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Codex de Zempoala

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Joaquín Galarza

Troisième partie : style

Texte intégral

PRELIMINAIRES

1Dans cette partie de notre travail nous étudions les “images”. Nous tenons compte principalement du dessin, en tant que manifestation artistique et considérons ses “qualités” comme nous l’avons fait pour les manuscrits traditionnels tels que les “Lienzos” (Note 80).

2L’analyse des éléments dessinés suit les critères de l’analyse “graphique” ; chaque élément est étudié séparément puis associé à l’ensemble de la page, etc. Vu le caractère même du Codex où se mêlent intimement conventions anciennes, conventions nouvelles, nous envisageons l’analyse de ces éléments en deux parties, la tradition indigène et les techniques nouvelles et que nous appelons successivement effets traditionnels et effets nouveaux. Les critères des “qualités” du dessin que nous avons employés sont, pour la tradition :

  • dimension et proportion des éléments,

  • position individuelle et d’ensemble,

  • orientation,

  • association de plusieurs éléments (groupes),

  • liens graphiques,

  • couleurs,

  • distribution dans l’espace (mise en page et composition).

3Pour les techniques nouvelles, ces critères sont :

  • perspective,

  • volume,

  • relief (lumière),

  • mouvement.

4Etant donné l’importance du dessin, des “images” de notre Codex, nous considérons les aspects concernant ce que nous appelons style, à plusieurs reprises. En effet, déjà le chapitre Contenu thématique se référait parfois aux qualités du dessin, surtout à ses aspects traditionnels ; le classement même par sous-chapitres se fondait sur des critères graphiques. Ainsi des effets tels que la distribution des éléments dans l’espace, la mise en page, les dimensions, les proportions, etc. étaient inclus dans les fiches d’analyse du contenu thématique (descriptives et graphiques) ; ces effets ont été ici repris dans l’analyse du style.

5Cet entrelacement s’explique aisément : l’association des divers éléments considérés est tellement intime, ces éléments sont tellement inséparables qu’un certain chevauchement est inévitable et même souhaitable. C’est pourquoi quelques aspects de l’analyse du style se trouvent ainsi en même temps dans l’analyse du contenu thématique.

EFFETS TRADITIONNELS

DIMENSIONS ET PROPORTIONS

6Les dimensions des éléments nous paraissent (comme dans les manuscrits traditionnels) indiquer l’importance de chaque élément dans l’ensemble de la page ; plus il est grand, plus il est important ; et cette importance semble correspondre également à la “quantité” de contenu thématique que l’élément porte. La grandeur est donc en rapport avec la richesse d’expression du contenu thématique (Note 81).

7Les proportions des éléments d'une page indiquent la place que ces éléments occupent dans l’espace, leur proximité ou leur éloignement du lecteur. C’est ainsi qu’elles nous montrent l’ordre à suivre dans le sens de la lecture. L’élément le plus grand, le plus près du lecteur et le plus riche en contenu thématique serait celui qui déclenche la lecture dans l’ensemble d’une page (Note 82).

8La proportion des éléments semble marquer les différents plans que ces éléments occupent dans l’espace, leur ordre d’importance dans un ensemble, et leur richesse en contenu thématique (Note 83).

POSITION

9La position des personnages en rapport avec le contenu thématique précise leur importance et le rôle qu’ils jouaient dans la société de l’époque. Pour les hommes la position debout ou assise sur un siège est un signe de leur appartenance à la haute hiérarchie. Quant à la position assise des femmes sur leurs talons, elle est la marque de leur rôle traditionnellement secondaire par rapport aux hommes. La position debout de l’une d’entre elles souligne son importance (Note 84).

ORIENTATION

10L’orientation des constructions aussi bien religieuses que civiles ne nous semble pas avoir d’autres sens que celui de donner un certain reflet de réalité aux dessins. Pour les églises, cette orientation pourrait être celle existant réellement ; pour les maisons, signes dépouillés, le dessinateur aurait varié un peu leur représentation trop monotone (Note 85).

11L’orientation des personnages détermine leur rôle de présentateurs du manuscrit. Ceci est renforcé par le mouvement et par leurs gestes. Cette orientation met en évidence le fait que les personnages sont en rapport direct avec le lecteur du Codex, auquel ils s’adressent (Note 86).

ASSOCIATION DE PLUSIEURS ELEMENTS PICTOGRAPHIQUES

12Dans notre manuscrit, comme dans les autres Codices Techialoyan, les pictographies sont associées dans chaque page, d’abord entre elles (éléments répétés), ensuite aux autres éléments, et finalement au texte. Cette union des pictographies et du texte montre l’appartenance des éléments (dessinés et écrits) à l’unité d’une même page ou à l’ensemble formé par deux pages, quand ces pages ont été conçues comme un tout. De cette association résulte notre classement en “groupes” qui correspondent à chaque page, et la séparation (pour les besoins de l’étude) de chacune d’elles comme un document à part. L’unité dessins-écriture nous permet de déceler le sens de la lecture de chaque “groupe” et de faire un essai de reconstitution des “lois”, du “système” employé par les auteurs, en suivant la “logique” de ce moyen d’expression mixte (Note 87).

LIENS GRAPHIQUES

13Dans le Codex, il existe deux types de liens graphiques unissant plusieurs éléments. D'abord une ligne verte, épaisse sert à la fois à joindre les éléments végétaux et à représenter la “ligne du sol” (Fo 6v, Fo 7r, Fo 8r, Fo 8v, Fo 9v, Fo 10r, Fo 13r, Fo 14v, Fo 15r, Fo 15v). Une seule fois cette ligne va d'une plante à une maison (Fo 7r), deux fois, d’une plante à une église (Fo 15r, Fo 16v).

14Le texte aussi est un lien graphique. Sa disposition dans les pages (intercalé entre les dessins) permet de remarquer qu’il relie quelquefois les images, les pictographies sans pour autant expliquer complètement, ni traduire entièrement les dessins. Ce lien pourrait vraisemblablement, dans certains cas, servir de guide entre les différents contenus thématiques portés par les divers éléments de la page. L’originalité de ce fait est indéniable, car le texte n’est pas ici le produit d’une lecture des pictographies, effectuée par un tlacuilo, comme il en est pour d’autres manuscrits traditionnels du XVIe ou du XVIIe siècle. Les phrases courtes intercalées dans les dessins semblent avoir le même rôle telles les marques des pas, les lignes, etc. Ces liens graphiques seraient, dans notre manuscrit, des liens écrits ; provenant de l’écriture européenne, ils seraient des liens graphiques en nahuatl et en caractères latins. Il en résulte que le texte n’est pas ici le moyen exclusif d’exprimer le déroulement d’un grand thème, ni l’expression continue d’un seul récit. Parfois il est un rapport, c’est-à-dire un trait d’union entre les différents éléments dessinés pour former l’unité pictographique de la page.

COULEURS

15Dans son étude consacrée au style des manuscrits Techialoyan, Gómez de Orozco parle des couleurs qui furent utilisées. Il n’a malheureusement pas eu l’occasion d’examiner la majorité des documents de ce groupe (Note 88). Parmi les couleurs employées, il cite le violet, qui manque dans notre Codex comme dans d’autres manuscrits ; la plupart des autres coincident et se retrouvent sans doute dans le plus grand nombre de manuscrits de ce groupe.

16Pour parvenir à une comparaison scientifique, il faudrait étudier minutieusement l’original de chaque manuscrit. L’examen rapide et superficiel du groupe, sans qu’une analyse détaillée ait pu être réalisée, laisse à penser que ce sont les mêmes couleurs qui Firent appliquées, car elles sont très proches les unes des autres. Ceci nous permet au moins de constater que les couleurs sont très différentes de celles des manuscrits traditionnels : elles sont moins éclatantes et, dirait-on maintenant, elles feraient plutôt partie des “terres” (Note 89).

17Dans le Codex de Zempoala, les couleurs sont diluées et toutes servent à colorier des surfaces. Robertson signale comme non indigène (bien qu’adopté dès le XVIe siècle par les Indiens) le procédé qui joue des ombres et des lumières sur les couleurs pour donner une impression de volume, de relief, imitant ainsi la technique européenne (Note 90).

18Nous avons dénombré les couleurs suivantes :

  • le noir franc ou encre appélée “huizache”, parce qu’extraite de l’arbre du même nom, d’après Gómez de Orozco (Note 91), sert à tracer les contours et à colorier certaines surfaces. C’est sans doute le “huizache” qui est employé pour obtenir deux teintes de gris.

  • le noir dilué (gris foncé ou gris) colorie surtout des surfaces et crée des valeurs (ombres) soit seules, soit sur d’autres couleurs.

  • le vert aussi colorie des surfaces et matérialise certaines lignes épaisses.

  • le rouge sur une page (F11 2v) délimite le dessin visible sur le bouclier.

  • le rose figure la chair.

  • le jaune semble acquérir une nuance marron, peut-être à cause du fond du papier en fibres végétales, assez sombre.

  • le bleu marine se trouve dans une seule page comme le rouge (Fo 2v).

  • le blanc, selon Gómez de Orozco, propre couleur à chaque page aurait disparu à cause du vieillissement des fibres, blanches à l’origine et devenues marron. Pour nous, il s’agit plutôt, pour certains éléments (vêtements, clochers), d’une absence de couleur par oubli ou d’une “réserve”. Nous ne pensons pas, en effet, que le manque de finition ait pu laisser les fibres assez blanches.

