1El desborde de la violencia y de las atrocidades cometidas sobre los cuerpos, determina nuestras prácticas y formas de vida en México, el modo en que comunicamos nuestro pensamiento y el modo en que se producen formas simbólicas y poéticas. Diversos artistas exponen la avalancha de las pérdidas. ¿De qué otra cosa podríamos hablar?, fue la pregunta que enmarcó la obra de Teresa Margolles que representó a México en la Bienal de Venecia de 2009. En Europa, el título creó un horizonte de suposiciones y expectativas. En México, la cuestión no tiene expectativas ni sorpresas, porque obviamente se trata de la violencia que ha estado asolando al país desde 2007, cuando la guerra abierta contra el narcotráfico condujo a una situación de crisis sin precedentes. Si la violencia no es un fenómeno nuevo en México — ¿en qué parte del mundo lo será?— su crecimiento y diseminación expone a la población civil a un constante peligro, mientras que el país no está “oficialmente” en guerra.

2De hecho, en México la gente sigue viviendo casi “normalmente”, aunque la violencia sea omnipresente, ampliamente retransmitida e ilustrada por la prensa sensacionalista, creando una visibilidad que trivializa el horror. Mientras que los medios de comunicación revelan el descubrimiento de fosas comunes y el desbordamiento de cadáveres en los Semefos; se multiplican las marchas de las familias buscando a sus desaparecidos; se generaliza el feminicidio, las prácticas de homofobia e intolerancia hacia la diversidad sexual y el asesinato de periodistas. La exposición pública de los cuerpos mutilados se ha vuelto un espectáculo común, a la vez que crece la siniestra desaparición de miles de personas. ¿Es posible que pueda continuar la vida como si casi nada hubiera ocurrido? Es esta brecha entre la normalidad de la violencia en la vida cotidiana y la dura realidad de la violencia lo que preocupa y atormenta para quienes viven en México hoy. ¿Cómo entender esta dicotomía entre una vida normalizada bajo el ritmo del trabajo, la precariedad de la vida, el cuidado de la familia, y las atrocidades que tienen lugar en paralelo, apenas un poco más lejos, o incluso a nuestro lado? Mientras algunas regiones parecen vivir en estado de guerras informales o no declaradas (Segato, 2014), enfrentando distintos tipos de violencia y oponiendo diversas formas de resistencia, como lo subraya Miriam Bautista (2017), la gran mayoría de la población se está habituando a este horror cotidiano, acostumbrándose a esta banalidad de lo atroz, ilustrada por la prensa sensacionalista a la venta en cualquier puesto de revistas de la calle o del metro. Los números y las imágenes macabras hacen la portada, los cuerpos descuartizados y ametrallados salpican con su sangre a los ojos de los espectadores, que leen los titulares familiarizados con las imágenes de lo insostenible.

3En la Ciudad de México se concentra la vida política del país; es el lugar al que hay que llegar para ser visible a nivel nacional e internacional (debido a la centralización que aún existente en diferentes ámbitos). Es una ciudad agitada por manifestaciones que denuncian los números de muertos y desaparecidos, y en las que se levantan los puños para recordarnos lo que está sucediendo en todo el territorio. Mientras que las grandes marchas encabezadas por el poeta Javier Sicilia —a raíz del asesinato de su hijo— en nombre del Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad, reunieron a miles de personas en 2011 —como también lo hicieran en 2014 las primeras marchas por los estudiantes desaparecidos de la Escuela Normal de Ayotzinapa—, hoy en día las manifestaciones continúan pero es visible cómo se ha reducido la participación ciudadana. En la mayoría de los casos, estas manifestaciones reúnen a los más afectados por la violencia, especialmente a las familias que buscan a sus desaparecidos y a sus muertos.

4Algunos colectivos de artistas, escritores, investigadores, estudiantes y ciudadanos, se unen para trabajar mano a mano, buscando concienciar a la sociedad civil sobre el destino de los miles que faltan, como ha quedado de manifiesto a través del proyecto Bordando por la Paz. La movilización existe, pero debería ser masiva, colectiva, y ampliamente mediática, para que no siga creciendo la larga lista de desaparecidos. En México se vive, pero con miedo, y el silencio desciende como plomo sobre la población porque hablar expone en algunos contextos, ni siquiera hablemos de actuar.

