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Xipe Totec. Notre Seigneur l’Écorché

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Anne-Marie Vié-Wohrer

Chapitre I. Méthodologie

Texte intégral

1Metodología.– Buscar y juntar en forma de repertorio así como analizar las representaciones gráficas relativas al complejo divino Xipe Totec-Tlacaxipehualiztli son las metas de este trabajo.

I - Precedentes Metodológicos

2Se recordarán brevemente a estos precedentes para el estudio de los manuscritos pictográficos, desde la época (el siglo xvi) de su descubrimiento por los religiosos hasta nuestros tiempos con las importantes investigaciones iniciadas por E. Seler a fines del siglo xix y principios del siglo xx. Entre las investigaciones más importantes de nuestro siglo en este campo, destacan las de A. Caso, de M. E. Smith, de B. Spranz y de J. Galarza.

II - Metodología propuesta

3Tiene como fundamento que todos los dibujos (y no sólo los que representan la divinidad) que aparecen en los documentos de tradición pictográfica indígena pre y post-colombinos son de hecho pictografías, es decir componentes de un sistema de escritura que esta en proceso de ser descifrado.

4Para el primer paso, el de la búsqueda de pictografías, era necesario contar con un corpus de criterios de identificación capaz de proporcionarnos un esbozo de la forma bajo la cual ellas se presentaban en los documentos. Es paradójicamente en las fuentes del siglo xvi y principios del xvii, y en particular en los Códices mixtos donde se mezclaba la tradición pictográfica indígena con la escritura en caracteres latinos que se encontraron los criterios de identificación : las pictografías de la divinidad o de su ritual estaban frecuentemente acompañadas de anotaciones que las nombraban.

5Para el segundo paso, el del análisis de las pictografías, se adoptó un método basado en los trabajos de Joaquín Galarza para quién las pictografías son “imágenes-textos” y como tales, cargadas de sonido. Por un lado, se procede a un estudio sistemático del dibujo y de sus parámetros (forma, color, asociación y distribución en el espacio o sea la “perspectiva indígena”) ; por otro lado, se trata de reconstituir con la lengua del tlacuilo que dibujó las pictografías los sonidos que ellas cargan.

6Para el segundo paso, el del análisis de las pictografías, se adoptó un método basado en los trabajos de Joaquín Galarza para quién las pictografías son “imágenes-textos” y como tales, cargadas de sonido. Por un lado, se procede a un estudio sistemático del dibujo y de sus parámetros (forma, color, asociación y distribución en el espacio o sea la “perspectiva indígena”) ; por otro lado, se trata de reconstituir con la lengua del tlacuilo que dibujó las pictografías los sonidos que ellas cargan.

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7Identifier, réunir sous forme de répertoire et analyser tous les dessins qui nous semblent transcrire le concept de la divinité Xipe Totec “Notre Seigneur l’Écorché” et de son rituel, tel est le but principal de cette recherche.

8Pour l’atteindre, et aucun précédent n’étant à notre disposition, il était nécessaire d’établir une méthode spécifique.

  • 1 Dans les Codex mixtes certaines images sont soit des pictographies, soit de simples illustrations s (...)
  • 2 Ceux de J. Galarza et de ses disciples auxquels nous souscrivons et que nous développerons plus bas

9Elle se base sur l’affirmation que tous les dessins, (et non seulement ceux qui représentent la divinité) contenus dans les documents de tradition indigène, sont en fait des pictographies1, c’est-à-dire des composantes d’un système d’écriture Les pictographies, selon les résultats des travaux les plus récents sur le déchiffrement des systèmes d’écriture mésoaméricains2, sont aussi des mots. Dans nombreux documents dont le contenu thématique, le style, l’origine géographique et la situation temporelle peuvent différer, ces mots, sous leur forme d’images, composent de véritables textes. Aussi notre recherche ne se restreindra-telle pas aux manuscrits à contenu religieux-divinatoire, mais s’étendra à ceux dont le contenu est historique, géographique, économique, les seules limites étant l’authenticité, l’appartenance à la tradition pictographique indigène, ainsi que l’accessibilité du document.

10À partir de ce principe, nous avons établi une méthode spécifique dont nous présenterons ici les lignes directrices, réservant leur développement pour notre chapitre “Techniques de recherche”.

  • 3 À partir du xviie siècle, à l'exception peut-être de ceux de Fr. J. de Torquemada, les écrits sur l (...)
  • 4 CF, Cmrp, codex Ramírez et Magliabechtano, Hineitf de Fr. D. Duran.

