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Codex de Zempoala

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Joaquín Galarza

Première partie : contenu thématique

Texte intégral

1Dans ce chapitre nous allons présenter l’analyse, détaillée de chaque élément pictographique et dégager une série de sujets, de thèmes qui, nous le croyons, sont à l’origine du Codex de Zempoala, en sont les idées motrices, ses raisons d’être. Nous verrons ainsi les éléments pictographiques se transformer en éléments d’expression et signifier l’agriculture, la toponymie, les comptes de terres, etc.

2L’ordre adopté ici va des éléments les plus complexes, à savoir les personnages, aux éléments les plus simples, les cercles, en passant par les constructions, les plantes. Un dernier sous-chapitre est consacré aux exceptions. Dans l’étude des éléments les plus complexes, nous analysons les détails, tous les détails caractéristiques.

3Dans les fiches qui correspondent à cette analyse l’ordre adopté s’inverse ; nous partons du plus simple au plus complexe : nous avons alors en vue non pas l’importance des éléments, leur richesse thématique comme c’est le cas dans l’analyse, mais son aspect graphique ; le critère adopté est celui du dessin.

PERSONNAGES

  • 37 Voir: Codex de Coacalco, fo 1r.

4Les dessins qui représentent des êtres humains sont d’une grande importance dans le Codex de Zempoala. La plupart des pages contiennent un, ou deux personnages ; en effet, vingt-deux pages sur les trente-deux qui constituent le Codex possèdent des dessins représentant des êtres humains. On en dénombre trente-trois au total. Ce sont des hommes et des femmes adultes qui sont figurés dans notre manuscrit, sauf en un cas où il pourrait s’agir d’une enfant (Fo 15v). Le tlacuilo les a dessinés de diverses manières, soit seuls, soit par couples. Ils sont dessinés en entier, à une seule exception près (Fo 1v) où n’apparaît que le buste d’un personnage (mais celui-ci semble inspiré d’une source différente)37.

5Ils sont présentés en différentes positions, assis ou debout, de face ou de profil, plus souvent de trois quarts, orientés tantôt vers la gauche, tantôt vers la droite (Pl. 80C à F).

6Les femmes sont assises à la façon indienne, sur leurs talons, sauf une qui est debout (Fo 11v). Les hommes sont debout ou bien assis sur des sièges bas, sans dossier.

CARACTERISTIQUES

LES HOMMES

7Vingt-trois personnages masculins sont représentés dans notre Codex. Ils sont tous figurés en entier, sauf un. Dix sont debout, les onze autres assis sur des sièges bas (icpalli – siège), sans dossier.

  • 38 Idem
  • 39 Voir: Chap. Glyphes et paysage phonétique, p. 174.

8Seul le premier personnage a été dessiné d’une façon différente des autres ; il paraît dériver d’une autre source38. Un autre ne possède de sa représentation pictographique que son nom indien transcrit phonétiquement par les pictographies (Fo 2v) et nous l’avons étudié dans la dernière partie de ce travail39.

Vêtements masculins

9Tous les personnages masculins du Codex de Zempoala paraissent habillés d’une manière semblable, à l’exception du premier qui est étudié séparément (Fo 1v), des deux suivants (Fo 2r) qui, debout, portent une sorte de petite jupe (peut-être faite en peau) qui descend jusqu’aux genoux, et du quatrième personnage (Fo 2v) dont les vêtements sont cachés mais qui sans doute porte le maxtlatl ou cache-sexe traditionnel.

10Les dessins peu détaillés de notre Codex rendent difficile l’identification des vêtements portés par ces personnages.

11Assis ils paraissent être habillés d’une sorte de tunique longue et très large, classique, “grecque”, avec des manches. Debout, ils paraissent porter une espèce de petite jupe ou jupe-culotte large leur couvrant les genoux, et une sorte de chemise.

  • 40 Robertson, D. The Techialoyan codex of Tepotzotlan... 1960, p. 120.
  • 41 Robertson, D. Mexican manuscrivt painting... 1959, p. 195.

12La “naïveté” du dessin a fait penser à Robertson que les vêtements portés par les personnages des manuscrits Techialoyan avaient des similitudes avec la tunique “antique”40 et ceci, ainsi que l’absence d’éléments vestimentaires coloniaux, le renforce dans sa certitude de la fausseté des manuscrits Techialoyan41.

13De fait, les représentations de notre Codex soulèvent bien des questions tant qu’elles n’ont pas été observées en détail.

14En réalité, les vêtements masculins se composent de quatre pièces : deux, portées par tous les hommes et deux réservées à certains comme marque de leur rang, de leur classe sociale, de leur importance dans la ville. Les deux premières sont issues de l’époque coloniale. En effet, les Indiens ont été obligés par les prêtres catholiques de couvrir leurs corps et de changer leur maxtlatl ou cache-sexe traditionnel, qui a disparu depuis, contre deux vêtements en toile de coton, assez larges pour dissimuler leurs formes : la chemise et le caleçon ou culotte “zaragüelles”. Ces deux vêtements ont été conservés par les Indiens mexicains qui les portent encore à notre époque dans certaines régions.

15Les deux autres pièces vestimentaires proviennent de la tradition précolombienne ; ce sont, l’une le tilmatli ou “manteau” qui dans notre manuscrit paraît être fait en toile de coton et les sandales ou cactli qui seraient ici fabriquées en cuir.

  • 42 Gómez de Orozco, F. La pintura indoeuropea... 1948, p. 62.

16Gómez de Orozco a vu les quatre pièces des vêtements masculins que nous signalons : chemise, caleçon ou culotte, manteau et sandales42.

17Chemise – “camisa” : Cette pièce du vêtement masculin portée par tous les hommes de notre Codex est absente dans les trois premières feuilles (Fo lv à Fo 2v), elle est née aussi sans doute du besoin nouveau et imposé par la nouvelle religion de couvrir le corps ; elle a été fabriquée dès le début de la Colonie d’une toile très rustique en coton “manta”. D’après les dessins du Codex, il nous est difficile de savoir comment elle était faite : d’une ou plusieurs pièces d’étoffe, avec des manches rapportées ou non. Nous supposons cependant que les Indiens continuaient d’utiliser le métier à tisser traditionnel, en usage encore actuellement dans certains groupes d’indiens mexicains.

18A partir de ce métier, on ne peut obtenir que des bandes de tissu d’une largeur déterminée. Les dessins du Codex ne nous donnent aucun renseignement sur les procédés de coupe ou de couture utilisés. Nous en sommes réduits à des suppositions. La confection d’une chemise pouvait se faire par exemple à partir d’un grand rectangle dans lequel on aurait découpé une ouverture pour la tête, et coupé un carré ou un trapèze à chacun des quatre coins. On peut également imaginer un rectangle central auquel seraient ajoutés deux rectangles ou trapèzes latéraux. Enfin, troisième hypothèse, la chemise pourrait être faite de deux rectangles et de deux rectangles ou trapèzes (Pl. 90B).

19Quel que soit le procédé employé, on obtient ainsi une sorte de croix ou de croix de Malte, qu’il faut alors plier dans le sens de la longueur et fermer par quatre coutures. Certains dessins du Codex laissent supposer qu’il y avait parfois une ouverture sur le devant. Pour laisser passer la tête, l’ouverture la plus facile à faire serait une simple fente ; d’autres fois, il s’agirait d’une encolure circulaire (Fo 8v, Fo 14r, Fo 15v, Fo 16r) ; ailleurs elle est légèrement carrée (Fo 7v, Fo 13r) ; quelquefois elle serait doublée (Fo 9r, Fo 1 Or) par la partie découpée. D’autres fois, cette découpe paraît ornée d’un véritable petit col, arrondi (Fo 12r, Fo 15v), triangulaire ou pointu, surélevé, ou en forme de “V” (Fo 3r, Fo 12r, Fo 16v) (Pl. 90A). .

20Les manches sont parfois rectangulaires, tantôt trapèzoïdales. Elles arrivent jusqu’aux poignets des personnages, certaines ont l’air doublées d’une assez large bande sans doute du même tissu. Quelquefois le dessin paraît indiquer qu’elles sont “montées”. Le bas de la chemise semble avoir été laissé libre et destiné à être porté sous la culotte (Pl. 90A – B).

21Caleçon ou culotte – “calzones”, “zaragüelles” : Nouvelle pièce vestimentaire copiée sur celle des Espagnols, remplace le maxtlatl. Tous les hommes du Codex la portent, sauf ceux des Fo 1v à 3r. Cette culotte est fabriquée en toile de coton, épaisse, comme celle utilisée pour la chemise ; nous ne savons pas d’après les dessins la façon dont elle était coupée. Peut-être était-elle faite de trois ou quatre pièces cousues ensemble par les bords extérieurs. Elle devait, pensons-nous, s’attacher et s’ajuster au moyen d’une ceinture nepilunetl – “faja”, ou de deux cordons placés derrière, sans doute à l’extrémité d’une échancrure (Pl. 90A). Nous voyons que la culotte de nos personnages se porte sur la chemise et s’ajuste à la taille. Elle est très large surtout en bas des jambes et arrive, en couvrant les genoux, jusqu’aux mollets. Son rôle était celui de cacher les “formes” du corps humain. Serrée à la taille, elle fait des plis et le dessin maladroit la fait ressembler à une petite jupe. Contrairement à la chemise, cette culotte ne semble avoir aucune variété, d’après les représentations de notre Codex.

22Manteau – “manto”, “tilma” : Certains des personnages du manuscrit ont conservé le tilmatli traditionnel précolombien, ce manteau qui était une pièce vestimentaire réservée, dans les manuscrits anciens à des gens d’un certain rang social. Il était plus ou moins orné selon la richesse et l’importance du personnage. Dans le manuscrit de Zempoala, tous les manteaux sont blancs, unis, sans aucune ornementation. Ils paraissent être faits de la même matière que la chemise et la culotte, d’une pièce quadrangulaire (sans doute formée de plusieurs lés) de tissu épais ou de toile de coton (Pl. 90A). Suivant les règles de la tradition dans les manuscrits pictographiques, les hommes les portent noués, le noeud sur l’épaule droite quand ils sont debout et le noeud derrière le cou, quand ils sont assis.

23Seuls certains des personnages de notre manuscrit devaient avoir la qualité de nobles ou une importance suffisante dans la hiérarchie sociale pour porter le tilmatli (Fo 5v, Fo 5r, Fo 6r, Fo 9r, Fo 9v, Fo l0r, Fo 10v, Fo 12r, Fo 12v, Fo 13r, Fo 15v).

24Trois hommes de notre manuscrit portent leur tilmatli ou manteau avec le noeud traditionnel, deux l’ont noué sur l’épaule droite (Fo 5v, Fo 6r) parce qu’ils sont debout et le troisième noué derrière le cou parce qu’il est assis, comme il est de règle dans les manuscrits pictographiques traditionnels.

25Huit autres personnages semblent possèder également des manteaux, mais ne pas les porter. Ils paraissent les avoir posés sur le siège où ils sont assis (Fo 5r, Fo 9r, Fo 12r, Fo 12v, Fo 13r, Fo 15v).

26Sandales – “huaraches” : Ces pièces sont aussi issues de la tradition précolombienne cactli et comme le tilmatli, elles sont réservées dans les manuscrits traditionnels à des gens de haute condition, bien placés dans la hiérarchie sociale. Nous ne connaissons pas la matière dans laquelle elles ont été découpées, mais il nous semble que dans notre manuscrit, elles sont en cuir sans qu'on puisse préciser l’origine. Elles consistent en une semelle assez épaisse et en quatre bandes :

  • la première, la plus large sert à couvrir et tenir le dos du pied, le talon ; elle est moins haute en apparence que dans les dessins des manuscrits pictographiques traditionnels,
  • une autre, moins large sert à entourer l’empeigne et s’attache aux extrémités de la bande qui forme le dos (talon),
  • une troisième plus mince, part de la semelle et passe sur les orteils,
  • une quatrième, mince aussi rattache la bande d’avant à celle de l’empeigne (Pl. 90A).

27Bien qu’elles soient conservées, dans les manuscrits, comme indice de rang social, leur type paraît les apparenter plus aux sandales européennes, telles qu’en portaient les moines franciscains qu’aux sandales précolombiennes, dont elles ont perdu les bandelettes passant entre les orteils.

28Dans le Codex, presque tous les hommes (dix-neuf) sauf deux qui vont nu-pieds (peut-être par erreur du tlacuilo) et celui qui est en buste (Fo lv) portent ces sandales (Fo 3r, Fo 10r).

29D’après la seule étude des éléments isolés des pictographies, nous pouvons déjà constater que les personnages masculins représentés dans notre manuscrit devaient occuper un rang social élevé. Le tlacuilo, suivant en cela la tradition des manuscrits précolombiens et de ceux du XVIe siècle, a représenté ici deux éléments qui indiquent l’importance ou le rang social : sandales et manteau.

Système pileux

30Les hommes de notre manuscrit portent tous les cheveux longs, mais de différentes longueurs, certains jusqu’aux épaules, d’autres au ras du cou, sauf les personnages de la page (Fo 2V) qui ont conservé la coiffure traditionnelle. Tous les autres paraissent vouloir imiter les Espagnols, et porter des coiffures européennes (Pl. 90).

  • 43 Robertson, D. The Techialoyan codex of Tepotzotlan... 1960, p. 119.
  • 44 Gómez de Orozco, F. La pintura indoeuropea... 1948, p. 62.

31Robertson, dans son étude du Codex Techialoyan X, note comme un anachronisme dans les manuscrits Techialoyan, les barbes et moustaches des hommes. Il parle de mélange de races et croit pouvoir affirmer que les personnages en question sont des “mestizos”. Les Indiens, dit-il, avaient si peu de “poils” qu’ils s’épilaient43. Quant à nous, nous croyons que ceci était simplement un effet de la mode ; à l’époque précolombienne, la coutume était, pour les hommes, d’être rasés ou épilés, sans barbe ni moustache ; à l’époque coloniale, avec l’imitation de certaines modes européennes, ne serait-il pas logique de penser qu’ils se mirent à essayer aussi de faire pousser leurs poils pour se rapprocher des Espagnols ? Même si leurs ornements pileux étaient très maigres. Cela paraît encore plus probable dans le cas des notables ou des nobles ou même des fonctionnaires nommés par les autorités espagnoles. Nous ne croyons pas que ces attributs masculins des personnages de certains manuscrits du XVIe et du XVIIe siècles soient surtout ou exclusivement l’apanage des “mestizos” ; nous pensons, au contraire, que dans notre Codex il s’agit d’indiens. Gómez de Orozco pensait lui aussi que leur type indigène avait été bien rendu par le tlacuilo44.

Méthode

32Nous avons réuni sur trois planches (Pl. 90 à 90 B) les données concernant les vêtements, les coiffures ainsi que les représentations du système pileux des personnages masculins de notre Codex, et ceci afin de mieux saisir et comparer ces éléments. Dans la première (Pl. 90) se trouvent rassemblés les nombreux dessins qui montrent les variations dans les coiffures et dans l’implantation du système pileux. La seconde (Pl. 90 A) réunit des vêtements : manteau, chemise, caleçon et sandales et souligne les variations de la coupe du col de la chemise. La troisième (Pl. 90 B) est formée par une suite de quatre schémas représentant les trois interprétations de la confection de la chemise traditionnelle.