5La idea de este libro colectivo, nació contra este silencio comprensible pero inquietante. Fue pensado al término de un coloquio internacional sobre “El cuerpo de la violencia”, que tuvo lugar los días 22, 23 y 24 de mayo de 2018 en el Museo Universitario Arte Contemporáneo (muac) y en el Museo de Memoria y Tolerancia en la Ciudad de México.1 Este encuentro se centró entonces en el cuerpo de la violencia, porque el cuerpo es a la vez, el receptáculo de esta violencia y el instrumento de su visibilidad a través de la macabra y sórdida puesta en escena a la que está sometido. El coloquio fue resultado de un largo proceso de reflexión iniciado con Camille Foulard y Sabrina Melenotte, en el marco de las jornadas de estudio sobre Los Cuerpos Violentos organizadas en el cemca, en la Ciudad de México, en octubre de 2016, donde se reunieron investigadores de América Latina.2

6En este momento de reflexión, la problemática en torno al cuerpo y la violencia, nos sigue pareciendo muy relevante. Con el dramático acontecimiento de la masiva desaparición de estudiantes de la Escuela Normal de Ayotzinapa, el 26 de septiembre de 2014, la cuestión de la desaparición forzada de personas en México salió abruptamente a la luz, se ha vuelto un leitmotiv, y la búsqueda, una necesidad y una obsesión. Ayotzinapa fue como el acmé —o el iceberg— que permitió hablar de todas las demás desapariciones. Paralelamente, en enero y noviembre de 2015, surgen los atentados de los periodistas de “Charlie Hebdo” y luego los de la sala de conciertos del Bataclan y de los cafés cercanos. Poco tiempo después continúan otros atentados en Europa, provocando matanzas masivas de civiles que transitaban por el espacio público o disfrutaban de furtivos momentos de ocio. A un lado del Atlántico, se lamenta y se llora la ausencia del cuerpo, mientras del otro lado, el cuerpo visible sirve de blanco frente al mundo entero. En los dos casos, lo que está en el centro de la violencia es un cuerpo, de proporciones casi monumentales porque es el cuerpo civil y social en su conjunto, y esta es la víctima de la violencia que nos asola.

7El coloquio del muac era una manera de reaccionar a la impotencia que se siente ante la tragedia que nos rodea, tratando de contestar a la pregunta: ¿qué se puede hacer ante esto, las y los intelectuales, científicos y ciudadanos? Los intelectuales y académicos tienen un papel fundamental pues se pretende que sean científicos que buscan la verdad ante la confusión general causada por la expansión del terror. Pero sobre todo, los intelectuales, como bien ha dicho Edward Said, “son de su tiempo” y nada los rebaja más que el silencio oportunista y cauteloso (Said, 1996: 38).

8Se supone que el trabajo científico tiene como meta establecer un diagnóstico, en el intento por aclarar la realidad y la verdad de los hechos. ¿Pero acaso no debería ser este el propósito de todo pensamiento comprometido con la necesidad de aportar un poco de luz y de verdad en tiempos en que falta la justicia? En el caso de este coloquio multidisciplinario, donde nos reunimos físicos, arqueólogos, antropólogos, sociólogos, filósofos, historiadores del arte, fue posible pensar desde distintos lugares las problemáticas que atraviesa la vida social en México. Y lo hicimos no solo como miembros de una comunidad artística y académica, sino también y muy especialmente, como ciudadanos.

9Participamos en el proceso de visibilización de un fenómeno que no se puede comentar fácilmente, y pensamos que este tipo de encuentro propició la sensibilización de los asistentes allí reunidos. El coloquio finalizó con la presentación de propuestas por parte de investigadores, artistas, consultores y actores de la sociedad civil, que con proyectos peculiares y precisos desarrollan iniciativas para prevenir la violencia a nivel local. En este encuentro, rico en intercambios y propuestas, salieron a la luz diversos procesos de visibilización y memorialización. En un contexto donde el silencio se vuelve angustiante, visibilizar es quizás una primera acción para combatir el olvido colectivo, porque a través del relato y la acción se inicia un proceso de memorialización pública, necesario en una sociedad que esconde sus males y sus muertos, carente de interlocutores confiables a quien recurrir.

