanto necesitaban, de la misma manera, tal vez que había “dado la palabra” a los veteranos de la Guerra Civil española. A partir de este momento decidí registrar el mundo por medio de la fotografía.

Las señoras del Ticui: retratos de la ausencia

7Las señoras del Ticui es una serie de cuatro retratos, parte de un ensayo fotográfico llamado La herencia de los guerreros (Bonleux, 2003), que realicé en Guerrero, México, entre 2002 y 2003. Son fotografías analógicas en blanco y negro. Las cuatro señoras son madres o esposas de desaparecidos de los setenta, de la llamada “guerra sucia”, cuando el ejército, para luchar contra los movimientos de subversión, emprendió una guerra de contrainsurgencia cuyo resultado fue la desaparición forzada de por lo menos 293 personas en el estado de Guerrero (Bonilla, 2015). Visité a cada una de ellas en su casa, en el pueblo del Ticui, situado al lado de la ciudad de Atoyac de Álvarez. En cada casa me ofrecían una taza de café, una galleta y platicaba con ellas de su vida y de la ausencia de su familiar. Una de las señoras me contó la historia de su hijo desaparecido treinta años atrás, y con los ojos en el vacío, me dijo: “Cada mañana le hago de desayunar, porque sé que va a regresar algún día”. Esta frase resume el sufrimiento de las madres de los desaparecidos. La doble tortura que consiste en eliminar a una persona en condiciones atroces, y atormentar a sus parientes con la incertidumbre de su paradero; el no saber si su familiar está muerto o está siendo maltratado.

8En el caso específico de la señora del Ticui, no había razón para creer que su hijo aún vivía, ninguna esperanza de verlo reaparecer luego de treinta años de su secuestro. Sin embargo, ella seguía esperando, perdiendo la cordura por el hecho de no haber podido cumplir su duelo. La desaparición forzada impide que se haga el duelo del ser querido. Esa doble tortura, tanto para la persona eliminada como para su familiar, fue teorizada por primera vez y puesta en práctica como parte de la táctica de contrainsurgencia que desarrolló el ejército francés en Argelia para luchar contra los independentistas del fln3 a finales de los años cincuenta en el siglo pasado. Después, la desaparición forzada fomentada desde Washington, fue parte central de las operaciones de lucha contra el comunismo en América Latina, de Chile a Brasil y de Argentina a México (Robin, 2008).

9Hoy, las señoras del Ticui deben haber fallecido. Murieron sin saber nada de sus hijos, no hubo justicia, ni siquiera reparación material del daño o disculpa oficial por parte del Estado mexicano.

10La fotografía de esta serie que mejor logra enseñar la ausencia del ser querido es el retrato de una señora que posa frente a la cámara con un retrato de su esposo enmarcado. Ella está afuera de su casa, se observa la pared de adobe, un número, 173, que equilibra la composición y se puede discernir unos muebles y cuadros adentro de la sala. El hecho de que la foto del esposo esté timbrada, nos hace entender que es la reproducción enmarcada de una imagen de identificación oficial y nos puede hacer pensar que ésta es la única imagen de la cual dispone esta señora, quien vive en una zona muy pobre donde las fotografías eran muy poco comunes hace 40 años (Imagen 1).

11Además de darnos una pista sobre su estatus socioeconómico y su acceso a la fotografía en general, nos hace reflexionar sobre el cinismo de dicha escena: la única opción de esta señora para encontrar a su ser querido y reclamar justicia por su secuestro, es utilizar una foto que fue generada para identificarlo por el mismo Estado que después lo ha secuestrado y “desaparecido”.

12Esos retratos son el registro de un instante que ahora no existe. Ellas no existen más en el Ticui. Están ausentes. Esas fotografías se volvieron un registro de lo ausente, “ce qui a été” ( “lo que ha sido”) como lo define Barthes (Barthes, 1980). Se volvieron memoria y, de alguna manera, son una forma de resistencia a la desaparición. Gracias a ellas podemos saber que hubo señoras que esperaron el regreso de sus familias durante más de treinta años. Grabar ese dolor es una prueba de que este drama existió, aunque no se haya hecho justicia. Es una lucha contra el olvido, contra la desaparición.

