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Viaje a la Huasteca con Guy Stresser-Péan

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Guilhem Olivier

Primera parte. Etnología

Los orígenes de los ritos del Volador y del Comelagatoazte*

Texte intégral

  • * Tomado de las actas del 28 Congrès International des Américanistes (París, 1947), 1948, pp. 327-33 (...)
  • 1 Mi hermano, Jacques Stresser-Péan, me acompañó durante ese viaje a México, ayudándome sin cesar co (...)
  • 2 Guy Stresser-Péan, La danse du Volador..., Escuela Práctica de Altos Estudios, París, 1947. Por fa (...)

1En 1938, tras una serie de complicadas diligencias, logramos que los huastecos dieran nuevamente vida a la danza del Volador, que habían dejado caer en el olvido. Poco después, tuvimos la oportunidad de presenciar la danza del Volador entre los totonacos de Papantla, lo cual nos permitió atar ciertos cabos sueltos.1 El resultado de esas observaciones iba a formar parte de una monografía general sobre los huastecos, obra a la que nos hemos dedicado desde hace varios años. Sin embargo, existe ya toda una literatura especializada sobre la danza del Volador, y los datos comparativos fueron ampliando nuestro capítulo a tal punto que adquirió las dimensiones de un estudio aparte. Dicho estudio será publicado próximamente en la colección Travaux et Mémoires de l’Institut d’Ethnologie.2 La presente ponencia tiene por objetivo exponer brevemente nuestras principales conclusiones.

2En la actualidad, la danza del Volador entre los huastecos de San Luis Potosí comienza con ritos preparatorios análogos a los que se suelen practicar en otros lugares, en semejantes circunstancias: continencia sexual, ayuno, danzas nocturnas preliminares y, finalmente, banquete con ofrendas dirigidas a los dioses, a los difuntos y a los principales accesorios de la ceremonia. Cierta mañana, tras haber tomado algunas precauciones rituales, se procede a cortar el árbol que habrá de servir como palo; dicha ceremonia se lleva a cabo con música. Posteriormente, el tronco es cargado o arrastrado hasta la plaza del pueblo. Se ata cerca de su punta superior una especie de collar, compuesto por cuerdas y trozos de madera, que es una pieza esencial, ya que brindará más tarde un punto fijo de apoyo. De ese collar cuelgan cinco cuerdas; cuatro de ellas servirán para el descenso o “vuelo” de los danzantes, mientras que la quinta, enrollada en varias vueltas en torno al palo, habrá de servir como escalera.

3El tronco es levantado con la ayuda de horquetas y cuerdas hasta que su base cae en el hoyo previamente cavado con ese fin, y a cuyo fondo ha sido arrojado un pollito vivo. Se procede entonces a sujetar el palo con cuñas y puntales. Ya sólo falta colocar el mecanismo giratorio: la primera pieza es un cilindro hueco de madera, semejante a un mortero invertido, que cubre la punta del palo; se ata a él un marco cuadrado compuesto por tablas, coronado por cuatro arcos adornados con follaje.

4Los danzantes trepan a dicho marco para sentarse en él. Visten sus trajes usuales, pero llevan un tocado de plumas rojas y portan “alas de águila” falsas, atadas a sus muñecas mediante cordeles. Cada danzante amarra alrededor de su cintura uno de los cabos de las cuatro cuerdas de “vuelo”; dichas cuerdas han sido previamente enrolladas con sumo cuidado a todo lo largo del palo.

5El capitán de la danza o k’ohal ataviado con una túnica roja y azul, sube a su vez para sentarse en el bloque terminal. Mirando hacia el este, empieza invocando a las deidades propicias: extiende las alas en la dirección indicada y hace sonar un silbato que imita la aguda voz de las águilas. Luego se pone de pie en la punta del palo. Gira sucesivamente hacia los cuatro puntos cardinales, presentando a manera de copa una jícara cubierta con un trapo blanco, así como una botella de aguardiente; llenando su boca, vaporiza unos cuantos tragos de aguardiente, lanzándolos hacia el frente. Una vez efectuada esa ofrenda simbólica, se pone su tocado de plumas rojas y, agitando las alas, baila frente a cada uno de los cuatro puntos cardinales.