  • le brun ou marron est l’encre du texte.

19Il est intéressant de remarquer que dans la représentation des mêmes éléments, il n’y a pas de changement de couleurs. Leur rôle ne nous semble pas phonétique, comme c’est le cas dans les manuscrits traditionnels ; elles ne font pas partie de la lecture des éléments phonétiques d’un glyphe et ne servent qu’à donner la couleur spécifique de la convention coloriée de chaque élément, c’est-à-dire la couleur propre des éléments pictographiques, phonétiques ou symboliques, sans rien ajouter à leur signification.

20Ce qui nous paraît nouveau dans l’emploi des couleurs du Codex, comme dans d’autres manuscrits Techialoyan, c’est leur utilisation en tant que taches, sans les contours noirs traditionnels. Ceci contribue à accentuer l’effet de volume de certains éléments (sièges, plantes), ce qui est très “moderne” et dépasse de beaucoup les “moyens” artistiques des XVIIe et XVIIIe siècles.

21Comment les couleurs ont-elles été appliquées ? Nous sommes tentés d’affirmer que pour les surfaces colorées, le tlacuilo s’est servi d’un instrument simple, souple, un pinceau peut-être, grâce auquel il a pu réaliser la technique du lavis (application diluée). Mais pour les contours noirs, l’emploi du même outil paraît difficile, contrairement à ce qu’a voulu Gómez de Orozco (Note 92) ; nous croyons plutôt à l’utilisation de quelque chose de rigide, comme une tige en bois.

22La même réflexion s’impose dans le texte, pour le dessin des lettres ; l’emploi du pinceau seul paraît peu probable, non seulement à cause des besoins du dessin et du texte, mais encore à cause de la qualité même du papier dont les fibres très apparentes ne permettent guère de tracer les contours des dessins et lettres avec un instrument souple. Nous pensons donc à l’utilisation d’au moins trois outils, le premier, un pinceau pour remplir les surfaces au lavis, un second rigide, pour les lignes droites et les contours, enfin, un troisième plus souple, pour les lettres qui ont des pleins et des déliés. Ceux-ci, en effet, ne nous paraissent pas avoir été réalisés au pinceau car le tracé en est assez ferme, et les empâtements réguliers, difficiles à obtenir avec ce dernier outil qui donnerait une écriture plus souple et plus irrégulière. Il pourrait s’agir d’une plume. Ces réflexions sont seulement inspirées par l’étude du Codex de Zempoala. L’étude systématique des autres manuscrits du groupe Techialoyan apporterait sans doute la lumière sur ce point, comme sur de nombreux autres.

DISTRIBUTION DANS L’ESPACE

COMPOSITION

23Comme nous l'avons expliqué précédemment, nous avons pris chaque page comme unité, comme un seul document.

24Mais, on peut émettre également l’hypothèse d’une composition des éléments pictographiques non seulement page par page, mais aussi par paire, hypothèse fondée sur la nature même des feuilles du papier indigène équivalentes à l’in-quarto de la reliure européenne. En effet, une grande feuille a été pliée en deux pour en faire un cahier de quatre pages, soit deux feuillets ; il y aurait alors deux sortes de rapports entre les pages, l’un “naturel” entre deux pages du même cahier, c’est-à-dire appartenant à la même surface de la grande feuille, et l’autre entre les pages se trouvant vis-à-vis, mais issues de deux feuilles différentes (deux cahiers).

25Pour nous rendre compte de la composition de ces pages, en plus de l’analyse descriptive individuelle de chacune, nous allons les considérer deux par deux : d’abord, le recto et le verso de la même page, puis deux pages verso-recto de la même feuille du papier indigène, et finalement verso-recto de deux feuilles de deux cahiers différents.

26Pour commencer, nous examinons toutes les pages à la suite les unes des autres en les regardant comme un tout, pour ensuite les mettre en rapport et voir si elles avaient été composées comme dans un manuscrit traditionnel précolombien en accordéon. Nous constatons que la composition du folio 1v au folio 16v ne forme pas un ensemble suivi. Nous allons voir les rapports entre les pages, qui apparaissent quelquefois dès l’analyse ; en premier lieu, pour les pages de la même feuille (numéros impairs verso et numéros pairs recto) (Fo 1v – Fo 2r), (Fo 3v – Fo 4r), (Fo 5v – Fo 6r), (Fo 7 v – Fo 8r), (Fo 9v – Fo 10r), (Fo 11v – Fo 12r), (Fo 13v – Fo 14r), (Fo 15v – Fo 16r) ; ensuite, pour celles qui ne se rattachent pas au même cahier (numéros pairs verso, numéros impairs recto) (Fo 2v – Fo 3r), (Fo 4v – Fo 5r), (Fo 6v – Fo 7r), (Fo 8v – Fo 9r), (Fo 10v – Fo 1 1r), (Fo 12v – Fo 13r), (Fo 14v – Fo 15r).

Verso-recto. (Même cahier, à plat ; intérieur, même feuille)

27(Fo lv – Fo 2r). La première page étant sans doute inspirée du manuscrit de Coacalco, nous ne ferons pas de commentaire sur ces deux-ci car leur technique de composition est particulière (Note 92bis).

28(Fo 3v — Fo 4r). Ici, la composition d’ensemble est évidente et visible. Les éléments pictographiques coïncident par leur style et par leur contenu. Il s’agit de représenter le coeur principal de la ville avec son église centrale d’un côté et de l’autre ses maisons et ses rues ; le rapport direct est donc établi, et la composition paraît exécutée sur les deux pages prises ensemble.

29(Fo 5v — Fo 6r). La page de gauche est conçue comme une unité ; sur toute la surface s’étalent deux personnages ; la page de droite comporte trois éléments différents : constructions, personnages et plantes, dessinés sur deux moitiés de la feuille. Donc, ici, la composition n’a pas été réalisée pour les deux pages mais page par page.

30(Fo 7v – Fo 8r). Bien que certaines pictographies telles que les maisons ne soient pas alignées : à gauche en bas ; à droite en haut, on pourrait néanmoins en trouver certains rapports. Dans le contenu, les lacunes pictographiques de la page gauche sont comblées par la page droite : le maguey de (Fo 8r) nous paraît commun aux deux pages comme élément phonétique du mot meyotoc. Et une allusion “indirecte” aux bornes dans le texte de gauche serait représentée par le nopal de droite.

31(Fo 9v – Fo 10r). L’ensemble ne coïncide pas pictographiquement ; les différents éléments ne sont pas répartis d’une façon harmonieuse entre les deux pages. Le seul rapport dans le contenu serait le voisinage des limites exprimé dans le texte. La toponymie “San Marcos”, à gauche, est mentionnée aussi à droite pour expliquer cette proximité des bornes.

32(Fo 11v – Fo 12r). Une certaine harmonie se dégage de ces deux pages ; les éléments pictographiques sont disposés d’une façon régulière. Les deux pages sont conçues sur deux moitiés : églises et personnages en haut, maisons et plantes, en bas ; maisons au centre et plantes aux extrémités. De plus les contenus des deux pages se complètent : le maguey dont il est question dans les notes de la page de gauche, et qui manque dans les pictographies, se retrouve dans celle de droite (metl commun aux deux pour exprimer meyotoc). Les bornes transcrites dans les notes de la page de droite et absentes dans la pictographie se retrouvent à gauche, représentées par l’arbre.

33(Fo 13v – Fo 14r). Les éléments pictographiques manquent d’équilibre dans ces deux pages qui paraissent indépendantes ; leurs contenus ne se complètent pas et ne semblent pas présenter de rapport direct.

34(Fo 15v – Fo 16r). La composition des deux pages n’est pas harmonieuse et ne coïncide pas. Néanmoins, un rapport existe entre leur contenu et même entre leurs pictographies, car il est question dans les deux pages de maguey cultivé et de bornes, et ce n’est que dans la page de gauche que figurent quatre metl (magueys) en ligne. Ils sont, pour nous, la représentation pictographique commune aux deux expressions : meyotoc et nenemicoaxochtli, présentes dans les deux pages.

35Il est possible d’établir d’autres rapports en considérant les pages deux par deux. On peut supposer que le tlacuilo, ayant fini le verso d’une page, l’a mise en rapport avec le recto de la feuille suivante.

Verso-recto. (Différents cahiers, différentes feuilles)

36(Fo 2v – Fo 3r). Ici, chaque page forme une unité ; donc les deux ont été conçues séparément. Leur seul rapport est de contenir des personnages historiques.

37(Fo 4v – Fo 5r). Ces pages ne paraissent coïncider ni par les pictographies ni par le contenu ou les notes. La composition semble avoir été individuelle.

38(Fo 6v – Fo 7r). Ces deux pages ont pu être composées ensemble et ordonnées sur deux moitiés. Dans toutes deux, les éléments constructions sont situés en haut ; les plantes sont placées en bas, trois par trois, le maguey au milieu dans chaque page ; un iczotl – palmier, à chaque extrémité ; un seul palmier a été placé en haut. Par le contenu, ces deux pages présentent un rapport : un metl, maguey, suffit à exprimer Metepec pour les deux pages ; et l’autre, meyotoc. Les plantes sur une même ligne indiquent des bornes communes ou qui se continuent.