11La recherche des pictographies de Xipe Totec et du complexe du même nom dans les manuscrits présuppose une connaissance minimale de la forme sous laquelle ils se présentent. Sans cette connaissance, il aurait été vain de chercher la représentation de cette divinité, ou des divinités mésoaméricaines en général, dans les manuscrits indigènes. C’est paradoxalement dans certains textes en caractères latins du xvie siècle3 dans lesquels la pensée indigène, religieuse ou civile, continuait à s’exprimer, que nous avons découvert les informations nous permettant d’identifier cette représentation. Nom, description de la divinité et de son rituel apparaissaient dans ces textes, souvent en regard des images4. Ainsi, les résultats obtenus par la lecture systématique des sources du xvie siècle dans le but de rassembler des informations sur ce dieu ont été le préambule indispensable à notre recherche dans les manuscrits pictographiques.

  • 5 Un répertoire de la statuaire de Xipe Totee est en cours de réalisation.

12Les informations recueillies étaient de deux espèces : celles relatives à la représentation de Xipe Totee, celles relatives à son rituel. Dans le cadre de notre recherche, les informations du premier genre étaient les plus précieuses parce qu’elles contenaient des descriptions de sculptures5 ou de pictographies de Xipe Totee (qu’elles accompagnaient parfois, comme nous l’avons signalé plus haut) et de divinités qui lui étaient apparentées ou étaient considérées comme ses doubles. Le deuxième genre d’informations, celles qui étaient relatives au rituel attaché à cette divinité, étaient aussi nécessaires dans la mesure où elles permettaient l’identification des instruments de son culte et des lieux qui constituaient son environnement.

13À partir des informations recueillies permettant une identification “générale” de Xipe Totee et des éléments de son complexe, nous avons entrepris une recherche systématique afin de constituer un vaste répertoire de pictographies. Cette recherche a été réalisée dans tous les documents qui, à des degrés divers, conservaient le mieux l’esprit de la tradition d’écriture indigène : manuscrits pictographiques pré et post-colombiens, fresques, Codex mixtes et certaines sources du xvie siècle qui contenaient des représentations de cette divinité.

14Les manuscrits pictographiques pré et post-colombiens étant à nos yeux un des moyens d’expression les plus directs et les plus authentiques (in vivo) du système de pensée indigène, ils étaient tous susceptibles de contenir des représentations de Xipe Totee ou de son complexe. La consultation s’est étendue sans restriction à tous les manuscrits, indépendamment de leur forme matérielle, de leur contenu thématique et de leur ancienneté.

  • 6 Codex de Zempoala, Techialoyan E. 705, 1982.

15Les Codex mixtes, ainsi appelés parce que leur texte est en partie en caractères latins et en partie en écriture pictographique, étaient aussi susceptibles de contenir des pictographies (souvent commentées) de divinités mésoaméricaines. Originaux ou copies d’anciens manuscrits pictographiques exécutés spontanément ou à la demande des administrateurs espagnols par les Indiens, ces codex ont été réalisés pendant que le passé indigène était proche et les techniques d’écriture indigène encore en vigueur. Les pictographies des divinités cesseront d’y figurer à partir du xviie siècle, alors que l’usage de l’écriture indigène continue jusqu’au début du xviiie siècle6.

16Les sources, rédigées en caractères latins, sont la consignation (en espagnol et/ou en langue indigène) de traditions orales précolombiennes à caractère historique. Elles sont parfois accompagnées d’“illustrations” réalisées par les indigènes qui sont en fait, souvent, des pictographies. A la différence des documents déjà cités, les sources ne sont pas anonymes ; elles ont pour auteurs des Indiens formés dans les écoles franciscaines, ou des évangélisateurs qui se sont assuré le concours d’indiens lettrés. Nous présenterons les sources consultées ainsi qu’un résumé de leur contenu dans l’Annexe no 1, à la fin de ce volume.

I - Précédents Méthodologiques

  • 7 J. Galarza et A. Monod-Becquelin, Doctrina Christiana, le Pater Noster, 1980.
  • 8 Fr. J. de Mendieta, 1971, p. 249. Fr. T de Motolinía, 1967, p. 111.

17Dès la moitié du xvie siècle les manuscrits pictographiques avaient attiré l’attention des religieux espagnols. Après en avoir détruit la plupart dans des autodafés pendant la période qui suivit la Conquête, ces religieux virent le parti qu’ils pouvaient en tirer dans l’évangélisation. Pour mieux détruire l’idolâtrie indigène, il leur paraissait en effet nécessaire de connaître le passé religieux des peuples récemment soumis. Et ce passé, inscrit bien évidemment dans la mémoire indigène, l’était aussi, d’une façon plus concrète et durable, dans les manuscrits pictographiques. Les religieux, convaincus de l’importance de l'“écrit” chez les indiens, continuèrent d’une certaine façon à utiliser la forme des anciennes pinturas pour leur enseigner la doctrine comme ce fut le cas de la Doctrina Christiana7 ou pour leur faciliter la confession comme le relatent les franciscains Jerónimo de Mendieta et Toribio de Benavente (dit “Motolinía” par les Indiens)8.

  • 9 Certains étaient aussi des historiens, comme I. Ramírez (1844, 1853-1856, 1858-1866, 1867...), J. G (...)
  • 10 M. Orozco y Berra (1853-1854, 1877-1882, 1897, 1906) ; A. Chavero (1873, 1875, 1878, 1901, 1903).

