1Para el paseante flaneando por el campo, el descubrimiento de una prenda abandonada al rodeo de un camino constituye sólo un objeto residual perdido. Para los miembros de una familia mexicana que buscan a uno de sus parientes desaparecidos en el contexto de la violencia actual, esta prenda toma la forma de un vestigio, un rastro de presencia, una reliquia del ausente. Restaura la esperanza porque es la señal de que la persona buscada ha pasado por este lugar, que quizás no esté muy lejos. Pero al mismo tiempo, su abandono preocupa porque señala la ausencia del cuerpo, ya que la prenda arrojada al suelo está vacía, sin forma, sin vida para animarla.

2La vestimenta en la búsqueda de los desaparecidos establece una dialéctica presencia-ausencia, que reviste un valor testimonial de la desaparición. En la visibilización de la violencia, la ropa nos enfrenta a la paradoja de un elemento creado para cubrir el cuerpo pero denuncia su ausencia. De hecho, la ropa aislada, sin usar y abandonada adquiere en ciertos contextos un valor índicial de la violencia ejercida contra el cuerpo, porque señala su desaparición. Como la foto es un certificado de presencia, ya que también tiene un valor testimonial de “eso-fue” (Barthes, 1970), la prenda sin cuerpo es un certificado de ausencia de una presencia que ha sido. Es el signo de una presencia y al mismo tiempo de su ausencia. Es porque encarna esta ambivalencia que se utiliza en el arte contemporáneo, cuando está interesado en las tragedias de la historia y sus heridas colectivas.

3¿Dónde está el cuerpo que antes usaba esta prenda? Esta pregunta está martilleada por las familias que se interrogan sobre el destino de sus desaparecidos: “ ¿Dónde están?”. Esta brecha es el punto de partida para una reflexión de los artistas, quienes usan la ropa para denunciar la violencia hecha al cuerpo social, a través del cuerpo individual, víctima de tragedias colectivas. Las obras de Christian Boltanski en torno a la Shoah, Marie-Ange Guilleminot en Hiroshima y Ernest Pignon Ernest en la Resistencia durante la Segunda Guerra Mundial ponen en juego esta dimensión visual que resulta de un contacto con un cuerpo físicamente ausente pero presente en un modo fantasmal.

4Mientras que en el México contemporáneo, el trabajo de Teresa Margolles utiliza el símbolo del sudario para presentificar la violencia actual. Todas estas obras plantean la siguiente pregunta: ¿cómo el valor índicial de estos tejidos corporales permite visibilizar la violencia que se hace al cuerpo? Responderemos enfocándonos primero en el estatus de la prenda que, como el cuerpo crístico, se presenta como la encarnación de una ausencia. Luego veremos cómo la prenda impone la presencia de un cuerpo fantasmal en el trabajo de Boltanki y Ernest Pignon Ernest. Su relación de contigüidad con el cuerpo lo convierte en una segunda piel para tejer una estética del malestar en la obra de Teresa Margolles, mientras que su objetivo es proteger y sanar en la obra de Marie-Ange Guilleminot.

La prenda, la presencia táctil y visual del cuerpo ausente

5¿Por qué atribuir a la prenda un valor de índice al referirse a la terminología de Peirce (1978)? En la semiología desarrollada por este último, el índice se define como un signo que se refiere a un objeto que denota, porque se ve afectado por este objeto. Si los elementos comunes unen el objeto y el índice, de modo que es posible que el primero modifique al segundo, su relación no se basa en su única semejanza, que es el caso del ícono peirciano, sino en el hecho de que el índice se modifica físicamente por el objeto. Ésta no existe independientemente del cuerpo, excepto cuando se pone a la venta. Posteriormente, debido a que está hecho para ser usado, toma la forma del cuerpo que lo viste. En contacto con el cuerpo, la prenda es antropométrica porque moldea en sus pliegues la impresión de la forma del cuerpo.

6Una de las condiciones de la indicialidad según Peirce reside en la relación de contigüidad entre el signo y su objeto. En el caso de la ropa, esta relación es metonímica porque la forma evoca al cuerpo en su totalidad. Incluso separados, el cuerpo y la ropa siguen manteniendo un vínculo, porque estuvieron en contacto una vez. La prenda sola convoca la imagen de todo el cuerpo y conserva su huella táctil. Es una reliquia del cuerpo perdido. Es en este sentido que su presencia señala una ausencia.

7Hecha a semejanza del cuerpo y ligada a ella por la contigüidad, la prenda comparte muchos puntos en común con la imagen religiosa hecha en la imagen de la divinidad, en los usos que se hacen de ésta. De hecho, al centrarse en el propósito del objeto prenda, uno se da cuenta de que es en los estudios religiosos que adquiere importancia, mientras que su estudio se limitaba con demasiada frecuencia a su única función social (Barthes, 1957). El estudio que Gil Bartholeyns dedica a la ropa de los siglos xiii al xiv (2007) y el trabajo de Marlene Albert Llorca sobre prácticas devocionales alrededor de las estatuas de vírgenes (Albert Llorca, 1995), recuerdan cómo se relaciona la ropa con la encarnación. Debido a que funciona como un duplicado del cuerpo, constituye un operador privilegiado, al menos como un elemento energético en la dinámica de la interdependencia entre el alma y el cuerpo del individuo (Bartholeyns, 2007). Esta energía funciona en el sentido propio cuando la vestimenta, la del creyente como la de lo divino, está en contacto con el cuerpo que se considera sagrado, porque la tela se convierte en un vector de su poder milagroso de acuerdo con un principio de contigüidad. De hecho, no hay nada que ver en estas telas pero, por contacto, están “cargadas” con el mismo poder que contiene el cuerpo (Belting, 2007).