39(Fo 8v – Fo 9r). Elles auraient été composées séparément ; la distribution des éléments pictographiques ne paraît pas coïncider. Le seul rapport serait celui du metl, maguey, omis pictographiquement dans la page de droite où il n’est traduit que dans les notes. Le tlacuilo a probablement pensé qu’il suffisait de dessiner les deux metl, magueys, de gauche pour tout rendre pictographiquement. De même le nopal de gauche serait l’expression phonétique de la toponymie Nopalan que l’on trouve à droite.

40(Fo 10v – Fo 11r). Elles paraissent avoir été conçues indépendamment aussi bien en ce qui concerne la pictographie que le contenu.

41(Fo 12v – Fo 13r). Ici, les constructions semblent avoir une continuité ; les deux rangées paraissent se suivre. Les églises ont été dessinées sur les bords intérieurs des pages entre les personnages qui sont placés aux extrémités, sur les bords extérieurs des feuilles. Le contenu également présente peut-être un rapport : le metl, de meyotoc, de la page de gauche et absent de ses pictographies ne ressort que dans les notes et correspond au metl, “maguey” pictographique, dessiné dans la page de droite et non mentionné dans les notes.

42(Fo 14v – Fo 15r). Nous ne pouvons guère affirmer que leurs pictographies se suivent et que leurs contenus se complètent. Il s’agit de deux pages conçues séparément.

43Si la reliure du Codex est d’origine, nous croyons que les dessins ont été exécutés sur les feuillets avant d’être reliés, à plat, hypothèse confirmée par les pages suivantes, considérées deux par deux : (Fo 3v – Fo 4r), (Fo 7v – Fo 8r), (Fo 11v – Fo 12r), (Fo 15v – Fo 16r). Ceci rendrait plus probable la thèse de la composition du Codex en feuillets de deux pages. Mais le plus souvent les pages paraissent avoir été établies individuellement ; certaines (deux par deux) dans la même feuille pliée : quatre paires (deux par deux) ont des rapports directs assez clairs (Fo 3v – Fo 4r), (Fo 7v – Fo 8r), (Fo 11v – Fo 12r), et (Fo 15v – Fo 16r) ; d’autres ont des rapports (deux par deux) moins sûrs et plus irréguliers (Fo 6v – Fo 7r), (Fo 12v – Fo 13r).

44Une chose est certaine : le manuscrit n’a pas été composé comme un Codex précolombien en forme de paravent, avec une suite continue de page à page. De cette conception indigène, seul resterait le compte en unités pictographiques, pour les terres, dont la distribution a été faite en tenant compte de toutes les pages du manuscrit, d’une manière systématique et à un rythme de placement régulier (Note 93).

45Les autres éléments, liés par leur contenu, auraient été disposés, soit page par page, soit par paire.

MISE EN PAGE. Conception de l’ensemble

46Comment le tlacuilo du Codex de Zempoala a-t-il procédé pour faire sa mise en page ? Peut-être avait-il un projet, ou un modèle pré-établi de l’ensemble du manuscrit (pictographie et texte). Certes, il devait connaître à l’avance les thèmes qu’il allait devoir exprimer pictographiquement. Avait-il un plan préconçu ? Nous le croyons, car il est difficile d’expliquer autrement la manière dont il est parvenu à distribuer les éléments pictographiques dans les trente et une pages du Codex et à obtenir un équilibre, une certaine harmonie à l’intérieur de chaque page et dans l’ensemble du manuscrit. Il nous paraît presque sûr qu’il ait connu l’existence du texte à ajouter postérieurement car il a disposé les pictographies, parfois en les décalant, afin de réserver de la place aux notes en caractères latins. S’il ne possédait pas l’ensemble des notes écrites, il savait au moins que dans certaines pages, elles seraient abondantes comme le montrent les espaces prévus, parfois très importants, d’après lesquels il décalait ses pictographies (Pl. 82 et 84). Une fois nanti du sujet de chaque page, comment a-t-il opéré pour fixer les éléments pictographiques ? Avait-il un ordre déterminé et conventionnel ? Nous ne le savons pas pour tous les cas ; mais pour ceux qui sont les plus proches de l’écriture, les plus dépouillés, telles les constructions et les plantes, nous avons certaines indications dans quelques pages. Il aurait parfois dessiné de droite à gauche ce qui ne semble pas suivre la pratique du dessin européen. Mais par contre, il aurait tracé d’abord les éléments “solides”, les constructions et ensuite les éléments “naturels” : les plantes.

47Donc il aurait dessiné les maisons, les églises puis les plantes. Quand il y a une suite d’éléments “naturels”, nous pouvons voir cet ordre dans certaines pages où les constructions et les plantes se chevauchent de droite à gauche (Fo lv, Fo Sv, Fo 15r, Fo 15v). Dans les trois premières pages citées il s’agit de constructions et de plantes qui se chevauchent (maison sur plante) ; dans la dernière ce sont les éléments eux-mêmes qui se chevauchent entre eux (plante sur plante). En ce qui concerne les personnages, quand il s’agit de deux hommes ensemble ou d’un couple, ils semblent avoir été dessinés de gauche à droite, c’est-à-dire de façon “logique” pour l’européen ; ceci est “évident” dans les pages où ils sont rapprochés entre eux et où les dessins se superposent : (Fo 2r, Fo 3r, Fo 5v, Fo 12v). Cette mise en page, comparable à celle des dessinateurs européens, est une preuve supplémentaire de l’emploi, ici, de la technique nouvelle du dessin.

48Dès en possession de ses sujets ou thèmes, ayant réservé l’espace pour les notes, le tlacuilo aurait préparé ses pages en les divisant en moitiés, en tiers, en quarts. Ces divisions auraient été prévues à l’avance, mais non marquées par une ligne, à l’exception de la page (Fo 2v) où un trait horizontal la traverse et isole le tiers inférieur. Cette division des pages correspond-elle déjà à un effort de distribution sur la surface pour donner l’impression comme dans le dessin européen de différents plans successifs dans l’espace ? Nous ne pouvons pas le savoir et nous ne le croyons pas pour tous les cas, dans toutes les pages. Néanmoins, certaines d’entre elles donnent une impression de profondeur. L’étagement des éléments pictographiques sur plusieurs plans, dans les folios 1v, 6v, 7v, 9v, 15v, était-il le but réel du dessinateur ? Deux hypothèses se présentent : on peut penser que le tlacuilo a obtenu l’effet de profondeur d’une manière fortuite par une distribution des éléments pictographiques dans la page, maintenant une différence d’échelle. Peut-être maladroit dans l’application des nouvelles techniques, il a tenté de rendre cet effet et n’y est pas parvenu ou n’a réussi qu’exceptionnellement. On peut remarquer que, dans la composition de la page, les éléments pictographiques ont été disposés de différentes façons d’après les divisions des pages en deux ou trois, parfois en quatre parties. Cela paraît une ébauche de préparation à une perspective “logique” européenne d’étagement de plans ; mais au moment de leur distribution les éléments ont été ordonnés d’une manière irrégulière. En effet, les plus importants, par leurs dimensions, devraient se trouver, selon les lois de la “logique” européenne de la perspective, en bas de la page et au premier plan. Ceux qui avaient une importance secondaire devraient être situés plus haut dans la page, immédiatement derrière les premiers et ainsi de suite. En certaines occasions l’élément le plus important par ses dimensions se trouve décalé, derrière d’autres éléments plus petits, quelquefois il est mélangé avec eux ; à d’autres moments il est même en arrière soit sur le troisième plan, soit sur le côté. Mais d’autres caractéristiques du dessin le mettent en relief.

49Dans seize pages de notre Codex, l’ordre “logique” européen n’a pas été respecté. L’organisation des éléments de chaque page paraît chaotique, d’après les dimensions, les proportions et la distribution de leur ensemble (Fo 4v, Fo 5r, Fo 6r, Fo 7v, Fo 8v, Fo 9r, Fo 10r, Fo 11r, Fo 11v, Fo 12r, Fo 12, Fo 13r, Fo 14r, Fo 15r, Fo 16r, Fo 16v). Nous avons essayé de les ordonner comme l’aurait fait un dessinateur européen ou indien connaissant mieux les nouvelles techniques du dessin (Pl. 84A).

50Pour les quinze autres pages, le tlacuilo a respecté cet ordre. Alors on peut se demander à quoi correspondent la mise en page de notre Codex et la composition de ses pages. Dans l’étude du contenu thématique nous pouvons remarquer que les “effets traditionnels” et les “effets nouveaux” sont en rapport direct avec lui. Nous avons cherché à connaître la distribution des pictographies dans l’espace, dans chaque page (mise en page) et dans l’association de deux pages (composition).

51Le tlacuilo aurait-il réparti ses dessins sur un plan ou sur plusieurs plans dans l’espace ? Et quelle est la signification de ceux-ci ? Le problème se complique, car le texte nahuatl en caractères latins se mêle aux images et apporte un élément nouveau, une question supplémentaire.

52Quoiqu’il en soit nous pouvons constater la régularité de la fixation des unités des comptes de terres. Comme nous l’avons déjà vu (Note 94) ces éléments traditionnels ont été placés régulièrement tout au long des pages du Codex. Le tlacuilo a représenté son compte d’une manière traditionnelle, en plaçant les unités du compte indigène systématiquement. Il a choisi les pages et l’emplacement de ces unités d’après la logique de sa mentalité traditionnelle. Quant à leur distribution dans l’espace, nous pensons que ces unités se trouvent au même niveau et sur un même plan, celui le plus éloigné du spectateur, car l’organisation de l’ensemble paraît être faite sur plusieurs plans dans l’espace, comme dans les “Lienzos” (Note 95).