18Dès le xviie siècle, les manuscrits pictographiques indigènes épargnés par le zèle iconoclaste espagnol ainsi que les sources en caractères latins commencèrent à être regroupés en grandes collections privées comme celle de Sigüenza y Góngora puis au xviiie siècle, celle de Boturini. Ce n’est cependant que vers la fin du xixe siècle, que certains collectionneurs9 ou historiens comme I. Ramírez, M. Orozco y Berra, J. García Icazbalceta, A. Chavero et E del Paso y Troncoso, pour ne citer que les plus importants10, commencèrent à publier ces collections encourageant et facilitant ainsi le travail des chercheurs.

19Les premiers manuscrits de tradition indigène qui attirèrent l’attention de tous furent, bien entendu, ceux dont le contenu thématique était d’ordre religieux. Ils furent étudiés en tant que recueils d’images au service du culte, du rituel, de la mythologie et du symbolisme. Ce qui n’avait pas trait à la thématique religieuse était négligé, et seules étaient retenues les représentations des costumes et objets de culte des divinités. Ces représentations, isolées de leur contexte dans le feuillet du manuscrit, furent étudiées comme des symboles et des attributs à l’instar de ceux de l’iconographie chrétienne. Quand ces spécialistes s’étonnaient de la complexité et de la variabilité des représentations, ils les attribuaient à la volubilité ou à la maladresse du peintre-écrivain qui les avait dessinées, sans soupçonner que ces deux caractéristiques pouvaient résulter d’un mode délibéré d’expression graphique et plastique.

  • 11 Pour cet auteur tous les manuscrits de tradition indigène avaient un contenu religieux.
  • 12 Tlacuilo, du verbe tlacuiloa (écrire, peindre). Terme générique nahuatl désignant le peintre-écriva (...)

20Des travaux très importants furent réalisés dès la fin du xixe siècle sur les manuscrits indigènes. Les plus complets, sur lesquels reposent toutes les recherches contemporaines, furent ceux d’Eduard Seler, qui réussit notamment à identifier dans les manuscrits précédemment cités11, et dans d’autres à contenu historique ou économique, ainsi que dans des fresques, les représentations des divinités du panthéon mésoaméricain. Sa connaissance du náhuatl et de diverses langues indigènes lui permit, en outre, de nommer dans la langue du tlacuilo12 certaines divinités et objets représentés. Il fut l’auteur de très nombreuses publications et reproductions de documents anciens, dont certaines en couleur.

  • 13 Z. Nuttall, 1902 ; H. Beyer, 1922 ; J. Cooper-Clark, 1938.
  • 14 A. Caso, 1927, 1947, 1949, 1952-1953, 1959, etc.

21Les manuscrits de tradition pictographique indigène continuent à intéresser les spécialistes au point de vue thématique, mais dans une perspective historique. Leur attention s’est ainsi tournée, à partir des années trente, et de nos jours encore, vers les manuscrits à contenu historique et généalogique pré et post-colombiens provenant surtout de la région mixtèque, colonisée par les Aztèques bien avant la conquête espagnole. Ces manuscrits ont été utilisés comme des documents d’archives au service de l’histoire des dynasties de cette région. Parmi les travaux de nombreux chercheurs13 se distinguent en premier lieu ceux d’Alfonso Caso14.

  • 15 L'essentiel de la méthode d'A. Caso figure dans El Mapa de Teozacoalco, 1949, pp. 34, 35.

22Caso utilisa de façon systématique les sources en caractères latins du xvie siècle pour l’étude des représentations, et mit l’accent sur le rapport entre la langue indigène et le dessin15. Grâce à des recherches approfondies dans de très nombreux manuscrits, il réussit à identifier et à transcrire en nahuatl des glyphes toponymiques et anthroponymiques - sans donner malheureusement leur équivalent en mixtèque, langue des auteurs des manuscrits.

23Aujourd’hui, bien que “héritiers” en grande partie de la méthode d’A. Caso certains chercheurs ont créé des courants différents dans leur étude des manuscrits. Lattention antérieurement portée surtout au contenu thématique s’est étendue aussi au dessin. Les deux représentants les plus importants de ces courants sont Mary Elizabeth Smith et Bodo Spranz.

  • 16 M. E. Smith, 1971, pp. 34, 35, 47-98 ; 1973, pp. 21, 34, 35, 54, 59, 69, 82, 193.
  • 17 Ibid., p. 82.

24Smith comme A. Caso croit à un rapport entre la langue et certaines représentations pictographiques. Elle pose en plus le principe d’un système partiel d’écriture, qu’elle appelle logographique, auquel obéissent, dans les manuscrits mixtèques, certaines “images”. Smith16 procède à une étude approfondie du dessin et attribue à certains de ses paramètres (forme, couleur, angle de vue, position, symétrie...) une fonction grammaticale. Elle reconnaît l’importance du contexte et admet l’existence d’un “récit pictographique”17.

