(…) lo inquietante es quizá la única palabra que pareciera dar cuenta de un cierto desasosiego de época en el que la crispación de los cuerpos, son el síntoma equívoco e indefinido en la que el infinito y la indeterminación aparecen como las pulsiones abstractas del poder en la modernidad globalizada.
(Barrios, 2016: 15)

Cada día son muchos más los desaparecidos, los masacrados, los asesinados y desplazados. Las cifras nos enmarcan en una situación de exterminio. Andamos sumergidos entre fantasmas. Y hacemos como si nada sucediera.
(Diéguez, 2016: 13)

Introducción

1Como cuerpos sociales estamos cuasi obligados a entrar en las dinámicas del capital que rigen la existencia en la contemporaneidad. El modelo de globalización neoliberal nos ha sumergido en dinámicas poco ortodoxas para la obtención de capital —aunque este no tenga ningún fin inmediato más que el de la acumulación—. Asistimos a procesos de mercantilización y precarización de la vida humana, en los cuales, múltiples entidades de poder económico se alzan como jueces que deciden el rumbo de los que se han quedado al margen del capital.

2Dicha violencia que ejerce el capital en los cuerpos como máxima estructura de poder en nuestra contemporaneidad, perpetúa fenómenos como la explotación laboral, el desplazamiento forzado, la desaparición forzada, el secuestro, la ejecución, etcétera, múltiples modos de expropiación de los cuerpos de sus condiciones humanas de existencia.

3La violencia sistémica que se ejerce sobre los cuerpos disfrazada de violencia subjetiva2 ha sido fuente de partida para la creación de múltiples producciones artísticas que buscan representar, problematizar o criticar los diversos tipos de vulnerabilidad y violencia a los que están expuestos los cuerpos en la contemporaneidad.

4La tarea entonces es pensar cuáles son las condiciones de posibilidad de la representación de la violencia por medio de prácticas artísticas contemporáneas, ¿qué estrategias tanto físicas como simbólicas pueden ayudar a enunciar aquello que no somos capaces de mirar?, ¿cómo y de qué manera ayudar al individuo a enfrentarse al complejo entramado de violencia de la realidad?

5Quiero articular estas preguntas refiriéndome a diversas prácticas artísticas que han surgido en las últimas décadas,3 que por medio del dispositivo que utilizan refieren temas que tienen que ver con la creciente exposición del cuerpo a entidades de poder económico articuladas en el linde de la legalidad y la ilegalidad. Mi interés se concentra en aquellas obras artísticas que intentan evidenciar las diferentes formas de violencia y expropiación del cuerpo que se encuentran ligadas al funcionamiento de entidades de poder como el narcotráfico en países con economías emergentes, como México y Colombia, donde la impunidad, la explotación, la densidad de población, la debilidad de la institución jurídica, y el claro posicionamiento de ambos países en las rutas de producción y exportación de narcóticos hacia Estados Unidos, convierte a estos en territorios singulares para articular fenómenos como la desaparición forzada, el secuestro, la ejecución, etcétera.

Pensar la representación

6Si bien a lo largo de la historia siempre han existido obras artísticas permeadas por su contexto, pocos momentos de la historia del arte en ambos países (México y Colombia), han estado tan ligados y enraizados en una problemática particular como la de la violencia en la que nos encontramos hoy en día. A su vez, nunca habíamos estado sumergidos en un contexto en el que la información fluye a tal velocidad que sobrepasa la capacidad del individuo de tomar acción o por lo menos, de analizar lo que sucede.

7De igual forma la incesante propagación de imágenes en la que vivimos, adormece nuestra razón crítica y nos aleja de una observación analítica para convertirnos en consumidores de imágenes, en donde hemos normalizado, gracias al influjo de los medios de comunicación masiva, cualquier tipo de imagen y su contenido. Así, imágenes de violencia que resultarían extraordinarias han sido normalizadas y alienadas de su potencia crítica (Chávez, 2016: 63). La cuestión es, en todo caso, buscar aquellos dispositivos artísticos, que, si bien se preocupan por dialogar acerca de la violencia que acontece, no la muestren, para así buscar una forma de confrontación con la violencia que lejos tenga que ver con la visualización de ésta; estudiar las posibilidades que tiene el arte ante estos hechos y, a la vez, extraer las categorías de análisis que nos permitan entender qué es lo que articula a dichos dispositivos artísticos.