6Desde el punto de vista de los indios, estas acciones ejecutadas en la punta del palo corresponden a la fase más emocionante de la ceremonia, ya que conllevan un riesgo mortal (lámina 25). No por ello la fase de “vuelo” subsecuente deja de ser bastante espectacular. Los cuatro danzantes, atados por la cintura, pasan por debajo del marco de madera y se dejan ir hacia atrás. Suspendidos en el aire, descienden lentamente hasta el suelo, dibujando una amplia espiral a medida que las cuerdas van desenrollándose. La dificultad consiste para ellos en tomar la cuerda entre los dedos de los pies, para poder mantenerse cabeza abajo, con los brazos abiertos, imitando a un ave que desciende en vuelo planeado y que describe grandes círculos en el cielo. El capitán, por su parte, espera unos instantes antes de deslizarse a lo largo de la cuerda de uno de los danzantes (láminas 26 y 27).

7La danza empieza a mediodía, mediante la ceremonia de ofrenda y el primer descenso o “vuelo”. Durante la tarde e incluso durante la noche se llevan a cabo otros “vuelos”. Al día siguiente, aproximadamente a mediodía, el capitán sube nuevamente a la punta del palo y se efectúa un último “vuelo” ante los asistentes, precedido por los mismos peligrosos ritos que el primero.

8En lengua huasteca, la danza del Volador se llama bišom tīu, es decir, “danza de las Águilas” o de los gavilanes. Cuentan que cuando nació el sol, los danzantes-águila recibieron la encomienda de acompañar al astro hasta el horizonte occidental y que, desde aquel entonces, las águilas se convirtieron en compañeras del sol poniente. De hecho, cuando alguno de los danzantes perece durante la ceremonia, se dice que su alma se convierte en águila y va a reunirse con el sol vespertino. También se alude a la vez en que ciertos danzantes abandonaron el palo para volar hacia el horizonte occidental; a su regreso, nueve días más tarde, intentaron en vano posarse sobre su punto de partida. Esta antigua leyenda sirve para justificar el hecho de que el palo no sea retirado sino hasta nueve días después de la ceremonia.

9Éste es hoy en día a grandes rasgos el rito del Volador entre los huastecos. Cabe destacar que corresponde a un tipo de ritual muy extendido en México, descrito por primera vez por Durán y luego por Torquemada. En la Huasteca y en el resto del país, las variantes más notables atañen a las ceremonias realizadas en la punta del palo. En general, el danzante que ocupa el bloque terminal toca un instrumento musical en lugar de efectuar una ofrenda. Así lo señalan las descripciones realizadas en el Valle de México en el siglo xvi, y así ocurre aún en la actualidad entre los totonacos de Papantla.

10Por otra parte, desde principios del siglo xvii, Torquemada vio ejecutar el rito del Volador no por cuatro sino por seis danzantes, tal como suele suceder todavía entre los otomíes de Pahuatlán. Clavijero habla incluso de un rito con ocho danzantes mientras que Nebel, en el siglo xix, observó lo mismo en la sierra de Huauchinango. Sin embargo, tanto Torquemada como los informantes otomíes modernos coinciden en considerar que esas variantes con seis u ocho danzantes son innovaciones recientes, posteriores a la Conquista.

11No ocurre así con la variante en la que participan dos danzantes, que sólo se ha conservado en los dos extremos de la zona de distribución geográfica del rito del Volador, es decir, en la Huasteca veracruzana por un lado y, por el otro, en Guatemala y Nicaragua. Esta distribución marginal deja obviamente suponer que se trata de una manifestación arcaizante. Es precisamente en Guatemala donde la variante con dos danzantes solía ser ampliamente practicada por los quichés de antaño, el rito va acompañado por varias características más que podríamos considerar arcaicas o primitivas: por ejemplo, el bloque terminal en forma de horqueta; el marco cuadrado sujeto mediante cuatro varas rígidas; el hecho de que los voladores no se sienten sobre el marco; el “vuelo” en posición indistinta.