NOBLES ET FONCTIONNAIRES INDIENS

Insignes du pouvoir

33Le tlacuilo a dessiné d’autres éléments pictographiques associés avec les personnages masculins qui nous paraissent être des attributs ou l’apanage du pouvoir ; les marques de l’autorité et de l’importance de ces hommes. Dans les manuscrits traditionnels des armes étaient dessinées à côté des hommes qui avaient gagné des mérites par la guerre ; des diadèmes (xiuhuitzolli) étaient posés sur leurs têtes pour indiquer leur rôle de chefs (tlacatecutli). Au XVIe siècle, les bâtons ou “varas de justicia” font leur apparition comme symbole du pouvoir indigène accordé par les Espagnols. Dès l’époque précolombienne, la présence des sièges et leur forme indiquaient l’importance du dignitaire.

34Dans notre manuscrit, deux personnages (les premier et quatrième) portent une arme. Celle du premier est une sorte de compromis entre la “macana” (macuauitl) aztèque aux lames coupantes d’obsidienne et le sceptre européen (Fo 1v). Sans doute pour signaler que son pouvoir, obtenu par les armes, avait été confirmé par les Européens. Chez le personnage du Fo 2v, l’arme est de type traditionnel et accompagnée d’un énorme bouclier. Nous croyons que le tlacuilo a voulu souligner que l’origine de son pouvoir était la guerre ; pour cela il a figuré les éléments du symbole classique de la guerre (yaoyotl) des manuscrits pictographiques mexicains : le bouclier (chimalli) et la “macana” (macuauitl) combinés. Le quatrième homme semble porter deux flèches (mitl).

35Le premier personnage porte sur la tête une sorte de diadème européen, ou de tiare. Il est attaché à l’arrière par deux bandeaux, peut-être en tissu. Ce symbole du pouvoir paraît dérivé de la tradition des Codices mais il a été transformé par l’ornementation (Fo 1v) ; car il s’éloigne de la représentation classique du diadème des manuscrits traditionnels (xiuhuitzolli), sans doute pour signaler que son pouvoir, d’origine indienne, lui avait été confirmé par les Espagnols.

36Les sièges sur lesquels sont assis onze de nos personnages masculins ont l’air d’être tous de la même facture. Ils sont dessinés par des traits noirs, sauf un qui est figuré par une tache jaune (Fo 2v) et sont de forme cubique. Seul est visible en très grande partie celui de la page (Fo 10r) ; on peut voir également en partie celui placé sous les vêtements de l’homme de la page (Fo 9r). La base de celui se trouvant à la page (Fo 15v) est aussi visible. C’est par ces trois exemples que nous pouvons distinguer la forme de ces sièges. Tous les autres sont cachés complètement soit par le personnage lui-même, soit par ses vêtements ou encore par l’énorme bouclier sur lequel le personnage s’appuie (chimalli). Ces sièges bas nous semblent être la représentation du petlatl icpalli (petlatl – natte, icpalli – siège), petit siège sans dossier recouvert de fibres végétales tressées d’où il tirait son nom des manuscrits traditionnels, attribut des juges ou des hauts fonctionnaires.

37Les bâtons de commandement, topilli – bâton, baguette de justice, nous paraissent être des “varas de justicia” bâtons de justice, le symbole du pouvoir des fonctionnaires indiens de l’époque coloniale. Ce sont de simples bâtons en bois sans aucun ornement visible. Comme nous l’avons vu, ils n’accompagnent que deux personnages masculins (Fo 8v, Fo 16r).

Méthode

38Nous avons réuni dans un tableau (Tabl. 21), les éléments pictographiques qui accompagnent les personnages masculins et qui pour nous sont des marques d’importance ou des insignes d’autorité. Dans la première colonne, nous avons mis les numéros des pages du manuscrit où se trouvent des personnages masculins ; dans la deuxième, ceux qui possèdaient un nom ; dans la troisième, ceux qui appartiennent à la “famille” Ixtlilxochitl ; dans la quatrième, ceux qui sont assis sur des sièges ; dans la cinquième, ceux qui sont debout ; dans la sixième, ceux qui ont un bâton ; dans la septième, ceux qui ont une arme ; dans la huitième, ceux qui possèdent un manteau ; dans la neuvième, ceux qui sont chaussés de sandales ; dans la dixième, ceux qui s’habillent en culotte et chemise ; dans la onzième, ceux qui portent d’autres vêtements ; et, enfin dans la douzième, ceux qui ont une barbe ou des moustaches.

  • 45 Voir: Chap. Personnages historiques. p. 49

39Ce tableau confirme l’idée de l’importance de ces hommes dans la société indienne. En effet, selon les critères des manuscrits traditionnels, chacun d’entre eux possède au moins un insigne ou une marque d’autorité. Ceci nous incite déjà à penser qu’il s’agit ici de nobles ou de fonctionnaires indiens. Nous en trouverons une autre confirmation dans les notes en caractères latins qui accompagnent les pictographies45.

LES FEMMES

40Le tlacuilo a fait figurer dix femmes dans notre manuscrit. Neuf d’entre elles sont assises à la façon indienne ; par terre, sur les talons. Une seule se tient debout (PL 80 F).

Vêtements féminins

41A première vue, les femmes du Codex paraissent être habillées d’une très longue et très large “tunique” ; comme elles sont assises sur leurs talons, le dessin rend difficilement compte des pièces qui constituent leurs vêtements. Seule celle qui est debout (Fo 11v), nous permet de voir que le costume est composé de deux pièces en tissu ou toile de coton. Ces deux pièces sont de tradition précolombienne : la blouse – huipilli, la jupe – cueitl. Cette femme porte aussi des sandales – cactli.

42Blouse – huipilli : Cette sorte de blouse, “blusa”, du vêtement traditionnel féminin semble avoir été faite en tissu épais de coton tissé, sans doute, sur le métier traditionnel. Le huipilli, très large et très long dans notre manuscrit, paraît consister en une pièce quadrangulaire formée d’un ou de deux lés d’étoffe dont le centre aurait une ouverture circulaire ou une simple fente pour laisser passer la tête. Cette pièce, pliée en deux en son milieu, serait cousue de deux côtés jusqu’à une certaine hauteur en laissant deux ouvertures qui formeraient des manches (Pl. 91). Le bord de ces manches semble arriver jusqu’aux poignets, d’après les plis figurés dans les dessins ; quant à la longueur, le huipilli s’arrête peut-être au-dessous du genou. Tous les huipilli, représentés, sont simples, sans dessin et trois d’entre eux seulement montrent un rectangle, peut-être ajouté, dessiné ou brodé à la hauteur de la poitrine de la femme qui les porte (Fo 5r, Fo 5v, Fo l0r). L’encolure est en général au ras du cou et arrondie, car l’orifice pratiqué au centre du rectangle pour l’entrée de la tête est circulaire ; mais si elle a l’air simple dans la plupart des cas, deux fois, elle est, soit doublée, soit ornée d’une ligne tout autour du col (Fo 15v). Parfois elle est garnie d’un vrai col formé par deux extrémités ou bords du tissu surélevés (Fo 12v) ; dans ce cas, la forme du col évolue ; de rond, il devient pointu.

43Le huipilli que nous voyons représenté très souvent dans les manuscrits pictographiques précolombiens traditionnels est plus ajusté au corps et la coupe serait plus près d’un chemisier moderne que d’une large et longue “tunique”. Toutes les femmes du Codex portent le huipilli qui semble long et large.

44Jupe – cueitl : Elément de base des vêtements féminins traditionnels, porté par toutes les femmes du Codex, est aussi peu facile à étudier ici que le premier, à cause de la qualité des dessins et de la position assise des femmes. La jupe devait partir de la taille mais cette partie est cachée par le premier élément, huipilli, qui couvre le cueitl presque complètement. Le dessin de la femme debout nous montre que cette jupe est large car elle forme des plis sous le huipilli et qu’elle s’arrête à la cheville. Comment cette jupe est-elle faite ? Le tissu nous semble être le même que pour le huipilli ; mais quelle en était la coupe ? Elle était peut-être faite d’un rectangle d’étoffe ou d’un trapèze, formé de deux lés cousus sur les deux côtés, qui donnerait la forme d’une jupe “falda” (Pl. 91). Ou bien, ce serait un morceau de tissu enveloppant ou drapant sur plusieurs tours le bas du corps, telle la jupe traditionnelle “enredo”.

45Pour la faire tenir à la taille, était-elle maintenue par un cordon venant s’ajuster et se nouer sur le tissu ou par deux cordonnets passant dans une fente en forme de “V” ? On peut supposer que les femmes utilisaient la ceinture traditionnelle, nepilunetl ou “faja”.

46Cette jupe, nous pouvons la voir sur certains manuscrits pictographiques mexicains, parfois plus collée au corps et plus courte qu’ici.

47Sandales – cactli : Elles semblent être du même modèle que celui des hommes, c’est-à-dire inspiré de ceux des prêtres, avec une semelle, un large talon ou une bande qui réunit les deux bords du dos à l’empeigne ; au milieu de cette bande, une autre qui part vers le devant et se termine sur le milieu d’une autre bande qui, elle, entoure les orteils et va d’une extrémité à l’autre de la semelle. Une seule femme de notre manuscrit porte les sandales (Fo 11v), celle qui est debout. Trois cachent leurs pieds sous leurs jupes et six autres montrent un pied nu qui sort de la jupe.

Coiffure

48Les femmes du Codex portent les cheveux longs. Cinq ont conservé la coiffure aztèque traditionnelle : les cheveux du haut formant sur le sommet deux rouleaux qui avancent vers le milieu du visage, le reste des cheveux tombant autour du cou. Cinq autres ont les cheveux lisses tombant sur le dos, avec peut-être une raie au milieu.

Méthode

49Nous avons groupé dans une planche les vêtements et les coiffures féminines pour mieux les voir : la blouse et ses variantes du col, la jupe, les sandales et les coiffures (Pl. 91). Nous avons réuni dans un tableau (Tabl. 23) les éléments pictographiques qui se rapportent aux personnages féminins de notre Codex. Dans la première colonne, nous avons inscrit le numéro de la page ; dans les deuxième et troisième colonnes, nous avons marqué celles qui ont des noms et des prénoms ; dans la quatrième, celles qui s’appellent Ixtlilxochitl ; dans la cinquième les femmes qui sont représentées assises à la façon indienne ; dans la sixième, celle qui porte des sandales ; dans la septième, celles qui sont pieds nus ; dans la huitième, celles qui ont les pieds cachés sous leurs vêtements ; dans la neuvième, celles qui portent une coiffure traditionnelle et dans la dixième, celles qui portent les cheveux lisses. Comme nous le voyons dans ce tableau, parmi les éléments pictographiques des dessins féminins, seul le port des sandales et la position de la femme debout indiquent clairement son rang social élevé. La coiffure, la blouse – huipilli et la jupe – cueitl pourraient indiquer seulement une survivance de la tradition précolombienne.

INDIENNES NOBLES

50Des dix femmes qui ont été représentées dans le Codex de Zempoula, neuf ne le sont sans doute qu’en tant qu’épouses accompagnant leurs maris, à l’exception de celle qui se tient debout et se trouve seule dans la page (Fo 11v). Ce n’est que par l’étude de leurs noms en caractères latins et de ceux de leurs époux que nous pouvons déterminer l’importance et le rang social des femmes qui figurent dans le Codex.

51La femme représentée seule et debout, position qui avait été réservée dans les autres pages aux hommes qui n’occupaient pas de siège, devait appartenir à une classe sociale élevée. Elle est la seule dont les sandales soient visibles, ce qui, comme nous l’avons vu, était dans les manuscrits traditionnels, la marque d’un haut rang dans la hiérarchie sociale. Mais pourquoi alors, si elle occupait une position prééminente, son nom ne figure-t-il pas dans le texte ? On peut penser que le “scribe” a été oblige, faute de place, de procéder à un choix, une élimination, dictés par quelqu’un directement intéressé dans l’affaire. Il n’aurait laissé dans le manuscrit que les personnages se rattachant aux familles Ixtlilxochitl de Mendoza et Miahuatzin. Ceci tenterait à prouver que ces deux familles étaients les bénéficiaires des droits de succession et de propriété présentés par le Codex ; supposition matérialisée dans les tableaux des personnages établis par la suite (Pl. 103). Cependant, il ne s’agit-là que d’une tentative d’explication qui n’a pas encore été corroborée par d’autres sources. Mais, ce que nous pouvons affirmer pour l’ensemble des femmes de notre manuscrit, c’est que comme l’on verra par la suite, d’après les particules de respect (espagnoles et nahuatl), leurs noms et les noms de leurs maris, ces femmes sont de haute lignée et placées très haut dans la hiérarchie sociales de leur temps.

IDENTIFICATION

PERSONNAGES HISTORIQUES. ANTHROPONYMIE

52Le “scribe” n’a pas fixé dans les notes les noms de tous les personnages que le tlacuilo avait dessinés. Certains ont été identifiés par leurs noms indiens. D’autres, avec ces noms joints à leurs prénoms chrétiens ; deux portent aussi un nom de famille, “apellido” espagnol (Fo 5r, Fo 10v). Ces personnages dont les noms apparaissent dans le manuscrit, nous les appellerons “historiques” ou “connus” et ceux qui ne possèdent pas d’identification dans les notes, nous les appellerons “inconnus”. Nous verrons qu’ils ont été dessinés en grande partie par couple.

Méthode

53Les noms des personnages rencontrés dans le manuscrit nous ont permis de dresser deux tableaux.

54Le premier (Tabl. 33) contient tous les noms de personnes dans l’ordre de leur présentation dans le Codex. Dans la première colonne nous avons marqué le numéro de la page ; dans la seconde, les noms de personnes. Dans deux grandes colonnes se trouvent indiqués les éléments des noms traditionnels ou européens. Chaque grande colonne est subdivisée en trois sous-colonnes ; dans la première figurent les éléments pictographiques ; dans la deuxième, les éléments en nahuatl ; dans la troisième, les éléments à suffixe révérentiel nahuatl ; dans la quatrième, sont désignés les éléments européens précédés de particules révérentielles en espagnol ; la cinquième sous-colonne signale les éléments chrétiens et la sixième, les noms espagnols.

55La première colonne du deuxième tableau (Tabl. 34) renferme les prénoms chrétiens et le nom espagnol des personnages, précédés de leur particule révérentielle en espagnol ; la deuxième colonne présente les transcriptions en caractères latins de ce nom et de ces prénoms tels qu’ils sont donnés par le manuscrit. On remarquera que le “scribe” a rattaché et transformé à la manière indigène les particules et les noms propres.

Pictographies

56Les noms propres des personnages sont toujours transcrits en caractères latins sans les pictographies correspondantes, à deux exceptions près : ces deux noms traduits par la pictographie sont Ixtlilxochitl et Tzontecomatl.

57Il était important pour le tlacuilo de fixer le nom du premier car les personnages contemporains du Codex portent ce même nom d’Ixtlilxochitl, parfois joint à celui de Mendoza. Son but était peut-être de montrer le lignage de cette famille originaire de Zempoala ou y vivant ; dans ce dessein il aurait “consulté” le document de Coacalco. En effet, s’il le “copie” maladroitement quant aux traits, il le “suit” assez fidèlement quant aux éléments exprimés par les dessins. Le début de nom Ixtli (Ixochitl) est phonétiquement exprimé dans le Codex de Coacalco par la représentation d’yeux inversés de style traditionnel, que le tlacuilo de Zempoala copie mal et déforme (Fo 1v).