El Crimen de Zacarías Barrientos, Acuérdate de Acapulco: la dicotomía de Guerrero

13En El Crimen de Zacarías Barrientos, sigo explorando el tema de los desaparecidos de los años setenta en Guerrero. Gracias al itinerario de Zacarías Barrientos, quien fue en esta época un informante del ejército, puedo enseñar el drama humanitario que se conoció en la región, así como los intentos fallidos, a principios del siglo xxi, por juzgar a los responsables de esta masacre.4 En el minuto 22 del documental, aparece don Evaristo Castañón, de El Quemado, quien recuerda cómo fue, junto a un centenar de hombres del mismo pueblo, detenido por el ejército: “Se nos detuvo casi todo el pueblo (…). Nos llevaron en helicóptero a Atoyac, al cuartel militar. De ahí en la noche nos llevaron a Acapulco en convoyes militares. Allá se nos torturó” (Bonleux, 2008, minuto 22, 23). Esos campesinos fueron llevados a Acapulco donde fueron torturados, algunos fueron sentenciados y otros fallecieron.5 Nunca se hizo justicia, nunca hubo reparación del daño, nunca se disculpó oficialmente el Estado mexicano por el caso del El Quemado.

14Gracias al testimonio de don Evaristo, que pude registrar para la posteridad, para “hacer historia”, puedo abordar la dicotomía de Guerrero: de un lado el campo, marginado y reprimido constantemente por las autoridades; del otro, el puerto de Acapulco, ventana glamurosa del país hacia fuera, refugio para las estrellas de cine de Hollywood, puerto moderno y atractivo que trata con sus atributos de hacer olvidar la pobreza que lo rodea (Imagen 2).

15Esta secuencia está basada en la oposición entre la imagen de la plaza principal de El Quemado donde nos da su testimonio don Evaristo, paisaje rural y “tradicional”, caracterizado por el ocre de las casas de adobe, y las tomas del puerto de Acapulco, donde se reconocen hoteles modernos y un crucero que atraviesa una bahía con dominante azul. El testigo comenta que fue llevado a Acapulco donde se lo torturó. Trato de generar una emoción, de romper los códigos, con este discurso y estás imágenes. En general, la gente no va a Acapulco para ser torturada, va a Acapulco de vacaciones para disfrutar de la playa. Sin embargo, también se ha torturado gente en el puerto. Poco a poco, suceden a las tomas de los hoteles unas imágenes de la base naval donde la Marina tiene sus cuarteles y que podría ser el lugar donde don Evaristo estuvo secuestrado.6

16Trato de desenmascarar el mito que rodea el puerto: un mito de paraíso terrenal donde la paz y la diversión serían lo cotidiano. En este sentido mi documental se vuelve una obra de resistencia a la desaparición, porque hace justicia, por lo menos históricamente, a los que fueron torturados y eliminados en este lugar. De cierta manera, opone el testimonio oral de una víctima a la creencia común, a la memoria colectiva “oficial”, la primera cuestionando la veracidad de la segunda, por lo menos la veracidad del hecho “para todos”. Con este testimonio, ya no podemos decir que Acapulco representa un lugar de diversión “para todos”. Para ciertas personas fue un lugar de exterminio en el mismo momento que la mayoría se divertía. Así, El Crimen de Zacarías Barrientos se vuelve una obra de resistencia contra la desaparición de una realidad histórica: enseña, recuerda que en Acapulco no siempre todo fue glamuroso, que también se torturaron y desaparecieron personas en los setenta, época que marca, además, su auge como destino turístico de masa.