8En esta ocasión me centraré en acompañar mi argumento con el estudio de tres obras que mantienen dichos parámetros, es decir, ninguna obra muestra por sí misma la violencia sino que operan bajo la articulación de un dispositivo de mostración de la problemática que abordan, en el cual lo que se busca es visibilizar lo que no podemos mirar: Atrabiliarios (1992-1997), de Doris Salcedo; Ajuste de cuentas (2007), de Teresa Margolles; y Relicarios (2011-2016), de Erika Diettes, se han escogido por ser representativas cada una de las tres últimas décadas acontecidas y a la vez por contener un potencial de mostración en torno a las víctimas, la ausencia y la violencia respectivamente. Para de esta forma, dilucidar la problemática de la violencia y la desaparición de los cuerpos como un continuum temporal y espacial en México y Colombia. Estas obras comparten dos características que las correlacionan: se trata de composiciones seriadas que incorporan diversos vestigios, huellas o fragmentos como memoria de la violencia en su composición.

9Estas características ayudan a consolidar dispositivos estéticos de la violencia en forma de metonimia que interpela a los espectadores, y que a manera de relámpago benjamineano (Benjamin, 2008: 307), dilucidan e incitan a preguntar por lo que hay más allá de la constitución física de estas. Dichas aproximaciones artísticas que dentro de sí mismas activan mecanismos intersubjetivos afectivos que persuaden para investigar acerca de las causas de dichas creaciones, serán en todo caso las que nos proporcionen información acerca de la posibilidad de un arte crítico de nuestro contexto político-histórico-social.

10Ahora bien, ¿por qué representar la violencia?, considero que es de suma importancia administrar este cuestionamiento junto con el cómo y el para qué de la representación de la violencia. Y en todo caso, preguntarnos por la posibilidad de representación de ésta. Por lo tanto, lo primero que habría de abordar sería el término representación, al respecto Jean-Luc Nancy escribe en La representación prohibida que la representación es “una estructura de ahuecamiento reiterado de la presencia, presencia, presentada, expuesta o exhibida” (Nancy, 2007: 37), es decir, la representación es una operación que representa una y otra vez, según el sentido intensivo del prefijo “re”. Si la representación es una presencia presentada a partir de una ausencia, puesto que no hay re-presentación si hay presencia, en todo caso estaríamos ante un imposible si quisiéramos centrarnos en algunos casos de violencia donde la clausura del hecho, la cancelación del registro o la imposibilidad de reconstrucción surgen como problemas primigenios de la representación misma.

11Es claro que no podemos centrarnos en la representación de la totalidad del acontecimiento puesto que resultaría imposible re-presentar el momento mismo de violencia, aniquilación o desaparición, que son los temas de los que se ocupan las obras a estudiar en este artículo. En todo caso, la cuestión es hacer presencia de la ausencia, hacer visible lo ausente, lo invisible, lo que no podemos mirar. La violencia debe entenderse como una multiplicidad de eventos que en conjunto conforman una totalidad, empero, la forma de acceder a ese universo es a través del fragmento sin recurrir a intentos de representación totalizadores, no hipertrofiar la imagen o reducirla, Didi-Huberman lo plantea en Imágenes pese a todo de la siguiente forma:

(…) a menudo se le pide demasiado o demasiado poco a la imagen. Si le pedimos demasiado —es decir, “toda la verdad”— sufriremos una decepción: las imágenes no son más que fragmentos arrancados, restos de películas. Son, pues, inadecuadas: lo que vemos es todavía demasiado poco en comparación con lo que sabemos. O quizás es que pedimos demasiado poco a las imágenes: al relegarlas de entrada a la esfera del simulacro (…), las excluimos del campo histórico como tal (Didi-Huberman, 2004: 59).

12La clave consiste en realizar la fenomenología, arqueología y antropología de la imagen para construir la memoria de ésta, como un fragmento que nos señale “minúsculas muestras de una realidad tan compleja” (Didi-Huberman, 2004: 65).