  • 18 B. Spranz, 1973, pp. 185, 186, 352-364, 508-513.
  • 19 Ibid.. p. 12.

25Bodo Spranz18, assigne un rôle fondamental au dessin. Dans les manuscrits du groupe Borgia, il l’étudie de la façon la plus minutieuse au moyen d’un découpage systématique des représentations de divinités, et parvient ainsi à constituer un répertoire des formes déterminatives des dieux. Bien qu’il ait commencé à parler de “lecture”19 de manuscrits, il n’a malheureusement pas défini rigoureusement ce terme.

II - Méthodologie proposée

26Nous pensons quant à nous que les méthodes utilisées jusqu’à présent dans les recherches épigraphiques ne sont pas pleinement satisfaisantes pour plusieurs raisons : elles n’ont été appliquées que sur des aspects partiels des manuscrits ; elles ne sont utilisables que dans des documents à contenu spécifique (religieux ou historique) ; et elles n’étudient en priorité que le contenu thématique, au dépens de la représentation, Il faudrait une méthode de déchiffrement applicable, dans le cadre d’une région de même tradition pictographique, à des manuscrits de contenus différents, qui serait utilisée systématiquement pour toutes les images de chaque “page”.

  • 20 J. Galarza et A. Monod-Becquelin, 1980, pp. 127, 128.

27Nous considérons que les manuscrits anciens de tradition pictographique indigène sont comparables à des livres européens. Ils étaient pris jusqu’à présent pour de simples livres d’illustrations ; ce sont aussi des livres de mots. Les “images” qui les constituent ne sont pas seulement des symboles, des conventions picturales ou des “logogrammes”. Elles véhiculent aussi un contenu phonétique et thématique. Ce sont des “mots-sonores” qui transcrivent les parties constitutives d’un texte en nahuatl, otomi, mixtèque, ou autre langue, selon la provenance du manuscrit. Ces mots constituent les éléments d’une écriture, telle qu’elle a été définie par Joaquín Galarza et Aurore Monod-Becquelin20, comme “l’ensemble formé d’unités graphiques minimales, récurrentes, combinables, transcrivant des unités phonétiques et sémantiques d’une langue donnée”.

  • 21 J. Galarza, 1978, pp. 15-42.

28Selon J. Galarza21, il existe dans toute la Mésoamérique un système plastique phonétique et grammatical de base, avec des variantes, pour transcrire les différentes langues des civilisations. C’est à partir de ce système qu’ont été constituées les “images” contenues dans les manuscrits pictographiques indigènes.

  • 22 En nahuatl ou en une autre langue, selon la provenance du manuscrit étudié, les systèmes d’écriture (...)
  • 23 Comme le Codex de Zempoala, Techialoyan E 705, op. cit., p. 20.

29Ainsi, pour nous, que le but poursuivi soit l’étude des divinités, des anthroponymes ou autres, il nous faudra, sans perdre de vue le contenu thématique qui est notre fil conducteur, entreprendre aussi le déchiffrement de l’écriture. Noms de lieux, de personnes ou autres conventions picturales, sont avant tout des “images” qui doivent être étudiées comme telles. Elles ont été appelées par J. Galarza “images-texte” et doivent être considérées comme des transcriptions de mots d’un texte précis22. Utilisées comme telles jusqu’au xviiie siècle23 dans des manuscrits cartographiques qui servent encore parfois de titre de propriété aux Indiens, elles ont perdu, à partir de cette époque, leur fonction phonétique pour ne devenir que des illustrations.

30L’analyse de ces images commencera par l’étude du dessin. Ainsi nous pourrons découvrir les conventions plastiques auxquelles ce dernier a obéi. Ensuite nous retrouverons, au moyen de la langue du tlacuilo, les sons dont sont chargées les images puisque, comme nous venons de l’exposer, le système d’écriture traditionnelle est un mélange de peinture et de phonétique.

  • 24 J. Galarza et A. Zemsz, 1978, pp. 13-52.

31Les “images-texte”, soumises à un degré extrême de conventionnalisme, ont été classées par Galarza en deux groupes. Le premier est constitué par les “glyphes”24, compositions de petites dimensions d’éléments graphiques et plastiques qui transcrivent phonétiquement des syllabes et peuvent être des signes d’écriture tels que toponymes, anthroponymes, unités chronologiques, etc. Ce sont les seules “images” reconnues jusqu’à présent comme des “mots”. Elles transcrivent toujours les mêmes sons et peuvent être retrouvées et comparées dans différents manuscrits de tradition pictographique commune.

  • 25 Ibid.

32Le deuxième groupe “d’images-texte” est constitué d’images plus grandes, les “icônes”, qui sont des glyphes agrandis conservant les mêmes formes et couleurs et obéissant aux mêmes conventions plastiques et grammaticales. Ces icônes peuvent être assemblées en "montages” tels que portraits, paysages, scènes. Les “icônes” ont été jusqu’à présent ignorées par les spécialistes ou interprétées comme des symboles ou des attributs. Or les deux groupes jouent le même rôle : transcrire la langue indigène25.