12Basta considerar atentamente el área geográfica de distribución del rito del Volador para comprobar que parece estar escindida en tres áreas aisladas: una mexicana, una guatemalteca y una nicaragüense. La configuración del mapa de distribución sugiere que el origen del rito del Volador debe ser buscado en el área mexicana, más extensa, más variada y más poblada que las otras dos. De hecho, desde hace aproximadamente 10 siglos, los movimientos de población y de civilización se han propagado por regla general desde esa zona hacia las otras dos situadas más al sureste.

13Ahora bien, precisamente, las tradiciones históricas y los datos provenientes de la arqueología dan fe de la existencia de una civilización que se difundió antaño en la dirección mencionada: se trata de la civilización tolteca, cuyo centro primitivo fue el Altiplano mexicano. No tenemos la certeza de que los toltecas hayan inventado el rito del Volador, aunque parecen haber rendido un culto especial al águila. En todo caso, nos parece probable que la primera gran difusión del rito del Volador pueda ser atribuida a los toltecas.

14Lo anterior nos lleva a pensar en tres fases sucesivas de la evolución de dicha danza:

151. La forma “temprana” o tolteca se caracteriza principalmente por un bloque terminal en forma de horqueta; por un marco sujeto mediante varas rígidas; por equipos de tan sólo dos voladores; por una posición indistinta de vuelo; y, finalmente, por la presencia en la punta del palo de un danzante que permanece sentado, o bien de una estatua. Esta variante arcaica debía de existir en todo el Altiplano central antes del siglo xii de nuestra era. Es probable que las migraciones toltecas hayan contribuido a su propagación en diversas direcciones, principalmente hacia el noreste y el sureste. Actualmente, se pueden detectar huellas de esta variante en regiones arcaizantes como la Huasteca veracruzana. Empero, se ha conservado casi intacta en Nicaragua, donde fue observada por Oviedo (lámina 22) y en Guatemala, dos países en los que fue introducida tiempo atrás por las migraciones toltecas y donde permaneció aislada desde entonces, sin contacto directo con la evolución que se produjo posteriormente en México.

162. La forma clásica o azteca se caracteriza principalmente por un bloque terminal cilíndrico; por un marco sujeto mediante cuerdas; por equipos de cuatro voladores; por una posición de vuelo cabeza abajo y con los brazos abiertos; y, finalmente, por la realización en la punta del palo de ritos de ofrenda, danza y música, efectuados por un danzante que permanece de pie, en una posición peligrosa. Esta variante domina en toda la zona mexicana donde se practica el rito del Volador, donde debió de desarrollarse y propagarse después de las migraciones toltecas, substituyendo en casi todos los casos a la variante primitiva. Es probable que durante la época postolteca el culto de los cuatro puntos cardinales, que ya era esencial en lo que al calendario se refiere, haya empezado a desempeñar un papel fundamental en el ritual y la ideología de esta danza. Incluso es posible que, en la región privilegiada del Valle de México, ese desarrollo específico haya terminado por hacer ver en el rito del Volador efectuado por cuatro danzantes una forma de representación del “siglo” indígena de 52 años, tal como lo afirma Torquemada. Es evidente que la creciente importancia de los ejercicios peligrosos efectuados en la punta del palo obedece a la introducción del bloque terminal cilíndrico, y corresponde perfectamente al estilo de un periodo tormentoso, caracterizado por la “guerra florida”, durante el cual la práctica de los sacrificios humanos alcanzó su punto culminante.

17Puede resultar sorprendente el hecho de que ciertos elementos de la variante “clásica” existieran antaño en Guatemala, en el ámbito correspondiente a la forma “temprana”, según lo indicado por Fuentes y Guzmán en el siglo xvii. Sin embargo, en nuestra opinión, este fenómeno puede ser explicado sencillamente por la presencia, en Antigua, de una importante colonia tlaxcalteca compuesta por los descendientes de auxiliares indígenas, que se instalaron allí durante la Conquista a iniciativa de Pedro de Alvarado.