58Le second nom : Tzontecomatl a été figuré par huit têtes d’hommes barbus avec une coiffure qui rappelle celle des guerriers aztèques. Le mot, phonétiquement, veut dire : “tête séparée du corps”. Il s’agit ici d’une pictographie formée par des éléments phonétiques (Fo 2v). La pictographie exprime plus que le nom du personnage : aussi le mot (uey) : grand, adjectif qualificatif est traduit par les dessins ; en effet, les huit têtes expriment chicuey Tzontecomatl : de chicuey : huit (de chicu – cinq et ei, yeyi – trois ; tzontecomatl – tête séparée du corps) ce qui était une façon pour écrire : Huey Tzontecomatl : Tzontecomatl le Grand ; et seule cette combinaison du chiffre trois avec le chiffre cinq peut rendre ces sons (Wey).

Texte. Noms de personnes. “Apellido”

59Les cinq premiers personnages dont le “scribe” a transcrit les noms possèdent un nom indien classique ; c’est-à-dire que leur nom est écrit en nahuatl et qu’il est individuel, n’appartenant qu’à son détenteur. Ce nom était transmissible dans certains cas particuliers ; on peut noter cependant qu’une tendance commençait à se faire jour pour la transmission des noms (Fo 1v, Fo 2v). A partir du sixième personnage (Fo 3r), le premier à avoir été christianisé dans le manuscrit de Zempoala, les prénoms chrétiens apparaissent et précèdent les noms indiens. Ceux-ci changent de signification, car le même nom indien s’applique à plusieurs personnages différentes, et il est plus proche alors du nom de famille européen, de l’“apellido espagnol, que du nom indien précolombien. Les descendants d’un personnage célèbre, un noble, la plupart du temps (tlacatecutli, etc.), gardent dans notre manuscrit un nom individuel et l’utilisent pour former un nom de famille indien. Cette “consonnance indienne leur servait sans doute à faire valoir plus facilement leurs droits de descendance devant les lois et les tribunaux espagnols. Chaque personne est individualisée par son prénom reçu au baptême. Ainsi les divers membres de la famille Ixtlilxochitl, gardent ce nom qu’ils tiennent du premier de leurs ascendants représenté dans le Codex (Fo lv) et l’utilisent comme nom de famille (Fo lv, Fo 3r, Fo 5v, Fo 9r, Fo 10v).

60Il en est de même pour les deux femmes du nom de Miahuatzin (Fo 9v, Fo 10r) qui doivent être des descendantes d’un personnage connu ayant porté ce nom personnel dans la tradition indienne (Tabl. 33).

61Peut-être par un besoin de différenciation indivuelle plus poussée, des noms “apellidos” en espagnol sont adoptés, qui se rajoutent au nom indien et qui même, une fois, paraissent le remplacer (Fo 5r). Nous trouvons ici deux de Mendoza, unis au nom Ixtlilxochitl (Fo 5r, Fo 10v). Le scribe l’a transcrit déformé comme Te Metoxa.

62La transcription en caractères latins des prénoms, acquis par les Indiens au baptême, a subi les mêmes phénomènes que la toponymie. Dans notre Codex, les prénoms chrétiens en espagnol ont été déformés par la prononciation nahuatl des Indiens. Nous en avons onze exemples dont deux doubles, dans le Codex de Zempoala. Comme il s’agissait de personnages importants, des nobles, leurs noms étaient précédés des mots : Don, Doña, particules de respect, qui indiquaient l’importance de leur rang social. Quand les Indiens prononçaient ces mots, ils les unissaient aux prénoms en en formant un tout. C’est pour cette raison que nous les avons transcrits, comme pour les Saints de la toponymie, accompagnés du mot qui les précède (Tabl. 34).

63Il semblerait que le tlacuilo ait voulu dessiner les hommes et les femmes notables du village, les nobles et les fonctionnaires les plus importants peut-être de chaque lieu. D’abord il a fixé les ascendants, les conquérants, les premiers habitants de Zempoala. Il a ensuite représenté les habitants importants que nous croyons contemporains de l’établissement du Codex.

64Parmi ceux dont les noms n’ont pas été transcrits il y en a deux portant un topilli, bâton ou vara de justicia (Fo 8v, Fo 16r), ce qui nous fait supposer qu’ils étaient fonctionnaires, peu-être “alcaldes” ou “regidores”.

65Il faut remarquer l’importance que le tlacuilo a donné à Ixtlilxochitl et à ses descendants ; le document qui débute par son image, dépeint les portraits de cinq couples de ses descendants habitant Zempoala. Ces couples portent le nom Ixtlilxochitl ou de Mendoza Ixtlilxochitl.

66Les deux autres noms importants sont : Ixtlilcuechauchac et Tlaltecatzin (ceci pour ne parler que des personnages masculins).

67Certains personnages ont été fixés par le “scribe” par leurs noms. Grâce à eux nous voyons qu’ils sont pour la plupart des personnages “historiques” et importants : des fondateurs, des conquérants, des gouverneurs, des nobles et des fonctionnaires, tous Indiens, jusqu’aux personnages contemporains de la Conquête et de l’époque du manuscrit (Tabl. 33).

68Le premier, ici, est Ixtlilxochitl (le roi) ; suivent Tecpancacaltzin et Xilomatzin. Après, Tenancacaltzin et Tzontecomatl (ceci pour la période historique du Codex).

69Dans onze pages, le tlacuilo a dessiné des groupes de deux personnages dont neuf sont des couples (mari-femme). La première paire est : Tecpancacaltzin et son fils Xilomatzin ; la seconde paire est formée par deux hommes : Tenancacaltzin et Tzontecomatl.

70Le premier couple, les premiers chrétiens sont représentés par Don Francisco Ixtlilxochitzin et sa femme Doña Ana Tepehuatzin, premier couple de la famille Ixtlilxochitl de Zempoala dessinée dans le Codex.

71Le second couple est celui formé par Don Miguel de Mendoza (Ixtlilxochitl) et sa femme Doña Inés.

72Le troisième couple de cette famille est celui de Don Juan de San Miguel Ixtlilxochitl et Doña Ana Molenal, sa femme.

73Le quatrième est formé par Don Martin Ixtlilxochitzin et Doña María Acacitli, sa femme.

74Le cinquième est celui de Don Melchor Ixtlilcuechauchac et Doña Ana Miahuatzin, sa femme.

75Le sixième couple est formé par Don Miguel Tlaltecatzin et Doña Monica Miahuatzin, sa femme.

76Le septième est celui de Don Alonso Ixtlilxochitl de Mendoza et Doña Agustina Salomé, sa femme.

77Tous ces couples ainsi que les autres personnages du Codex sont représentés les yeux ouverts, ce qui montre qu’ils sont vivants, même si nous savons qu’ils appartiennent à des époques différentes. Le passage du passé reculé au présent n’est donc pas marqué : aucun signe n’indique la mort. C’est bien l’absence d’un tel signe qui induit en erreur les interprètes qui croient que tous les personnages sont contemporains et ont vécu à Zempoala à la même époque.

78Sept des femmes mariées ont leurs noms indiens et leurs prénoms chrétiens transcrits dans les notes par le scribe. Pour mieux les voir et les comparer nous avons mis dans un tableau (Tabl. 22) les noms des personnages féminins dans l’ordre de leur présentation dans le Codex ; dans la première colonne, nous avons inscrit les prénoms et les noms des femmes, et indiqué les personnages non identifiés par le “scribe” ; dans la deuxième, nous avons marqué d’un “X” les femmes mariées qui accompagnent un homme ; dans la troisième, les femmes qui appartiennent à la famille Ixtlilxochitl ; dans la quatrième, celles qui possèdent un nom indien ; dans la cinquième, celles qui portent un prénom chrétien ; finalement, dans la sixième, nous avons indiqué la page du Codex où se trouve chaque personnage féminin. D’après ce tableau, nous pouvons voir que cinq de ces femmes possèdent des noms traditionnels indiens que le “scribe” a notés après leurs prénoms chrétiens (Fo 3r, Fo 5v, Fo 9r, Fo 9v, Fo 10r). Deux autres femmes sont identifiées par le “scribe” uniquement par leurs prénoms chrétiens (Fo 5r, Fo 10v). Ces prénoms sont simples sauf celui de la dernière qui est composé (Fo 10v). Elles ont toutes dans le texte la particule de respect “Doña” qui précède leurs noms ou leurs prénoms, (Fo 3r, F Fo 5r, Fo 5v, Fo 9r, Fo 9v, Fo 10r, Fo 10v). Seule la première de ces cinq femmes ajoute à son nom indien le suffixe – tzin, particule révérentielle en nahuatl, ce qui renforce l’idée de son importance (Fo 3r). Il est possible que ces femmes, dont les noms indiens ont été conservés par le “scribe” aient été issues de puissantes familles indiennes de la région, ce qui leur aurait donné des droits de succession sur des terres situées à Zempoala ou dans ses environs, et qu’elles aient ajouté à leurs droits de propriété par le mariage, leurs propres droits héréditaires. Cinq d’entre elles semblent avoir épousé des hommes des branches Ixtlilxochitl, de Mendoza – Ixtlilxochitl ou de Mendoza qui ne devaient faire sans doute aux XVIIe et XVIIIe siècles qu’une seule et importante famille (Fo 3r, Fo 5r, Fo 5v, Fo 9r, Fo 10v). Trois d’entre elles ont conservé leurs noms indiens, Tepehuatzin, Molenal et Acaçitli (Fo 3r, Fo 5v, Fo 9r). Les deux autres ont été désignées par leurs prénoms chrétiens seulement : Inés et Agustina Salomé (Fo 5r, Fo 10v). Ici, le “scribe” a peut-être tu leurs noms indiens parce qu’ils n’ajoutaient rien au but du document, ou de la page. Deux femmes ont été dessinées avec leurs époux par le tlacuilo mais ont été oubliées par le “scribe” (Fo 12v, Fo 15v). La femme représentée seule n’a pas eu son nom transcrit non plus (Fo 11v).

79Deux autres femmes possèdent le même nom indien Miahuatzin ; l’une, Doña Ana, a épousé un homme de la famille lxtlilcuechauchac (Fo 9v) et l’autre, Doña Monica, un homme de la famille Tlaltecatzin (Fo 10r). Nous voyons que dans leur nom indien figure le suffixe révérentiel –tzin, ce qui montre leur haute place dans l’échelle sociale. Il est probable que les propriétés de cette famille aient été importantes dans la ville de Zempoala.

80Afin de souligner l’importance sociale des hommes et des femmes du Codex, nous avons réuni dans un tableau les notes en caractères latins se rapportant aux personnages en conservant l’ordre de leur présentation dans le Codex (Tabl. 20).

81Dans la première colonne, nous avons marqué le numéro de la page du manuscrit ; dans la deuxième, le sexe du personnage ; dans la troisième, les noms des hommes, en indiquant ceux qui ne sont pas identifiés par les notes (inconnus) ; dans la quatrième, les noms des femmes, en signalant celles qui ne sont pas identifiées par les notes (inconnues). Comme nous le voyons dans ce tableau, à partir du sixième personnage, premier chrétien de Zempoala, le “scribe” a fait précéder leurs noms de la particule en espagnol “Don” qui est une marque de respect et qui, intégrée au prénom prononcé en nahuatl montre leur haut rang dans la hiérarchie sociale de leur temps. Six de ces noms indiens finissent par le suffixe révérentiel, en langue nahuatl –tzin, qui est aussi une marque de respect et montre leur importance (Fo 2r, Fo 2v, Fo 3r, Fo 9r, Fo 10r). Par contre, les autres ont été transcrits dans leur forme simple. Un nom se rencontre cinq fois dans le cours du manuscrit, trois fois dans sa forme simple (Fo 1v, Fo 5v, Fo 10v) et deux fois suivi du suffixe révérentiel –tzin (Fo 3r, Fo 9r). A trois reprises les deux formes de respect se trouvent associées : le suffixe révérentiel –tzin avec le nom indien et la particule “Don” (Fo 3r, Fo 9r, Fo 10r) avant le prénom chrétien. Par contre, la première forme, le suffixe –tzin, manque deux fois, là où elle aurait été indispensable pour marquer l’importance du personnage avec les noms indiens classiques (Fo 1v, Fo 2v). Une fois même le nom espagnol paraît se substituer au nom indien (Fo 5r).

82D’après notre tableau (Tabl. 20) nous pouvons voir que le nom important du Codex est indien : Ixtlilxochitl. Six de nos personnages masculins le portent, et il est combiné deux fois avec le nom, apellido” espagnol : de Mendoza. Donc, d’après la particule de respect en espagnol : Don et en nahuatl : –tzin ainsi que par leurs noms indiens, nous trouvons confirmé dans les notes, ce que le tlacuilo avait dessiné auparavant : le haut rang dans la hiérarchie sociale de nos personnages masculins “historiques”.

  • 46 García Granados, R. Diccionario biográfico...

83Nous avions donné le qualificatif “historique” aux personnages de notre Codex, identifiés grâce à leurs prénoms et leurs noms soit transcrits en caractères latins par le scribe”, soit pictographiquement exprimés par le tlacuilo. Mais, nous n’avons pas pu retrouver dans les sources que nous avons eues à notre disposition les noms des Indiens qui figurent dans notre Codex à l’exception de Ixtlilxochitl II46. Nous avons surtout consulté des sources régionales qui nous fournissaient des données sur la “réalité” des noms de lieu contenus dans le manuscrit. Or ces sources, si riches en renseignements géographiques ne nous ont pas permis de nous documenter sur ces personnages historiques”. Il est fort probable pourtant que les noms personnels des Indiens transformés en “apellidos” de notre Codex figurent soit dans des litiges de terres, soit dans des concessions royales “Mercedes”, etc. Mais, nous n’avons pas trouvé ces manuscrits dans le cours de nos recherches, jusqu’à présent.

84Le lecteur peut disposer ci-joint, d’une liste alphabétique des noms traditionnels en nahuatl portés par un certain nombre de personnages. Nous avons fait l’analyse de la composition des vocables, en donnant la traduction de chaque élément, sans la traduction globale du mot que nous évitons toujours, puisqu’elle nous paraît illogique.

85Liste alphabétique des noms traditionnels (Racines) (Composition des mots) :

  1. ACACITLI (acatl – roseau) (citli-lièvre).
  2. IXTLILCUECHAUCHAC (ixtlilcuechaua, p. oixtlilcuechauh ; nitla –noircir, barbouiller, vieillir une chose). de (ixtli – oeil, face, visage ; tlilli – couleur noire, et cuechaua ; nitla – ramollir, humecter quelque chose).
  3. IXTLILXOCHITL (ixtli – oeil, face, visage) (tlilli – couleur noire), et (xocliitl–fleur).
  4. MIAHUATZIN (miauatl – épi et fleur du maïs) (tzin, suffixe marquant le respect).
  5. MOLENAL (moliniani (?) – celui qui se remue, s’agite, se déplace).
  6. TECPANCACALTZIN (tecpancalli – demeure royale, habitation de grand seigneur, palais) (calli, cacalli ou cacali – maison) (tzin, suffixe marquant le respect).
  7. TENANCACALTZIN (tenamitl – mur, barrière, rempart de cité) (calli, cacalli ou cacali – maison) (tzin, suffixe marquant le respect).
  8. TEPEHUATZIN (tepehua – maître des monts, ou tomber, être répandu sur le sol) (tzin, suffixe marquant le respect).
  9. TLALTEGATZIN (tlalli – terre) (teca – poser des pierres, transvaser, planter, etc.) (tzin – suffixe marquant le respect).
  10. TZONTECOMATL (tzonteconiatl – tête séparée du corps, de tzontli cheveux, et tecomatl – vase)
  11. XILOMATZIN (xilotl – épi de maïs encore laiteux, mais déjà comestible) (nuinilia, p. omanili, nitetla, nictla – offrir, présenter une chose à quelqu’un) (tzin, suffixe marquant le respect).