8Debido a que el cristianismo se basa en el misterio de la encarnación, da lugar a una cultura material, a partir de la cual se desarrollan las prácticas devocionales, lo que nos permite comprender mejor el uso de la ropa en el arte. Antropométrico, la prenda está hecha a la imagen del cuerpo, se parece a él; puesto, se mantiene en contacto con el cuerpo. Su uso en el arte se basa en este doble principio de similitud y contigüidad, que acerca la prenda a la imagen-objeto descrita por Jérôme Baschet para explicar los usos de la imagen religiosa (Baschet, 2008). Como se parece a una figura divina y teje una red de relaciones, que pasa por diferentes manipulaciones corporales táctiles, la imagen está dotada de una agencia para hablar como Gell (1998).

9La prenda del cuerpo violentado también es activa porque permanece “cargada” con la violencia de la que es el índice. No es casualidad que en México las familias de las víctimas no se queden con esta ropa cuando las autoridades policiales las devuelven.2 Todavía está “cargada” hasta el punto de que no desean mantenerlos como si algo del crimen todavía estuviera actuando. Las familias, al contrario, conservan los objetos y la ropa antes de la desaparición, los del cuerpo sano, dejados en sus habitaciones tal como están, mientras esperan el regreso de los desaparecidos.3

10La semejanza inducida por el contacto de la prenda recuerda a la huella iconográfica de la cultura cristiana occidental, la del sudario de Turín: el tejido en el que aparece un rostro atribuido a Cristo antes de su crucifixión y su suposición. La materialidad textil de los sufrimientos del Cristo exhibe una violencia hecha al cuerpo, que también tiene un valor testimonial, la de la encarnación. El cuerpo violentado del siglo xx se impone en un modo crístico: es un cuerpo marcado por la violencia infligida por otros y que ha desaparecido, pero cuya presencia continúa en forma de vestigios, que señalan su ausencia al tiempo que atestiguan su realidad. Por lo tanto, el estudio de Georges Didi-Huberman (1997) de la huella como el contacto de una ausencia, que establece una relación con el tiempo en el modo de la obsesión, es esclarecedor del valor de la prenda.

11De hecho, conserva en su forma y en sus pliegues la huella de un cuerpo irremediablemente perdido bajo la influencia de la violencia que se le hace. Un cuerpo que nos hace una señal desde su ausencia a través de un objeto que oscila entre la solapa, el vestigio y la reliquia. Y es este carácter residual el que diferencia la prenda de la huella, ya que ésta logra un resultado que perdura y “una marca duradera” (Didi-Huberman, 1997: 22), mientras que la materialidad de la prenda es vulnerable. Está sujeto a desintegración orquestada por el trabajo del tiempo. Es el momento en que interviene la práctica artística para preservar la presencia de la ausencia del cuerpo, cuya vestimenta es el índice. Boltanski compra ropa usada, Marie-Ange Guilleminot rehace ropa nueva en el modelo de la ropa atomizada de Hiroshima, Ernest Pignon Ernest dibuja sudarios laicos que son tantas presencias fantasmales. Por otro lado, cuando ella trabaja sobre la actualidad, la práctica artística integra los vestigios de los muertos, que son tantos ready-mades para presentificar la violencia. Así Teresa Margolles usa las telas usadas para envolver los cadáveres encontrados en la escena de ajustes de cuentas del narcotráfico. El arte conserva las huellas de lo que el tiempo destruirá irremediablemente. La práctica artística toma la forma de un relicario exhibiendo lo memorable. Pero lejos de una práctica que petrifique la memoria, la instalación la activa tejiendo una estética relacional (Bourriaud, 2001) con el receptor.

12La ropa, aún frágil, lleva las marcas de violencia, por lo que las familias no quieren conservarla. Retiene en sus pliegues el crimen que ha hecho desaparecer el cuerpo, imponiendo una presencia que nunca deja de recordar un pasado doloroso. Exhibe una imagen dialéctica en el sentido de Benjamin porque configura tiempos heterogéneos (Didi-Huberman, 1997: 17). Es un “presente reminiscente”, como dice Pierre Fédida (Fédida, 1985), de un pasado a flor de piel que “trabaja” y que lo mira, porque lo obsesiona.