53Ainsi que dans les manuscrits traditionnels, le tlacuilo de notre Codex paraît avoir donné la préférence au contenu et laissé perdre de vue le déroulement “logique” d’application artistique européenne des techniques nouvelles. En fait, certains éléments qui auraient pu servir de “fond” de paysage décoratif telles les constructions et les plantes sont aussi importants par leur contenu thématique que les personnages ; parfois ils le sont davantage ou sont au même plan ; le dessinateur les combine plutôt selon l’idée qu’ils représentent : il est guidé par leur contenu thématique et non par les lois du nouveau dessin.

54Certes, la mise entre parenthèses de l’ordre européen de la répartition des éléments d’après leurs dimensions et leurs proportions, dans chaque page, paraît illogique aux yeux d’un européen, car ils ne sont pas toujours placés de bas en haut, dans un ordre décroissant des dimensions (du plus grand au plus petit). Leur ordonnance n’en correspond pas moins à un ordre, celui de ce que nous avons appelé “la perspective indigène traditionnelle”. En effet, dans les manuscrits traditionnels, l’élément le plus grand est celui qui se trouve sur le premier plan, le plus proche du lecteur ; l’élément le plus petit se trouve sur le plan le plus éloigné du lecteur ; ceci sans tenir compte de sa situation, de son emplacement dans l’ensemble. Cette superposition de plans traditionnels n’a rien à voir avec la profondeur de la page, ni avec la logique européenne (Note 96).

55Nous croyons que le tlacuilo combine deux moyens d’expression différents ; quand il donne la préférence au fond, il “oublie” la forme, et, quand il se laisse guider par le contenu thématique des éléments, il emploie les moyens traditionnels au détriment des nouveaux effets. Il arrive aussi qu’il superpose les deux techniques dans le but “d’enrichir” ou de renouveler ses propres moyens d’expression. A plusieurs reprises il les superpose encore et rend les signes phonétiques plus plastiques, plus réalistes, transformant ainsi le moyen d’expression traditionnel.

56Le tlacuilo s’exprime et traduit ainsi les idées, les faits qui, à cause de leur importance pour la communauté (y compris les autres villages de manuscrits Techialoyan) devraient être fixés dans un document mixte.

57Dans son oeuvre il aurait pu respecter l’ordre “logique” européen en suivant les lois de la perspective tout en ayant en vue le contenu des éléments. Or ce qu’on appelle “maladresse” du tlacuilo ou “ connaissance imparfaite” de la technique européenne ne provient que d’une opposition traditionnelle entre deux conceptions de l’image, c’est-à-dire entre la conception traditionnelle indigène et la conception européenne. Même la connaissance parfaite de cette technique nouvelle ne lui aurait pas permis de concilier l’opposition, car la pictographie était et restait soumise aux lois de l’expression traditionnelle. L’image était toujours chargée de contenu thématique, ce qui rendait son utilisation décorative et plastique plus réglée. Il en résulte une nouvelle technique mixte, à mi-chemin entre la peinture européenne du XVIIe siècle et l’écriture traditionnelle indigène.

58Ce nouveau mode d’expression utilisé dans les pages de notre Codex ne peut être mis en évidence que par une analyse détaillée et méthodique de chaque élément dessiné et écrit dans chaque page, puis par la réunion de ces éléments en des schémas selon la “structure obtenue grâce à cette analyse (Pl. 81 à 84). Ainsi nous pouvons montrer d’une façon plus claire et convaincante comment la mise en page répond à un besoin nouveau.

59Dans cette “perspective indigène traditionnelle” retrouvée dans notre Codex, l’élément le plus grand serait le plus riche en contenu thématique, et sa réalisation graphique serait la plus complète. Sa situation, son emplacement dans la page ne compterait pas, car il est le plus près du lecteur ; il est placé sur le premier plan d’après la logique indigène (là où il se trouve, il déclenche la lecture de l’ensemble).

60L’élément le plus important se “détache” donc de l’ensemble par ses dimensions, sa “réussite” graphique, son contenu thématique. Le tlacuilo ne sent pas la nécessité de le dessiner en bas de la page, d’après la “logique” picturale européenne. Il est vrai quid il essaie parfois de combiner les deux conventions. Ainsi les différents plans dans l’espace de notre manuscrit sont un mélange de “perspective indigène traditionnelle” et de perspective européenne. Il arrive aussi que la première prédomine ; mais on sent que le tlacuilo est fasciné par les nouvelles techniques du dessin et se risque à les employer. De cette nouvelle forme d’expression il finit par adopter certains aspects qui lui paraissent les plus séduisants et que dans notre travail nous avons appelés “effets nouveaux”.

EFFETS NOUVEAUX

61On peut remarquer des effets nouveaux dans la technique du dessin des pictographies Techialoyan. Ils ont déjà été signalés par Gómez de Orozco (Note 97) et par Robertson (Note 98), car tous deux se sont orientés spécialement vers l’étude artistique de ces documents. Ces aspects ont été jugés par eux selon des critères inspirés de l’histoire de l’art.

62L’étude de ce groupe de manuscrits pose de nouveaux problèmes dus à la technique européenne du dessin employée par les tlacuilo, et à l’utilisation de nouveaux procédés inconnus de leurs ancêtres, tlacuilo traditionnels. En effet, historiquement dès les débuts de la Conquête, on commence à avoir le souci de “perfectionner” le dessin des Codices en utilisant des effets de perspective, de volume, et de mouvement, rendus grâce à des artifices de la technique venue d’Europe et que le tlacuilo s’efforce de rendre plus ou moins adroitement. Ces artifices s’introduisent peu à peu, dès le XVIe siècle, dans la production artistique indigène. Robertson fait une excellente étude de ces problèmes en historien de l’art (Note 99), dans son livre sur la “peinture” des manuscrits pictographiques mexicains de la première époque coloniale. Dans ce domaine, il fait oeuvre de pionnier et son étude est toujours la référence nécessaire pour les spécialistes des manuscrits mexicains ; mais l’auteur ne considère que ce qu’il appelle “les écoles métropolitaines”, et laisse de côté d’autres groupes importants de manuscrits (tels que ceux des écoles de “Huexotzingo”, “Marquesado del Valle de Oaxaca”, etc.) qui restent pour le moment, inexplorés.

PERSPECTIVE

63Comment ces effets nouveaux de perspective, de volume, de relief et de mouvement sont-ils rendus par les tlacuilo des manuscrits Techialoyan ? Par la liberté, la sensibilité du trait du dessin (trait), la composition et les dimensions des éléments pictographiques dans la page (surface), leur distribution sur plans successifs, leur orientation ainsi que par les effets de la lumière et sa distribution (espace). Et nous avons cherché à trouver ces effets nouveaux dans l’analyse des pages du Codex de Zempoala.

64Le trait : Robertson a signalé les différences du “tracé” (liberté, sensibilité) des lignes de contour (Note 100). Dans les manuscrits traditionnels, il servirait à faire une sorte d’“enveloppement” plus ou moins continu et égal. Dans les manuscrits Techialoyan, la ligne des contours se fait plus expressive, avec des pleins et des déliés ; car, si parfois elle suit les surfaces, souligne ou accompagne les ombres, ailleurs elle se coupe, offre donc la possibilité d’interruption, et permet le passage de la lumière. Rompues, pour simuler des plis dans les vêtements, elle fait des arrondis, des doubles lignes pour représenter des concavités. Dans le dessin des plantes, également, des lignes servent à indiquer le niveau du sol. Ce serait en somme, comme Robertson l’a dit, “un emploi de la ligne et des ombres pour marquer ou définir la forme plastique... qui aide à donner cet effet de ligne interrompue et d’esquisse” (Note 101). Et le résultat serait cet apport de liberté et de sensibilité dans le tracé.

65La surface : Robertson avait signalé comme inhabituelle et non traditionnelle la distribution des dessins dans les pages des manuscrits Techialoyan (distribution des éléments dans la page) ; surtout par rapport aux dimensions de certains personnages qui occupent la page entière. Il affirme n’avoir trouvé ces dispositions que dans les Codices Ixtlilxochitl (1580) et Tudela (Note 102), dans les grands portraits. Certes, ces dispositions, ces aménagements sont inhabituels dans les manuscrits précolombiens mais l’emploi des techniques du dessin européen n’est pas limité à ces deux manuscrits. Les exemples de ce genre abondent dans le Codex Matrícula de Huexotzingo (1560) où les tlacuilo ont utilisé des pages entières, chacune avec la représentation humaine d’un seul saint avec ses attributs, pour exprimer le nom chrétien d’un lieu (Note 103). En tout cas, cette manifestation dans les manuscrits traditionnels est aussi postcolombienne.