10La complejidad de la violencia en México, a diferencia de otros terrores orquestados por los fascismos europeos del siglo xx, radica en la ausencia de reconocimiento oficial respecto a las masacres y desapariciones en curso, incidiendo en el silencio de buena parte de la población civil. No hace falta decir que esta ausencia de reconocimiento suspende el duelo porque la memoria individual, en términos generales, no coincide con la memoria colectiva y no cuenta con su respaldo. Existe una brecha entre la memoria individual de las víctimas de la violencia y la memoria colectiva, porque el trauma no está compartido en absoluto de la misma manera por todos, ni es reconocido oficialmente como un problema nacional que implica a todos.

11Esta falta de intercambio empático socava la construcción de una identidad —lo que según Halbwachs permite la memoria colectiva (1997) — que revelaría la memoria herida de una nación. En las manifestaciones en las que se ha agitado la bandera (negra) mexicana como señal de luto, no hay un pueblo entero reunido. Mientras el 16 de septiembre, día de la Independencia de México, toda la nación compra y ondea las pequeñas banderas tricolor: verde, blanco y rojo. Dos banderas distintas (y de diferentes colores) levantadas en el viento, símbolos de una población escindida. Imposibilitada de unirse en el dolor, la memoria herida es una memoria impedida (Ricœur, 2000).

12Los crímenes actuales forman una herida abierta desde la cual es imposible pensar el duelo colectivo. El cuerpo social mexicano es un cuerpo acribillado, que sufre la violencia y su estigmatización, sin posibilidades para hacer el duelo.

13Después de la Segunda Guerra Mundial, el “deber de memoria” que Primo Levi demandó para hacer justicia a las víctimas, incidió ampliamente en la memoria colectiva internacional. Ricœur reconoce esta necesidad, pero elige hablar de “trabajo de memoria”, noción que retoma de Freud, porque implica una dimensión activa; mientras Primo Levi impone una obligación moral para las generaciones futuras.

14¿Qué implica construir memoria en una sociedad tan fracturada como la mexicana? ¿Cómo podría México construir su porvenir si la violencia de su presente no es asumida oficial y colectivamente? ¿Quién tiene el poder de definir el contenido de la memoria? Nadie se pregunta y responde Pilar Calveiro (2012, 22). “Las memorias son siempre plurales porque comportan interpretaciones plurales de lo vivido” (21). Seguirán existiendo, nos advierte Calveiro:

[…] relatos múltiples, encontrados y contradictorios; prevalecerán aquellos que sean más acordes con las relaciones de poder actuantes en la sociedad. Este no es un asunto que se define académicamente, sino en la lucha política, que comprende la lucha por la “verdad” social, de la que la academia forma parte. Por ello, es necesario estar atentos a las acciones dirigidas desde el Estado, que como tan demostrado ha quedado en América Latina, apuesta siempre por una opción conveniente “en relación con las políticas de la memoria” (Calveiro, 2012: 22).

15¿Cómo puede habitar y visibilizarse la memoria fracturada y herida en los espacios públicos y entender que esta memoria fracturada expresa nuestra fracturada memoria colectiva? En la avenida Paseo de la Reforma, arteria central de la Ciudad de México, existen dos tipos de monumentos, los instalados por las instituciones del Estado y los instalados por los grupos de familiares de las víctimas. Por un lado, las estatuas de próceres libertarios que ya han sido intervenidas, recubiertas de negro con las cuerdas que la artista visual Laura Valencia3 creó junto a los familiares, para imaginar la extensión lineal de los cuerpos desaparecidos. Y por otro lado, los antimonumentos, que recuerdan críticamente las masacres impunes: “+ 43”, por los estudiantes desaparecidos de Ayotzinapa; “abc”, por los niños que murieron en el incendio de la guardería “abc”; “+ 65” por la víctimas de las minas de Pasta de Conchos, y más recientemente, próximo a la explanada del Zócalo capitalino, el dedicado a los jóvenes estudiantes que en 1968 fueron masacrados en México.