183. Existen, finalmente, formas decadentes o coloniales del rito del Volador, variantes cuyos elementos parecen haberse manifestado desde finales del siglo xvi en la región del Valle de México, para propagarse después hacia las regiones de la Sierra Madre oriental, mientras que el rito del Volador desaparecía paulatinamente del Altiplano. Entre los elementos nuevos, los más importantes son los marcos hexagonales u octogonales –correspondientes a equipos de seis u ocho danzantes–, los arcos o barandillas montados en ocasiones sobre el marco, la combinación del tambor y del flautín en manos del mismo ejecutante, la indumentaria europea que visten los danzantes y, finalmente, la integración de la danza del Volador a las fiestas cristianas o laicas.

19Uno de los rasgos esenciales de la evolución histórica que acabamos de esbozar radica en la tendencia permanente hacia el incremento del número de danzantes, a la que podríamos calificar de tendencia ortogenética, inspirándonos del vocabulario de los paleontólogos. La evolución de la danza del Comelagatoazte, que sigue una línea paralela a la del Volador, comprueba la realidad de dicha tendencia.

  • 3 Oviedo (Gonzalo Fernández de Oviedo y Valdéz), 4 vols., Madrid, 1851-1855.

20Se sabe que el nombre de “comelagatoazte” servía para designar una “danza” practicada antiguamente en Nicaragua, mediante una viga gruesa pero ligera, sujeta por el medio, que giraba en torno a un eje horizontal. En cada extremo de la viga se colocaba un danzante, cuyos movimientos provocaban la rotación del aparato. Oviedo describe esta ceremonia y la representa en un grabado, atribuyendo su práctica a los nicaraos y a los chorotegas.3 El nombre mismo de “comelagatoazte” es indiscutiblemente nahua, aunque su etimología sea bastante oscura.

  • 4 Actualmente, los danzantes totonacos ya no montan la máquina giratoria en la plaza de Papantla, o (...)

21Ahora bien, en México, esta danza ha perdurado hasta nuestros días, entre los totonacos de Papantla. Forma parte de las prácticas de la danza de las Guaguas, llamadas lak’a por los indígenas. Sin embargo, en Papantla, la parte giratoria está compuesta por dos piezas de madera dispuestas en forma de cruz, y la rotación involucra a cuatro danzantes a la vez.4

  • 5 Hernando Ruiz de Alarcón, 1892.

22Por otra parte, Hendrichs Pérez, basándose en un texto poco explícito de Ruiz de Alarcón,5 piensa que un dispositivo análogo al del comelagatoazte era usado en México en el valle del río Balsas, en la vertiente del Pacífico. Sin embargo, el mismo autor opina que la parte giratoria del aparato debía de estar integrada por dos vigas dispuestas en forma de cruz y servir de apoyo a cuatro danzantes. De confirmarse estas deducciones, coincidirían perfectamente con lo observado en Papantla, en la vertiente del Atlántico.

23Se puede entonces suponer que los ritos del Volador y del Comelagatoazte evolucionaron de manera paralela, tendiendo a un número creciente de participantes. Su región de origen y su centro de evolución respectivos deben de haberse encontrado en México, donde ambas danzas aparecen hoy en día según variantes más acabadas, más complejas, más “avanzadas”. Sus formas más primitivas, por el contrario, fueron conservadas hasta el siglo xvi por los nicaraos, gracias al aislamiento relativo en que vivió en América Central ese pueblo tolteca tras la caída de Tula.

24Quizá existía además, desde la óptica indígena, cierto parentesco entre ambas danzas, que parecen haber sido practicadas a menudo en los mismos lugares (Tecoatega, Papantla). Cabe destacar que cada una de ellas incluye un dispositivo giratorio: en el primer caso, en torno a un eje vertical; en el segundo, en torno a un eje horizontal. Esta coincidencia resulta aún más significativa por el hecho de que los indios de América siempre tuvieron muy pocas máquinas giratorias.

25Es preciso ahora abordar brevemente el problema de la significación simbólica de estas danzas.

26Oviedo afirma que la danza del Comelagatoazte era una simple diversión entre los nicaraos y los chorotegas. Semejante afirmación no debe ser aceptada sin reservas. Por otra parte, nuestra corta estancia en Papantla y nuestra ignorancia de la lengua indígena local no nos permitieron descubrir el sentido profundo que los totonacos pueden seguir atribuyendo a la Danza de las Guaguas.