PERSONNAGES INCONNUS – Présentateurs du manuscrit

86Le tlacuilo a dessiné quatorze personnages masculins ou féminins qui sont anonymes. Si nous regardons la liste des personnages “historiques”, c’est-à-dire identifiés par le “scribe” (Tabl. 20, Pl. 103), nous pouvons remarquer qu’ils ont toujours été dessinés par couples. Quant aux personnages non identifiés, huit hommes et une femme, ils sont représentés, eux, isolés, à l’exception de deux cas. Ils sont placés dans le Codex de la façon suivante : trois d’entre eux intercalés entre deux hommes de la famille Ixtlilxochitl, Don Juan de San Miguel (Fo 5v) et Don Martín (Fo 9r) dans les pages (Fo 6r, Fo 7v, Fo 8v). Les onze personnages restants sont dessinés à la fin du Codex après Don Alonso Ixtlilxochitl de Mendoza (Fo 10v). Ils sont représentés soit assis, soit debout (Fo 6r, Fo 7v, Fo 8v, Fo 11v, Fo 14r, Fo 15r, Fo 16r, Fo 16v). Ce sont onze hommes et trois femmes, disposés de la façon suivante : deux couples (Fo 12v, Fo 15v), huit hommes seuls (Fo 6r, Fo 7v, Fo 8v, Fo 12r, Fo 13r, Fo 14r, Fo 15r, Fo 16r, Fo 16v) et, chose insolite, une femme seule (Fo 11v). D’après leurs vêtements et les attributs de pouvoir ou de hiérarchie dont le tlacuilo les a parés, nous pouvons penser que ces quatorze personnages étaient d’un rang social élevé. Comme nous l’avons déjà remarqué, ces attributs seraient issus directement de la tradition pictographique des manuscrits mexicains, ce sont par exemple : les sandales – cactli, le manteau masculin – tilmatli et les sièges – petlatl. Dans notre manuscrit figurent également deux topilli – bâtons de commandement ou varas de justicia qui symbolisent le pouvoir des fonctionnaires indiens à 1 époque coloniale. Les hommes sont presque tous chaussés de sandales – cactli. Quatre sont assis sur un siège – petlatl sans dossier (Fo 12r, Fo 12v, Fo 13r, Fo 15v). Cinq portent ou possèdent un manteau – titmatli (Fo 6r, Fo 12r, Fo 12v, Fo 13r, Fo 15v) ; deux s’appuient sur un bâton – topilli ou “vara de justicia” (Fo 8v, Fo 16r). Sept de ces personnages réunissent deux ou trois de ces attributs (Fo 6r, Fo 8v, Fo 12r Fo 12v Fo 13r Fo 15v, Fo 16r).

87La seule femme debout qui ne soit pas accompagnée est aussi chaussée de sandales. Ces trois caractéristiques ont été réservées aux hommes dans les autres pages du Codex, ce qui nous fait penser que cette femme était noble, ou qu’elle avait hérité, peut-être, d’un “cacicazgo” et de propriétés dans la région de Zempoala.

88Donc, d’après leurs attributs pictographiques, l’importance de ces personnages non identifiés par le “scribe”, à Zempoala, paraît indéniable.

89Le “scribe” aurait-il négligé de noter leur noms, par omission volontaire ou par oubli ? Leur grand nombre nous fait douter qu’il puisse s’agir ici d’un simple oubli. On peut, peut-être, imputer cette omission au manque de place impartie au “scribe”. Nous avons déjà invoqué le peu d’espace disponible qui permettait d’expliquer la brièveté des commentaires des commentaires des pictographies. Si c’est le cas ici, on peut présumer que le “scribe” a sacrifié certains textes pour leur préférer ceux qui traitent du sujet principal : le recensement, les comptes des terres de Zempoala.

  • 47 Robertson, D. The Techialoyan codex... 1960, p. 129.

90On peut avancer une hypothèse : ces personnages faisant partie des autorités du village à l’époque où fut rédigé le Codex, et ayant peut-être participé à la rédaction de celui-ci, leurs noms ont pu n’être inscrits que dans la partie du manuscrit qui se composait uniquement de texte, celle que nous avons nommée le “texte long” perdu, qui accompagnait les manuscrits Techialoyan au moment de leur rédaction. Il se peut que le scribe ait trouve inutile de répéter, intercalés au milieu des pictographies, les noms des fonctionnaires ayant participé à l’établissement du Codex, qui y figuraient déjà dans le texte et sous forme de signatures47.

91Dans le cas d’une omission volontaire, le “scribe” a-t-il obéi à des raisons extérieures ? A-t-il servi d’autres intérêts ? L’un des membres de la famille Ixtlilxochitl, par exemple, aurait pu trouver le moyen de convaincre le “scribe” d’inscrire dans son texte exclusivement les noms de sa famille et ceux de la famille Miahuatzin avec lesquelles il aurait entretenu des rapports d’amitié ou d’intérêt. Ceci ne peut-être prouvé que par le manque systématique de noms autres que ceux de Ixtlilxochitl et Miahuatzin dans le manuscrit. De toute façon, il est certain que le tlacuilo n’a pas dessiné tous les autres personnages dans un but simplement “décoratif”. Pourquoi le “scribe” les a-t-il ignorés ? Aurait-il fait partie de l’une de ces deux familles ? Dans ce cas, la meilleure façon, pour lui, de favoriser sa famille, ses proches, ses intérêts personnels, était d’exclure tous les autres noms.

92Ces trois hypothèses (manque d’espace, texte “long” égaré, intérêt personnel) restent pour le moment sans confirmation. Ces personnages “inconnus” ont un autre rôle dans notre manuscrit que de figurer des individus importants non identifiés, rôle qui croyons-nous peut-être mis en évidence par la seule étude des pictographies. Dans le chapitre du style, nous avons étudié la façon dont le tlacuilo introduit l’idée du “mouvement” chez ses personnages (ce qui s’écarte, ou s’éloigne des manuscrits traditionnels) et apporte quelque chose de nouveau dans l’expression pictographique. En effet, si nous observons les personnages du Codex, nous pouvons voir leurs attitudes, leurs gestes divers (Pl. 80 C, D, F). Ils semblent parler, faire des gestes avec leurs bras ou leurs mains, soit pour montrer ou signaler quelque chose, soit pour accompagner ou souligner leurs récits. Ils s’adresseraient soit à un interlocuteur présent devant eux, figurant dans le dessin de la même page, soit à un interlocuteur imaginaire placé en dehors de la page. Les couples paraissent parler entre eux et les personnages solitaires semblent signaler par leurs gestes les églises des pages où ils figurent, ou encore s’adresser à un autre interlocuteur invisible dans les dessins (Pl. 95 à 96 B).

93Les femmes paraissent s’adresser à leurs compagnons et leurs gestes soulignent leurs discours. Deux femmes semblent avoir aussi un geste vers l’extérieur (Fo 3r, Fo 5r). Celle qui est toute seule paraît montrer l’église qui figure dans la page et s’adresse à un autre interlocuteur qui n’existe pas dans la même page. Dans les couples, l’homme a toujours un mouvement de bras comme pour montrer l’extérieur sauf deux fois (Fo 3r, Fo 5r).

94Pour mieux étudier ce geste qu’effectue l’un au moins des personnages de chaque page vers cet “interlocuteur invisible”, nous avons réuni les dessins des personnages du Codex dans une vue en plan : les couples (Pl. 95, Pl. 96) et les personnages isolés (Pl. 96 A et Pl. 96 B) ; il semble que le personnage s’adresse à nous, comme si le tlacuilo avait voulu faire un lien direct entre ses personnages et les futurs lecteurs du manuscrit. Ces hommes et ces femmes, personnages “inconnus” seraient les “médiateurs”, les présentateurs du manuscrit.

95Ils présenteraient au lecteur le contenu des pages où ils figurent, c’est-à-dire qu’ils décriraient leurs quartiers, leurs villages, leurs terres. Ce rôle de présentateur du manuscrit est également, d’après nous, celui des personnages “historiques” identifiés par notre “scribe” ; en effet, eux aussi ont du “mouvement” dans leurs gestes. Ils se présenteraient d’abord, en donnant leurs noms, avant de présenter le contenu de la page (Pl. 95 et PI. 96), Comme nous l’avons signalé dans la partie “Style”, le tlacuilo a utilisé la technique du portrait” pour certains de ses personnages afin de signifier leur importance. Si nous observons les personnages “inconnus”, nous pouvons remarquer que le tlacuilo simplifie les dessins et dépersonnalise les traits de leurs visages. Nous croyons qu’ils ne sont plus alors que des symboles. Ce sont bien les notables, les personnages éminents de Zempoala mais, plus que leur personnalité dans la vie réelle, ce qui est important ici, c’est leur rôle de “médiateurs”, car ils présentent au lecteur ce qui est exprimé dans les pages du Codex et le lui expliquent.

Notes

96La confirmation de cette hypothèse peut être cherchée dans les notes. Les formules de présentation en nahuatl que nous trouvons dans le Codex sont nis et ye nis voulant dire : ici et voici de (niz – ici, là, et ye – déjà, ainsi) ; la première formule nis se trouve écrite huit fois (Fo 3v, Fo 6r, Fo 6v, Fo 8v, Fo 11r, Fo 13r, Fo 16v) dont deux fois dans la même page (Fo 11r). La deuxième ye nis est écrite trois fois (Fo 3r, Fo 4v, Fo 12v). Nous nous attendions à trouver une formule de présentation associée à chaque personnage ou plutôt à chaque page avec un personnage faisant un geste vers l’extérieur. Or, nous trouvons onze fois ces formules de présentation mais six seulement sont en rapport direct avec des personnages (Fo 3r, Fo 6r, Fo 8v, Fo 12v, Fo 13r, Fo 16v) ; les cinq autres se trouvent dans des pages où il n’y a pas de personnage dessiné (Fo 3v, Fo 4v, Fo 6v, Fo 11r).

97De ces personnages associés directement aux formules, un seul est “historique” (Fo 3r), les cinq autres sont des “inconnus”. Ceci confirmerait (en partie) notre hypothèse du personnage “inconnu” comme “médiateur” et symbole de présentation du manuscrit.

98Il serait possible aussi que certains personnages présentent leur propre page et les pages suivantes où il n’y a pas de personnage. Ainsi, le couple du Fo 3r serait chargé de présenter sa page et les trois suivantes (Fo 3r au Fo 4v) ; l’homme du Fo 6r ferait la présentation de sa page et des deux suivantes (Fo 6r au Fo 7r) ; l’homme du Fo 7v présenterait sa page et la suivante (Fo 7v, Fo 8r) ; de même le couple du Fo 10v pour les (Fo 10v et 11r) ; ainsi que l’homme du Fo 13r pour les (Fo 13r et 13v) ; et l’homme du Fo 14r pour les (Fo 14r et 14v).

99Pour les autres pages où les formules de présentation ne sont pas associées aux personnages, il se peut que les notes soient décalées par rapport aux dessins, comme cela s’est produit dans les comptes de terres ; ces formules de présentation se rattacheraient aux personnages d’autres pages (d’avant ou d’après) (Fo 3v, Fo 4v, Fo 6v, Fo 11r).

100Le décalage des formules de présentation par rapport aux pages nous paraît être comme suit : la formule inscrite sur la page (Fo 3r) correspondrait à l’homme de la page (Fo 2v), la formule de la page (Fo 3v) au couple de la page (Fo 3r), la formule inscrite sur la page (Fo 4v) appartiendrait au couple de la page (Fo 5r), celle de la page (Fo 6v) à l’homme de la page (Fo 7v), et celles de la page (Fo 11r) à la femme de la page (Fo 11v) et à l’homme de la page (Fo 12r).

Méthode

101Avec les rapports des données pictographies-texte qui nous paraissent montrer les personnages comme présentateurs du manuscrit nous avons dressé un tableau (Tabl. 23 A). La première colonne donne le numéro de la page ; la deuxième signale si le personnage est “historique” ou “inconnu” ; la troisième détermine le sexe des personnages : une flèche indique leurs rapports avec les pages ; dans la quatrième sont inscrites les pages présentées ; dans la cinquième nous avons écrit les formules de présentation et signalé par une flèche les rapports des pages et des formules du texte.

102Ce tableau (Tabl. 23 A) nous permet de voir que, si nous acceptons l’éventualité des décalages des formules de présentation et de la présentation de plusieurs pages par un ou plusieurs personnages d’une même page, les personnages associés aux formules de présentation en nahuatl sont des personnages “inconnus”, à part les trois premiers cas (Fo 2v,Fo 3r, Fo 5r) où les personnages sont “historiques”. Ceci viendrait renforcer l’idée du rôle de présentation que ces personnages “inconnus” auraient à jouer dans le manuscrit. Cette fonction de “présentateurs du manuscrit” reviendrait aussi aux personnages “historiques”, même à ceux qui ne sont pas associés aux formules de présentation.

PROPRIETAIRES DES TERRES

103Nous savons que le thème principal de notre Codex est la terre, les terres de Zempoala ; et nous allons voir que trois éléments pictographiques du manuscrit gravitaient autour de ce thème (plantes, constructions et cercles), nous pensons que l’élément principal : les personnages, en dépend aussi.

104Puisque le tlacuilo et le “scribe” ont fixé avec tant de soin, comme nous verrons dans les chapitres suivants, les limites des terres, leur production, leur étendue, on peut alors se demander pourquoi ils n’ont pas en même temps précisé un problème important : celui de la propriété de ces terres. Voyons d’abord si les pictographies ne peuvent nous fournir des éléments de réponse. Si le sujet est important, et cela ne fait aucun doute, le tlacuilo a dû trouver un moyen de l’exprimer par les pictographies. Ces pictographies ne nous renseignent, comme nous l’avons déjà montré, que sur le rang social des personnages qu’elles représentent, et que nous avons appelés “nobles” ou “fonctionnaires indiens”. Ceci est d’ailleurs confirmé par les notes rédigées par le “scribe”. A notre avis ces “personnages historiques” ne figurent ici que pour indiquer les familles qui possédaient des droits de propriété sur les terres de Zempoala.

105Le but du manuscrit n’était pas de faire l’histoire de ces puissantes familles ; mais bien plutôt de présenter un aspect de l’histoire économique de la région ; comme tel, le manuscrit reste beaucoup plus près du cadastre que de la généalogie ou du récit historique.

Notes

  • 48 Codices Techialoyan : 701 A, 703 C, 708 H, 722 X, 723, 724, etc.

106Le texte “long” de certains manuscrits du groupe Techialoyan fixe la propriété privée et la propriété commune et délimite les terres qui appartiennent aux nobles, à la ville, à la communauté48. Dans les notes de notre Codex, le “scribe” ne parle pas directement de la propriété privée des nobles, des fonctionnaires, des familles importantes de Zempoala. Néanmoins, il fait parfois mention de la propriété de la terre (Fo 4v, Fo 6r, Fo 7v, Fo 11v, Fo 14r). Il n’a inclus que six fois, dans ses notes, la mention de la propriété de la terre se référant soit à la ville, soit aux habitants de celle-ci. Par trois fois, il est question de la propriété commune des habitants de la ville, dans le texte nahuatl : le scribe utilise soit les deux mots altepehuaque ymaxca (de altepeua – citadin et axcaitl – propriété) qui veulent dire “appartenant aux habitants de la ville” (Fo 6r, Fo 14r) soit la forme tlalaltepehuaque (de tlalli – terre et altepeua – citadin) qui se traduit par “les terres des habitants de la ville” (Fo 11r). Dans ces trois cas, il n’y a pas de doute sur les propriétaires des terrains. Par trois fois, il est question de la ville (Fo 4v, Fo 6v, Fo 7v) ; le “scribe dit altepetl yaxca (de altepetl – ville et axcaitl – propriété) ce qui se traduit par “appartenant à la ville” (Fo 6v, Fo 7v) ou bien il utilise le mot composé altepetlali (de altepetl – ville et tlalli – terre) qui veut dire “les terres de la ville” (Fo 4v). Donc, ici non plus, il n’y a pas de doute sur la propriété de ces terres.