13La ropa ordinaria, incluso trivial, tiene un poderoso poder de evocación, por lo cual la práctica artística la utiliza para dar cuerpo a la violencia. Captura la mirada del espectador, porque está “cargada” con una presencia sufriendo, de la cual emana un aura que, como lo numinoso, inspira misterio y terror (Otto, 1968), y que engendra una relación de contacto y de distancia. A diferencia de la huella fija y circunscrita, la prenda evoca una presencia intermitente, una sombra del pasado en la actualidad, una ondulación inquietante porque se mueve, no tiene forma y está viva, aunque haya desaparecido. Es esta desaparición fantasmal que los artistas tratan de fijar en su presentificación de los estigmas de la violencia.

El cuerpo fantasma: vestimenta, una presencia obsesiva Christian Boltanski: activar la memoria sensorial

14Christian Boltanki (París, 1944) es un artista visual francés que, desde finales de la década de 1960, abandonó la pintura para crear a partir de otros materiales pobres, como el cartón, las bombillas y los objetos no estéticos dispuestos en forma de instalaciones. Su trabajo se centra en el individuo, lo que quedará después de la muerte ya que la historia no recordará los nombres de los anónimos que somos. El artista luego se involucra en un trabajo contra el olvido al preservar objetos conmemorativos como fotografías y ropas, que son tantos los residuos catalizadores de recuerdos.

15La práctica artística los salva del olvido al exponerlos a los espacios y dispositivos museográficos. Boltanski comienza reinventando su biografía y esta oscilación entre la verdad y la ficción lo impone como uno de los representantes de la corriente de las “mitologías individuales” en los años setenta. Luego se interesa por los objetos de las personas desaparecidas, que expone en una especie de museo personal retomando los dispositivos específicos para la colección y la museografía, como escaparate, archivo, reservas. Estos modos de exposición presentan objetos que, incluso de manera individual, tienen un fuerte impacto emocional porque se encuentran con la memoria colectiva gracias al dispositivo de la instalación, que es central porque participa plenamente en la elaboración y la recepción del trabajo. Gradualmente, la desaparición, asociada con la muerte, ocupa un lugar preponderante en su creación, como lo demuestra la retrospectiva que le dedica el Grand Palais de París en 2010. Personnes (Imagen 1) reúne acumulaciones de cientos de ropas, como tantos desaparecidos convocados por el único poder metonímico de la vestimenta capaz de hacer regresar a los muertos entre los vivos.

16La instalación así puesta en escena remite al visitante a la Shoah, no al evento, sino a sus consecuencias: la muerte y la desaparición de millones de personas, que atormentan el periodo de posguerra y la infancia del artista. Como lo relata su sobrino Christophe Boltanski, el padre del artista escapa de las redadas de judíos en París gracias a un espacio acondicionado dentro del apartamento familiar, en el que se esconde durante la guerra (Boltanski, 2015). Al final de ésta, la familia Boltanski recibe visitas de quienes sobrevivieron a los campos de exterminio y cuentan historias de sombras. Estos cuerpos ausentes son omnipresentes en la obra del artista, bajo la forma de fotografía y vestimenta:

A menudo he usado miles y toneladas de ropa usada. Veo una gran relación entre una prenda usada, una fotografía y un cadáver. En los tres casos, hubo alguien y cada vez el objeto se refiere a una ausencia, a un sujeto ausente (Boltanski, 2002: 267)4.

17La intención del artista es explícita: la foto o la prenda reemplaza al cadáver definitivamente ausente, son sustitutos eficaces de su carácter metonímico que ponen en juego una semejanza y un contacto con el cuerpo que ya no existe. Como la foto que atestigua a un “eso-fue” (Barthes, 1980), la prenda abandonada adquiere el valor testimonial de algo que ya no es: “La fotografía de alguien, una prenda o un cadáver son casi equivalentes: había alguien, hubo alguien, pero ahora se ha ido”.5 La foto y la ropa establecen una dialéctica ausencia/presencia para evocar las sombras de la Shoah.

18Si la ropa como las fotos son las de anónimos no relacionados con el genocidio, es porque Boltanski no trabaja sobre el Holocausto sino en lo que queda de él, es decir, en las reliquias de muertes que trata recordarnos con un trabajo de memoria. Esto no debe tomarse en el sentido de Freud (2004) como una separación progresiva con el objeto perdido aceptando su desaparición y desprendiéndose de él, sino como un dispositivo concebido para trabajar al espectador en el sentido de atormentarlo, obsesionarlo. El artista no experimentó el Holocausto, su memoria es incompleta, fragmentaria e indirecta, luego solicita la del receptor a través de una instalación, que activa una memoria imaginativa y reactiva al perseguir lo que sólo evoca la obra. Es una memoria sensorial individual, que se pone en movimiento al desencadenar un conjunto de sensaciones corporales y que se encuentra con la memoria colectiva atormentada por imágenes de archivos históricos.