66L’espace : Par leur emplacement dans la page, les éléments pictographiques acquièrent plus ou moins d’importance. L’importance de tel ou tel élément peut être soulignée par une ligne horizontale, ou encore par la distribution même de la page, ou par la dimension de ses composantes. Cette disposition donne également, parfois, l’effet d’une certaine profondeur : les éléments paraissent éloignés ou rapprochés selon qu’ils sont placés sur une ou plusieurs rangées horizontales : tentative de perspective par étagement des plans dans l’espace. Les plantes sont situées dans l’espace, car elles sont placées par rapport à un niveau horizontal où une ligne verte représente le niveau du sol. Assez rarement, il est vrai, les constructions aussi possèdent cette ligne de sol. La distribution des pictographies dans la page dépend d’une part de la place réservée aux notes qui doivent être ajoutées, et de l’autre du rôle de chaque élément pictographique pris individuellement dont l’importance est soulignée selon qu’ils sont placés au premier ou au second plan. Tous les éléments pictographiques peuvent se situer par rapport à un plan, ou deux, ou trois, dans l’espace ; ils sont éloignés ou rapprochés du lecteur, par leurs dimensions et leur situation dans l’ensemble de la page. Effets presque toujours “maladroits” ou “manqués”, mais esquissés dans la répartition des éléments de la page qui avait été divisée par le tlacuilo en deux, ou en trois sections. Par exemple, l’angle formé par les deux murs visibles pour les spectateurs semble rapporté sur un même plan ; d’un “volume”, le dessinateur fait une “surface” parce qu’il voit deux surfaces perpendiculaires sur un seul et même plan.

VOLUME ET RELIEF

67La perspective est donc rendue par des effets de volume, par les dessins géométriques de deux plans, deux surfaces sur un même plan, quelquefois trois plans (Fo 3v) pour les constructions et les sièges cubiques. Cette idée de volume est soulignée par certains effets de relief tels que les jeux de lumière, et leur disposition sur les surfaces des constructions ; des ombres pour l’un des murs par exemple.

68En effet, nous trouvons un emploi de la lumière dans les surfaces coloriées, qui n’existait pas dans les manuscrits traditionnels. C’est un essai de relief ; le tlacuilo fait des dessins en valeur essayant par exemple dans les constructions une valeur plus soutenue pour le mur placé à l’ombre.

69Pour rendre la chair des personnages, des ombres figurent le volume et sur leurs vêtements d’autres valeurs aussi font tourner les plis et soulignent cet effet de volume ou cet essai de relief. Deux nuances de gris sont alors employées. Pour les arbres, des taches, avec des lignes aux bords (Fo 8v) figurent des ombres et contribuent à donner la même impression ; les feuillages dessinés par des taches et des reprises graphiques produisent également cette impression de volume. Pour conclure, nous pouvons affirmer que les effets de volume et de relief sont dûs :

  • aux lignes traçant des arrondis, se coupant pour figurer des plis, représenter des ombres et dessinant les fonds des concavités,

  • aux taches donnant les effets de distribution de lumière.

70Ces moyens nous paraissent le résultat de l'application artistique plus ou moins “maladroite” des techniques européennes du dessin, dans le trait, la surface et l’espace traditionnels.

MOUVEMENT

71Robertson a également signálé la complexité des attitudes des personnages ; l’orientation de trois quart ; les jambes repliées et écartées ainsi que les bras placés parfois derrière le corps d’un autre personnage. Toutes ces dispositions indiquent mouvement et volume exprimés par la superposition des éléments (Note 104).

72Pour les personnages, les gestes (pied avancé, bras écartés, etc.) les attitudes plus expressives que dans les manuscrits traditionnels viennent s’ajouter à leur position par rapport à un plan, par leur orientation dans l’espace, car ils sont placés de trois quart (à l’exception d’un), ce qui leur donne un effet de mouvement et de volume. Ceci diffère de la tradition puisque dans les manuscrits traditionnels, les personnages sont placés de profil.

73Tous ces effets de perspective, de volume, de relief et de mouvement modifient beaucoup l’apparence des “paysages” et des “scènes” du Codex, surtout si nous comparons nos “paysages” avec ceux des manuscrits traditionnels (PL 88, 88A), et nos “scènes” avec celles de la tradition plus ancienne (PL 89).

Méthode

74Dans les fiches graphiques d’analyse du style, nous avons cherché surtout les effets de :

  • profondeur,

  • volume (relief),

  • mouvement,

  • espace et paysage (atmosphère).

75Pour rendre plus facile la lecture des diagrammes nous avons créé un code où les numéros en chiffres romains et les lettres majuscules indiquent les aspects principaux et les subdivisions.

CODE

76I.–EFFETS DE PROFONDEUR : Ces effets peuvent être rendus dans l’organisation générale de la page, par :

  1. L’étagement successif des plans qui s’éloignent du spectateur avec une tendance à devenir un véritable paysage.

  2. L’échelle décroissante des éléments. Dans un paysage, l’échelle correcte des éléments exige qu’au fur et à mesure qu’un élément s’éloigne du spectateur, il paraisse de plus en plus petit. Un élément de premier plan doit être plus grand qu’un élément d’arrière-plan. L’échelle décroissante est placée du bas en haut de la page.

  3. La ligne du sol. La ligne horizontale, à la base d’un élément (surtout des plantes) affirme un plan dans l’espace, le plan frontal.

77II.–EFFETS DE VOLUME : Ces effets (relief de chaque élément) peuvent être mis en évidence par :

  1. Les constructions avec façade et mur latéral. La représentation de deux surfaces ramenées à un seul plan produisant un effet de volume.

  2. Le dessin perspectif avec des directions fuyantes. Les tracés des corps des personnages (épaules, genoux, taille), de gauche à droite prennent des directions obliques fuyantes, lorsque les personnages sont présentés de trois quart. Le mur latéral des constructions (d’après les lois de la perspective européenne) subit une déformation optique due à la position du spectateur par rapport à l’objet regardé ; les côtés du mur latéral sont obliques et fuyants. Ceci se retrouve dans le dessin des sièges carrés des personnages (Fo 15v). La concavité et l’épaisseur des feuilles du maguey sont représentées par la distinction des deux bords de chaque feuille : un en avant, l’autre en arrière.

  3. Les éléments ou parties d’un élément superposés. Dans le cas des personnages, la superposition des éléments d’un même personnage ou de deux personnages donne aussi l’effet de relief : les plis successifs des vêtements, les parties d’un même vêtement superposées ; les vêtements, fonction du corps qu’ils habillent ; la main d’un personnage posée sur l’épaule d’un autre ; dans le cas des magueys, l’interpénétration des feuilles successives qui s’entrecroisent, ainsi que la superposition d’une plante sur une autre.

  4. La masse du feuillage des arbres. Expression globale du feuillage comme une masse, un volume, par une tache au pinceau et des reprises graphiques qui précisent la forme et la direction des feuilles.

  5. La lumière (dessins en valeur). Dans la représentation dessinée, pour distinguer un volume d’une surface, il est nécessaire de figurer les plans qui reçoivent la lumière différemment. Les ombres (valeurs), plus ou moins foncées “accompagnent” le volume et soulignent la partie non éclairée de l’objet ; elles sont généralement tracées au pinceau, quelquefois rehaussées de hachures ou de traits parallèles qui accentuent l’ombre.

78III.-EFFETS DE MOUVEMENT : Ces effets peuvent être rendus dans la représentation des personnages par :

  1. Les attitudes. Les personnages sont dessinés dans un rôle bien défini et dans des attitudes caractéristiques : ils dialoguent, montrent quelque chose ou quelqu’un, se dirigent à droite ou à gauche ; les bras sont levés, les têtes se tournent, les pieds sont orientés.

  2. Les pieds décalés. Les pieds des personnages sont dessinés comme décalés, d’après leur fonction d’appui à la jambe ; celle-ci avance ou se trouve pliée quand le personnage est assis.

  3. Les positions. Les positions du corps sont variées : debout, assises, agenouillées, de face et de trois-quart.

  4. Les parties des éléments en raccourci. D’après leur position par rapport au spectateur, certains éléments sont présentés en raccourci : ainsi les avant-bras et les pieds vus de face.

79IV.–EFFETS D’ESPACE : Un seul élément suffit parfois à donner une notion de l’espace qui le contient, par :

  1. Les ouvertures dans les constructions (clochers).

  2. L’impression d’air. Certains détails font penser à l’air que les personnages respirent (par exemple : les rubans de la coiffure du personnage (Fo 1v), flottent au vent et forment des volutes).

80V.–EFFETS D’ATMOSPHERE ET DE PAYSAGE : Quand plusieurs éléments liés par des propositions vraisemblables dans une échelle correcte, semblent dans un même espace, on peut parler d’atmosphère ; ils donnent l’unité d’une page ou d’une partie de la page (paysage).

CONVENTIONS NOUVELLES. DESSIN DES ELEMENTS

81Les éléments pictographiques du Codex montrent certaines conventions dans le dessin, conventions qui sont “nouvelles” comparées aux éléments des manuscrits traditionnels.

82Nous avons déjà évoqué les causes de la transformation des éléments traditionnels dans les chapitres consacrés à la mise en page, les dimensions, la perspective, etc. Ici nous analysons les divers éléments pictographiques, principalement les constructions et les plantes.

83Après les cercles qui sont tout à fait traditionnels, les constructions sont des plus frustes ou “retardataires” comme dit Robertson (Note 105).

LES CONSTRUCTIONS

84La plupart sont exécutées sur deux plans qu’il appelle “deux dimensions” (Note 106) représentant la façade et l’un des côtés. Chaque maison est formée d’un “cube” dont les deux surfaces du même angle sont ramenées à un seul plan. Du point de vue technique, il se peut que le tlacuilo ait exécuté ces surfaces soit en dessinant un quadrilatère et en le divisant ensuite en deux par une ligne verticale, soit en accolant deux carrés, ou bien encore en les traçant d’une seule ligne continue. Il en résulte parfois un certain décalage des deux surfaces, qui ressemble à un léger effet de relief dans une perspective. Mais d’autres fois, quelques lignes qui devraient être continues, forment un angle souvent à peine perceptible ; nous voyons là un essai du dessinateur pour rendre par une ligne fuyante un effet de volume. Une surface grise est là pour ajouter l’impression de relief ou de volume, pour donner une idée de profondeur, apporter un effet de lumière. Certaines figurations des portes des églises montrent un décrochement dont l’effet paraît recherché, voulu (Fo 11v).