16En este espacio público se ha escenificado la fractura de la memoria social, muy especialmente cuando se creó una conmemoración del orden de la “caza furtiva” (Certeau, 1990), con la instalación del primer “memorial”, por los padres de los 43 estudiantes de Ayotzinapa frente a la Procuraduría General de la República. Construido con materiales tomados de las marchas –pancartas suspendidas por cuerdas en las que se imprimen las fotos de cada estudiante y eslóganes escritos a mano–, conforman un conjunto cubierto por un toldo de plástico que recuerda las tiendas de campaña de los mítines, a modo de collage memorial. Esta instalación creada por los familiares y que alberga sus protestas, huelgas y plantones ante las puertas de la institución, ofrece la paradoja de inscribir una huella duradera con un material efímero, frágil, que contrasta con los cuerpos rebeldes que marchan en las manifestaciones. A esta primera “caza furtiva” le ha seguido una segunda, la del antimonumento “+ 43”, una escultura en metal de color rojo, que utilizando el vocabulario certaliano, da testimonio de una táctica en respuesta a la estrategia de poder (Certeau, 1990).

17Los llamados “antimonumentos” implican una respuesta crítica y señalizadora a la impunidad, buscando interpelar la memoria oficial. Los antimonumentos testimonian el uso de la “astucia” (Certeau, 1990) en la práctica cotidiana de la resistencia colectiva. Son como un Caballo de Troya, porque parecen tomar la forma del monumento al retomar los códigos inherentes a este género, en especial el carácter escultórico y altamente simbólico, como la cifra que todos los mexicanos identifican para nombrar –+ 43– la desaparición de los estudiantes de Ayotzinapa. Sin embargo, este particular antimonumento fue colocado en plena luz del día en el espacio público por familiares, activistas y ciudadanos solidarios con el propósito de que nunca olvidemos lo ocurrido en Ayotzinapa. Y su resonancia está articulada a la serie de antimonumentos instalados en la misma avenida. Frente al edificio del Instituto Mexicano del Seguro Social, se erige “49 abc” en recordatorio de los 49 niños fallecidos en el incendio de la guardería abc. Y ante la Bolsa Mexicana de Valores otra escultura levanta la cifra “+ 65” exigiendo justicia por los mineros que perdieron la vida en Pasta de Conchos.

18Estos antimonumentos sobre la avenida Paseo de la Reforma, se intercalan con monumentos oficiales, que excepto el Ángel de la Independencia, encuentran poca resonancia entre la población, o incluso son denunciados como obras resultantes de la corrupción. La Estela de Luz, que conmemora el Bicentenario de la Independencia, ha sido incluida en el circuito del proyecto “Corruptour”,4 una iniciativa ciudadana que enumera en su página web los edificios construidos con dinero de dudosa procedencia. Frente a esta elevada columna y sobre la explanada que da a la avenida Paseo de la Reforma, los familiares organizados en el Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad que encabezara Javier Sicilia, han instalado un memorial para las víctimas colocando placas de acero que recuerdan algunas de las personas desaparecidas y asesinadas en estos años de supuesta guerra al narcotráfico, así como nombres de activistas, familiares y luchadores sociales –como Nepomuceno Moreno Núñez– que han sido asesinados por defender la memoria de sus desaparecidos. Este espacio es para varios familiares el único lugar donde públicamente pueden ir a llorar y recordar a sus seres queridos.

19La dicotomía monumento/antimonumento, refleja la memoria fracturada de una nación y nos permite preguntarnos a quién pertenece el espacio público y cómo se construye el territorio de la memoria. Sobre todo porque la fragmentación es múltiple. No es suficiente oponer una memoria institucional a una memoria de las víctimas, porque esta última también está diseminada en los diversos acontecimientos: cada antimonumento en la avenida Paseo de la Reforma se refiere a distintos acontecimientos trágicos. No existe un único antimonumento, no es posible reunir en un solo lugar la diversidad de memorias que integran la compleja lucha por la justicia en México. Las islas de la memoria marcan el espacio público, revelando cómo la memoria impedida es también el resultado de una fragmentación nacional en varios niveles.