19Como son visuales, las prendas apiladas evocan las que quedaron en la entrada de las cámaras de gas. El título Réserve Canada (1988) se refiere explícitamente a los almacenes de ropas llamados “Kanada” por los nazis. Por su textura material y su olor a rancio, la prenda solicita el sentido del olfato y el tacto, acompañados por la sensación de frío que experimenta el espectador al vagar entre los pasillos de la instalación de ropa Personnes de 2010 (Imagen 1) en el Grand Palais. Dispuestas en cuadrados en el suelo, las ropas recuerdan a una vasta fosa común, en la que el espectador está inmerso, confrontando su cuerpo vivo con la presencia palpable de la muerte encarnada por la ropa. Es el contacto que diferencia la foto de la prenda: “El objeto está del lado de la intimidad, el tacto, la fotografía del campo de representación”, dice el artista (Blistène, 1984)6. Por el poder metonímico de la contigüidad con el cuerpo, la ropa hace aparecer la presencia de los desaparecidos en medio de los vivos. Cientos de ropas son tantas reliquias que no tendrían más poder que luchar contra el paso del tiempo activando un recuerdo y una imaginación dirigida por los sentidos.

20En la obra de Boltanski, la ropa multiplicada por cientos evoca la muerte masiva y mecánica, orquestada por los nazis, representada por la grulla que amontona la ropa en Personnes. Sin embargo, la instalación realiza una recepción en el modo dialéctico de ausencia y presencia, y esto en varios niveles. Por un lado, el título Personnes, que en plural designa en francés a varias personas vivas, pero en singular significa ausencia. Por otro lado, los altavoces están colocados en postes que enmarcan cada cuadrado de ropa y emiten la grabación de los ruidos de los latidos del corazón. El espectador escucha el ritmo de la vida al observar la vestimenta que es el índice de la muerte, como si al escucharlo rehace vivo lo que irremediablemente ha desaparecido. La dialéctica presencia-ausencia está organizada por toda la instalación, incluido el título y la recepción. El artista teje con su receptor una estética relacional del malestar, que lo obliga a recordar estos miles de anónimos por un trabajo de memoria, solicitando todo su cuerpo mediante el despertar de las sensaciones de la memoria. El arte de la posguerra permite pasar de un deber de memoria a un trabajo de memoria, no concebido como un trabajo sobre el modelo de Ricœur (2000), sino como la implementación de un tormento y una obsesión.

21El artista es el creador de monumentos no conmemorativos pero memoriales, porque el trabajo de la memoria invita a una meditación activa. Los lugares son esenciales en esta puesta en escena de la memoria, al artista le gusta exponer en capillas, su madre era católica, sus referencias también lo son. El Holocausto no tiene tumbas para recogerse, sólo monumentos conmemorativos. A diferencia de los monumentos a los muertos que osifican la memoria en un pasado inerte, el arte de Boltanski despierta este pasado, lo vuelve accesible, por no decir, palpable. Y la prenda es un “actante” (Greimas, 1976) mayor en este trabajo de rememoración porque está del lado de la muerte y la vida, es un vector de presencia que actualiza la ausencia gracias al dispositivo de la instalación.

Ernest Pignon Ernest: el tiempo de los cuerpos de fantasmas

22Ernest Pignon-Ernest (1942) es un artista francés que a veces es presentado como un pionero del arte callejero, porque sus dibujos invierten en las paredes de las calles de todo el mundo. Pero su trabajo está más cerca del dibujo que del graffiti porque no trabaja en la pared sino en papeles que están pegados, después de haber sido trabajados con carbón o lápiz, en una ciudad. Un lugar, una imagen, el encuentro es recíproco. La imagen inscrita en el dispositivo de la ciudad se manifiesta en la esquina de una calle como una aparición. El trabajo del artista es del orden de una revelación latente pero no visible, la desvela mostrando las Verónicas urbanas de personas famosas y seculares, “íconos paganos” como los llama Michel Onfray (Onfray, 2003). Invertido por su presencia, el muro es el lugar de una epifanía efímera que se manifiesta en una relación visual pero también táctil. El suave papel blanco entra en contacto con la pared. Se adhiere a su espesor epidérmico comulgando con las escorias y las fallas de las piedras. A su contacto, se deshilacha como una piel que está desintegrándose, la de la imagen que será devorada por el trabajo del tiempo.

23La imagen se revela como un cuerpo frágil, que nos conmueve porque nos devuelve a nuestra condición de mortales condenados a desaparecer. Semejante y escultural, la imagen del artista recuerda al imago romano, estas máscaras mortuorias impresas en el rostro de los muertos y que les sobreviven (Belting, 2007).

24El artista hace regresar entre los vivos la presencia de los desaparecidos, que son tantas sombras de la ciudad, de sombras encarnadas de la ciudad: Caravaggio es indisociable de Nápoles, Rimbaud de Charleville, Pablo Neruda de Santiago, Pasolini de Roma, Mahmoud Darwich de Palestina, etcétera. La ciudad pone en escena una deambulación de imágenes memoriales que cobran vida, ya que generan recepción activa: ver a Rimbaud o a Neruda, es escuchar sus versos. El artista es aficionado a los poetas y creadores singulares, cuyas voces se escuchan desde las grietas de las paredes. Ernest Pignon-Ernest también exhibe a anónimos, que son todas las víctimas de los horrores de la historia, sus omisiones, sus violencias sociales y su indiferencia: los muertos por sida en Soweto, los desalojados, los inmigrantes, los abortos ilegales, los desempleados. Su obra está obsesionada por una memoria histórica y social, que se manifiesta bajo la forma de un cuerpo que sufre. Son hordas de siluetas que emergen de sus manos e invaden los muros de las ciudades por su presencia lancinante, su figura obsesiva. Sus serigrafías son de un realismo impactante, que el artista busca al convocar la potencia de la semejanza: la de una figura repetida de una calle a otra, un paso de pared que nos fija, y nos hace levantar la vista por su presencia aurática. Una relación visual se forma entre las paredes y los transeúntes a través del cuerpo de las imágenes.