33Dans la composition des “glyphes” et des “icônes”, tous les paramètres ou caractéristiques du dessin : forme, couleur, association des pictographies, orientation et position de celles-ci, liens graphiques, distribution dans l’espace ou mise en page, etc. sont signifiants. Aucun de ces éléments n’a été utilisé dans un but uniquement décoratif Nous allons brièvement présenter ces caractéristiques du dessin de tradition indigène, et de celui, influencé par les modes européens d’expression, des Codex mixtes.

A - La forme

34C’est l’identification de la forme de l’objet qui permettra la transcription, par syllabes, de son nom dans la langue du tlacuilo.

35La forme des objets provenant de l’environnement naturel ou fabriqués par l’homme est toujours délimitée par un trait noir. Elle est réaliste quand elle reproduit l’objet tel qu’il est, ou stylisée quand elle le reproduit en l’interprétant. Dans le premier cas, les objets pourront être rapidement identifiés et nommés, dans le deuxième les modifications exécutées n’entraînent pas de difficultés d’identification. La forme de l’objet peut être agrandie ou réduite, allongée ou tassée, et garder en même temps assez de réalité pour être reconnue. Dans les Codex mixtes, la forme de certains objets a parfois été réinterprétée par un tlacuilo acquis aux techniques européennes du dessin. Enfin le même objet peut se présenter sous une forme réaliste, ou stylisée, comme nous le verrons plus bas.

1 - Forme des objets provenant de l’environnement naturel

36Nous avons pu identifier des représentations du corps humain, d’animaux, de végétaux, d’éléments de paysage et de matières premières.

37Le corps humain apparaît sous une forme réaliste, mort ou vivant, dans sa totalité ou en parties : tête, cheveux, buste, bras, jambe, peau, os, viscères, excréments. Il peut aussi figurer sous une forme stylisée, comme pour le bras représenté seulement par la peau qui le recouvre dans le Codex Bolonia (pl. A lla), ou dans de nombreux autres cas que nous citerons lors du commentaire des planches.

  • 26 Tlauhquecholli de tlahuitl (ocre rouge) et quecholli (échassier au plumage rouge, rose et blanc de (...)
  • 27 Oiseau appelé par les naturalistes Pharomachrus mocinno, de la famille des Trogonidés.

38Les animaux directement associés au dieu Xipe Totec, représentés sous des formes complètes ou fragmentaires sont des carnassiers (félidés et canidés), des rongeurs, des reptiles (crotale à langue bifide, lézard), des oiseaux (caille, spatule rose26, aigle, quetzal27), des insectes, des amphibiens (axolotl) pour ne citer que quelques exemples. Arbres et fleurs, montagnes et rivières, composent des paysages.

39Les représentations de matières comme l’or, le duvet, le coton, le caoutchouc, les pierres, les excréments, les entrailles et la peau humaine sont assez réalistes.

2 - Forme des objets fabriqués par l’homme

40Ce sont soit des objets d’usage courant, soit des objets uniquement conçus à des fins religieuses, soit des armes, soit des vêtements.

41Parmi les objets d’usage courant, nous avons reconnu des maisons, des nattes, des sièges, des berceaux, des silos à maïs, des gerbes et des couvertures. Certains d’entre eux sont devenus des objets “sacralisés” parce qu’un attribut de Xipe leur a été adjoint.

42Parmi les objets conçus uniquement à des fins religieuses, nous avons identifié des objets immobiliers et des objets mobiliers. Des constructions : temples, pyramides, étuves (temazcal) et jeux de balle (tlachtli) font partie des premiers. Parmi les derniers figurent de nombreux instruments de sacrifice et d’autosacrifice : la pierre sur laquelle était maintenu couché le supplicié (techcatl), le couteau servant à lui arracher le cœur (tecpatl), la pierre (temalacatl) en forme de meule à laquelle il était attaché par la taille ou par la cheville lors du “combat du gladiateur”, et ce au moyen de cordes appelées centzonmecatl ou tonacamecatl, le chevalet sur lequel étaient exposées les têtes coupées (tzompantlí), le cadre en bois (quauhtzatzaztli appelé aussi mamazouhticac) auquel il était lié lors du sacrifice par les flèches, le récipient (cuauhxicalli) où étaient déposés son coeur et/ou son sang ainsi que le fardeau mortuaire : le tlaquimilolli (appelé aussi teoquimilli). Pour l’autosacrifice nous avons identifié des faisceaux de verges et des épines d’agave. Les objets rituels utilisés hors du sacrifice sont le dispositif pour allumer le feu nouveau, le mamalhuaztli et surtout le bâton-hochet appelé chicahuaztli, instrument de culte commun à Xipe Totec et aux divinités de la terre.