85Les magueys sont représentés avec un certain nombre de feuilles et sont peut-être aussi dessinés d’après une “convention”. Le nombre de feuilles est de huit, neuf, dix, ou onze ; selon les cas deux fois huit, onze fois neuf, neuf fois dix, quatre fois onze, disposées comme suit : une feuille verticale en haut, et puis, le plus souvent, quatre à gauche, quatre à droite ; dans d’autres cas on en trouve cinq ; deux fois seulement il y en a trois d’un côté (Fo 10r, Fo 15r).

86Nous croyons voir dans ces “conventions” des recherches du tlacuilo vers l’unification des pictographies, car il a simplifié son dessin au maximum. Ce serait le cas en particulier de plusieurs éléments pictographiques : plantes, constructions civiles et religieuses. Le clocher de certaines églises a été figuré comme un rectangle avec l’extrémité supérieure arrondie, surmontée d’un demi-cercle ; est-ce un fronton, une “espadaña” avec le haut convexe ou un vrai clocher à quatre murs ? Un clocheton surmonté d’une coupole ? Dans la plupart des cas, il s’agirait d’une représentation conventionnelle du clocher. Nous pensons plutôt à la représentation de la construction religieuse que serait le symbole pictographique de teocalli – église (Note 107) ; ce symbolisme expliquerait la simplification du dessin.

LES PLANTES

87Magueys, arbres et palmiers, sans racine, sont sur un seul niveau quand ils sont alignés, presque rigides comme dans les manuscrits traditionnels ; y sont ajoutées par-ci par-là, des lignes qui indiquent des concavités, et ceci donne une impression de volume aux feuilles. Les plus rigides, par leur contour, possèdent quelquefois des variations de forme qui renforcent cette impression de volume et qui relèvent de l’observation (Note 108). Robertson a signalé leur ressemblance avec certains dessins des derniers manuscrits de Sahagún et des “Mapas” de “Relaciones Geográficas” (1579 — 1581) (Note 109). Des taches, parfois sans contour, représentent des herbes, des feuillages (Fo 1v, F” 6v) et ce procédé serait “moderne”, nouveau. Une ligne de sol existe à la base de certaines plantes qui ne figure pas dans les manuscrits traditionnels. Verte, elle sert de lien entre plusieurs éléments et symboliserait aussi la culture locale ; elle indiquerait que des plantes sont cultivées : ceci est nouveau également. Robertson (Note 110) les considère comme étant très différentes des représentations indigènes à cause de l’absence de racine ; nous ne sommes pas d’accord avec lui sur ce point, car, dans les manuscrits traditionnels toutes les plantes ne possèdent pas de racine et cela surtout lorsqu’elles font partie d’éléments phonétiques de l’écriture traditionnelle.

88Robertson appelle “éléments de paysage” les deux éléments que nous venons d’évoquer : constructions et plantes (Note 111). Nous ne pensons pas qu’ils répondent soit à un simple décor soit à un souci décoratif ou ornemental. En effet, même dans la technique du dessin “maladroitement” utilisée, ils ont une importance à différents degrés, quand ils se mêlent avec les autres éléments qui ne font pas partie du “paysage”. Parfois ils les précèdent, les dépassent, ce qui ne devrait pas être le cas d’un élément décoratif ou de “fond” d’un paysage.

LES PERSONNAGES

89Robertson estime qu’ils ont hérité du style ancien, traditionnel, le fait d’être dessinés “courts” et “longs” (Note 112). En effet, certains personnages sont plus grands que d’autres. Cela correspond en réalité à une survivance, à une “rencontre” avec la tradition des manuscrits pictographiques traditionnels. Leur taille leur est imposée par leur contenu thématique, leur “symbolisme”. Leur dimension est en rapport direct avec leur importance thématique. En ce qui concerne la technique du dessin, la taille des personnages ne représente qu’un élément pictographique parmi d’autres, car ces personnages sont aussi les plus complexes et les plus “complets” (Note 113). Les personnages sont les éléments les plus réussis du point de vue artistique. C’est en eux que le tlacuilo a essayé de rendre tout ce qu’il a pu assimiler de la technique du dessin européen : les ombres dans la chair, la souplesse des contours, les plis des vêtements. Ils montrent des traits, tirés de la perspective européenne traduisant des jeux de lumière et de volume ; de plus, leurs attitudes qui ne sont pas figées comme dans les manuscrits traditionnels, traduisent un certain mouvement. Le tlacuilo a pris soin de leur donner un certain naturel et même une certaine individualité : leurs visages possèdent des caractéristiques propres qui les rendent plus réels ; sans parvenir au portrait, il a essayé de les différencier. Robertson l’explique fort bien : “Ce n’est plus la tendance d’un élément de la figure unitaire pour aller vers l’unification de la figure, mais une figure individuelle, complète dans chaque page” (Note 114). Les gestes et les expressions tendent plus vers le naturel. Il s’agit là, comme le signale Robertson, de nouveautés qui ne se rencontrent pas avant le XVIe siècle. Il les compare aux attributs des personnages de la peinture baroque ou du théâtre romantique (Note 115). Cependant, Robertson ne signale pas qu’il existe déjà dans les manuscrits traditionnels dès le XVIe siècle des exemples de personnages qui possèdent du mouvement, du volume, des jeux de lumière, certains aspects réalistes. Les exemples les plus frappants et les plus avancés dans l’emploi de la “technique européenne” se trouvent dans le Codex Ixtlilxochitl et dans le Codex Matrícula de Huexotzinco (Note 116). De véritables portraits parfois occupent toute la page dans ces deux manuscrits et possèdent déjà toutes les qualités du dessin européen. Dans le Codex de Zempoala certains personnages aussi, occupent une place prépondérante dans la page, au point de la remplir complètement. Dans d’autres manuscrits, tels que le Codex Xolotl et le Codex Nuttall, Robertson signale le geste conventionnel : lever d’un doigt pour signifier communication, conversation, comme une différence avec les manuscrits Techialoyan (Note 117). Dans notre manuscrit l’attitude des personnages paraît être aussi “conventionnelle” bien qu’il s’agisse d’une nouvelle convention propre aux manuscrits Techialoyan et faite comme signalisation pour exprimer le mot “voici” et pour entamer le “dialogue”, la conversation avec le lecteur (Pl. 80C, 80D, 80F). Nous croyons que dans l’exécution artistique, la différence entre les éléments serait bien plutôt voulue. Le tlacuilo souligne l’importance de ses personnages parce que, en plus de leur symbolisme, de leur contenu idéologique, “thématique”, ils jouaient le rôle de “présentateurs”, d’“interlocuteurs” pour expliquer au lecteur le Codex page par page. Comme il s’agissait là de personnages historiques ou de contemporains importants socialement, le tlacuilo a sans doute tenu à leur donner “l’air de portraits” en essayant d’utiliser cette technique apprise des européens. On peut également constater que les personnages les plus réussis, au point de vue de la technique du dessin, sont ceux qui reproduisent la réalité, c’est-à-dire ceux qui ont été identifiés par les notes ; ce sont les personnages historiques, quelques-uns même contemporains des auteurs du Codex ; ils ont des noms et des prénoms en nahuatl et en espagnol. C’est dans ce cas que le tlacuilo emploie le plus perfectionné de sa technique du dessin afin d’arriver au “portrait”. Les autres personnages, moins “réussis”, deviennent des symboles et sont beaucoup plus des conventions que des représentations de la réalité ; c’est pourquoi ils paraissent négligés ou simplifiés à dessein (Note 118).

90Robertson trouve suspectes, dans les manuscrits Techialoyan, maladresse et gaucherie de certains éléments telles les constructions et plantes par rapport aux personnages ; il se demande si cette maladresse n’est pas “voulue”, dans le mauvais sens du terme, car elle est en contradiction avec la plasticité et l’assurance qui semblent naturelles aux tlacuilo (Note 119). Un tel jugement se fonde encore sur le préjugé de “falsification”. Nous lui donnons notre accord quant à la “volonté” du tlacuilo, mais nous ne souscrivons pas à l’interprétation de cette “volonté”. Nous pensons que ces effets sont voulus, et nous y voyons plutôt deux aspects :

  • Un certain réalisme qui tend au portrait dans la peinture des personnages réels, “historiques” ou contemporains du document. Dans ce cas le tlacuilo accorde le maximum de son attention à ce travail en appliquant les techniques du dessin européen ; d’où la “réussite” de leur exécution.

  • Une certaine convention de schématisation des dessins allant avers une simplification évidente, les éléments (constructions et plantes) étant les plus nombreux, les tlacuilo réussissent à simplifier au plus haut degré leurs représentations. Cela leur facilite la tâche et rapproche les éléments dessinés des signes de l’écriture pictographique. En effet, après les cercles, ce sont les plantes et les constructions qui se rattachent le plus à la tradition des manuscrits pictographiques et cela malgré leur apparence européenne.

91Aussi, c’est grâce à ces procédés de simplification et d’unification des pictographies que nous voyons naître, dans ce Codex et dans tout le groupe Techialoyan, une nouvelle convention pictographique qui se caractérise par une stylisation de plus en plus accentuée, et proche des signes de l’écriture. Ce sont ces éléments, nouveaux par leur style que nous appelons dès maintenant : “éléments pictographiques Techialoyan”.