107Nous savons que tout n’a pas été dit dans le texte et que toutes les pictographies n’ont pas leurs explications dans les notes ; on peut penser que le tlacuilo avait fixé à ce propos des renseignements que le “scribe” ne nous a pas transmis. Il a probablement exprimé l’idée de la répartition de la propriété de la terre par l’association des dessins de personnages inconnus et de maisons qui nous montreraient la propriété des quartiers de la ville (Fo 6r, Fo 11v, Fo 14r). On peut s’attendre à trouver les comptes pictographiques de terrains et les propriétaires de ces terrains à chaque page contenant un chiffre. Page (Fo 4v), débutent le compte pictographique et le compte du texte ; il y est dit qu’il s’agit des terres de la ville, précision qui ne nous est plus fournie après.

108Dans les notes, nous retrouvons la mention quiçehuica qui veut dire “comprises avec les autres” ou “comprises antérieurement” (Fo 9r, Fo 13v). Il se peut que cette mention soit une référence non seulement aux comptes de terres, mais aussi d’une façon indirecte aux propriétaires de ces terres : la ville (Fo 9r) et les habitants (Fo 13v). Cette phrase assimilerait les terres dont il est question avec celles mentionnées auparavant.

109Nous constatons qu’il existe parfois une coïncidence entre les représentations du tlacuilo et les “phrases” du “scribe” se référant à ce problème. En effet, quand le texte parle des habitants de la ville, propriétaires de la terre, on trouve des personnages et des maisons dessinés sur la même page (Fo 6r, Fo 11v, Fo 14r). Ces personnages comptent parmi ceux laissés dans l’anonymat par le “scribe” (les “inconnus”). Quand il parle de la ville en tant que propriétaire des terrains, le tlacuilo dessine des maisons, représentant la propriété du tlaxilacalli, le quartier (Fo 4 v, Fo 6v, Fo 7v).

110Nous croyons, que le tlacuilo et le “scribe” ont fixé les personnages en tant que propriétaires de terres, et en tant que symboles de la propriété privée et commune de Zempoala, comme un moyen d’établir leurs droits.

111Les personnages que nous avons appelés “historiques”, semblent être là pour représenter la propriété privée des nobles des familles importantes et des hauts fonctionnaires indiens de Zempoala ; les “inconnus” représenteraient la propriété commune de la ville et de ses quartiers ; ainsi que celle donnée en “usufruit” aux habitants de la ville.

112Les personnages historiques, ayant vécu avant la Conquête ou durant ses premières années, avaient sans doute gagné la terre par les armes ; ils figurent dans les premières pages du Codex pour indiquer l’origine de leurs droits sur cette terre. Quant aux personnages du début de la Conquête, ils devaient probablement leurs droits de propriété sur la terre à leur fidélité à la nouvelle religion, ou au fait qu’ils avaient accepté de se réunir en “Congregaciones”.

113On peut penser que la propriété donnée en usufruit aux grandes familles descendant des indiens nobles reconnues par la Couronne espagnole, se serait transformée en propriété privée dans le sens européen du terme ; les enfants auraient eu le droit d’hériter des terres, qui avant n’étaient que “gérées” par les chefs de famille. Et, dans notre manuscrit, tlacuilo et scribe auraient fixé les familles principales de Zempoala afin de mieux montrer leurs droits à la propriété privée, à la possession des terres que leurs ascendants leur auraient laissées en héritage.

Méthode

114Nous avons réuni dans un diagramme (Pl. 103) les noms des personnages “historiques” ; dans la partie supérieure nous avons signalé dans la colonne de gauche, les hommes qui s’appelaient Ixtlilxochitl, et dans la colonne de droite, les femmes : les épouses des Ixtlilxochitl et les deux femmes appelées Miahuatzin ; dans la colonne du milieu on trouve les hommes qui ont d’autres noms. Dans la partie inférieure, sur une seule colonne nous avons inscrit les principales familles de Zempoala ; en haut se trouvent les Ixtlilxochitl.

115Sur une autre planche (Pl. 104) nous avons dessiné un diagramme qui montre les personnages du Codex (conquérants, fondateurs, nobles, fonctionnaires) et leurs rapports à la plus importante famille du manuscrit : les Ixtlilxochitl.

CONSTRUCTIONS RELIGIEUSES ET CIVILES

116L’élément pictographique le plus important numériquement dans le Codex de Zempoala est celui des constructions religieuses ou civiles ; elles sont au nombre de cent quarante et une au total (Pl. 80 G à K).

EGLISES

117Nous trouvons dans notre document vingt et une constructions religieuses (Pl. 80 G à H). Comment se présentent les dessins de ces constructions ?

118En ce qui concerne les dimensions, le dessin le plus grand est celui qui correspond à l’église la plus importante, c’est-à-dire celle qui, seule, a été nommée Teocali Zempoalan et qui serait, d’après nous, l’église centrale de Zempoala, celle de “Todos Santos” (Fo 3v).

119Quant au style, les dessins ont été faits presque sans perspective, en utilisant le plus souvent les mêmes éléments : un quadrilatère divisé en deux par une ligne et surmonté d’un autre plus petit se terminant par un demi-cercle qui figure le clocher ; deux portes en arc, l’une pour le corps du bâtiment et l’autre pour le clocher. Ceci est répété tout au long du manuscrit. Seul change l’emplacement du clocher, plus à droite ou à gauche de l’entrée ; et l’orientation du bâtiment, avec l’emplacement de la porte dans le carré de droite ou dans celui de gauche. Treize de ces églises sont orientées vers la droite, en comptant l’église centrale (Fo 3v, Fo 4v, Fo 6r, Fo 8v, Fo 9r, Fo 10r, Fo 10v, Fo 11r, Fo 12r, Fo 13r, Fo 15r, Fo 16r, Fo 16v). Les différences que l’on peut noter sont les suivantes :

  • L’église principale est dessinée avec un clocher fait de trois éléments ; une base rectangulaire surmontée d’un rectangle plus petit, lui-même surmonté d’un demi-cercle. Dans chacun des rectangles, une petite porte. Autre différence : le bâtiment est entouré d’une clôture. Seule l’église principale possède ce mur qui semble délimiter l’enceinte, “atrio” (Fo 3v).
  • Dans la représentation de l’église de San Francisco (Fo 8v), le clocher est d’une forme différente et semble être, comme au début de l’architecture religieuse en Nouvelle Espagne, un mur-clocher, une “espadaña”.
  • L’église du quartier ou “barrio” de San Mateo Tlaxumulco possède un clocher à l’extrême droite (Fo 15r).
  • L’église de Santa Maria Tecaxtitlan montre, en plus du demi-cercle du dôme, un autre petit demi-cercle qui le surmonte et s’ouvre également par une petite porte (Fo 16v).

120Sept églises sont orientées vers la gauche (Fo 7r, Fo 7v, Fo 9v, Fo 11v, Fo 12v, Fo 14r, Fo 15v) et elles diffèrent comme suit :

  • L’église du “barrio” de Metepec et de San Miguel (Fo 7r, Fo 7v) paraît avoir une “espadaña” arrondie en la partie supérieure.
  • Celle du “barrio” de Santa Clara possède une “espadaña” à triple ouverture.

121La couleur n’individualise pas les églises, car toutes ont été coloriées en gris. Les portes du corps du bâtiment sont jaunes (sauf celle de la page (Fo 8v) qui est grise) ; les contours sont tracés en noir (sauf ceux des églises des pages Fo 9r, Fo 9v).

Méthode

122Nous avons réuni dans trois planches (Pl. 80 G, PI. 80 H, Pl. 92) les représentations graphiques des différentes constructions religieuses afin de mieux les comparer.

123Il est possible que le dessinateur ait voulu fixer par ce moyen certaines églises existant au XVIIe siècle. Les chapelles construites au XVIe et au XVIIe siècle par les prêtres franciscains ou augustins devaient y être très simples ; dans la construction, seuls certains détails pouvaient permettre de les différencier.

124L’enceinte “atrio”, la double coupole et les “espadañas” à un ou trois évidements, sont autant de marques de réalisme dans les dessins des constructions religieuses. C’est pourquoi nous croyons que les dessins des églises symbolisent la toponymie chrétienne et offrent un reflet des constructions religieuses réelles.

  • 49 Voir : Chap. Séjour sur le terrain. p. 90

125Pour chercher une confirmation de cette idée, nous avons fait un tableau (Tabl. 18). Nous avons inscrit dans la colonne de gauche, le numéro des pages de notre Codex ; dans la seconde, les noms de lieu paraissant correspondre aux pictographies signalées par un “E” en troisième colonne ; enfin, dans la quatrième colonne, les constructions religieuses ayant des variantes et reproduites sur la Pl. 92. Nous pouvons ainsi constater que les dessins des constructions religieuses coexistent avec un nom chrétien en espagnol, à l’exception de deux : (Fo 3v) où le nom de l’église principale est exprimé par teocalli – temple et (Fo 7r) où les noms de lieu sont tous les deux en nahuatl, MetepecIczotitlan. Une autre exception (Fo 13v), où le nom de lieu chrétien en espagnol existe : “San Juan”, mais sans pictographie. Nous en concluons donc provisoirement que les églises concrétisent le nom de lieu chrétien49.

126Dès le XVIe siècle le dessin de l’église a succédé à celui du temple précolombien dans les Codices traditionnels pour indiquer l’idée du centre du village, ou du quartier, c’est-à-dire pour symboliser l’habitat permanent et organisé ; le centre du lieu habité, conçu selon les règles de l’urbanisme traditionnel.

MAISONS

127Dans les manuscrits traditionnels, les maisons étaient généralement représentées par la moitié de leur façade. Ici, les dessins qui figurent les habitations sont différents. Ils sont aussi très nombreux : cent vingt. Le dessin consiste en un quadrilatère divisé en deux par une ligne verticale, ce qui lui donne l’aspect d’un cube dessiné maladroitement, dans lequel la perspective semble être plus un effet d’optique accidentel que le résultat d’une recherche du dessinateur. En fait, il s’agit d’un effet volontaire, puisque le tlacuilo a dessiné sur le même plan deux murs de la maison, c’est-à-dire deux plans perpendiculaires (Pl. 80 I à K).

128Tous les dessins nous montrent des maisons basses composées d’un rez-de-chaussée et d’un toit en terrasse ; sur un mur, une tache noire figure la porte. Elles sont peintes en gris tout au long du manuscrit et symbolisent, comme dans les manuscrits traditionnels, le lieu habité, les maisons. Mais pourquoi sont-elles si nombreuses et pourquoi leur nombre diffère-t-il dans chaque page ? On pourrait tenter de les interpréter comme étant les représentations, phonétiques d’une ou deux syllabes de mots exprimés dans les notes du Codex.

Méthode

129Pour ce faire, un tableau de quatre colonnes indique : dans la première colonne à gauche, les numéros des pages de notre Codex ; dans la seconde les noms de lieu se rapportant aux pictographies des maisons, dans la troisième, les mots contenant calli dans les notes, et dans la quatrième le nombre de fois où une maison paraît dans la page (Tabl. 19). En comparant les dessins avec les notes en caractères latins, nous pouvons voir qu’ils correspondent fréquemment aux mots caltzalan (de calli – maison et tzalan – parmi) ou tlaxilacalli (de calli – maison) ; une maison serait alors l’expression phonétique de la première syllabe cal- ou des deux dernières syllabes calli, de ces deux mots, rejoignant en cela les transcriptions des manuscrits traditionnels. Mais leur fréquence reste encore à expliquer, car, même dans ces manuscrits traditionnels, une seule maison suffit à représenter le signe phonétique.

  • 50 Codices Techialoyan : 722 X, f 3v-4r, 723 f 15r.

130Nous avons vu que le texte “long” du document manque. Dans d’autres Codices Techialoyan, il est question de compter et d’inscrire les tributaires du village, de la ville en les considérant par famille, par maisonnée et d’en établir le recensement50. Serait-ce ici aussi le cas ? Cela paraît logique, car tout le document semble être un recensement de terres qui sont mesurées et transcrites ; et il se peut qu’on ait fait de même pour les habitants, les propriétaires de ces terres (recensement des habitants).

  • 51 Voir : Chap. Cercles. p. 65

131Dans le chapitre consacré aux comptes des terres, nous traitons le sujet des signes symbolisant des chiffres et des unités de mesures linéaires employées pour mesurer les terrains51. Et nous avançons l’hypothèse que dans notre Codex les cercles exprimeraient les imités multiples de quatre cent centzontli.

132Les maisons également pourraient symboliser les familles des habitants redevables du tribut comme cela se rencontre dans d’autres manuscrits des XVIe et XVIIe siècles. Dans ce cas, chaque maison serait un chiffre pictographique multiple de quatre, vingt, quatre cent etc. Mais nous n’avons pas encore trouvé l’équivalence exacte de ces “signes” dans le texte d’un autre Codex Techialoyan. Seul, le “texte long”, dans d’autres manuscrits du groupe, nous parle de l’intention de fixer, sur le livre du village, tous les habitants qui devaient payer tribut au seigneur indien et aux autorités espagnoles, en même temps que les propriétés de la ville, ses limites et les terrains appartenant à la communauté, aux nobles et aux habitants de la ville (Note 52).

133Si cette hypothèse était exacte, nous trouverions ici les macehualtin ou hommes du peuple destinés à payer tribut, groupés par familles dans chaque quartier, par exemple, et fixés sur le document par le truchement de ces maisons, qui seraient alors des unités pictographiques multiples. Elles représenteraient aussi, les propriétaires des terres communales.

PLANTES

134Les pictographies des plantes consistent en quarante-deux dessins stylisés, “naïfs”, de magueys, de nopals, de palmiers et d’arbres qui, parfois, se rapprochent beaucoup des signes classiques employés dans les manuscrits pictographiques traditionnels, ne serait-ce que par leur simplicité (Pl. 80 L à P).

MAGUEY

AGRICULTURE

135Les données en rapport avec l’agriculture que nous pouvons obtenir du Codex de Zempoala sont de différentes sortes ; extraites des pictographies ou des notes, elles peuvent être des toponymes ou des mots en rapport avec les champs, les terrains cultivés. Nous avons essayé de les comparer et de trouver leurs correspondances.

136Les renseignements que ce manuscrit nous apporte concernent principalement la culture du maguey ; ils se trouvent définis surtout par les pictographies en association avec les notes où un mot spécifique est utilisé uniquement pour indiquer les lieux où cette plante a été cultivée.

Pictographies

137Les dessins pris isolément nous montrent déjà l’abondance des magueys dans la région. Leur représentation domine les dessins des plantes et symbolise cette culture : ceci nous est confirmé par la comparaison avec les notes. Vingt-six magueys ont été dessinés tout au long du Codex, généralement un par un dans chaque page, trois fois deux par deux ; une fois seulement le tlacuilo a figuré quatre magueys ; une autre fois, cinq (Pl. 80 L à N). Nous allons voir par la suite que ces dessins de magueys, associés avec les notes, donnent des renseignements plus ou moins précis sur l’agriculture et que ces données se rapportent au metl-maguey à “pulque” (Agave atrovirens Karw.).