17En el marco del documental Acuérdate de Acapulco, que empecé en 2007 cuando la guerra entre cárteles7 se declaró de manera extremadamente violenta en el puerto, estuve indagando más sobre la negación de la historia y la creación de un mito sobre el Acapulco paradisiaco. Me interpelaba el hecho que muchos acapulqueños hablaban con nostalgia de un tiempo de paz y bonanza del puerto, oponiéndolo a los tiempos violentos que estaban viviendo en ese entonces y que siguen viviendo mientras escribo esas líneas.8 Para mí, esa concepción era más una construcción mental que un estudio objetivo del pasado. En efecto, la violencia y la pobreza siempre han existido en el puerto como lo demuestran la detención clandestina de los vecinos de El Quemado o la masacre de los copreros en 1967 (Briseño, 2011).9

18Pienso que el recuerdo de un pasado bonito y virgen de crímenes, de pecados de alguna manera, es la única forma de sobrevivir en un lugar turístico en crisis que necesita tanto de su imagen para poder salir adelante. Mientras la imagen de Acapulco se está desagregando bajo los golpes de la guerra entre los cárteles, es cada día más importante para sus habitantes enseñar una fachada atractiva. “Hablar bien de Acapulco”, se volvió una obligación para poder sobrevivir en una ciudad que considero como el ejemplo perfecto de la “sociedad del espectáculo” descrita por Guy Debord en su libro epónimo (Debord, 1967). Lo siento por los defensores de la imagen mítica de Acapulco, que verán en mis trabajos un obstáculo al desarrollo turístico, pero mi tarea es, al contrario, proponer otra visión que no ignore los conflictos sociales, políticos y ecológicos de la región. Una visión que trate de identificar los problemas en lugar de eludirlos.

19El mismo título de la película, además de recordar la canción que escribió Agustín Lara para María Félix,10 lleva en sí una ambivalencia: cuando uno decide “acordarse de Acapulco”, se puede acordar del Acapulco paradisiaco y mítico o del Acapulco violento. Sin duda, el verdadero Acapulco, si existe, debe encontrarse entre esas dos concepciones, violento y acogedor a la vez.

20Un momento muy especial de este documental reside en la secuencia que empieza en el minuto 59: mientras estoy filmando una junta entre el ex alcalde Félix Salgado Macedonio y unos ejidatarios amenazados por el crecimiento de la zona hotelera Diamante, el tema de los desaparecidos de los setenta surge, sin que lo haya previsto. Las lenguas se desatan y comentan el descubrimiento de 247 cráneos debajo del campo de golf del Mayan Palace, un hotel de lujo, símbolo del éxito turístico del puerto:

247 cabezas, de un pozo. Yo era comisario en este tiempo. Fue en el 1976 (…). En el archivo de la comisaría debe de haber el acta que se levantó (…).
— ¿De quién eran las cabezas (sic)?
— I don’t know! (risas)
— ¿Y ahorita que hay en este lugar?
— El Mayan Palace, el campo de golf del Mayan.

21Esta secuencia es muy simbólica ya que supone que la misma ciudad turística fue fundada sobre fosas clandestinas, que los desaparecidos, más que los cimientos, son los que hacen que la estructura de los hoteles de lujo se mantenga. Este momento fue una suerte de instant décisif y me recuerda que la gran fuerza del documental reside en el registro de la vida, en la captación del momento preciso que no puede ser planeado. Edité está secuencia de la misma manera que la de mi documental anterior. Pasamos del testigo que nos comenta el macabro descubrimiento, en un contexto rural, al moderno y acogedor campo de golf del Mayan Palace, donde la gente está jugando sin preocuparse por estar pisando una antigua fosa clandestina (Imagen 3).11

El legado del viento, Salió de nosotros y regresó ya escrito: resistencia a la desaparición

22En el marco de mi actividad como documentalista no sólo he registrado casos de desaparición forzada de personas, también he registrado los últimos momentos de culturas en vías de extinción. Tuve la suerte de participar como director de fotografía en el documental El legado del viento, dirigido por Martín Subirá y cuya propuesta era registrar los últimos momentos de una cultura que se estaba muriendo: la cultura aonikenk, también llamada tehuelche, de la Patagonia argentina. Estuvimos filmando durante varios meses a tres familias que vivían en la reserva de Kamusu Aike. Eran los últimos descendientes de un pueblo nómada que fue hasta el siglo xix el único grupo humano de la fría e indómita planicie patagónica.