SENS DE LECTURE

92L’analyse stylistique des éléments pictographiques et plus précisément des personnages (éléments les plus complexes) nous permet de poser le problème du sens de lecture des éléments et des pages. Nous avons déjà signalé dans notre introduction que le problème du sens de lecture forme la clef de voûte de toute recherche sur les manuscrits mexicains. Nous avons aussi parlé de toute la difficulté de l’entreprise.

93L’établissement du sens de lecture implique d’une part l’analyse du contenu thématique qui permet d’établir les éléments les plus importants pour la compréhension du “texte” ; d’autre part, l’analyse stylistique des éléments, c’est-à-dire l’étude de leurs proportions, dimensions, et de la mise en page. C’est grâce à l’analyse attentive de ces aspects que nous pouvons tracer le sens de lecture des éléments de la page.

94Les questions que l’on peut se poser devant les manuscrits mexicains en général et devant le groupe Techialoyan sont nombreuses. Quel est l’élément qui déclenche la lecture ? Par où commencer ? Où débutent et finissent mot, phrase, paragraphe ? Quels sont les éléments abrégés, économisés de l’écriture et comment les lire ? Quelles en sont les “lois”, les “conventions” ? Comment se lient les pictographies entre elles et dans quel sens ? Comment se fait l’association des signes phonétiques et des dessins, comment s’opère le passage des uns aux autres ? Comment s’articulent les signes de l’écriture traditionnelle et les “images” ? Comment déceler le fonctionnement polyvalent de tel ou tel élément ? Les tlacuilo connaissaient certainement tous cela et devaient transmettre, dans nos documents, par des moyens graphiques sans doute, les liens qui unissent signes et dessins et qui permettent de constituer des “textes” cohérents et intelligibles. Il s’agit donc de retrouver le sens de lecture d’abord à l’intérieur des glyphes, ensuite dans le rapport des glyphes entre eux ; le sens de lecture est ce fil conducteur qui nous mène des uns aux autres et qui nous permet de reconstituer mot par mot, phrase par phrase l’ensemble du “texte”, c’est-à-dire l’ensemble du contenu transmis par les pictographies et les notes en caractères latins.

95Le Codex de Zempoala joue pour nous un rôle stratégique. Il permet de mieux comprendre le mécanisme du fonctionnement des manuscrits traditionnels plus anciens ; car de la relative simplicité de l’unité d’une page se dégagent des faits qui peuvent expliquer les lois graphiques ; ces “lois” ou ces “conventions” de lecture qui permettaient aux lecteurs des Codices de passer des dessins aux notes et vice-versa.

96Dans le cas précis du Codex de Zempoala nous avons pu dégager le sens de lecture à l’intérieur de chaque élément complexe, ensuite le sens qui lie les éléments entre eux. Nous avons cherché leurs rapports afin de déceler l’ordre dans lequel ces éléments s’enchaînent dans la lecture de chaque page.

PICTOGRAPHIES

97Nous avons vu dans les parties consacrées au contenu thématique et au style du Codex de Zempoala, que les éléments pictographiques les plus importants, tant par leurs dimensions que par la complexité du dessin, sont les personnages. C’est à travers l’étude de leurs attitudes, des effets de mouvement qu’ils présentent qu’on peut tenter de dégager un sens de lecture du manuscrit, s’appliquant éventuellement aussi à d’autres manuscrits Techialoyan.

98Dans la page où figurent des personnages, ceux-ci semblent montrer quelque chose à une personne de l’extérieur, qui est pour nous, le lecteur du Codex. Ce trait est assez aisé à percevoir quand il s’agit d’un personnge isolé ; il est plus ambigu quand deux personnages sont représentés. Il suffit pourtant de mettre en relief leurs mouvements, leurs gestes et leur orientation pour s’apercevoir que l’un des deux fait un geste vers l’extérieur, un geste qui montre la page à un interlocuteur. Nous avons essayé de les représenter en vue sur plan (Pl. 95 – 96B), ce qui permet de souligner le geste et sa direction.

99Ces personnages sont dessinés avec plus de soin et paraissent plus “réussis” malgré leur complexité. Comme tels, ils attirent la vue du lecteur, ce qui semble avoir été recherché ; cela permet de souligner leur importance et de concentrer l’attention sur eux. On peut les considérer comme des centres d’intérêt de la page. Présentateurs du manuscrit, ils seraient aussi les guides, les médiateurs du récit.

100La lecture du Codex doit commencer par eux, ce qui est d’ailleurs confirmé par les notes. Isolés, ils se présentent tout d’abord eux-mêmes, ils se nomment, puis présentent la page toute entière, ses éléments en ordre décroissant : églises, maisons, plantes, cercles.

101La position du personnage donne le point de départ du sens de lecture de toute la page. S’il se trouve au coin gauche de la page, en haut, la lecture doit s’orienter dans le sens des aiguilles d’une montre (Fo 7v, Fo 14r, Fo 16r) ; il en est de même s’il est placé au coin inférieur droit (Fo 8v). Par contre, si le personnage est situé au coin supérieur droit, la page se lit dans le sens inverse des aiguilles d’une montre (Fo 12r, Fo 13r) (Pl. 97).

102On trouve une seule exception pour le premier cas (Fo 16v) où un mouvement dans le sens des aiguilles d’une montre se termine par un autre en sens inverse. On rencontre également trois exceptions pour le second cas (Fo 6r, Fo 11 v, Fo 15r) : ici les personnages ont un double mouvement ; d’abord dans le sens opposé à celui des aiguilles d’une montre, puis dans leur sens, suivant en cela l’ordre décroissant des éléments de la page. Enfin dans un dernier cas (Fo 15r), un troisième mouvement est branché sur ces deux précédents.

103Les comptes, marqués par des cercles, toujours placés d’une manière régulière, ne nous semblent pas déterminants pour le sens de lecture. En effet, ils peuvent être rajoutés.

104Dans le cas où deux personnages masculins figurent sur la page, le mouvement paraît suivre celui des aiguilles d’une montre. L’un des deux personnages se présente lui-même, donne son nom, puis présente son compagnon (Fo 2r).

105S’il s’agit d’un couple, le sens de lecture semble être le même. La femme présente son mari, qui la présente à son tour (Fo 3r, Fo 5v).

106Quand d’autres éléments figurent aussi dans la page, si les personnages sont placés en haut de la page, après leur présentation mutuelle, l’homme nous semble présenter ces autres éléments dans le sens des aiguilles d’une montre (Fo 9r, Fo 10r, Fo 12v) ; si les personnages sont au bas de la page, la lecture se fait dans le sens opposé (Fo 9v, Fo l0v). On trouve une seule exception (Fo 15v) : le couple, non identifié dans les notes, est placé presque au milieu de la page. Malgré cette position exceptionnelle, le sens de lecture démarre par la présentation réciproque des personnages.

107Le sens de lecture des éléments d’une page où figure un couple est le même que dans le cas d’un personnage isolé : personnages, constructions (église, maisons), puis plantes (Pl. 98).

108Si le présentateur (ou les présentateurs) de la page manque, nous nous trouvons devant deux cas :

  • si un élément figure dans la page, la lecture se réduit à l’analyse de ce seul élément (Fo 3v, Fo 4r, Fo 13v).

  • si par contre trois éléments sont présents, la lecture débute par l’église, puis les maisons, les plantes, les cercles, et ce dans le sens des aiguilles d’une montre. Ici, c’est l’église qui joue le rôle principal (Fo 4v, Fo 11r, Fo 7r). Mais quand aucune église n’est représentée, ce sont les dimensions des éléments qui donnent le sens de lecture ; il faudra donc commencer par le plus grand (Fo 6v, Fo 8r, Fo 14v) (Pl. 99).

109On voit bien que dans la détermination du sens de lecture d’une page il importe de considérer à la fois l’aspect graphique de la page, le style des éléments mis en oeuvre (effets traditionnels ou effets nouveaux), mais aussi le contenu thématique. On procède de l’élément le plus compliqué à l’élément le plus simple, et cela du point de vue de l’exécution graphique. On va du plus riche au moins riche dans le cas du contenu thématique. Et du point de vue de “la perspective indigène traditionnelle” on passe de l’élément le plus grand par sa dimension et le plus proche du lecteur au plan le plus éloigné. Autrement dit, le sens de lecture dépend de la complexité, de la richesse, de la dimension et de la proximité ou de l’éloignement des éléments.

110Ce sens de lecture est aisément décelable dans les pages du Codex où les effets traditionnels prédominent, et où la page obéit aux “conventions” de la perspective indigène traditionnelle. Ce sens de lecture se trouve compliqué ou disons dédoublé quand deux perspectives sont superposées ou quand la perspective européenne prime. Ainsi, dans la page Fo lv, deux possibilités s’offrent, selon que l’on adopte l’une ou l’autre perspective. Il est possible de partir soit du personnage placé au centre de la page et passer aux glyphes qui composent son nom et celui de Zempoala, soit de l’élément le plus grand et le plus proche, à savoir le glyphe toponymique de Zempoala occupant le premier plan. Ces deux possibilités ne peuvent être découvertes que par la double analyse thématique et stylistique de la page permettant de mettre en relief les tendances ou les tensions qui jouent à l’intérieur d’un ensemble apparemment homogène.