27Las sucesivas posiciones de los danzantes del Comelagatoazte hacen pensar en las posiciones atribuidas al sol por nuestros informantes huastecos, quienes dicen que a mediodía el dios está de pie en lo alto del cielo, que por la tarde se inclina hacia el suelo y que a medianoche termina cabeza abajo, en el mundo de los muertos. Es posible que el simbolismo de esta danza esté relacionado con el movimiento de los astros. Los tocados radiantes, así como la indumentaria de color rojo y oro de las guaguas de Papantla, tenderían a confirmar esta idea.

28En lo que a la danza del Volador se refiere, diversas hipótesis han sido formuladas.

  • 6 Fray Juan de Torquemada, Monarquía indiana..., México, 1975-1983.

29La más conocida es la hipótesis de Torquemada,6 según la cual, hasta la Conquista, el dispositivo había sido calculado de tal manera que al irse desenrollando su cuerda, cada uno de los cuatro danzantes diera 13 vueltas antes de alcanzar el suelo. Se obtiene así un total de 52 vueltas, que evoca el número total de años del “siglo” indígena. Este simbolismo parece complicado, distante y, a fin de cuentas, poco verosímil. Por añadidura, resulta difícil ajustar el mecanismo para obtener un número fijo y preciso de vueltas. Finalmente, de ser cierta nuestra suposición según la cual el rito primitivo incluía únicamente dos danzantes, la interpretación propuesta por Torquemada carece de fundamento, o debe ser vista como el resultado de una asociación de ideas concebida por los indígenas en una época relativamente tardía.

30Walter Krickeberg, en su notable estudio que lleva por título Die Totonaken, propuso una solución diferente. Según este autor, la danza aérea en cuestión sería un rito perteneciente al culto de la tierra. Esta práctica tendría por objetivo propiciar la fertilidad del suelo mediante la representación de ciertos mitos, según los cuales las víctimas destinadas al sacrificio cayeron del cielo. Los voladores simbolizarían así las estrellas, que deben ser inmoladas en aras de la tierra mediante las flechas luminosas del sol naciente y de la estrella matutina. Ello explicaría por qué en ciertos códices se observa una asociación entre la danza en cuestión y el sacrificio con flechas, cuyas víctimas solían justamente ser atadas sobre un andamio bastante alto. Esta interpretación, por más ingeniosa que resulte, no nos parece convincente. No creemos que los sacrificios humanos basten para explicar una institución como la danza del Volador. Por añadidura, Krickeberg otorga gran importancia en su argumentación a los gorros cónicos de los danzantes de Papantla, atribuyéndoles un significado erróneo, en nuestra opinión.

31Los huastecos actuales tienen una interpretación diferente, muy clara, y que se integra perfectamente al conjunto de sus creencias. Según ellos, los voladores representan difuntos divinizados, que acompañan al sol vespertino en su descenso hacia el horizonte occidental. Tenemos allí un dato indiscutible, que no debe ser desdeñado. No obstante, pensamos que este simbolismo solar puede haberse desarrollado en una época bastante tardía, y tampoco es suficiente para explicar los orígenes del rito del Volador.

32La interpretación que propondremos a continuación pretende ser aplicable a las variantes antiguas de la danza en cuestión. Por esa razón, será preciso conformarse con términos bastante generales, pues es obvio que nuestro conocimiento de las religiones mexicanas de la época tolteca se basa en documentos que hasta ahora resultan insuficientes.

33Entre los conceptos más antiguos del pensamiento cosmológico de México se halla probablemente el que opone al Cielo –ente macho, cuya esencia es el fuego– a la Tierra –ente hembra, cuya esencia es el agua y el frío–. De la unión de ambos principios depende toda fecundidad. De allí, por ejemplo, que los huastecos digan que las tempestades características de la temporada de calor son las únicas que activan la vegetación, ya que dichas lluvias son inseparables del fuego celeste del rayo.

34Ahora bien, en diversas variantes de la danza del Volador, una estatua o un danzante situado en lo alto del palo parece evocar a ese dioscielo. Así pues, ¿por qué no considerar a los voladores como mensajeros del dios en cuestión, encargados de llevar a la tierra parte de ese principio macho de fecundidad, cuyas formas más visibles son usualmente los rayos solares y los relámpagos?