13La complejidad que guarda la violencia del capital en la contemporaneidad, se articula e instrumentaliza de distintas formas a nivel global, donde la llamada globalización neoliberal, como la articulación del mundo a mecánicas de liberación de barreras en pro de la libre circulación de mercancías y dinero para la acumulación de capital, ha generado diversas formas de violencia que se perpetúan y profundizan más allá de una modernidad capitalista, de ahí que surja la necesidad de articular aunque sea de manera breve, cómo la violencia se ha convertido en parte medular del desarrollo capitalista actual.

Globalizacion neoliberal y violencia

14Desde la caída del muro de Berlín en 1989 y del hundimiento de la Unión Soviética en 1991 se dio paso a un régimen histórico en el que las fronteras en diversas dimensiones del quehacer humano como la cultura y la política quedaron diluidas para favorecer la hegemonía del capital. Así el proceso globalizador ligado a la ideología neoliberal pone en marcha diversos procesos para el libre flujo de mercancías y capital, en virtud de la acumulación y la plusvalía. Provocando una instrumentalización de los sujetos, las instituciones y los Estados, dejando de lado las consideraciones de un bien común para sobreponerlas por intereses individuales. Así, en tanto se optimizan los mecanismos y procesos en pro de la acumulación, globalmente procesos de exclusión social, cultural y económica se profundizan, en ellos los límites y fronteras entre los binomios legal-ilegal, justicia-injusticia o soberanía-dependencia, se erosionan al punto de posibilitar diversos fenómenos ligados a la clandestinidad: inmigración, explotación, desplazamiento forzado, trata, venta de drogas, etcétera. Todos estos fenómenos originados no por fuera de las dinámicas neoliberales y de la acumulación de capital, sino arraigados profundamente dentro de las mismas.

15En países económicamente emergentes como México y Colombia en los cuales la presión del capital desarticula las funciones institucionales y gubernamentales en beneficio de unos cuantos, la presión de los grandes poderes económicos ha alterado el modo de vida de millones de personas, vulnerando sus derechos humanos e infringiendo múltiples formas de explotación y exclusión social, económica e incluso educativa. Asistimos a la mercantilización de la biodiversidad, la tierra, el agua y dicho sea de paso, de la vida humana. La desigualdad y corrupción que fomenta esta globalización neoliberal junto con las mecánicas de erosión de la soberanía que sufren los países en vías de desarrollo permiten que se estructuren y afiancen grupos al margen de la ley como los cárteles, que aprovechan las fisuras comerciales del neoliberalismo y las condiciones sociopolíticas, así como la vulnerabilidad de las poblaciones, que, carentes de oportunidades laborales o académicas encuentran en ellos una fuente de empleo.

16Ahora bien, para entender las lógicas de los cárteles no podemos estudiarlos únicamente como contra-entidades clandestinas de poder sino como grandes y poderosos conglomerados con socios y clientes en todo el mundo, dichas contra-entidades siguen las mismas lógicas de acumulación que cualquier empresa transnacional, sin embargo, modifican las relaciones de poder y fuerza en tanto que esta estructura clandestina, dada su naturaleza, no puede asegurar la recaudación de sus beneficios económicos, ni la eficaz producción y distribución de su mercancía, por ello muchas veces requieren de la instrumentalización de la fuerza a través de la violencia. Así, el funcionamiento de estas contra-entidades de poder se articula entre la acumulación, la incertidumbre, la violencia y la superviviencia.

17Esta globalización neoliberal que perpetúa sistemas de exclusión y dominación instrumentaliza los cuerpos que ella misma ha relegado (Amin, 1999), en donde figuras como el desposeído, el inmigrante y el desplazado son instrumentalizados bajo la imposibilidad de una exclusión total del sistema –puesto que ello sólo supondría la muerte–, así, aquellos que sólo tienen su cuerpo como forma de mercantilización para su supervivencia encuentran en estas organizaciones clandestinas la posibilidad distópica de competir dentro de un mercado laboral que les promete el empoderamiento necesario para salir del estado de indefensión en el que se encuentran. Por ello, los que en algún momento fueron excluidos puestos en acción en organizaciones clandestinas buscarán librarse de su posición de subalternos y afirmar su identidad, a costa incluso de cometer actos criminales. A la par, el deseo de supervivencia y superación bloqueará las consideraciones éticas en el sujeto y elevará sus impulsos de forma ilimitada, así el ejercicio de la violencia será el medio para la sobrevivencia dentro de dicha estructura. Byung-Chul Han lo plantea de la siguiente forma:

El mundo globalizado no está habitado por singularidades que plantean una resistencia colectiva decidida contra el capital, sino por egos aislados en sí mismos que se comportan de un modo antagonista entre ellos. Todos aquellos que están integrados en el proceso de producción capitalista son víctimas y verdugos a la vez. Y cuando la víctima y el verdugo coinciden ya no es posible resistencia alguna. (…) La falta de un contra-poder perpetúa el orden económico neoliberal. Este despliega una intensa energía de apropiación que lo absorbe todo y le da forma capitalista (Han, 2016: 181-182).