Méthode

111Afin de ne pas augmenter le nombre de planches, pour éviter de rendre la lecture de cette étude plus difficile, nous avons intégré le sens de la lecture dans les fiches graphiques du style. Nous l’avons signalé par des flèches (Pl. 48 à 78 suivies d’un “B”). Nous réunissons sur deux planches tous les diagrammes correspondants à l’ensemble du Codex, ce qui conduit à des comparaisons certainement plus aisées (Pl. 99A et B). Nous réservons trois planches à la présentation des diagrammes du sens de lecture d’après l’étude des éléments. La première est consacrée aux personnages isolés (PL 97) ; la seconde, aux couples (PL 98), et la troisième, aux constructions et aux plantes (PL 99).

TEXTE

112L’association des pictographies et des notes est si intime que le sens de lecture du texte dépend directement de celui des dessins. Ce sens n’est pas toujours celui de la lecture européenne qui va du haut en bas, de gauche à droite. Parfois il commence en bas, tantôt au milieu de la page ; quelquefois ailleurs (Fo 5r). La lecture du texte va en s’intercalant aux images. On passe des pictographies aux notes, et le sens de la lecture est donné par l’emplacement, la mise en page du texte dans la page. Quand ce texte est fixé dans les espaces réservés à cet effet par le dessinateur, il peut être comparé aux textes des bulles qu’on trouve dans les bandes dessinées. Alors le lecteur suit les personnages qui prononcent ces paroles. Quand les notes ont été placées entre les dessins, les phrases sont lues avec les différents éléments des dessins auxquels elles sont associées. Dans ce cas le texte sert de trait d’union, de lien graphique entre les différentes pictographies. Il est donc nécessaire de déceler la signification des dessins dont dépend directement le sens de lecture ; c’est seulement à ce moment que l’ordre des phrases devient “logique”. Le contenu thématique des mots et des phrases confirme et complète celui des pictographies. C’est grâce à cette double lecture que l’ensemble du texte se constitue et sa lecture peut-être dite “complète”.

113Si nous comparons les résultats de cette manière de lire le Codex de Zempoala, avec la paléographie des notes en caractères latins, nous trouvons des différences dans certaines pages. Elles proviennent peut-être de ce que nous avons conservé, dans la paléographie et dans la première traduction, le sens de lecture européen, afin de pouvoir les comparer avec celles de Mc Afee (Note 120). La grande souplesse de la langue nahuatl, la manière dont le scribe a fait figurer les notes dans le manuscrit, font que le sens profond des phrases n’est pas affecté par cet ordre, non conforme au sens indien traditionnel.

LECTURE DES ELEMENTS PICTOGRAPHIQUES ET DU TEXTE

114Il paraît utile ici de faire une remarque concernant la lecture des éléments pictographiques et du texte, et cela en rapport avec les éléments pictographiques des manuscrits traditionnels plus anciens. Malgré la relative simplicité des pages du Codex, les éléments de lecture sont assez variés, comme dans les manuscrits traditionnels. Ils dépassent de loin le simple rôle de notation sommaire servant exclusivement d’appui mnémotechnique à un récit oral appris par coeur, comme l’ont dit quelques spécialistes. En fait le “lecteur” qui connaît par coeur le contenu thématique des pages et le récite oralement n’a nullement besoin d’une lecture du manuscrit ; il ne “lit” pas le manuscrit d’ailleurs. Nous pensons que les éléments dessinés et écrits sont plus qu’un “rappel” ou qu’un “aide-mémoire” ; ils se suffisent à eux-mêmes.

115Si l’on entreprend une comparaison des éléments écrits de notre Codex avec les éléments phonétiques des documents traditionnels on s’aperçoit que ces éléments phonétiques remplissaient exactement la même fonction que le texte “court” intercalé entre les dessins, puisqu’ils ne font que complèter les images. L’hypothèse devenue classique du récit oral lié à l’idée d’une notation sommaire est en fait inutile ; la richesse des éléments Techialoyan, que la lecture dégage, est telle qu’elle rend tout récit oral superflu. Cela n’empêchait pas évidemment le tlacuilo– “lecteur” de faire, devant une page manuscrite, un discours fleuri, de se servir ainsi des images. Mais ceci reste en dehors des éléments pictographiques qu’il devait lire et qui occupaient suffisamment son attention, car une “lecture” complète d’une page de manuscrit traditionnel était un travail dont la réalisation était longue.

CONCLUSIONS. PERSPECTIVE INDIGENE ET PERSPECTIVE EUROPEENNE

116L’étude stylistique permet de dégager de nombreuses différences entre d’une part la technique, les conventions des dessins Techialoyan et la technique, les conventions des manuscrits traditionnels : traits de contours, surfaces coloriées, essai de relief rendu par des ombres, effets de valeur, de perspective et de mouvement. En ce qui concerne la mise en page, la dimension des éléments, leur distribution dans la page, la mise en valeur de l’élément principal, etc. proviennent soit des conventions européennes, soit de la tradition indigène. Autrement dit le style de notre manuscrit est le résultat de la symbiose de deux conventions, le résultat d’un conflit de deux perspectives : par sa forme le manuscrit s’apparente à l’ensemble des conventions européennes héritées de la Renaissance et par son fond il s’inscrit presque entièrement dans la mentalité indigène.

117Ce qu’il y a d’européen dans la technique du dessinateur et dans sa façon de manier des conventions non indigènes semble appliqué d’une manière naïve, parfois “maladroite”. Ce “défaut” peut s’expliquer de deux façons : le style paraît “maladroit” parce que le dessinateur ne domine pas parfaitement la technique apprise et qu’il n’a pas assimilé les conventions auxquelles il a essayé d’obéir ; ou bien, imprégné de tradition indienne, il s’éloigne de la technique européenne sans toutefois pouvoir prendre un parti franchement “traditionnaliste”. On peut dire que le style est indien surtout par l’utilisation des conventions européennes du dessin mais subordonnée à une fin, un but étranger. Il s’agit, à notre avis, d’un véritable détournement consistant à employer, comme moyen d’expression d’un contenu, un ensemble de conventions qui, originellement, n’étaient pas accordées à une telle finalité (Note 121).

118Ainsi l’utilisation de la perspective est subordonnée au contenu des éléments pictographiques ; elle sert à mieux exprimer ce contenu. D’où cette “maladresse”, cette “naïveté” dans le dessin. Par ailleurs, si le tlacuilo tient compte de l’harmonie de l’ensemble et “compose” ses pages, ce n’est cependant pas seulement dans un but décoratif qu’il emploie des effets traditionnels ou essaie d’utiliser des effets nouveaux de perspective.

119Tout est à vrai dire lié aux idées contenues dans le Codex et tout vise la transmission de ce contenu. C’est ainsi que parfois des dessins se changent en “signes”, d’autres sont la transformation de glyphes traditionnels. De tels dessins n’apparaissent pas au premier abord comme des éléments de l’écriture traditionnelle. L’analyse décèle assez vite une tension entre la forme “nouvelle” souvent agrandie de ces dessins et les glyphes traditionnels. C’est pourquoi on peut parler d’une écriture simplifiée agrandie où ne manque pas le souci “artistique”, mais qui obéit à l’idée, au contenu du Codex. Les essais d’arrangement tendant à distribuer les éléments pictographiques dans l’ensemble de la page (composition, dimension, mise en page, proportions, position, jeu de plans, etc.) dépassent la seule manifestation artistique de la nouvelle technique. L’expression picturale, imitée des européens, permet au tlacuilo de mettre en évidence l’élément ou les éléments qui lui paraissent les plus importants dans chaque page. La variété même des éléments pictographiques, assez restreinte d’ailleurs, n’implique pas un désir de décorer ou d’équilibrer les dessins. Elle est nécessitée par le contenu thématique.

120Il en résulte que notre Codex est bien plus une série de présentations de faits, de données qu’une suite de peintures. C’est un registre des terres fait de pictographies et d’un texte liés intimement et inter-indépendants. Il peut être comparé à une sorte de “bande dessinée” où, cependant, la partie dessinée forme aussi un “texte” lisible. On se trouve plutôt devant un “livre” où ce qui est image est plus qu’une illustration et où le texte dépasse les gloses et les légendes explicatives (Note 122).

121En tout cas, le style du Codex de Zempoala, comme celui des autres manuscrits du groupe (et Robertson l’a bien compris (Note 123)) n’est pas une imitation de la tradition aztèque, “Aztec Revival”, du XVIe siècle voulant faire croire au “précolombien”. Si certains aspects sont retardataires, par exemple les constructions et les plantes (Note 124), on ne doit les imputer à un désir de “falsification”. Ces aspects sont le résultat d’un nouvel ensemble de conventions qui tend à simplifier, à schématiser, à transformer en “signes” des éléments nouveaux. Nous nous trouvons devant un effort “d’écriturisation” de certains éléments et de la “plastification” d’éléments traditionnels. Double travail qui en dit long sur la mentalité indigène et sur la perspective indigène traditionnelle. C’est un tel travail qui nous permet de caractériser “l’Ecole” Techialoyan.

122Les tlacuilo réalisent ainsi un “nouveau” courant, engendrent un nouveau mode d’expression. Un tel mouvement représente à nos yeux une “renaissance” de l’art des manuscrits pictographiques et cela en plein XVIIe siècle. Dernière tentative de ce genre, qui continue jusqu’au XVIIIe siècle avant la complète adoption de l’écriture européenne en caractères latins.

© Centro de estudios mexicanos y centroamericanos, 1980

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