Notes

138Les dessins du metl-maguey qui symbolisent les endroits où cette culture est développée sont, soit seuls, ou associés avec les formules meyotoc, moch meyotoc, meyotoc neccocampa. Nous pouvons constater par comparaison que pictographies et notes en caractères latins s’accordent le plus souvent dans chaque page ; en général à peu d’exceptions près (Fo 6r, Fo 7v, Fo 9r, Fo 11v, Fo 12v, Fo 16r), au maguey dessiné correspond l’expression (seule ou en composition) meyotoc – planté, cultivé de magueys ; c’est-à-dire que l’expression écrite confirme celle qui est dessinée. Dans les six exceptions, l’expression nahuatl existe sans pictographie ; il y aurait là, croyons-nous, un décalage des mots et des pictographies ; et l’on pourrait retrouver les pictographies manquantes dans d’autres pages. Par contre, partout où le dessin du maguey existe, l’expression écrite correspondante existe aussi sauf trois fois (Fo 7r, Fo 10r, Fo 13r).

Pictographies et notes

139Notes et pictographies s’accordent, la représentation pictographique du metl devient le symbole et le signe “phonétique” de la première syllabe me-metl du mot meyotoc, procédé qui se rapproche des manuscrits traditionnels dans les représentations phonétiques des glyphes. Le mot meyotoc dérivé de meyollotl (metl – maguey, yollotli – coeur), le rejeton du maguey, et du verbe toca, p. otocac (nitla, nicnocon – semer, ensemencer, mettre quelque chose sous terre), pass, et impers. : toco ; le tout signifie : semé, ensemencé de rejetons de maguey. En effet, la manière de cultiver le maguey consiste à séparer les rejetons nés autour de la plante-mère et à les transplanter définitivement (“mettre en place”).

140A partir des notes, nous pouvons essayer de comprendre les trois différentes formes de culture qui étaient employées pour le metl dans les terres de Zempoala ; meyotoc nous indiquerait les lieux où l’on cultive le maguey ; moch meyotoc (de mochis, mtichi – tout, c’est-à-dire tout est cultivé de maguey) indiquerait la culture intensive de cette plante, les champs en question ne possèderaient que cette unique culture, ou seraient réservés exclusivement aux magueys ; finalement, les mots meyotoc neccocampa désigneraient des magueys cultivés sur deux rangées (de necoc ou necoccampa – des deux côtés) et ceci sans doute pour établir les délimitations des champs, pour former de véritables bornes végétales ; cela ne veut pas dire pour autant que les magueys ainsi disposés n’aient pas été utilisés comme les autres pour l’obtention de tous les produits dérivés.

“Pulque”. Octli

141Planté abondamment à l’époque précolombienne à cause de l’utilisation totale de la plante (fibres, chair, jus, etc.), le maguey continue à l’être tout au long de la période coloniale jusqu’à nos jours. Les variétés du metl produisant “el aguamiel”, le miel naturel, boisson sucrée du maguey, aliment très riche et nécessaire à la production de l’octli, le “pulque” actuel, par fermentation, sont très recherchées et sa culture très répandue. Dans la région désertique de l’actuel Etat de Hidalgo, les conditions climatiques sont favorables à la culture du maguey à pulque. A l’époque coloniale, cette culture s’est développée grâce à la vente de plus en plus ouverte de la boisson fermentée qui, à l’époque précolombienne était assujettie a toute sorte d’interdits et de contrôles. Beaucoup de tabous de consommation étant abolis, il devint possible aux Indiens de tous âges et de toutes conditions de boire du “pulque” et même de s’enivrer. Le contrôle de distribution de la boisson n’était plus alors qu’économique et dépendait exclusivement de l’administration espagnole. Dans la région d’où provient notre manuscrit, la culture du metl devint intensive (mono-culture) et fut la base d’une nouvelle économie : celle de grandes propriétés vouées à la culture du maguey servant à la fabrication industrielle de la boisson fermentée du “pulque”. C’est dans cette région que les Espagnols fondèrent des “haciendas pulqueras” grâce à des concessions Mercedes données par la Couronne espagnole à partir du XVIe siècle. Cette nouvelle forme d’exploitation du maguey existe en Nouvelle Espagne au XVIe siede et se développe au XVIIe ; nous pouvons l’étudier dans les documents indigènes établis à l’époque. La fréquence des représentations de maguey apporte aussi des éléments sur la date des manuscrits Techialoyan, tout au moins sur celle du manuscrit de Zempoala. La culture du maguey à “pulque qui avait commencé à se développer au XVIe siècle ne devint intensive qu’au XVIIe, preuve supplémentaire pour situer notre manuscrit à cette époque.

TOPONYMIE

142Deux fois le dessin classique du metl (une sorte de coupe longitudinale, presque sans perspective de la plante avec des piquants sur ses feuilles), figure associé à un toponyme : Metepec (de metl – maguey et tepetl – montagne) qui indique aussi l’abondance du maguey que nous supposons cultivé à cet endroit (Fo 6v, Fo 7r).

143Les dimensions sont à peine plus importantes que celles des autres plantes figurant dans la même page. Chaque maguey représenterait phonétiquement la première syllabe Me– du nom de lieu, retrouvant en cela la tradition des manuscrits anciens.

144Une autre fois, cinq magueys figurent associés au nom de lieu Tlaxomulco (de tlalli – terre et xomulli – le coin) ; la façon dont les magueys sont dessinés en angle droit est un signe qui représente phonétiquement et symboliquement deux syllabes xomul de ce toponyme (Fo 15r).

BORNES

145Pourquoi, si l’expression pictographique d’un seul Metl suffit à symboliser la culture du maguey et transcrire phonétiquement un nom de lieu, a-t-on aussi dessiné parfois deux et même quatre ou cinq éléments pictographiques ? Nous croyons que le tlacuilo a ainsi procédé pour mettre en relief certains aspects de la culture ; soit la culture intensive du maguey (Fo 8v, Fo 9v, Fo 15r, Fo 15v), ce qui est confirmé par l’expression mach meyotoc dans les notes, soit pour indiquer des bornes végétales (Fo 10r, Fo 15r, Fo 15v) (Note 53).

Méthode

146Nous avons réuni sous forme de tableau (Tabl. 14) les éléments du Codex de Zempoala ayant un rapport avec la culture du metl en mettant en parallèle les pictographies et les notes.

147Dans ce tableau nous avons disposé dans la première colonne les numéros des pages de notre Codex ; dans la deuxième nous indiquons (avec une lettre “P” majuscule) les endroits où la pictographie du maguey figure ; à côté, dans la troisième, le nombre de fois que ce dessin apparaît ; ensuite, dans les deux colonnes (quatrième et cinquième), nous marquons d’un “X” les endroits où nous interprétons dessins et notes comme étant les représentations de l’agriculture du maguey signalée et intensive. Dans la sixième colonne, nous précisons les pages où les notes parlent de limites (bornes végétales) ; la septième sert à signaler (avec un “P” majuscule) les pages où nous pensons que le dessin du maguey marque des limites ; dans la huitième, nous déterminons (par “X”) les endroits où les pictographies traduisent un toponyme. Les quatre dernières colonnes ont été réservées aux notes ; dans la neuvième, nous reproduisons les noms de lieux écrits dans le Codex ; dans la dixième, les mots-clés qui signalent une culture normale du maguey ; dans la onzième, ceux signifiant une culture intensive ; et finalement, dans la douxième, les mots-clés dénotant les bornes végétales faites avec des magueys.

148Nous pouvons ainsi constater les cas où l’élément maguey a été utilisé dans la toponymie, et les cas où il l’a été pour signaler des limites ou pour marquer sa culture. Nous avons donné aux notes l’équivalence de culture signalée quand le mot meyotoc apparaît seul, de culture intensive quand il paraît accompagné du mot moch, de “limites” quand il est associé au mot necoccampa.

NOPAL

149Des nopals sont également inscrits dans les pictographies (cinq nopals) mais ils semblent plutôt être en rapport avec les délimitations des champs ; trois fois, ils sont associés au mot coaxochtli – limites. Les notes n’apportent pas d’éclaircissement quant à la culture du nopal (Opuntia ficus-indica ?). Il est possible que cette culture du nopal, quoique nécessaire, ait dû s’effacer devant celle du maguey (dans notre manuscrit) ; car le degré d’utilisation, d’industrialisation même du maguey était à tel point développé que la culture nopalière ne présentait que peu d’intérêt pour l’économie de la ville.

150Une fois seulement le mot nopalli est en rapport avec un nom de lieu, sous la forme Nopalan (de nopallinopal et tlan – entre) ce qui semblerait indiquer l’abondance de cette plante. Néanmoins, aucune pictographie ne se trouve dans la page (Fo 9r) mais dans la page précédente (Fo 8v). Le tlacuilo se serait alors limité à marquer les endroits où le nopal servait à séparer des champs, quand il était cultivé pour former des marques ou des bornes naturelles (Pl. 80N).

PALMIER

151Cinq palmiers figurent dans notre manuscrit (PI. 80 P). Le dessin de deux palmiers, dans une page du Codex, est associé au toponyme Iczotitlan (de iczotl – palmier et-titlan, suffixe indiquant l’abondance) ; ces deux palmiers représenteraient symboliquement l’abondance de cette plante (Yucca australis Engelm ?) et phonétiquement les deux premières syllabes du nom de lieu : iczotl – (palmier) (Fo 7r). Les trois autres indiqueraient des bornes végétales.

HERBES

152Des herbes figurent à la base des montagnes, associées avec le nom de lieu Tzinquilocantepetl (de tzintli – la base, quilitl – herbe, –can suffixe de toponymie et tepetl – montagne) ; elles transcriraient phonétiquement les deux syllabes quilo du toponyme (Fo 1v).

MAIS

153Il est étonnant de voir que dans le manuscrit de Zempoala, la culture du maïs ne soit mentionnée ni dans les pictographies ni dans les notes. Déjà, dans son étude, Reed (Note 54) s’inquiétait de ce manque qu’il expliquait par la qualité des tributs exigés du village. Nous croyons quant à nous, (et ceci trouve sa confirmation dans le manuscrit du XVIe siècle et dans le texte de la “Relación geográfica” de Zempoala (Note 55) que la culture du maïs dans cette région était surtout destinée à l’alimentation des habitants, à la consommation interne des villages ; la zone est aride et ne se prête pas à la culture intensive du maïs.

Méthode

154Nous avons réuni dans un tableau les données sur les plantes de notre Codex (maguey excepté), les éléments pictographiques et les notes qui nous paraissent être en rapport avec l’agriculture (Tabl. 15). Dans la première colonne, nous avons inscrit les numéros des pages du manuscrit ; dans la deuxième, le nom des plantes dessinées ; dans la troisième, la répétition des pictographies sur chaque page. Dans la quatrième colonne les noms de lieu ; dans la cinquième nous avons signalé d’un “X” les plantes qui auraient été cultivées nour marquer des limites ; et dans la sixième, les cas où les notes signaleraient une culture intensive. Le tableau laisse voir l’utilisation de ces éléments pour signaler une culture normale ou intensive, pour signifier des limites ou pour former des toponymes. Nous avons établi un diagramme indiquant les rapports des trois plantes principales du manuscrit (metl – maguey, nopal et palmier), avec l’agriculture (PL 102).

CERCLES

155La plupart des manuscrits Techialoyan présentent dans un grand nombre de leurs pages des dessins de cercles et de “X” (croix de Saint André). Ces dessins sont parfois intercalés au milieu des autres éléments pictographiques ou sont disposés régulièrement dans les marges. Ces cercles et ces croix avaient posé des problèmes à ceux qui s’intéressaient aux documents de ce groupe. En effet, dans les manuscrits traditionnels, les comptes étaient tenus de différentes façons ; le compte des objets, par exemple, pouvait être exprimé en prenant comme unité la représentation de l’objet lui-même ; d’autres fois, des cercles à contours noirs (Note 55 bis) ou des cercles bleus (Note 55 ter) étaient utilisés pour figurer le compte des années ; ailleurs, (Note 55 quart) les cercles rouges rendaient des unités de mesure de terres. Dans le Codex de Zempoala, comme dans les autres Techialoyan, les cercles n’ont pas de couleur. Prenant comme base la tradition des comptes pictographiques, nous sommes arrivé à la conclusion que le tlacuilo avait essayé de fixer un compte, mais un compte de quoi ? Et dans quelles unités ?

156L’étude des Codices Techialoyan s’était presque toujours fondée sur les traductions devenues classiques de Mc Afee qui séparaient les notes des pictographies et transformaient les unités du compte tenu dans le texte, en “acres”. Ceci avait le grand inconvénient de les éloigner beaucoup de la tradition indienne et de laisser la plupart des questions sans réponse.

157Dans notre Codex, des cercles ont été représentés. On en trouve trente huit au total, placés régulièrement toutes les deux pages (pages paires) au coin inférieur droit, et toujours dessinés de la même encre brune qui est utilisée pour écrire les textes. D’un coup d’oeil nous pouvons apprécier cette régularité dans la reproduction de l’ensemble des fiches comportant le contenu des éléments pictographiques de chaque page du Codex. Là, nous voyons que dans la mise en page une place bien déterminée avait été consacrée par le tlacuilo à la tenue de ses comptes pictographiques (Pl. 81 et 83).

158Une seule exception à cette règle, la page (Fo 2v) dans laquelle les unités pictographiques suivent le texte, et où la page entière a été refaite avec une encre presque noire.

159C’est par l’étude systématique de notre Codex et en considérant simultanément les textes et les pictographies d’autres manuscrits Techialoyan, que nous avons pu voir qu’il y avait des rapports entre les mesures de terrains exprimées dans le texte et les cercles et les croix “mystérieuses” qui y apparaissent.

160Des manuscrits tels que le fragment de Jorge Enciso (Tech. 707) (Note 56) et le Codex de Huixquilucan (Tech. 724) (Note 57) nous ont permis de trouver la réponse à la question que nous nous posions ; en effet, dans plusieurs de leurs pages, il existe un rapport direct entre le compte que le texte exprime en nahuatl et la représentation pictographique des cercles et des croix.

161Les chiffres classiques qui servaient d’unité simple et multiple dans les comptes traditionnels indigènes, étaient le 1 (ce), le 20 (poalli), le 400 (tzontli), le 8000 (xiquipilli) : chacune de ces unités ayant un signe ou un glyphe. Le cercle servait généralement à exprimer l’unité ; mais, au XVIe siècle, les Indiens emploient aussi cette expression graphique pour traduire les unités multiples, telles que 20 ; le sens est alors donné par la dimension du cercle et par sa position. Jusqu’à présent, nous n’avions rencontré de “X” servant à cet effet que dans les manuscrits Techialoyan.

COMPTE DES TERRES ET UNITES DE MESURE

162Si nous examinons le texte de ces manuscrits, nous pouvons constater que les mesures de terrains sont exprimées en multiples de 400 tzontli et de 20 – poalli. Ceci est logique car le compte des terrains ne peut se rendre par des unités simples. Et c’est dans cet ordre d’idées qu’il faut chercher l’équivalence des cercles qui sont des unités pictographiques. Dans le cas du Codex de Huixquilucan (Note 58), il est possible de voir très clairement que le chiffre qui précède l’unité multiple tzontli (400) a été exprimé auparavant pictographiquement et dans la même page par les cercles. Ainsi, nous voyons :

  • 3 x 400 exprimé par trois cercles,
  • 2 x 400 traduit par deux cercles,
  • 1 x 400 fixé par un cercle

163(yetzontli : 3 x 400 = 000 ; ontzontli : 2 x 400 = 00 ; centzontli : 1 x 400 = 0.