43Les armes citées dans le récit de la fête sont souvent représentées : “épée” en bois hérissée d’éclats d’obsidienne (ou factice avec des boules de duvet) appelée macquauitl, propulseur (atlatl), flèches (mitl), bouclier (chimalli), petits gourdins en bois (ocotzontetl).

44Les éléments de la parure du dieu ou des participants à la fête du Tlacaxipehualiztli sont, en plus des armes et des instruments de sacrifice que nous venons de présenter, les vêtements et les ornements propres au Mexique central. Le choix des vêtements masculins est ici plus étendu que celui des vêtements féminins, les participants à la fête étant surtout des hommes. Les vêtements masculins sont les pèlerines (tilmatli), les chemises sans manche (xicolli), les gilets (ehuatl), les capes, les cache-sexes (maxtlatl) et parfois les jupes (cueitl), les uniformes militaires (tlahuiztli) des ordres Jaguar et Aigle, sans oublier le vêtement de peau humaine, le tlacaehuatl ou, éventuellement, les peintures corporelles. Aux coiffures très élaborées s’ajoutent les ornements de nez, d’oreilles, de bras, de poitrine, de dos et de genoux ainsi que les masques et les peintures faciales. Les vêtements féminins sont bien sûr en premier lieu les tuniques longues (huipilli) portées sur des jupes, les hauts courts (quechquemitl) et aux pieds, comme pour les hommes, des sandales (cactli).

B - La couleur

  • 28 A. Caso, 1927.
  • 29 E. Seler, 1895.

45La couleur, la plupart du temps délimitée par un trait noir, s’étend à l’intérieur de la forme, généralement selon la technique du lavis et en à-plats. Dans de nombreuses représentations de manuscrits de tradition pictographique indigène et dans certains Codex mixtes, la surface est “cloisonnée” : chaque compartiment délimité par un trait noir est recouvert d’une seule couleur. Des associations de couleurs : rouge et blanc, rouge et rose, noir et gris, apparaissent parfois dans le même compartiment. Certains graphismes : hachures, cercles, carrés, petits points et taches, s’étendent sur la surface coloriée. Les couleurs plates, primaires : rouge, jaune, bleu, vert, noir ou blanc dominent dans les manuscrits de tradition pictographique indigène. Dans les deux exemples de fresques, à Tizatlan28 et à Mitla29, présentés dans la première série de planches, (pl. A 12, A 29a), les artistes ont utilisé des couleurs primaires.

46Des coloris dilués et nuancés : gris, roses, différents bleus, jaunes, rouges, beiges, marrons, peuvent cependant apparaître dans ces mêmes manuscrits. Dans les Codex mixtes, sous l’influence des techniques européennes, le tlacuilo utilise, en plus des couleurs traditionnelles, des couleurs fondues qui, comme nous avons pu l’observer dans l’Hineitf et le Manuscrit Tovar, donnent une impression de volume et de profondeur (pl. A 56, 58, 59).

  • 30 J. Galarza, 1978, pp. 16, 17.

47Selon J. Galarza30, chaque forme donnée possède sa ou ses propres couleurs ; dans les codex de tradition pictographique indigène, ou dans les Codex mixtes, nous avons observé que le yopitzontli, bonnet de Xipe, était toujours rouge et blanc, et la peau morte jaune. La peau “vivante” est souvent rouge dans les manuscrits de tradition indigène, toujours rose dans les Codex mixtes. Dans tous les documents, le bouclier est soit rouge et blanc, soit rouge et rose, ainsi que les drapeaux de sacrifice et les ornements des bras et des jambes. Selon J. Galarza, dans ces cas cités ou dans d’autres équivalents, cette couleur ne se prononce pas : c’est le remplacement de la couleur conventionnelle par une autre, qui indique graphiquement que la nouvelle couleur doit être prononcée. Les syllabes nécessaires à la formation du mot proviendront du nom de la nouvelle couleur.

C - Association des pictographies

48C’est la réunion de plusieurs objets ou personnages autour d’une scène centrale. Elle permet de transcrire l’appartenance de chaque pictographie à un groupe localisé géographiquement dans la page, le déroulement d'une action commune. Elle définit le groupe.

D - Distribution dans l’espace

49Dans les manuscrits de tradition indigène, les pictographies occupent sans contrainte toute la surface du feuillet, car l’écriture mésoaméricaine, à l’opposé des écritures des langues européennes, est spatiale et non linéaire. En situant dans l’espace les “images-texte”, le tlacuilo compose un véritable tableau dont l’expression plastique est aussi une expression de lecture.

  • 31 J. Galarza, 1978, p. 16 ; 1982, p. 100.