35Tomando en cuenta que se trata de efectuar un recorrido aéreo, resulta natural que los emisarios sean aves. De hecho, es factible pensar que dichas aves representan almas, las almas de algunos de los difuntos divinizados que constituían la mayor parte del panteón mexicano.

36La hipótesis aquí propuesta explicaría el porqué de la indumentaria escarlata de los voladores totonacos y otomíes, así como el penacho de plumas rojas que adorna con llamas simbólicas la cabeza de los danzantes huastecos. También contribuiría a subrayar el parentesco entre el rito del Volador y el del xocotl huetzi, durante el cual los antiguos aztecas arrojaban desde lo alto de un palo de cucaña la efigie del dios del fuego. Asimismo, explicaría el vínculo entre el rito del Volador y ciertos ritos de la lluvia tales como la ofrenda del k’ohal huasteco o el sacrificio por flechamiento, puesto que el conjunto ritual sería un símbolo completo de las tormentas de la temporada de calor, ricos en elementos de fecundidad macho y hembra.

37Finalmente, esta hipótesis es compatible con el hecho de que el rito del Volador entre los nicaraos fuera celebrado durante la cosecha del cacao. En esa época, los antepasados difuntos, convertidos en mensajeros del cielo, podían al mismo tiempo recibir su parte de las primicias y devolver su fertilidad a la tierra agotada por el cultivo.

38En cuanto al simbolismo huasteco especial de la danza del Sol poniente, quizá se desarrolló posteriormente, a partir de mitos que establecen un lazo estrecho entre las danzas y la formación del sol, y que ven en los difuntos divinizados a los compañeros del astro.

39En todo caso, es perfectamente posible que los indios hayan atribuido simultáneamente varios simbolismos a esta ceremonia. Semejante complejidad simbólica es incluso muy típica de su mentalidad, según lo demuestran abundantes ejemplos. Así, en el caso que ahora nos interesa, una solución puede resultar correcta sin por ello excluir las otras.

40Para concluir, conviene insistir en que ninguna interpretación del rito del Volador podrá ser considerada como la interpretación definitiva mientras no se haya hecho todo lo necesario para recabar entre los indios actuales las últimas tradiciones vivas relacionadas con esta danza. Los nahuas, los totonacos, los otomíes, los quichés, conservan aún muchas creencias paganas que es preciso estudiar lo más pronto posible, antes de que sea demasiado tarde.

41Si bien no es posible reconstituir por completo la religión antigua exclusivamente a partir de las supervivencias folclóricas actuales, existen prácticas y ceremonias que han podido preservar partes a menudo inesperadas de la ideología prehispánica. El destino atribuido en ciertas regiones a quienes hallan la muerte al ejecutar la danza del Volador constituye así probablemente el único vestigio actual de aquellas antiguas creencias mexicanas, que concedían la apoteosis a quienes daban la vida en honor del sol.

Notes

1 Mi hermano, Jacques Stresser-Péan, me acompañó durante ese viaje a México, ayudándome sin cesar con eficiencia y abnegación. En especial, parte del trabajo fotográfico es obra suya. Le agradezco aquí sinceramente su apoyo (GSP).

2 Guy Stresser-Péan, La danse du Volador..., Escuela Práctica de Altos Estudios, París, 1947. Por falta de crédito después de la segunda Guerra Mundial esta memoria nunca fue publicada.

3 Oviedo (Gonzalo Fernández de Oviedo y Valdéz), 4 vols., Madrid, 1851-1855.

4 Actualmente, los danzantes totonacos ya no montan la máquina giratoria en la plaza de Papantla, o al menos no en circunstancias normales. Los datos obtenidos acerca de este aparato nos fueron proporcionados gracias a la amable intervención de Louis André, un francés establecido en Papantla, a quien agradecemos aquí sinceramente su ayuda (GSP).

5 Hernando Ruiz de Alarcón, 1892.

6 Fray Juan de Torquemada, Monarquía indiana..., México, 1975-1983.

Notes de fin

* Tomado de las actas del 28 Congrès International des Américanistes (París, 1947), 1948, pp. 327-334. Traducción del francés de Haydée Silva.

© Centro de estudios mexicanos y centroamericanos, 2008

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