164La même relation se trouve pour les signes “X” et les unités multiples 20 (–poalli) (–pual). Nous voyons ainsi 4 x 20 exprimé par quatre croix : nauhpual = 4 x 20 = XXXX et ainsi de suite (Note 59).

165Nous avons donc pensé qu’il y a un rapport à établir tout au long du Codex de Zempoala, comme dans les autres manuscrits du groupe Techialoyan, entre les pictographies et les notes se référant aux comptes de terre. L’analyse systématique et la comparaison méthodique des pictographies et des notes des pages du Codex nous permettent de voir que la mensuration des terrains était l’un des buts principaux de ce manuscrit. Il s’agissait, sans doute, de mesurer d’abord et de fixer ensuite dans des documents, par la pictographie et par le texte, tout ce qui appartenait à la ville et à ses habitants (Note 60).

166Pour ce faire, le tlacuilo s’est servi du dessin d’une série d’unités pictographiques qui se rapprochent de la tradition des manuscrits pictographiques et le “scribe” a exprimé par écrit ses mesures dans le texte en nahuatl. Pour nous, le manuscrit enregistre deux comptes parallèles, l’un pictographique, l’autre en caractères latins et ces deux comptes ne sont en réalité que l’expression d’un seul et unique registre ou cadastre des mêmes terrains, tenu par deux personnes différentes : le tlacuilo et le “scribe”. Probablement réalisés à deux moments différents et par des moyens divers, ils se seraient trouvés décalés dans le document. Le tlacuilo pouvant réduire ses signes n’avait besoin que d’un minimum d’espace pour faire son registre et le placer dans un coin de la page, sans gêner les autres dessins. Mais le “scribe”, ajoutant ses notes après l’établissement des dessins, n’aurait pas pu toujours les accorder aux comptes pictographiques établis auparavant. Nous croyons que des rapports entre les deux comptes existent et que nous pouvons essayer de les reconstituer.

Méthode

167Dans un premier tableau (Tabl. 8), nous avons réuni toutes les données pictographiques et écrites dans le texte, en rapport avec les unités de mesure de terre fournies par les pages du Codex de Zempoala. Nous pouvons suivre le déroulement des deux comptes, l’un pictographique établi par le tlacuilo, l’autre écrit et tenu par le “scribe”. Nous avons mis, page après page du manuscrit, le contenu de ces deux comptes pour pouvoir les comparer. Dans la première colonne se trouve le numéro de la page, dans la seconde, les unités pictographiques représentées par des cercles ; dans les deux colonnes suivantes, les unités exprimées dans les notes. Ces deux colonnes ont été divisées chacune en trois sous-colonnes pour inscrire au milieu la transcription des notes en caractères latins et pour figurer à côté des notes, dans celle de gauche, l’équivalent en nombre d’unités multiples –tzontli (400) ou poalli (20) et dans celle de droite le total représenté par ces unités. Enfin, dans la dernière colonne, nous avons inscrit les noms des unités de mesure telles qu’elles ont été écrites par le “scribe”.

168Nous pouvons remarquer ici (Tabl. 8, deuxième colonne), ainsi que sur les Planches 81 et 83, la régularité avec laquelle le tlacuilo marque ses unités dans toutes les pages versos et paires (Fo 2v, Fo 4v, Fo 6v, Fo 8v, Fo 10v, Fo 12v, Fo 14v, Fo 16v). Nous supposons que ce compte pictographique devait se continuer dans les pages finales qui manquent peut-être à notre manuscrit.

169Grâce à ce tableau général, nous pouvons voir déjà que des rapports existent entre les deux comptes principaux ; ceux des unités –tzontli peuvent être établis d’une façon régulière, malgré un certain décalage des pictographies aux notes qui va en s’accroissant au fur et à mesure que nous allons vers la partie centrale et finale du Codex. Le rapport direct dans chaque page entre le texte et les unités pictographiques n’existe pas ici régulièrement comme dans d’autres manuscrits du groupe (Note 61), c’est-à-dire page par page, à l’exception de la page (Fo 6v). Seuls les rapports que nous avons appelés “indirects”, et que nous étudions plus loin, peuvent être remarqués dans le reste du document. Prenant en considération un certain décalage du texte et des dessins, nous voyons que les additions des multiples de (400) –tzontli coïncident régulièrement avec les représentations pictographiques (Tabl. 10, Pl. 101 A).

170En plus de ce rapport par unités multiples, il est possible de constater que si l’on additionne régulièrement les chiffres exprimés dans les dessins et ceux écrits dans le texte, les résultats obtenus par le tlacuilo et par le “scribe” sont équivalents (tout en considérant qu’il y a un décalage pictographies-texte et que les pages ne sont pas complètes à la fin du manuscrit) (Tabl. 9 et 10, Pl. 101 et 101 A).

LES DEUX COMPTES

DECALAGE

171Pour rendre plus évident ce décalage, nous avons fixé dans un autre tableau (Tabl. 9) les données pictographiques sur une colonne et les données écrites, exprimées en nombre d’unités –tzontli (400) et poalli (20) afin de percevoir graphiquement leurs rapports que nous appelons indirects et décalés.

172Indirects, parce que les explications des notes ne correspondent pas à la pictographie dans la même page et décalés parce qu’on peut les rétablir en remarquant qu’ils vont en s’écartant de deux pages en deux pages du début à la fin du Codex avec une certaine régularité. Les premières unités pictographiques (Fo 2v) ne sont expliquées que partiellement par les notes (Fo 4v) ; l’équivalent des unités pictographiques (Fo 4v) se trouve exprimé par les notes (Fo 6r). Jusqu’à cette page, il semble que les unités pictographiques aient été tracées d’abord et que les notes aient été écrites après. Au (Fo 6v), le compte pictographique et celui en caractères latins coïncident ; ce serait ici le seul rapport direct de deux comptes sur la même page. A partir de cette page, le compte pictographique du tlacuilo n’a pas été sans doute, suivi par le “scribe” et le décalage commence dans le sens inverse. Dès ce moment, les notes précèdent les unités pictographiques : les notes (Fo 7v, Fo 8r) exprimeraient les unités pictographiques (Fo 8v) ; celles des pages (Fo 8v, Fo 9r) expliqueraient le compte pictographique (Fo 10v) ; les notes des pages (Fo 9v, Fo 10r, Fo 10v) réunies, donneraient le compte pictographique de la page (Fo 12v). Ce qu’expriment les notes des pages (Fo 11r, Fo 11v, Fo 12r), traduirait les unités pictographiques de la page (Fo 14v). Et les notes des pages (Fo 12v, Fo 14r) seraient ensemble l’explication des unités pictographiques de la page (Fo 16v). Les derniers comptes inclus dans les notes se trouveraient isoles et il est possible que d’autres feuilles manquant à présent au manuscrit aient possédé des comptes pictographiques qui correspondraient à ces notes.

173Le décalage du rapport notes-pictographies des deux comptes va, dans notre tableau (Tabl. 9), de haut en bas, c’est-à-dire en s’écartant du début jusqu’à la fin du Codex. En prenant la page (Fo 6v) comme centre, on voit le décalage se faire d’abord vers le haut, puis horizontalement (Fo 6v), enfin vers le bas où il s’accentue. Ce décalage se lit aisément dans le tableau 10 que nous avons établi à partir de ces rapports notes-pictographies. Nous y avons représenté en abscisse toutes les pages du manuscrit, en ordonnée les emplacements des unités pictographiques (–400 et –20) et des notes, pour voir leur correspondance (expression graphique) (Tabl. 10).

174Il est possible que les rapports décalés, pouvant s’additionner par groupes, soient une façon d’exprimer séparément les terrains qui appartenaient à chaque quartier de la ville ; jusqu’à présent, nous ne savons rien de précis sur cette question.

175Dans le Codex de Zempoala, nous ne trouvons pas de représentation de “X”, et pourtant les unités multiples 20 – poalli, sont exprimées dans le texte cinq fois (Fo 8r, Fo 10r, Fo 11r, Fo 12r, Fo 16r). Néanmoins, il est possible qu’elles soient considérées en tant que sous-multiples des unités 400 – tzontli et exprimées seulement quand vingt de ces unités 20 – poalli considérées ensemble nous donnent une unité 400 – tzontli (Tabl. 9).

176Par exemple, dans le tableau ci-avant énoncé, l’addition de deux multiples de 20 – poalli (5 x 20 et 15 x 20) dans les pages (Fo 1 1r, Fo 12r) paraît avoir une relation avec l’addition des unités multiples 400 – tzontli. Ces unités expriment en effet à elles deux (5 + 15 = 20 et 20 x 20 = 400) une unité 400 – tzontli. Cette nouvelle unité servirait à compléter la représentation pictographique de la page (Fo 14v).

177En effet, ces mesures, dans le texte, maquilpual (5 x 20) et caxtolpual (15 x 20) (100 + 300) font les 400 – tzontli qui manquent dans le compte des pages (Fo 15r, Fo 16v) ; nous pouvons supposer que le “scribe” a tenu compte de ceci pour faire ses additions et obtenir le même résultat que celui fixé par le tlacuilo. Avançons l’hypothèse que les autres unités multiples 400 – tzontli aient fait partie des additions établies par le “scribe” et inscrites sur les pages qui manquent à notre manuscrit, car il est incontestable que certaines pages nous font défaut à la fin.

178Au début, la seule fois où le compte des unités pictographiques ne correspond pas aux dispositions des autres pages, ce serait le “scribe” qui les aurait fixées à la suite de son texte, peut-être quand celui-ci a été refait. Et le compte s’écarte du texte qui suit exprimant ce compte numérique ; ici, il est possible que le “scribe” ait voulu compléter ce qui manquait à la pictographie sans très bien comprendre le compte tenu par le tlacuilo.

CORRESPONDANCE PAR TRANCHES

179D’autres rapports peuvent être établis entre le compte par unités pictographiques et celui consigné dans les notes. S’il s’agit, comme nous le croyons, de deux comptes équivalents établis parallèlement par deux personnes différentes et avec deux moyens différents mais sur le même sujet (les terres de Zempoala) et avec les mêmes unités de base, nous devrions trouver, en additionnant les quantités exprimées par l’un et l’autre compte, le même résultat numérique. Or, si nous additionnons les cercles, nous obtenons 38, ce qui multiplié par l’équivalent de chaque cercle (400) donnerait : 38 x 400 = 15 200. Par ailleurs, si nous additionnons les quantités exprimées par les notes en unités tzontli, nous obtenons 47, ce qui multiplié par 400 nous donnerait : 18 900. En additionnant aussi les unités poalli, nous obtenons 42, qui multiplié par 20 nous donnerait : 840. Le total des chiffres exprimés par les notes serait donc de 19 640. La différence entre les deux totaux (pictographies et notes) serait de 4 400, c’est-à-dire qu’il manquerait 11 unités tzontli (400) ou 11 cercles dans les pictographies, et deux unités poalli (20) dans les notes pour arriver au même résultat. Il est possible que ces unités faisant défaut se soient trouvées dans les feuilles finales du Codex perdues en même temps que celles qui contenaient sans doute le “texte long” ou texte sans pictographie. Mais, si dans le total absolu et dans les totaux généraux (pictographies et texte), les résultats sont différents, nous croyons que des rapports pourraient être établis entre les totaux partiels par tranches (Tabl. 11, Pl. 101 B). Ces rapports par groupe, à notre avis, seraient les suivants : les unités pictographiques des pages (Fo 2v, Fo 4v, Fo 6v) additionnées, nous donneraient les mêmes résultats que l’addition des notes des pages (Fo 6r, Fo 6v, Fo 7v) ; l’ensemble des unités pictographiques des pages (Fo 8v, Fo 10v) additionnées, correspondrait au même résultat que celui des notes des pages (Fo 8r, Fo 8v, Fo 9r, Fo 9v, Fo 10r) additionnées, ce qui nous paraît confirmer l’idée de l’antériorité des pictographies. Les unités pictographiques des pages (Fo 12v, Fo 14v) additionnées, seraient exprimées par l’ensemble additionné de celles contenues dans les mots des pages (Fo 10v, Fo 11r, Fo 11v, Fo 12v). Les unités pictographiques du compte de la page (Fo 16v) résulteraient de l’addition de celles des notes des pages (Fo 12v, Fo 14r, Fo 14v). Finalement, les notes des pages (Fo 15r, Fo 16v) seraient l’expression des unités pictographiques se trouvant dans les pages que nous croyons perdues.

180Les comptes des imités 20 — poalli exprimées seulement dans les notes des pages (Fo 8r, Fo 10r, Fo 11r, Fo 12r) seraient groupés et le total donnerait approximativement l’équivalent de 2 unités 400 – tzontli. Ces unités viendraient s’intercaler : additionnées en tant qu’unités tzontli, l’une sur la tranche qui finit à la page (Fo 12v), (Fo 10v, Fo 14v), l’autre, sur la tranche (Fo 13r, Fo 14v).Les unités comprises dans les notes de la page (Fo 16r) seraient l’expression des unités pictographiques des pages manquantes.

RAPPORTS INDIRECTS ET DECALES

181Dans les tableaux 9 et 11, nous avons vu les décalages des comptes en unités pictographiques et en unités exprimées dans les notes, ainsi que leurs rapports. Dans deux diagrammes (Tabl. 10 et 12, Pl. 101 A et C), nous pouvons apprécier la régularité de leurs rapports indirects et décalés. Si nous les considérons parallèlement et groupés par tranches, en les additionnant et en les mettant en rapport, les seules irrégularités sont, dans le tableau 12, celles des pages (Fo 2v, Fo 4r) qui nous semblent retouchées postérieurement et modifiées par un autre dessinateur (Fo 2v). Dans le tableau 12, le compte fixé dans la page (Fo 16v) est l’addition des comptes en caractères latins (Fo 15r à Fo 16v) correspondant aux unités pictographiques des pages manquantes.

GRAPHIQUE GENERAL

182Nous avons réuni dans un graphique (avec en abscisse les pages du manuscrit, et en ordonnée le nombre des unités des pictographies et des notes) les comptes tenus tout au long des pages du Codex de Zempoala et nous avons obtenu trois courbes :

  • la première, pour les représentations pictographiques des unités tzontli (400), est ascendante régulièrement et donne une ligne droite, sauf pour le premier point qui se trouve au niveau 3 au lieu d’être logiquement au 1 (Tabl. 13, P. 101 D). Cette différence est peu significative car la page (Fo 2v) a été retouchée postérieurement et il se peut que celui chargé des retouches ait “transformé” aussi les unités pictographiques.
  • la seconde, pour les notes exprimant les unités tzontli (400), est une ligne très irrégulière et très différente de la première ; ceci s’explique car la valeur maxima ici est de 4 unités, tandis que dans la première, elle est de 8. La première courbe est d’une progression régulière car elle va en augmentant de 2 à 8. De la comparaison de ces deux courbes, se dégage une autre explication des décalages des unités pictographiques et des notes, car on constate que le tlacuilo s’est servi des unités allant progressivement de 2 à 8 et que le “scribe” a inscrit son compte en utilisant les unités allant de 1 à 4. Ceci expliquerait aussi les rapports indirects de ces deux comptes, car il fallait écrire sur plusieurs pages ce qui dans le premier compte était dessiné sur une seule page.
  • la troisième, pour les notes qui expriment les comptes des unités poalli (20), est moins irrégulière que la deuxième.