50Dans ces manuscrits les “images-texte” sont distribuées et dessinées d’après ce que J. Galarza a appelé la “perspective indigène”31, selon laquelle plusieurs plans contenant chacun des pictographies se chevauchent ou se superposent. Le sol n’est matérialisé par aucune ligne et le ciel est figuré au moyen d’un glyphe d’astre : étoile, planète, soleil ou lune. Ce qui définit les différents plans contenus dans une "page”, c’est soit l’importance de la surface (grande ou petite) occupée par un groupe de pictographies, soit la situation de ce groupe dans la “page” (centre ou côté), soit la valeur “géographique” d’une pictographie (glyphe de la lune, du soleil...).

  • 32 Des survivances partielles de cet emploi se manifestent encore dans certains Manuscrits de Techialo (...)

51L’emploi de la perspective indigène dans l’utilisation de l’espace et le mode de représentation des personnages, et des constructions, durent au moins jusqu’à la fin du xvie siècle32.

  • 33 Pour appréhender la représentation dans sa totalité, le lecteur doit soit tourner autour du feuille (...)
  • 34 Ce genre de prêtre apparaît aussi sur la planche A 64a.

52Une illustration intéressante de cet emploi de la perspective apparaît ici (pl. A 61c). Dans le feuillet 269r° du Códice Matritense del Real Palacio, réalisé entre 1559 et 1561, figure le complexe architectural du “Templo Mayor”, centre cérémoniel de Tenochtitlan, entouré de murs à l’intérieur desquels apparaissent plusieurs constructions et personnages qui forment différents groupes33. Nous invitons le lecteur à consulter la reproduction complète de ce feuillet dont nous ne reproduisons ici que la moitié inférieure, que nous avons retournée vers le “haut” afin de mieux voir ce qui a trait à Xipe dans cet ensemble. À droite (pour le lecteur), adossés au mur, côte à côte et s’ouvrant vers le côté gauche de la place, figurent représentés de face un temple avec un visage (de profil) dans l’encadrement de la porte, et un bâtiment (probablement le calpulli où, pendant les fêtes se recueillaient les religieux et les visiteurs de qualité). Des traces de pas mènent du calpulli à un autel situé au centre de la place, représenté de face et orienté vers le “haut” sur lequel se tient debout un tlenamacaque34 (prêtre) dont le corps et le visage sont tournés vers la droite (vers le calpulli). Une de ses mains porte un encensoir, le tlemaitl, l’autre un sac d’encens, le xiquipilli. “Au-dessus” du prêtre apparaissent en enfilade un tzompantli garni de deux crânes et un tlachtli orientés vers le centre de la place, vers le “bas”. “A gauche”, orientés aussi vers le centre de la place et parallèles aux constructions précédentes, apparaissent depuis le mur du haut : le temple de Quetzalcoatl, celui de Xipe Totec surmonté du temalacatl (dressé sur la pyramide) ainsi que le dieu Xipe Totec (pictographie la plus importante de l’ensemble), représenté plus grand que les constructions et les autres personnages, debout le dos au mur, tourné vers le côté droit de la place. Les constructions sont, comme dans la moitié supérieure du feuillet, présentées de face ; les personnages et les crânes du tzompantli, de profil. En l’absence de ligne de sol, seule une combinaison appropriée de perspective commune, de distribution dans l’espace commune, et d’orientation commune des constructions et des personnages, permet de différencier les plans et les groupes.

53Dans de nombreux Codex mixtes, en revanche, le tlacuilo a essayé de mettre en pratique les nouveaux concepts de perspective. Lun des premiers effets de l’influence du dessin européen pour différencier les plans a été la représentation d’une ligne de sol. L'emploi de nouvelles techniques de coloriages (teintes fondues ou ombrées), de graphismes (hachures, taches), ou de changements d’échelle pour produire des effets de profondeur, ont aussi contribué à transformer le concept indigène de la perspective. Le tlacuilo a mis en pratique avec plus ou moins de bonheur ces nouvelles conventions dans les représentations des bâtiments (pyramides, temples et temalacatl), du mobilier (nattes et sièges) et des personnages. Dans certaines représentations de l'Hineitf (pl. A 56b,c), et du Manuscrit Tovar (pl. A 58), une ligne de sol limite le premier plan où se situe la scène du combat du Tlahuahuanaliztli. En revanche, dans la représentation des bases de pyramides surmontées du temalacatl, le tlacuilo a continué à obéir aux règles de la perspective indigène : seules apparaissent, comme sur une photographie aérienne, la plate-forme supérieure de la pyramide et, sur chacun de ses quatre côtés, étalé à plat, l’escalier qui permet d’y accéder. Dans l'Hineitf (pl. A 56b) apparaît un deuxième plan, matérialisé par une montagne au sommet de laquelle se tient la représentation du dieu Xipe Totee à la même échelle que les personnages du premier plan, puis un troisième plan constitué par le ciel, représenté selon la manière européenne, avec des nuages gris et blancs sur un fond bleu. Dans le Codex Ramírez (pl. A 57a), les deuxième et troisième plans sont matérialisés par un changement d’échelle dans la représentation des personnages : plus ils s’éloignent du lecteur, plus l’échelle est réduite. Dans le Codex Ramírez et le Manuscrit Tovar, la représentation de l’escalier du côté droit obéit, en partie, aux lois de la nouvelle perspective car il est de profil, déplié comme un accordéon.