25El trabajo de Ernest Pignon-Ernest ofrece la paradoja para nuestro propósito de una práctica que no usa la materialidad de la prenda, pero sus siluetas vestidas o envueltas con jirones son tantas presencias vivas, como si la prenda trajera vida nuevamente a estas sombras de un extraño y familiar realismo. Su poder metonímico establece un contacto tanto visual como táctil: la persona está, podemos tocarla. Los napolitanos no se equivocan cuando abrazan la imagen de esta anciana muerta, guardiana de una imagen del artista dibujada en una mesa. A su muerte, Ernest Pignon-Ernest dibuja a la mujer y pega su retrato en la pared. “La televisión alemana me envió una película donde vemos a la gente en la calle que pasa y besa el dibujo de la anciana”.7 En medio de las imágenes piadosas de la ciudad, el dibujo de la anciana también se convierte en un ícono activado por rituales del tacto, que lo transforman en un objeto-imagen (Baschet, 2008). Está dotado de una eficacia de acciones sobre quien lo mira tejiendo entre él, la ciudad y el flâneur un conjunto de relaciones sensoriales, corporales y emocionales. La obra del artista inicia una obra física en su realización, “fundir físicamente la imagen en el lugar”8, dice, como en su recepción.

26El trabajo, efímero pero notable, evoca la epifanía de imágenes religiosas cuyo modo de ser involucra una dialéctica ausencia-presencia. Pero la imagen de Ernest Pignon-Ernest coquetea con la apariencia religiosa. Está más cerca de la huella del manto crístico marcado por la semejanza y la materialidad táctil del sufrimiento del cuerpo crucificado. Su trabajo es una epifanía de un cuerpo encarnado extinto, que regresa entre los vivos en el modo de dolor. Y esta presencia parece aún más efectiva cuando la imagen oculta la semejanza para dejar lugar a la sola huella del cuerpo, que puede adivinarse a través de la materialidad de los pliegues de una tela dibujada. La huella, en trompe-l’oeil, adquiere su valor metonímico en la serie Linceul de 2012 (Imagen 2).

27En 2012, Ernest Pignon-Ernest está invitado junto con otros artistas a invertir la prisión de Saint-Paul en Lyon, que será destruida. El lugar está poblado por sombras, las de los resistentes de la Segunda Guerra Mundial, Jean Moulin, Raymond Aubrac y Berthy Albrecht, por nombrar algunos, y sus torturadores, entre otros, Klaus Barbie. El artista rinde homenaje a los anónimos de este Ejército de las sombras que fue la resistencia, y cuya película de Jean-Pierre Melville presenta no como figuras heroicas individuales, sino como seres enfrentándose con decisiones de circunstancias, a menudo inhumanas, que hay que tomar en nombre de una lucha colectiva, la única condición para recuperar una libertad común. Esta es la razón por la cual los sudarios no muestran ninguna cara, recordando también que muchos de los resistentes de la prisión de Saint-Paul fueron guillotinados. La imagen está dotada de un poder sugerente que invita a la imaginación del espectador a completarla. El dibujo de tela moldeando un cuerpo sin cabeza impone una presencia fantasmal y fantástica, inquietante y fascinante.

28Actuar sobre la memoria individual es activar una historia de las imágenes en el receptor: las mortajas del artista son tantos sudarios para mártires laicos, y entran en un arte palimpsesto, una imagen recordando a otra retomada del repertorio de una historia del arte religioso. Pero el artista, como hemos dicho, coquetea con la imagen religiosa. Sus mortajas, incluso si evocan un sudario, no son ni el Santo Sudario ni la Verónica porque no presentan una figura, lo que es raro en la producción del artista. Estas mortajas presentan un cuerpo fantasma, cuya huella está dibujada por los pliegues, pero que está encarnada, como lo demuestran las manos que aparecen en los lados.

29Constituyen una mise en abyme de las manos de quien las dibuja. El resultado es una impresión eminentemente táctil de un cuerpo esculpido, como el velado del Cristo de la capilla de Sansevero en Nápoles. Pero es un cuerpo sin rostro y este sentimiento de extrañeza se ve reforzado por el aspecto fantasmal de estos vestidos de mortaja, habitados por un cuerpo que es escultural, por lo cual pesa, pero que parece flotar. La imagen crea un vestido antropométrico, que resiste al tiempo como un fantasma. El motivo de la prenda participa entonces en esta encarnación de un cuerpo ausente, modelado por una gestual del sufrimiento. A través de estas siluetas conmemorativas pegadas sobre lugares inmemoriales, el artista crea monumentos movedizos que atormentan la memoria del espectador.