20Entonces, ¿cómo podemos dar una visibilidad a esta memoria herida? ¿Serán las prácticas creativas de los artistas y los colectivos, basadas en la acción relacional con la sociedad civil, una contribución al trabajo de memoria, al implicar la visibilidad del trauma colectivo en el espacio público y un proceso de sensibilización social? Interactuar y visibilizar puede ser entonces un arma contra el silencio. Hacer visible comienza por externalizar lo que se esconde dentro de uno mismo, ponerlo ante los otros es compartirlo, iniciar un proceso de remembranza, que implica un punto necesario en el reconocimiento del duelo. El trabajo artístico implica una distancia crítica que más que representar directamente la violencia, explora otras formas de perturbación. Es un “trabajo de memoria” que posibilita luchar contra el olvido, porque perturba, atormenta y opera, “trabaja”.5 Hacer colectivo este trabajo vinculándonos con aquellas personas que sufren de manera directa la violencia, quizás permitiría prácticas de remembranza más integradoras y amplias.

21Pero más allá de idealizar la práctica artística, necesitamos ser conscientes de su alcance limitado, sobre todo cuando se trata de un arte que se despliega en galerías y museos –más que en la plaza pública–, para una población limitada a los espectadores de arte. El trabajo de visibilización de la violencia y sus consecuencias, es también el trabajo de grupos de ciudadanos, vinculados a las familias de víctimas, a las organizaciones sociales, y a todos los que quieran participar en estas iniciativas. Estos grupos recurren a trabajos de memorialización, buscando incidir en la posible reconstrucción del tejido social.

22Por eso, más que referirnos al trabajo artístico y colectivo, preferimos utilizar el término “prácticas creativas” porque puede dar cuenta de la capacidad de imaginación, de las posibilidades de experimentar varios modos de visibilización de la pérdida para generar procesos de memorialización. En esta noción de “prácticas creativas”, es posible también pensar el trabajo de “investigación participativa” realizado por investigadores y estudiantes. Si bien su alcance puede parecer más limitado desde el marco reflexivo académico, estos espacios de investigación y creación inciden en la formación de jóvenes estudiantes, que sistemáticamente son el blanco de las desapariciones, como son también los cuerpos que integran las acciones de protestas.

23Este tipo de práctica queda expuesta en el texto de Rigoberto Reyes, en el cual expone acciones que intentaron dar cuerpo a proyectos colectivos desarrollados con estudiantes en las zonas oriente y extremo norte de la Ciudad de México. En estos proyectos se buscaba comunicar los resultados a través de medios lúdicos y didácticos, que a la vez operan como formas de rememorar. Se privilegiaron los mapeos colectivos de la inseguridad y la violencia realizados por estudiantes de Criminología, así como la creación colectiva de un glosario-fanzine elaborado por estudiantes de Derecho recluidos en el Centro Varonil de Reinserción Social Santa Martha Acatitla, en Iztapalapa. A modo de “estampas etnográficas”, Reyes presenta una elaboración literaria de lo que llama “escenas de abyección” en escenarios marginales urbanos.

24Julie-Anne Boudreau y Rodrigo Olvera documentan y reflexionan los marcos que propicia la “religiosidad popular” para convivir con la muerte. Desde un enfoque etnográfico y artístico, abordan los marcajes religiosos y altares callejeros en tres barrios de la Ciudad de México: Tepito, Santa Martha Acatitla y Roma Sur. En una segunda fase se desplazaron hacia áreas periféricas y populares como Iztapalapa, Ecatepec, Valle de Chalco, además de incluir el Centro Histórico de la Ciudad de México, interesados en los tatuajes como producciones de altares corporales y en “el rol de la piel como membrana protectora en entornos urbanos” marcados por la violencia.

25Chloé Constant aborda las violencias sexuales y simbólicas que se ejercen sobre los otros cuerpos que escapan al modelo sexual hegemónico y que son definidos por su declarada identidad femenina: los cuerpos trans* que conviven con la población masculina reclusa en la Penitenciaría de la Ciudad de México. La autora reflexiona el dispositivo de la sexualidad para discutir formas de dominación social que se imponen en los cuerpos, muy especialmente en las instituciones disciplinarias basadas en la imposición de un modelo de normalidad que someta y pondere la docilidad de los cuerpos.