54Nous présenterons dans le deuxième volume toutes les pictographies de personnages et d’objets que nous considérons appartenir au complexe pictographique Xipe Totee. Cette étude sera faite au moyen de la méthode d’analyse que nous venons de présenter et aura bénéficié de l’information contenue dans les sources en caractères latins. Ces sources ainsi qu’un glossaire de mots indigènes (extraits de ces sources) figurent dans les annexes no 1 et 2, à la fin de ce volume.

55Les résultats de cette analyse serviront de base, nous l’espérons, à un travail ultérieur dans lequel nous nous efforcerons de compléter l’étude du contenu thématique commencée ici, jusqu’à parvenir à transcrire dans la langue du tlacuilo la totalité des pictographies, et procéder enfin à la lecture de celles-ci.

Notes

1 Dans les Codex mixtes certaines images sont soit des pictographies, soit de simples illustrations semblables à celles qui figurent dans les ouvrages européens.

2 Ceux de J. Galarza et de ses disciples auxquels nous souscrivons et que nous développerons plus bas.

3 À partir du xviie siècle, à l'exception peut-être de ceux de Fr. J. de Torquemada, les écrits sur le passé indigène perdent leur caractère d'authenticité pour devenir des compilations ou des interprétations.

4 CF, Cmrp, codex Ramírez et Magliabechtano, Hineitf de Fr. D. Duran.

5 Un répertoire de la statuaire de Xipe Totee est en cours de réalisation.

6 Codex de Zempoala, Techialoyan E. 705, 1982.

7 J. Galarza et A. Monod-Becquelin, Doctrina Christiana, le Pater Noster, 1980.

8 Fr. J. de Mendieta, 1971, p. 249. Fr. T de Motolinía, 1967, p. 111.

9 Certains étaient aussi des historiens, comme I. Ramírez (1844, 1853-1856, 1858-1866, 1867...), J. García Icazbalceta (1858-1866, 1870, 1875, 1881, 1886-1892), F. del Paso y Troncoso (1896, 1897, 1898, 1903, 1905,1906, 1908, 1912).

10 M. Orozco y Berra (1853-1854, 1877-1882, 1897, 1906) ; A. Chavero (1873, 1875, 1878, 1901, 1903).

11 Pour cet auteur tous les manuscrits de tradition indigène avaient un contenu religieux.

12 Tlacuilo, du verbe tlacuiloa (écrire, peindre). Terme générique nahuatl désignant le peintre-écrivain qui composait les codex de tradition indigène.

13 Z. Nuttall, 1902 ; H. Beyer, 1922 ; J. Cooper-Clark, 1938.

14 A. Caso, 1927, 1947, 1949, 1952-1953, 1959, etc.

15 L'essentiel de la méthode d'A. Caso figure dans El Mapa de Teozacoalco, 1949, pp. 34, 35.

16 M. E. Smith, 1971, pp. 34, 35, 47-98 ; 1973, pp. 21, 34, 35, 54, 59, 69, 82, 193.

17 Ibid., p. 82.

18 B. Spranz, 1973, pp. 185, 186, 352-364, 508-513.

19 Ibid.. p. 12.

20 J. Galarza et A. Monod-Becquelin, 1980, pp. 127, 128.

21 J. Galarza, 1978, pp. 15-42.

22 En nahuatl ou en une autre langue, selon la provenance du manuscrit étudié, les systèmes d’écriture étant différents.

23 Comme le Codex de Zempoala, Techialoyan E 705, op. cit., p. 20.

24 J. Galarza et A. Zemsz, 1978, pp. 13-52.

25 Ibid.

26 Tlauhquecholli de tlahuitl (ocre rouge) et quecholli (échassier au plumage rouge, rose et blanc de l’Amérique tropicale). Ajala ajaja de la famille des Plataléidés.

27 Oiseau appelé par les naturalistes Pharomachrus mocinno, de la famille des Trogonidés.

28 A. Caso, 1927.

29 E. Seler, 1895.

30 J. Galarza, 1978, pp. 16, 17.

31 J. Galarza, 1978, p. 16 ; 1982, p. 100.

32 Des survivances partielles de cet emploi se manifestent encore dans certains Manuscrits de Techialoyan au xviiie siècle.

33 Pour appréhender la représentation dans sa totalité, le lecteur doit soit tourner autour du feuillet, soit le faire tourner et il est probable qu'il ait dû, comme dans les manuscrits précolombiens, se tenir debout pour lire le document posé sur le sol.

34 Ce genre de prêtre apparaît aussi sur la planche A 64a.

Table des illustrations

URL http://books.openedition.org/cemca/docannexe/image/6850/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 61k

© Centro de estudios mexicanos y centroamericanos, 1999

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