El cuerpo por contacto: la tela a flor de piel Una estética del malestar: Teresa Margolles

30Teresa Margolles (1963) es una artista visual mexicana que creció en Culiacán, Sinaloa. Esta capital del narcotráfico ha afectado su obra tanto temática como plásticamente. Su trabajo trata con la violencia actual y todo su vocabulario plástico es metonímico de la materialidad a través de la cual se manifiesta: vidrios rotos de coches acribillados, sangre, órganos, cadáveres, líquido utilizado para lavarlos, sábanas que los cubren en los lugares de ajustes de cuenta, etcétera. Todo su vocabulario plástico es una metonimia de la materialidad de la violencia. En 1990 fundó el colectivo semefo (Departamento de Medicina Forense) con el que trabajó hasta 1999. Fue en este momento cuando transladó el estudio del artista a la morgue sin vacilar en exponer cadáveres de caballos en Carousel Lavatio Corporis (1994), un feto de un niño recién nacido muerto en un cubo de cemento “Burial” (1999), un lengua de un punk heroinómano muerto en Lengua (2000), etcétera. Lejos de multiplicar y documentar las escenificaciones de cuerpos acribillados como lo hace la prensa amarillista, la exposición del solo cuerpo funciona como una prueba deslumbrante de la violencia que se le hace al cuerpo. La notoriedad de la artista crece al ritmo de la violencia que asola el país. El proyecto que exhibió en la Bienal de Venecia en 2009, donde representa a México, declina acciones y objetos indiciales de la violencia, que son tantos síntomas de su trabajo como del clima de un país que se hunde en el terror.

31A petición de la artista, la obra Cleaning (2009) se lleva a cabo en un antiguo palacio veneciano abandonado. Se invita al visitante a entrar en un espacio vacío con paredes en mal estado y decrépitas. El silencio reina, roto por los golpes en un cubo en medio de la habitación. Una persona saca agua para lavar el piso, como si una señora de la limpieza hubiera permanecido en este lugar desierto. El visitante camina por la sala, pisotea el suelo cada vez más limpio sin ver ninguna obra. Está bajo sus pies, la toca con su cuerpo, porque ella es más sensible que visual. Leer la explicación causa molestias: el líquido de lavado es una mezcla de sangre y agua. Es la sangre de una víctima de la violencia recogida en la escena del crimen en Sinaloa y Baja California, mezclada con agua que un familiar de los muertos está extendiendo.

32El visitante queda perplejo. ¿Estaría la artista orquestando una podonipsia ritual como Jesús lavando los pies de los apóstoles? ¿O de una María Magdalena que redimiría sus pecados lavando los pies de Jesús con sus lágrimas y limpiándolos con su cabello? El familiar que sigue limpiando el piso se ve como un penitente que expía una falta familiar. ¿Pero sería una acción redentora? ¿El fluido extendido una y otra vez no será un medio para hacer que la sangre derramada sea visible y, por lo tanto, para presentificar al muerto al acercarlo a los vivos? La artista implementa la violencia en su obra por la contigüidad, poniendo al espectador en contacto con la sangre, que él pisa sin saberlo. Teresa Margolles puede usar agua para purificar, pero no para lavar la memoria de los muertos. Por el contrario, la acción de la limpieza tiene como objetivo registrar su presencia mediante el movimiento repetitivo de la escoba, como una idea obsedante que se imprime en la memoria del receptor sobre un modo táctil.

33A medida que avanza la exposición, las telas ensangrentadas son bordadas con hilos de oro por el público durante las acciones en la ciudad de Venecia. Las oraciones son los mensajes de advertencias y amenazas dejadas por los narcotraficantes cerca de sus víctimas. Oro sobre rojo granate, son sudarios de sangre que la artista pide al público que cree confiándole un material impregnado con el cuerpo que sufre. Están expuestos en uno de los salones del palacio. La obra así creada se caracteriza por su minimalismo, porque es el material en bruto de la violencia lo que hace contacto al mismo tiempo que se exhibe como una prueba impactante. Al cuerpo muerto por la violencia, responde el cuerpo vivo del visitante, cuyos sentidos están en el proceso de recepción y creación: pisotea la mezcla de sangre y agua, borda en lonas impregnadas de sangre, respira el olor de la muerte que supura de las telas, dispuestos como sudarios (Perrée, 2014), que son tantas presencias convocadas más allá de la muerte física.