23Después de la llamada “campaña del desierto”, durante la cual los pueblos indígenas de la zona fueron literalmente masacrados por cazadores de cabezas al beneficio de unos empresarios recién llegados de Europa con la complicidad del estado argentino, los últimos aonikenk sobrevivientes fueron condenados al sedentarismo, algo similar al encierro para esos hijos del viento y de la pampa (Pérez, 2011). En 2006, cuando filmé este documental, eran treinta en total y sólo tres de ellos seguían hablando el idioma materno. Los tres tenían más de 80 años. Se puede notar que un idioma está por desaparecer cuando los niños ya no lo hablan y cuando los únicos interlocutores son los ancianos. Los adultos habían dejado de hablarlo por tratar de evadir la discriminación, y sus hijos, escolarizados en el sistema monolingüe argentino, ni tenían la opción de recuperarlo.

24Hoy en día el idioma aonikenk ya no existe. Tampoco la reserva de Kamusu Aike, por la sencilla pero eficiente razón de que sus habitantes huyeron a la ciudad, amenazados por las grandes petroleras que encontraron en su territorio un jugoso yacimiento de gas y petróleo (Camusu Aike, 2014). La película retrata los aonikenk como si estuvieran en constante peligro en el paisaje donde viven, la planicie patagónica. Esas tierras casi desérticas, inhóspitas y extremadamente frías en invierno, omnipresentes en cada plano, siempre están compartiendo el cuadro con el cielo de manera que provoquen una sensación de vacío. Este vacío recuerda la memoria olvidada del pueblo tehuelche.

25El viento, que ha dado su nombre al documental, está también presente en cada toma, visualmente o auditivamente. Nos da la impresión de que ese viento podría borrar en un instante lo que queda de esta milenaria cultura. A lo lejos, inquietantes en la noche, se observan las llamas de los pozos de extracción de gas, otro peligro para la cultura indígena.

26Once años después de filmar El legado del viento, tuve la suerte de colaborar en el documental Salió de nosotros y regresó ya escrito, que codirigí con la lingüista Claudine Chamoreau. Estuvimos varias semanas en unas comunidades pesh de Honduras, filmando los esfuerzos de algunos de ellos por rescatar su lengua y no perder su cultura amenazada. Los pesh tienen la suerte de tener aproximadamente unos 500 hablantes, entre ellos muchos niños, lo que los diferencia de los aonikenk, quienes tenían tres hablantes en 2006. Todavía pueden rescatar su cultura. Además, se benefician de un sistema de enseñanza bilingüe en las escuelas públicas que, aunque deficiente a muchos niveles, permite enseñar a los niños que el idioma maternal no se limita al hogar y que puede ser hablado en la esfera pública, algo muy importante en la preservación de un lenguaje.

27El hecho de que unos miembros de la comunidad pesh estén tratando de recuperar su idioma es, en sí, un acto de resistencia a la desaparición. Hacer este documental significa apoyarlos en su intento. Si la lengua, a pesar de este esfuerzo –amenazada por el deseo de asimilación, el Internet y el American Way of life– fuera a desaparecer, estoy orgulloso de haber participado en su documentación, volviéndola de cierta manera inmortal, gracias a su registro. El documental retrata la llegada de un libro o, más bien, su regreso, a la comunidad pesh (Chamoreau, 2017a). Este libro es una recopilación de cuentos tradicionales hechos por un equipo de hablantes y de investigadores, coordinados por Claudine Chamoreau. El documental muestra cómo el objeto se volvió un vector de interacción en la comunidad y cómo puede volverse un apoyo en la preservación del idioma.