MESURES

NOTES EN CARACTERES LATINS

183D’autres mots que ceux qui signifient les comptes proprement dits (formés par les chiffres et les unités de mesure de longueur) se trouvent dans le Codex et paraissent indiquer aussi des rapports de comptes de terre. Ce sont les mots quiçehuyca (Fo 9r, Fo 10v) et moch quiçe huyca (Fo 13v), que l’on trouve trois fois dans le texte. Les racines du mot quiçehuyca seraient qui de c, qui : pronom relatif, uica, huica – aller avec d’autres et cea, cia, p. ocez, ni – vouloir ; il peut se traduire par “qui veut aller avec les autres” ou encore par “compris avec les autres” ; le mot moch veut dire “tout” et associé avec le mot quiçehuyca, on aurait la traduction “tout ceci est compris avec les autres”. Nous croyons que ces deux mots, séparés des autres notes dans la page ou dans le texte indiquent des terres qui seraient comptées et enregistrées, mais qui ont déja été incluses dans les comptes qui précèdent la page dans laquelle ils sont inscrits. Nous verrons que ces mots sont dans le texte, une fois directement rattachés aux comptes (chiffres et unités de mesure) et deux fois en rapport direct avec deux toponymes, avant ou après le nom de lieu..

184Dans le premier cas, le mot quiçehuyca semble bien être en rapport direct avec les chiffres et les unités de mesure, car le texte nahuatl dit : ... muni ontzontli mecatl tlali quiçehuyca, ce qui se traduirait comme : “il y a 800 (2 x 400) cordes de terre, comprises avec les autres”. L’intention du “scribe” est très évidente : il veut indiquer une sorte d’arrêt des comptes en faisant une allusion à ce qui a été compté et transcrit précédemment (Fo 9r).

185Dans le deuxième cas, le mot quiçehuyca vient après un toponyme en espagnol ; le texte nahuatl dit :... Xatiaco quiçehuyca, ce qui se traduirait par “(Voici) Santiago, compris avec les autres” ; il nous paraît que le “scribe” décrit comment les terres appartenant à “Santiago” ont été comptées, enregistrées auparavant et inscrites dans les comptes antérieurs (Fo 10v).

186La troisième fois, nous trouvons le mot moch précédent quiçehuyca. Le texte nahuatl dit :... Moch quiçehuyca, ce qui se traduirait par “Tout ceci” ou “Toutes ces terres (ont été) comprises antérieurement”. Un toponyme : San Juan Tepemaxalco suit ces deux mots. Le “scribe” aurait voulu représenter ce lieu dans le manuscrit tout en indiquant que les terres de ce lieu ont déja été comptées et enregistrées dans les comptes précédents (Fo 13v).

UNITES DE MESURE

187Comme nous l’avons déja signalé, le Codex de Zempoala est un registre des terres. Il semble d’autre part que les unités de mesure utilisées ici aient été des unités de longueur (mecatl – corde). Le problème qui se pose alors est celui de l’expression de largeur. Avait-on choisi une convention telle qu’en donnant les mesures prises sur la longueur on puisse connaître automatiquement la largeur ? Nous l’ignorons. C’est une supposition de ce genre qui a sans doute fait traduire “acres” par Mc Afee. Il a dû penser que le manuscrit exprimait des unités de surface. Pour convertir l’unité mecatl en unités “acres”, il emploie les formules suivantes :

188sans donner de référence ou d’explication à cette équivalence

EQUIVALENCE DES UNITES

189L’équivalence de l’unité mecatl (“cuerda, cordel, mecate”), en français, corde, de notre manuscrit et d’autres Techialoyan, n’a pas encore été définie ; ceci est de nos jours l’une des “inconnues” qui restent à résoudre dans le groupe Techialoyan. H. Cline a étudié le problème des unités de mesure dans le commentaire de son Codex de Oztoticpac (Note 62) mais le mecatl n’y est pas inclus. Gómez de Orozco (Note 63) avait donné l’équivalence d’un mecatl ou “cordel” par “más o menos 50 varas castellanas”, sans préciser davantage quelles étaient ces “varas”, car il y en eu plusieurs tout au long de la période coloniale. Il ajoute pourtant que 1 “vara” 3/4 égale près de 1,70 m. Mc Afee avait donné le rapport de mecatl – “acres” que nous avons commenté antérieurement. Il existait cependant un Tlalmecatl (de Tlalli – terre et mecatl – corde) que Rémi Siméon inséra dans son dictionnaire comme une “mesure agraire, corde pour mesurer les propriétés”, “cordel para medir tierras y heredades”, sans donner d’équivalence (Note 63bis). Mais il reste un long travail de recherche pour éclaircir le passage des unités de mesure des Indiens de l’époque précolombienne à l’époque coloniale. Cette étude nécessite l’examen des manuscrits pictographiques en rapport avec les litiges de terres, très abondants et en majeure partie ignorés jusqu’ici.

EXCEPTIONS

190Nous avons appelé exceptions les représentations pictographiques non classables dans les catégories qui nous ont servi à réunir toutes les autres pictographies du Codex. Elles sont au nombre de cinq, et se trouvent concentrées dans deux pages du début du manuscrit : (Fo 1v, Fo 2v). La page (Fo lv) contient les quatre premières exceptions et la page (Fo 2v), la cinquième. Inspirées d’une autre source, comme nous l’avons vu, elles méritent une étude à part, car on peut retrouver très fréquemment des resprésentations analogues dans d’autres manuscrits Techialoyan. Elles sont ici réduites à deux pages ; par contre, dans la plupart des manuscrits du groupe, on peut les y retrouver très souvent. Nous les étudions dans les chapitres Paysage phonétique et Glyphes de ce travail.

191Ces cinq exceptions sont : une montagne, une ligne, un collier, cinq yeux et huit têtes masculines.

MONTAGNE

192Deux monticules qui se suivent, dessinés d’après le Codex de Coacalco, seraient la représentation phonétique de deux syllabes, tepetl, dans le toponyme Tzinquilocan tepetl (Fo 1v) ; d’un dessin fort différent du signe traditionnel de la montagne. Ces monticules sont deux exemples de ce que nous avons appelé le “paysage phonétique”.

LIGNE

193Une ligne noire à la base des monticules représente les limites des terres (Fo 1v) ; elle serait la transcription phonétique de trois syllabes : coaxochtli (de quaxochtli – bornes, limites d’un champ, d’une ville).

COLLIER

194Le collier formé de vingt couteaux de silex (?) (Fo 1v), serait la représentation phonétique de quatre syllabes : cempoaltecpa pour le mot cempoalteca.

YEUX

195Cinq yeux traditionnels (Fo lv) déformés par le dessinateur, seraient la transcription phonétique de deux syllabes : ixtli dans le nom de personne Ixtlilxochitl.

TETES

196Huit têtes séparées de leurs troncs (Fo 2v) exprimeraient phonétiquement les cinq syllabes du nom de personne Uey Tzontecomatl (de chicuey – huit et tzontecomatl – tête).

197Comme nous examinons en détail ces éléments dans la dernière partie de ce travail (Note 64), nous ne faisons ici qu’un renvoi aux tableaux et aux planches où ces exceptions ont été reproduites en tant que signes de l’écriture et faisant partie du “paysage phonétique” (Pl. 87, 88) (Tabl. 31, 32).

METHODE ET FICHES

198Nous avons établi sur des fiches, que nous ne reproduisons pas ici, l’analyse descriptive des pictographies et des notes de chaque page du Codex, en cherchant les rapports entre elles. Ces fiches d’analyse descriptive (exclusivement de texte) ont été conçues en trois parties :

  • pictographies,
  • notes en caractères latins,
  • rapports pictographies-notes.

199Ces fiches sont organisées de la manière suivante ; à l’intérieur de chacune, les données suivent l’ordre qui va des cercles aux personnages, en passant par les plantes et les constructions ; quant aux exceptions, elles ont été incluses dans les deux pages qui les contiennent, dissociées des autres éléments.

200Pour faciliter la comparaison du contenu thématique du texte avec celui de l’expression graphique, c’est-à-dire des éléments dessinés, nous avons considéré, dans chaque phrase, les éléments écrits les plus chargés de contenu thématique, les mots les plus importants dans les phrases, d’après les thèmes qu’ils conduisent. Ces mots que nous avons désignés comme des mots-clés ont été traités dans les fiches d’analyse du texte de chaque page, afin de rendre possible la comparaison avec les fiches d’analyse des pictographies Ceci nous a permis de déceler les rapports existants entre les pictographies et les textes. Ces mots-clés nous ont conduit à des thèmes contenus d’abord dans les notes, puis dans les pictographies. Ils nous ont apporté des confirmations sur certaines lectures des dessins. Ainsi, nous avons trouvé, entre autres, des correspondances entre :

  • les cercles, le mot tzontli et les comptes des terres ;
  • les plantes, la toponymie indigène, le mot meyotoc et l’agriculture ; le mot coaxochtli et les limites des terres ;
  • les constructions religieuses, la toponymie chrétienne, le mot teocalli, le centre du lieu habité ; les constructions civiles, le mot calli, le mot tlaxilacalli – quartier et les propriétaires des terres ;
  • les personnages, l’anthroponymie et les nobles indiens propriétaires des terres ; les mots ye, nis et la présentation du contenu du manuscrit.

201Avec les résultats de l’analyse descriptive des pictographies et des notes, nous avons formé des tableaux et des planches. Les tableaux ont été réalisés page par page, sur cinq colonnes : les deux premières, appelées Eléments et Contenu sont consacrées aux pictographies ; la troisième et la quatrième intitulées Mots-clés et Contenu aux notes en caractères latins ; dans la cinquième colonne figure la page du Codex. Par la suite et à des fins comparatives, nous avons réuni tous ces tableaux. Ceci nous a donné une suite de sept grands tableaux qui condensent les résultats de l’analyse du contenu thématique des pictographies et des notes (Tabl. 1 à 7).

202Les planches sont fondées sur les résultats de l’analyse descriptive des pictographies de chaque page, et sont destinées à montrer graphiquement le contenu thématique de chaque élément, en le plaçant à l’intérieur de l’espace occupé par chaque dessin. Afin de montrer les pictographies à la place qu’elles occupent dans chaque page nous les avons remplacées par des dessins rectangulaires ; ceci nous permet aussi d’apprécier les éléments en leurs dimensions, leurs proportions et leur distribution dans chaque ensemble. Chaque élément est défini par un mot écrit en petits caractères ; et son contenu thématique est marqué par des mots en grandes capitales. Nous avons obtenu ainsi des diagrammes du contenu thématique de chaque page, analysé par éléments (Pl. 48 à 78).

203Avec les résultats de l’analyse des notes, nous avons formé des planches qui peuvent être comparées avec celles établies pour les pictographies ; par là on se propose de montrer graphiquement le contenu thématique des notes en caractères latins. A l’intérieur des planches des notes, nous avons inscrit les mots-clés en petits caractères, et le contenu thématique en grandes capitales. Ceci nous a donné le contenu thématique des notes de l’ensemble écrit de chaque page (Pl. 48 à 78 suivies d’un “A”). Dans ces planches sont précisés au moyen de traits horizontaux ou verticaux les espaces que le tlacuilo et le “scribe” ont prévus pour la distribution des pictographies et des notes, c’est-à-dire la mise en page de chaque ensemble. Les planches de contenu thématique des pictographies et des notes permettent de voir par transparence, les coïncidences et les divergences entre les dessins et les notes de chaque ensemble, c’est-à-dire page par page.

204Nous avons réuni tous ces diagrammes afin de rendre facile leur comparaison, dans des planches qui offrent une vue d’ensemble du contenu thématique des pictographies et des notes du manuscrit.

205Par ailleurs, nous avons conçu un code des éléments du contenu thématique. Ce code constitué de chiffres arabes (de 1 à 8) et de lettres latines minuscules (de “a” à “c”) permet d’inscrire dans une surface réduite les indications du contenu thématique des dessins et des notes de chaque page (PI. 93 à 93 C) et de les comparer (Tabl. 23B).

CONCLUSION. POLYVALENCE DES ELEMENTS

206A la fin de cette analyse du contenu thématique des éléments pictographiques de notre Codex, le lecteur s’apercevra aisément que ces éléments ne jouent pas un rôle univoque, qu’ils n’ont pas un seul sens ou une seule fonction.

207En effet, les personnages, historiques ou pas, identifiés ou inconnus, appartenant au passé ou contemporains du manuscrit, sont d’abord des symboles de la propriété privée ou de la propriété commune. Ils sont porteurs d’un double contenu thématique : de leur propre contenu dans la mesure où ils sont des nobles ou des fonctionnaires ; et du contenu thématique de la page. Ils sont en plus des “catalyseurs” de l’action ou plutôt des présentateurs du manuscrit. On voit bien que l’élément “personnage” n’est nullement un élément simple, mais complexe, un noeud de significations.

208Les plantes représentent des symboles de l’agriculture ; elles délimitent la propriété et dénomment des lieux. En tant qu’éléments, elles sont porteurs de contenu thématique tout en étant des transcriptions phonétiques. Symboles et phonèmes imagés ne s’opposent donc pas mais se complètent.

209Les églises, en tant que constructions, sont des symboles des centres urbains, de la toponymie chrétienne ; elles représentent aussi des églises réelles (existant au XVIIe siècle) tout en transcrivant phonétiquement le mot teocalli. Quant aux maisons, elles sont des symboles du lieu habité, les signes phonétiques des quartiers, des rues ; elles sont aussi des imités d’un compte des habitants.

210Les éléments les plus simples, les cercles traduisent symboliquement et phonétiquement des éléments de comptes de terres, représentent des unités de mesure. On sait qu’ils sont des signes de l’écriture traditionnelle.

211Les exceptions, que nous avons trouvées, ont aussi plusieurs fonctions. Elles transcrivent phonétiquement des syllabes des mots : noms de lieu, de personne, etc. Ce sont des éléments porteurs de contenu thématique “historique” en rapport avec les limites et la propriété.

212Ce résumé des résultats de notre lecture des éléments pictographiques de ce Codex met en relief un point que nous croyons fondamental : le fonctionnement des éléments analysés ici correspond exactement au fonctionnement des éléments des glyphes traditionnels Comme ces glyphes, nos éléments Techialoyan sont polyvalents. On s’aperçoit alors que c’est cette polyvalence qu’il faut saisir dans l’analyse, et c’est bien elle qui rend difficile ce travail tout en dévoilant la richesse du contenu des dessins.

Notes

37 Voir: Codex de Coacalco, fo 1r.

38 Idem

39 Voir: Chap. Glyphes et paysage phonétique, p. 174.

40 Robertson, D. The Techialoyan codex of Tepotzotlan... 1960, p. 120.

41 Robertson, D. Mexican manuscrivt painting... 1959, p. 195.

42 Gómez de Orozco, F. La pintura indoeuropea... 1948, p. 62.

43 Robertson, D. The Techialoyan codex of Tepotzotlan... 1960, p. 119.

44 Gómez de Orozco, F. La pintura indoeuropea... 1948, p. 62.

45 Voir: Chap. Personnages historiques. p. 49

46 García Granados, R. Diccionario biográfico...

47 Robertson, D. The Techialoyan codex... 1960, p. 129.

48 Codices Techialoyan : 701 A, 703 C, 708 H, 722 X, 723, 724, etc.

49 Voir : Chap. Séjour sur le terrain. p. 90

50 Codices Techialoyan : 722 X, f 3v-4r, 723 f 15r.

51 Voir : Chap. Cercles. p. 65

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