18Más adelante el propio Han expondrá que a falta de un contra-poder que ponga en peligro al sistema, la única posibilidad de desestabilizarlo ocurre dentro del mismo –puesto que todo ha sido absorbido a favor del capital–, el rechazo y la violencia se generan profundamente dentro del propio sistema.

19De ahí que las contra-entidades clandestinas de poder articulen dentro de sus operaciones, sistemas de violencia de lo que signifique una amenaza a su funcionamiento, originando formas extremas de expropiación del cuerpo como la desaparición forzada o la ejecución, y que son las que dan pie a las diversas formas de representación que articulan esta investigación.

De lo sagrado a la denuncia Relicarios

20La obra Relicarios, de Erika Diettes, está compuesta por 165 cubos de 30 centímetros de ancho por 30 centímetros de largo, por 12 centímetros de alto, realizados con tripolímero de caucho, un tipo de plástico traslúcido, en el que se colocan diversos objetos de víctimas de la violencia en Colombia donadas por familiares a la artista (Imagen 1). Para la puesta en marcha de este proyecto, Erika Diettes, quien se había dedicado a la fotografía, se dio a la tarea de experimentar con diferentes materiales hasta llegar al tripolímero de caucho; los objetos que se encuentran dentro de dicho cubo asemejan a los fósiles que se conservan y guardan suspendidos en el ámbar.

21Según el filósofo Mircea Eliade lo sagrado es aquello que está relacionado con la verdad y lo real, asimismo el filósofo propone el término hierofanía, proveniente de hieros: sagrado y de faneia: manifestarse, para nombrar a aquellos objetos cotidianos que nos aproximan a una experiencia o manifestación de lo sagrado (Eliade, 1998). Así, aquel objeto cotidiano, llámese piedra, zapato, playera o anillo, nos presentan una realidad inaccesible a través de los medios cotidianos de conocimiento. Las reliquias pueden ser leídas como hierofanías, es decir, como objetos que se abren a interpelar e interrogar la existencia humana, mostrando el hiato de la realidad de la que se desprenden múltiples significados. Los objetos al ser suspendidos en la capa de trípolimero de caucho pasan de lo profano a lo sagrado, manifestándose como hierofanías, múltiples objetos cotidianos que se revelan sagrados.

22Los Relicarios de Diettes se constituyen como objetos sagrados en donde el vestigio da cuenta de una relación a ras de piel entre el objeto y quien lo poseyó, haciendo preguntar al espectador por aquello que rara vez cuestionamos, por aquello más allá de lo visible. Cada uno de los Relicarios, a pesar del propio espectador, evoca una presencia, la obra se activa como un espacio material de aquel que ya no está, pues el vestigio como portador de significaciones pareciera dar cuenta del ausente.

23La instalación de los Relicarios hace su parte, ante la enorme serie, uno a uno, cada relicario –dispuesto encima de un cubo negro en el piso con un haz de luz directo que proyecta de forma vertical una aureola alrededor del mismo, tal como las aureolas coronan a los seres sagrados– nos obliga a agachar la mirada, a seguir la procesión a través de una gran necrópolis, presencias ausentes, epifanías de otro, un cuerpo ausente víctima de la violencia. Parece que aquellas ausencias apuntaran a nosotros los vivos, los corpóreos, los presentes, hacia nuestros silencios e indiferencia. Una estética de la ausencia que se articula en la tensión del ver y el saber; Didi-Huberman refiere la existencia de una condición doble e ineludible de la mirada: una escisión entre el ver y lo que en ella nos mira (Didi-Huberman, 2014), percibir lo que aquel cubo ámbar nos muestra y asistir al mismo tiempo a la interrogación y pérdida de aquello evanescente que se escapa, que se desplaza y que produce preguntas.