28Durante la filmación, me llamó la atención la omnipresencia de un cuento tradicional en la cultura pesh. Se trata de la historia de Wichã Akaki (Chamoreau, 2017a), la madre de los peces. Este relato, considerado a veces como el mito fundador de la etnia, cuenta cómo un pescador está secuestrado por una suerte de sirena, mitad pez y mitad mujer, llamada la madre de los peces. Este cuento habla de un pescador que no regresa a su casa por culpa de una criatura extraordinaria que vive en el mar, al fin y al cabo, se trata de una desaparición.

29Al final del documental, doña Juana, decana de la comunidad, lee en voz alta este cuento. Su cara desaparece de la imagen mientras su voz sigue contándonos la historia del pescador. Aparece, de espaldas, un hombre con un arpón que se interna en el agua y se desvanece, como el personaje del cuento. Esta escena es una interpretación visual de Wichã Akaki, recreada gracias a una práctica tradicional todavía usada por los indígenas de Honduras, la pesca con arpón. Sirve de conclusión al documental. Sin embargo, la desaparición del pescador esta vez no significa extinción de la cultura, ya que si se sigue contando esta historia la cultura sobrevivirá, de igual forma que si se sigue pescando, de manera tradicional, con arpón. El agua juega un papel muy importante en esta imagen ya que representa a la vez la vida, la fuente de peces de los pesh y también el peligro, el lugar donde vive la sirena que se lleva a los pescadores para siempre.

30Me llama la atención que los pesh fueron, a partir del siglo xvi, secuestrados en masa por los españoles que llegaban a la costa de la actual Honduras para llevarlos como esclavos a las islas del Caribe. Los miembros de la etnia, para sobrevivir, se internaron en la selva, alejándose del mar y de los conquistadores (Vargas, 2006, p 6). Quizás este cuento no sólo relate un mito fundador, sino que también sea una advertencia para las futuras generaciones sobre los peligros de vivir cerca del mar.

31Esa dualidad del mar, entre peligro y vida, está presente en otros de mis trabajos. El mar omnipresente de Acuérdate de Acapulco, tiene el mismo papel. Puede dar la vida como quitarla. Recuerda la madre – la mère en francés cuya pronunciación es la misma que la mer, el mar– quien nos hace aparecer (nacer) pero puede también impedirnos vivir plenamente, puede hacernos desaparecer de cierta manera en caso de ser demasiado posesiva o ausente, en caso de ser en definitiva una mauvaise mère (mala madre / mar malo).12 Esta analogía la encuentro en el mismo cuento Wichã Akaki donde la criatura fantástica que vive en el agua es, nada más y nada menos, que la madre de los peces ( ¿la madre de los pesh?).

Guerrero: excavando la verdad

32Guerrero cuenta la historia de tres activistas que luchan contra la impunidad en el estado de Guerrero, sin importar los riesgos que sus peleas implican. Cada una de esas personas que filmo intenta, a su manera y con sus convicciones propias, restablecer democracia, justicia y seguridad en su comunidad, su estado y su país. Las luchas de Coni, Juan y Mario están, si no centradas, por lo menos provocadas, por la crisis de desapariciones en el estado y los acontecimientos de Iguala del 26 de septiembre de 201413. Sin embargo, esos secuestros no sólo se dan en Guerrero sino en todo el país y las estadísticas oficiales mencionaban alrededor de 36 mil personas cuyo paradero no era identificado en abril de 2018.14