26Estos textos integran el primer apartado dedicado a pensar las “Corporalidades urbanas en contextos de violencia”. Y en ellos se abordan las implicaciones de la violencia estructural, y cultural, sobre los sujetos y los cuerpos. No podemos acotar la vida violenta únicamente a las pedagogías de terror expandidas en México desde que el Estado declarara la guerra al narcotráfico y propiciara una situación de indefensión de la que es responsable por omisión.

27Los procesos críticos en torno a la violencia, desplegados desde las prácticas artísticas y estéticas, realizadas en algunos casos por artistas y familiares que buscan a sus seres queridos, se enmarcan en los apartados “Prácticas artísticas de visibilización y memoria” y “Acciones colectivas”. Los procesos creativos que implican operaciones de relación y diálogo con personas directamente afectadas por la violencia, comprometen sin duda, de un modo más complejo e intenso el trabajo de memoria, porque perturban incluso a los que no están directamente afectados. De hecho, a diferencia de un memorial estático, la práctica creativa diseñada para interactuar con otros, puede conmover en el sentido etimológico de “mover”, y lo que lo conmueve puede generar acción.

28El afecto como “gramática de la potencia” (Lordon, 2017: 37) es reflexionado por Ileana Diéguez para pensar las performances de Fabiola Rayas como acompañamiento a las familias y como señalamiento de la hondura de la pérdida y la ausencia que moviliza a quienes buscan a sus seres queridos. La autora se propone reflexionar la potencia de las prácticas artísticas realizadas desde la complicidad afectiva y poética, particularmente cuando los artistas trabajan “con” y “no sobre” las personas afectadas por circunstancias de violencia.

29El texto de Katia Olalde también se plantea pensar desde el potencial emotivo, concentrándose en la iniciativa Bordar por la Paz y la memoria: una víctima, un pañuelo, que ha dado cuerpo textil a las personas asesinadas y desaparecidas en México desde que el Estado mexicano declarara la guerra al narcotráfico. A manera de un memorial ciudadano, estos pañuelos visibilizan en el espacio público la inmensa pérdida que socava a México. Los pañuelos son estudiados por Olalde en su calidad de prendas que se ofrecen y se portan, en su condición objetual, pero también como imágenes-textos. La autora reflexiona el “acercamiento entrañable” que implica una práctica como la de bordar, que pone el cuerpo de los vivos en total proximidad con la tela donde se busca visibilizar los cuerpos ausentes. Y propone pensar esta iniciativa como acción no violenta del consuelo.

30En México, no son muchos pero sí son significativos los artistas que colaboran con las familias directamente afectadas por la violencia, utilizando las estrategias artísticas para construir procesos de visibilización y memoria. Las iniciativas del colectivo Reco, analizadas por Alfonso Díaz y Lilian Paola Ovalle, se proponen colaborar en la reconstrucción del tejido social con intervenciones comunitarias que buscan transformar el dolor colectivo en acciones por la memoria. Las prácticas de acompañamiento realizadas por el Colectivo reco con los familiares de las personas secuestradas y desaparecidas en julio de 2013 en Lagos de Moreno, posibilitaron que un espacio de muerte violenta fuera marcado, habitado y resignificado por el conjunto de acciones comunitarias en las que se integraron el muralismo, el grafiti, el esténcil, el bordado, el arte textil y la documentación visual. Renombrar el propio lugar, nombrar y visibilizar los rostros de las personas –cuyas identidades se pretendieron borrar– a través de un mural y una placa, son formas de conjurar el miedo, el silencio y la barbarie, y de apelar al ejercicio de una “pedagogía de la memoria” (Díaz y Ovalle).

31El texto de Jacqueline Garza está centrado en las acciones por la memoria de los familiares que buscan a sus seres queridos, víctimas de desapariciones forzadas. Y analiza cómo la memoria es un “espacio de disputas y dilemas en torno a la preservación de un pasado reciente de represión y violencia en México”. La autora analiza la labor de los activistas y familiares que han hecho visible el silencio, la inacción y complicidad de las autoridades, como de buena parte de la sociedad civil. Como se ha estudiado en los procesos dictatoriales del cono sur, la imposición de regímenes de violencia y exterminio también se sostienen con el silencio de los civiles. En México, las desapariciones forzadas sistematizadas en el marco de la supuesta lucha al narcotráfico han sido criminalizadas, sus víctimas han sido estigmatizadas por buena parte de la sociedad y de las autoridades, bajo el mismo criterio de supuesta “culpabilidad” condensado en la expresión que tomó cuerpo en el cono sur: “Por algo será”.