24El Relicario, contenedor de vestigios, devela un dispositivo ominoso (Freud, 1919) que se abre en múltiples cuestionamientos, aquel objeto cotidiano emerge ante nuestros ojos entre lo siniestro y lo sagrado. ¿Por qué hay una foto dentro de ese cubo?, ¿quién es la persona de esa foto? (Imagen 2), son cuestionamientos sintomáticos de aquello que hay más allá de lo evidente.

Suturar lo irrepresentable Atrabiliarios

25En la obra Atrabiliarios, Doris Salcedo utiliza zapatos usados y desgastados que recibió de familiares de mujeres desaparecidas en diferentes zonas rurales de Colombia, estos zapatos son puestos dentro de nichos (huecos) en la pared de las galerías como si una caja de zapatos se encontrara empotrada, suspendida dentro de la pared. Los nichos son sellados con membrana de vejiga de vaca cosida con hilo quirúrgico, creando una especie de velo sobre la imagen de los zapatos (Imagen 3). La iluminación que acompaña al montaje de dicha instalación es de suma importancia puesto que abona a la asepsia del espacio sin revelar por completo la imagen de lo que contienen los nichos, creando una atmosfera austera y “fantasmal”.

26El espacio en el cual se exhiben los “relicarios” asemeja a los espacios donde se colocan los restos de los muertos cremados en una parroquia, espacios pulcros e incólumes; así, el dispositivo opera mientras se observa la obra y se hacen relaciones entre el espacio, la imagen que se genera, la atmósfera y el nombre.

27El dispositivo de Salcedo al igual que el de Diettes, opera de forma metonímica, es decir, la potencialidad de los objetos-vestigios ocurre cuando estos se resimbolizan por un todo, en este caso un cuerpo ausente. Los objetos no muestran a la víctima sino la ausencia de ésta. No tenemos la sustancia del ser, sólo la materia en tanto zapato; los zapatos, sin embargo, son la condición de posibilidad del ser ausente, pues sólo ante la huella del uso entenderemos al ser como faltante.

28Los componentes de los Atrabiliarios, el zapato, el hilo quirúrgico y la membrana de vejiga de vaca, al formar parte de un dispositivo artístico se resignifican, así el hilo quirúrgico sellando el nicho de la pared, sutura la herida abierta, una ausencia como herida que se intenta proteger para cicatrizar, en un espacio que evidencia la asepsia a semejanza de un hospital. El uso de los materiales y su instalación ayuda a la conformación de una representación-irrepresentable, no hay ante nosotros angustia, melancolía, barbarie, dolor expuesto y sin embargo, está ahí: latente.

29La obra no nos increpa con imágenes macabras, sino que devela un código ético para establecer un diálogo solemne sobre la violencia. El dispositivo estético dilucida los límites de la violencia sin sobrepasarlos, evocando una sensación de pérdida, melancolía y ausencia que genera en el espectador el síntoma de que algo acontece.

No todo lo que brillla es… trauma Ajustes de cuentas

30Los Ajustes de cuentas de Teresa Margolles son brazaletes, anillos, pulseras y collares realizados en oro de 18 quilates que, en lugar de diamantes, portan pequeños fragmentos de cristal que fueron extraídos de un cuerpo asesinado en un ajuste de cuentas entre narcotraficantes mexicanos.4 Todas las piezas que componen los llamados Ajustes de cuentas, fueron ejecutados en el estado natal de Margolles: Sinaloa. Cada una de las piezas expuestas se exhibe sobre una vitrina de pedestal negra con la joya al centro de ésta (Imagen 4). La sala, totalmente obscura, dejaba lucir las piezas con luz halógena colocada para reflectar el brillo del cristal, centrando la luz únicamente en las piezas y en el relato que se encuentra detrás de las mismas, y que contiene la historia de cada uno de los Ajustes de cuentas. Así, el espectador pasa por dos estados; el primero de atracción ante la exposición de las joyas como objetos de deseo y el segundo de repudio y anonadamiento al leer las historias de cada una de las piezas.