33Mario es familiar de desaparecido: busca a su hermano en todos los cerros de la región, arriesgando su vida en cada instante por encontrar un cadáver que pueda identificar. El hecho de encontrar un cuerpo, aunque sea sin vida, ayuda a los familiares a hacer el duelo. Dice en el minuto 01: 10 del documental: “Ahora que ya se le entregó a su hijo, aunque sean puros huesos, el semblante de la familia como que ya cambió. Como que ya llegó una paz… en ellos. Yo le llamo un milagro” (Bonleux, 2017, minuto 01: 10). Esa es una de las tareas de las personas que buscan hoy a sus familiares. Un pariente de desaparecido busca a su ser querido, pero busca también hacer el duelo. A lo largo del documental, vemos a Mario excavar en varias ocasiones. Solo o en grupo, pasa sus ratos libres buscando cuerpos en los alrededores de la ciudad de Iguala. Como suele decir en las presentaciones públicas del documental, excavando cuerpos, está “excavando la verdad” ya que gran parte de su trabajo es, además de “regresarles la paz” a unos parientes, enseñar a la sociedad el drama que viven esas familias que perdieron a su ser querido (Imagen 4).

34En la secuencia final de Guerrero, Mario sigue escarbando, como un campesino que cosechará cadáveres en lugar de legumbres. Coni planta unos árboles para reforestar la zona donde vive y Juan educa unos niños, sembrándoles confianza en sí mismos y otra idea de país que no sea basado en las relaciones de explotación, de violencia. Esta edición paralela de los tres personajes, recurrente en toda la película, nos lleva a un último momento de reflexión: ¿Qué podemos hacer, cada uno de nosotros, para resistir a la desaparición de nuestros familiares, de nuestros ideales, de nosotros mismos?

Conclusión

35Desde hace veinte años, me dedico a grabar los testimonios antes que las personas se desvanezcan, a registrar la ausencia, a mostrar el impacto de una desaparición sobre los familiares que se quedan, a filmar las culturas que se están extinguiendo. La imagen, los sonidos, no impiden la desaparición en sí, pero guardan una huella para la posteridad. Luchan contra el olvido gracias a la conservación. Sin embargo, este proceso representa algo más, algo necesario para mi propio (des) equilibrio emocional. Hacer ese tipo de documentales se ha vuelto una necesidad para mí. Tal vez porque siento compasión por los otros, porque siento indignación frente a la injusticia.

36Supongo que me atormenta saber que otros sufren y, frente a mi imposibilidad para ayudarlos, para lograr la justicia, me dedico a apoyarlos a mi manera, documentando, registrando. Cuento esas historias para que no se olviden, pero más que todo lo hago para no olvidarlas yo mismo y no sentirme entonces tan culpable. Cuando “doy la palabra”, “doy la imagen”, “registro lo ausente” o enseño al mundo los que “excavan la verdad”, me pongo en una posición bastante altruista, además de peligrosa en ciertos momentos. El exceso de altruismo siempre me ha resultado sospechoso. Por esta razón podría ahora preguntarme a mí mismo: ¿Qué es lo que gano a cambio? ¿Por qué tantos sacrificios? ¿Por qué seguir este camino tan azaroso? ¿Cuál es mi interés secreto?

37Tal vez ese interés resida en el cultivo de una obsesión muy personal, omnipresente. Tal vez trate de enfrentar (o evadir) mi propio miedo a desaparecer. Citaré a Laurent Véray, quien a su vez cita al historiador Jules Michelet, figura insoslayable de la historiografía francesa:

Jules Michelet creía que el historiador debía defender la memoria y hacer justicia a los hombres que habían sido ignorados intencionalmente: “Jamás en mi carrera —solía decir— me he olvidado de este deber del historiador. Di a muchos muertos demasiado olvidados la asistencia que yo mismo necesitaré en el futuro. Los he exhumado para una segunda vida” (Véray, 2003).15

38Podríamos sin duda considerar a Michelet un tanto egocentrista cuando explica su “misión”, que consiste en rescatar la memoria de los muertos, de los olvidados. Sin embargo, podemos entrever una confesión cuando menciona “la asistencia que [él] mismo [necesitará] en el futuro”. Contando la historia de los muertos, trata él mismo de forjar su propia posteridad… al fin y al cabo lucha contra su propia desaparición. Tal vez yo esté haciendo lo mismo que él.