32Ante una realidad en la que se han evidenciado las fosas comunes que dan cuenta de la masificación de la barbarie, de la muerte violenta y la deshumanización de las víctimas –tal y como relatan las experiencias de la Shoah y Rwanda–, la práctica artística se interesa en elaborar formas singulares que devienen alegorías luctuosas. La obra de César Martínez, El amor es eterno mientras dure –cuyo proceso es reflexionado en el texto “Apostillas a un apocalipsis anunciado”– es propuesta por el artista como una especie de cenotafio, es decir, una especie de monumento funerario sin cuerpo/cadáver. Desde la distancia poética, esta obra abre un diálogo inevitable con la realidad de un país que se ha convertido en una inmensa fosa común y en el que miles y miles de los cuerpos no tienen un lugar donde poder descansar ni ser llorados por sus deudos. Pero este proyecto también se plantea como “operativos o señalamientos vivaces” que invitan a pensar “la grandeza de lo que significa estar vivo” (Martínez). Desde la idea de un “trabajo de jardinería poética”, César Martínez propone el uso metafórico de espacios públicos para revertir el malestar ante la muerte violenta que acecha nuestras vidas. Así también, desde una mirada sarcástica, el artista entierra a los partidos políticos mexicanos. Esta obra opera como una mise en abyme de la muerte que atormenta a la sociedad mexicana, señalando y sepultando simbólicamente a los responsables, muy puntualmente a todos los partidos políticos, para denunciar la complejidad de la maquinaria estatal incapaz de propiciar digna muerte, y sin duda tampoco digna vida.

33En la idea de pensar la pérdida desde la dialéctica ausencia/presencia, el texto de Caroline Perrée aborda las prendas y vestidos que desde su carácter antropométrico y metonímico, por estar en contacto con el cuerpo, tienen un poderoso valor testimonial y documental respecto a los cuerpos que vistieron. Desde un análisis comparativo, la autora estudia el valor indicial y casi sagrado de las prendas y se concentra en las obras de Teresa Margolles, Christian Boltanski, Marie-Ange Guilleminot, Ernest Pignon-Ernest para pensar las elaboraciones metafóricas que sustentan los “cuerpos fantasmales”, así como las estrategias metonímicas que implica el arte cuando trabaja con vestimentas que, a modo de una segunda piel, recubrieron los cuerpos y que desde el arte asumen la supervivencia representacional de esas ausencias.

34El texto de Marcos Bernal se propone indagar en “las condiciones de posibilidad de la representación de la violencia por medio de prácticas artísticas”. El autor buscar pensar el “dispositivo de mostración” en las obras de tres artistas latinoamericanas que implican vestigios y huellas de la violencia: Doris Salcedo, Teresa Margolles y Erika Diettes. En los tres casos las operaciones artísticas explicitan la estrategia metonímica al poner los objetos que estuvieron en contacto con los cuerpos, en lugar de los cuerpos. Es casi superfluo decir que “Los objetos no muestran a la víctima sino la ausencia de esta”. Como lúcidamente ha dicho Eduardo Grüner al pensar la problemática del arte que trabaja con la desaparición, no se trata simplemente de representar “lo ausente”, puesto que “por definición, toda representación lo es de un objeto ausente” (Grüner, 2008: 294). El problema está en cómo representar lo violentamente ausentado, en cómo exponer “la representación de los cuerpos desaparecidos por una política sistemática” sin reducirlo a la clásica problemática de ausencia/presencia que atraviesa la práctica artística, y que se densifica desde una perspectiva aporética cuando intentamos pensar lo que representa la desaparición forzada y no sólo el arte que trabaja con esta problemática.