34La última sala se abre sobre un pasillo de colgaduras manchadas de sangre y barro (Imagen 3). Estos tejidos se utilizaron para recoger los cuerpos en la escena de su asesinato. Todos los días, se humedecen y por lo tanto exudan la muerte. El cuerpo crístico de las víctimas está clavado en las paredes, físicamente ausente, presente por la sangre de su sufrimiento, prueba material de la existencia de un cuerpo violentado. La artista basa su trabajo en una recepción visual y táctil, evita la aparición de los rostros para preferir sus impresiones, porque constituyen una prueba (Belting, 2007: 78). El uso de la tela, y no de la ropa, no es una coincidencia: la tela del sudario, recuerda Hans Belting, es un medio de contacto y un medio visual (Belting, 2007: 85). Si da testimonio de una presencia desaparecida, la sangre que la artista usa en oleadas completas da testimonio de una violencia mortal. La sangre se usa por su valor dicotómico de la vida y la muerte: fluido, simboliza la vida que corre por las venas de un ser, cuando gotea es la sangre que fluye del cadáver aún fresco. La exposición repite esta puesta en escena como una obsesión inquietante que acapara varios sentidos: la vista, el olfato y el tacto sumergen el cuerpo del receptor en el cuerpo de la violencia. El espectador no sólo debe sumergirse en esta violencia caminando en la sangre de los muertos, sino que también la respira a través de todos los poros de su piel.

35Esto, al poner al cuerpo vivo del espectador en contacto con la muerte, despierta el mismo sentimiento que lo numinoso: terror y susto. A diferencia de Boltanski, cuyas instalaciones de ropa traen presencias de manera fantástica, Teresa Margolles crea un electrochoque en su espectador al obligarlo a tocar y sentir la muerte. Establece así una cadena de contactos por elementos de violencia interpuestos y metonímicos, que engendran una promiscuidad entre la muerte y la vida, entre el cadáver y el visitante. La estética relacional así establecida nos hace codearnos con la muerte, poniéndonos en la situación de quienes experimentan la violencia diariamente. Hay en la obra de la artista una estética relacional real del tacto y el roce para crear un malestar: hay que hacer tocar la muerte al espectador para despertar un sentimiento, no un recuerdo. En México la imagen del cuerpo violentado está ampliamente transmitida por la prensa (Perrée, 2014). Ya no es tiempo de ver la violencia sino de sentirla para actuar.

La prenda como piel protectora: Marie-Ange Guilleminot

36Marie-Ange Guilleminot (1960) es una artista visual francesa expuesta en la Bienal de Venecia en 1997, y desde entonces declina sus acciones e intervenciones con videos, performances y esculturas a través de una experiencia sensorial de la transformación que comparte con el público. Para Marie-Ange Guilleminot, la práctica artística se basa en una relación de contacto con el otro y para el otro a través de un objeto. Este está en el centro de su trabajo, pero lejos del monumento ready-made, es elegido por su material maleable: nylon, miel, tela, lana, etcétera; aptos para ser metamorfoseados por la interacción con el cuerpo de la artista y el espectador. Obras como Oursin (1997- 1999), Cauris (1995) o Chapeau-vie, toman forma y significado sólo por el gesto que les da una impresión siempre cambiante. Al contrario del carácter fijo de la escultura, los objetos de la artista se mueven de acuerdo con los contactos que el cuerpo les imprime. Son vectores tanto visuales como táctiles. La artista a menudo usa la tela de la prenda, especialmente para cubrir el cuerpo mientras les deja ver.

37En Mes Robes (1992-1995), los modelos hechos a medida revelan características de la piel como el ombligo y los lunares. Si cubre el cuerpo, el objeto quiere ser profiláctico como la vida el Chapeau-vie, creado para proteger a un amigo de golpes. En cuanto al cauris, se usa en África occidental en el arte de la adivinación y para hacer talismanes. La obra Oursin se viste como una crisálida en la que se refugia pero, desplegado, se parece al hongo atómico que destruyó Hiroshima y Nagasaki, el gesto y la forma hacen pasar el objeto de la protección a la angustia y viceversa.

38En 1998, la artista visitó por primera vez el Museo Memorial de la Paz de Hiroshima. Ella descubrió la Colección Hiroshima de Hiromi Tsuchida, que contiene fotografías de la ropa de las víctimas y su exposición en el museo. Estos descubrimientos se encuentran en el origen del proyecto Les Vêtements blancs de Hiroshima de 1998 (Imagen 4). Estas son siete prendas hechas de las que se guardaron en el Memorial de la Paz, y hechas de tela blanca en el modelo de los originales como se usaban antes de la explosión. Dentro de cada uno de ellas está el nombre de la persona que lo llevaba y dos fechas: 1945-1998. Como en la obra de Boltanski, la prenda se usa por su semejanza y su poder metonímico de evocación del cuerpo ausente. La ropa tampoco es la que se llevaba en la tragedia, lo que establece una distancia con ésta. Sin embargo, la prenda creada por Guilleminot se puso en contacto con el original, la cual estuvo en contacto con la piel del atomizado.