31Teresa Margolles trata de esta forma de evidenciar la violencia que surge a raíz de los diversos enfrentamientos entre cárteles del narcotráfico, en donde el vestigio intenta articular la historia de los vencidos. Los Ajustes de cuentas son entonces dispositivos que activan mecanismos intersubjetivos de indagación y expresión de una problemática, por medio de la mostración de un mecanismo político estético. Dicho de otra forma, el dispositivo presentado por Margolles indica el atesoramiento del elemento de desecho como aquel vestigio que participa de la memoria de un acontecimiento, pero al mismo tiempo lo cubre de algo siniestro.

32Hal Foster sostiene que hay cierto tipo de arte que rasga la pantalla tamiz que se encuentra entre el sujeto y la mirada y que, por medio de este rasgamiento, es que lo real penetra y se hace presente (Foster, 2001). Las obras a las que se refiere Hal Foster son en mayor medida las que trabajan con la abyección, lo obsceno y el trauma, una estética basada en el realismo traumático. Obras que nos provocan una especie de encuentro traumático, puesto que al hacerles frente hay choques e incomodidades que no podemos controlar. Los Ajustes de cuentas de Margolles son objetos que muestran dicho rasgamiento, joyas que producen un destello traumático.

Dispositivos estéticos: la afección como posibilidad crítica

33El brevísimo análisis de obra que hemos hecho hasta el momento sirve para dilucidar los diversos dispositivos estéticos que conforman las piezas, es decir, el conjunto de elementos físicos y conceptuales que en su engranaje conforman un discurso que sirve para comprender, visualizar o articular ideas dentro de otro sistema. Estos dispositivos estéticos, no son sólo la obra, sino la articulación de todos sus rasgos, su construcción o técnica, su instalación, sus elementos físicos, y como ya lo hemos visto en algunos casos hasta el lenguaje que acompaña a las obras.

34Cada uno de estos dispositivos posibilita una crítica hacia el sistema de violencia en el que nos encontramos. Ya sea de forma sutil en donde el dispositivo ayuda a la articulación de una lectura sagrada de la obra en la que emerge la figura de un gran camposanto, o un dispositivo que articule cuestionamientos políticos y éticos entre la artista y los objetos que utiliza. Si bien ninguno de estos dispositivos es igual, y cada uno cuenta con sus particularidades, lo cierto es que invitan al cuestionamiento de aquello a lo que se refieren más allá de una contemplación estética.

35Las obras evidencian una historia política-económica de neo-explotación en donde la precariedad de la vida y la acumulación global neoliberal permiten el funcionamiento de contra-entidades de poder –llámese narcotráfico, grupo paramilitar, guerrilla, etcétera–, que contribuyen a la pauperización de la vida de forma cotidiana. Estas contra-entidades de poder junto con las entidades de poder legalmente articuladas –transnacionales, gobierno, bancos, etcétera– siguen mecánicas en las que someten a los individuos a diversos tipos de violencia desarticulando la promesa de progreso y democracia, en donde el único que goza es el capital.

36Las tres obras que hemos estudiado forman parte de historias singulares que, gracias al dispositivo que utilizan, activan un acercamiento a los acontecimientos circunscritos a las dinámicas de violencia y poder que la globalización neoliberal ha generado en países como México y Colombia. Así como en cada territorio se instrumentalizará de variadas y singulares formas la violencia, también surgirán distintos tipos de dispositivos que se encarguen de evidenciarla. Obras que señalan una historia. Dichas obras se suscriben en lo que podemos entender como una poética del vestigio en donde los rastros, las huellas y los indicios, se condensan más allá de las consideraciones estéticas irrumpiendo en el espectador y en el contexto político-social que éste habita.

37La muerte, desaparición y la violencia, en el que se suscriben las tres obras, van más allá del horizonte estético para posicionarse como un recurso que activa relaciones afectivas que se inscriben en hechos y situaciones que tienen que ver con el orden histórico y político de los países emergentes.

38La creación estética que surge como una potencia de conocimiento, genera un síntoma que atrae al espectador a reflexionar acerca de los hechos de un mundo no tan lejano a su realidad inmediata. Así lo que intento poner a consideración del lector es el modo en el que las creaciones artísticas pueden afectar de forma crítica al espectador y generar un aturdimiento necesario para preguntar acerca de lo irrepresentado, pensar la posibilidad de un arte crítico en donde las geografías de creación no limiten la oportunidad de develar la violencia a la que están sometidos los cuerpos en la globalización neoliberal.