35En las prácticas de acompañamiento y visibilización contra la desparición forzada en México también se ha implicado el cine documental. El documentalista Ludovic Bonleux recorre momentos fundamentales de su producción cinematográfica –Las señoras del Ticui, El crimen de Zacarías Barrientos, Acuérdate de Acapulco, Guerrero– para exponer lo que ha sido y sigue siendo para él un propósito esencial: que constituyan un registro de la pérdida y la ausencia como una forma de resistir y de persistir en la vida y en la construcción de relatos que nos sobrevivan. En Guerrero, Bonleux declara su propósito de “excavar la verdad” y filma a tres activistas sociales, entre los cuales destaca Mario Vergara que busca a su hermano Tomás, pero busca también a los miles que faltan. A raíz de la desaparición forzada de los estudiantes de la Escuela Normal de Ayotzinapa, los familiares comenzaron a buscar en los cerros, exponiendo sus propias vidas. De allí surgió el colectivo “Los otros desaparecidos de Iguala” que visibilizó las numerosas fosas clandestinas en el estado de Guerrero, pero que también impulsó la salida de otros colectivos a excavar y buscar en terrenos para que los cuerpos sean regresados a los deudos y puedan tener digna sepultura.

36Consideramos que son varias las preguntas que nos dejan los textos aquí reunidos, cuyo alcance está acotado por las circunstancias en que vivimos, pensamos y trabajamos. Los artistas e investigadores ejercen una práctica cuya posibilidad máxima, en lo relativo a la posibilidad de incidir socialmente, apunta a la disposición para acompañar y aprender de aquellos que están poniendo directamente el cuerpo para defender la vida digna, después de perder y buscar a sus seres queridos. Justamente en este contexto, en el que el arte y el pensamiento son formas de colaboración, interesa la pregunta sobre qué implica plantear la construcción de “narrativas textuales y visuales que sanan”, o de “elaborar colectivamente el duelo tras la experiencia traumática de la masacre”, o la “elaboración del duelo social” (Díaz y Ovalle).

37¿Es posible afirmar que el arte puede sanar a una persona o a una comunidad a través de acciones simbólicas y en ocasiones efímeras? La polémica en torno a la idea de que el arte pueda sanar a una sociedad, ha sido planteada en el contexto del conflicto colombiano por una artista como Doris Salcedo, cuando en el Simposio sobre la situación social política y artística en Colombia, realizado en 2005 en Zúrich, expresó que su trabajo era definido por la palabra “impotencia”: “El arte es impotente, el arte no arregla nada, el arte no puede solucionar problemas, el arte no puede devolverle la vida a nadie, el arte no puede remendar la realidad” (Salcedo, 2006: 132). Sin duda, el arte puede colaborar, ayudar a continuar caminando, respirar, retomar fuerzas y aliento. Pero eso no es lo mismo que sanar.

38El trabajo con la memoria es una labor polémica, inestable, es más que nada una apuesta a construir para conjurar el olvido. Latinoamérica es inevitablemente un espacio de disputas, como ya ha dicho Pilar Calveiro (2012: 21). Y en México trabajar con y por la memoria implica asumir los dilemas en torno a las maneras de preservar un pasado reciente y un presente de sucesivas violencias, como plantea en su ensayo Jacqueline Garza. Necesitamos seguir pensando si estas disputas representan nuestros diversos relatos, así como el abismo que separa políticas de Estado y anhelos, necesidades y derechos de las y los civiles en estas tierras.

39Pensar la terrible paradoja que siginificaría plantear la construcción de una memoria colectiva como resultado de un trabajo de entendimiento y negociación con los poderes cómplices de la tragedia que nos atraviesa. Pensar si lo más coherente es seguir evidenciando a través de los procesos de resistencia y memorialización, la abismal separación entre los propósitos de los proyectos de Estado y las necesidades de todos los que formamos parte de ese cuerpo social – incluyendo a la “academia”– nombrado como sociedad civil. Pensar en México, lo que Nelly Richard planteó en el contexto chileno como “una memoria activa y disconforme” (2007: 109).

40Pensar, muy especialmente, la inmensa deuda con las muchísimas comunidades y personas cuyas historias han sido trágicamente horadadas. Pensar nuestro porvenir implica pensar la irreversible fractura social, humana y afectiva con la cual vivimos en México.