39La artista percibe estas prendas originales como “testigos” porque conservan la “ausencia permanente” del cuerpo (Guilleminot, 2002: 54). Como el sudario del Cristo, la ropa expuesta al museo es la prueba de un “eso-fue” de la encarnación de una presencia que ya no existe, pero cuya vestimenta conserva la huella de una intimidad sufriendo. Tiene un valor probatorio, testimonial y documental. Después de la bomba nuclear, la borradura y la erradicación de la población afectada hacen que la prenda sea un archivo textil, un documento visual y formal, y una reliquia al sentido etimológico de “descanso (s), cenizas de una persona muerta”, pero también en el sentido específico de “sobrevivientes”. Estos son los únicos elementos que han sobrevivido. Las ropas del museo son donaciones de las familias de las víctimas. Puestas bajo un escaparate, se conservan y se sacralizan, y toman el estatus de reliquia, lo que facilita el proceso de duelo según Pierre Fédida: “la reliquia toma sentido en el deseo de conservar algo de lo que uno se separa, sin embargo, tener que renunciar a separarse de él”9 (Fédida, 1978: 53). Para las familias, el museo se convierte en un relicario: permite distanciarse del muerto sin perder el objeto que lo reemplaza, lo que les ayuda a hacer su duelo, al tiempo que abre la posibilidad de establecer un culto público. La museografía hace acto de memoria exponiendo la ropa y genera un trabajo de memoria colectivo.

40Este trabajo está retomado por el gesto de la artista. Ella percibe las ropas expuestas como cuerpos heridos “para ser curados”. “Se constituye un diálogo con las propias víctimas”, escribe Guilleminot (2002: 54), que atestigua el poder de la personificación y la presentación de los muertos que tienen sus ropas. Ella se siente conmovida por “estos cuerpos lesionados y deteriorados”10, por lo que propone reconstituirlos porque el cuidado está en el centro de su práctica. Más que una simple exposición de la prueba, ella pide que el arte se dedique a un trabajo de reparación. Ella habla de su responsabilidad de actuar para transmitir aquello que escapa a la memoria (Guilleminot, 2002: 54). La ropa que crea luego se convierte en reliquias sustitutivas que, en contacto con la ropa del cuerpo que sufre, tienen el poder de curarlo gracias a la intervención, ¿milagrosa?, de la artista. Su gesto creativo reemplaza el del santo sanador al colocar una nueva tela en el cuerpo, porque puede curar al cuerpo colectivo que aún sufre el trauma de Hiroshima, tanto en lo moral como en lo físico, ya que las radiaciones siguen generando enfermedades genéticas.

41Las reliquias secundarias, como se llaman las prendas usadas para este propósito desde el siglo iv (Belting, 2007: 85), reparan, regeneran, sanan como si fueran una segunda piel adherida al cuerpo enfermo. La piel afectada del pasado busca curar la piel del presente a través del contacto de una prenda cuidada por el gesto creativo de la artista, que es un gesto terapéutico. No es casualidad que la artista elija el blanco: si impone una distancia crítica y confiere un sentimiento de unidad al indicar que la ropa tuvo una experiencia común el 6 de agosto de 1945, también es el color de luto en Japón. Al mismo tiempo, la reliquia secundaria crea un trabajo de memoria en el espectador en el sentido de que lo atormenta, lo pone mal en el sentido propio porque la ropa que lleva no es del tamaño adecuado, lleva el nombre de una persona muerta y mantiene el contacto de una persona atomizada. La ropa de la artista constituye monumentos memoriales portátiles porque su contacto molesta. El cuidado de Marie-Ange Guilleminot es ambiguo, ya que alivia los cadáveres poniendo incómodo a su receptor. Sus ropas componen “un ejercicio de memoria” (Giquel y Mathieu, 2001), una tarea para vestir y cumplir.

42Lejos de ser un adorno, la vestimenta en el arte presentifica la violencia porque contiene un valor de índice visual y táctil del cuerpo ausente, con el que permanece metonímicamente en contacto. El paradigma de la encarnación católica, debido a que implica una dialéctica ausencia/presencia, es esencial para comprender lo que está en juego con la violencia infligida al cuerpo a lo largo de los siglos xx y xxi. De hecho, las nociones de sustituto, metonimia y contacto están presentes tanto en el lado de este cuerpo contemporáneo de sufrimiento profano como en el cuerpo de mártir santificado, y explican el uso que se hace de la ropa en el arte para explicar la violencia. A través de esta dialéctica de distancia y contigüidad, podemos ver las complejas relaciones del arte con las temporalidades históricas y las tragedias que las marcan. Cuando están distantes en el tiempo, la memoria colectiva tiende a encerrarlas en prácticas conmemorativas, que osifican el deber de memoria.

43Por otro lado, la práctica artística juega en otros resortes de la memoria que pueden generar incomodidad y obsesión, en todos los casos para atormentar al espectador. La vestimenta sustitutiva del cuerpo, interviene ya sea en el modo del regreso al traer de vuelta entre los vivos amnésicos las sombras que sufren; ya sea intentando curar los cuerpos vivos afectados por los dramas colectivos. Seamos lúcidos: ningún arte, por desgracia, curará las heridas infligidas, ni las evitará. El exterminio de millones de seres humanos durante la Segunda Guerra Mundial sigue siendo una herida abierta, Hiroshima continúa causando enfermedades genéticas, en México los cuerpos no dejan de ser violados y desaparecen ante nuestros ojos estupefactos de que la historia se repite. Pero la indiferencia y el olvido ampliarían la herida, acentuarían la brecha, el arte interviene entre la tragedia y la comunidad de los hombres como un trabajo contra la amnesia.