1Las fiestas carnavalescas marcan el apogeo de una de las tradiciones rituales más fascinantes de la Sierra Madre Oriental. Si hubiese que establecer posibles parangones, convendría volver la mirada hacia las fiestas renanas de antaño, o las del Lötschental, más que hacia los carnavales de las aglomeraciones urbanas de México, actualmente despojados de esa atmósfera de sacralidad que impregnaba todo el antiguo ritual indígena. Ahora, desde Veracruz hasta Mazatlán la fiesta se ha convertido en un espectáculo remodelado de acuerdo con las exigencias de la actividad turística. Se lleva a cabo en un contexto que en nada evoca ya las fiestas rurales del pasado.

2Por su intensidad dramática y por la riqueza de su simbolismo, el carnaval otomí se destaca vigorosamente entre el conjunto de las otras ceremonias. Presentaré seis diferentes versiones del carnaval otomí que he observado, ya que ninguna de ellas aparece como la expresión de un determinado modelo canónico. Cada pueblo, cada ranchería, alberga variantes que reflejan las condiciones locales de su adaptación al medio ambiente así como sus modalidades de inserción en la sociedad nacional. Más aún, al paso de los años, en una misma comunidad, las fiestas sufren transformaciones profundas más o menos acentuadas en los pueblos donde el surgimiento de las modernas formas de estratificación social transforma los rituales en un reto político de gran magnitud. El carnaval no se presenta pues, al ser analizado, como un objeto sociológico homogéneo que pueda describirse cual si fuera la suma de sus diferentes manifestaciones.

3En nuestros días no existe una denominación del carnaval que sea común a toda el área otomí. El término de uso más frecuente (n’yęni) evoca una imagen especular de la realidad (n’ye espejo). Esta representación “invertida” pone el acento en el mimetismo de la práctica carnavalesca: los hombres recrean a su manera el drama de la vida y de la muerte. Pero n’yęni quiereę decir también “jugar”, y éste es el sentido explícito que le dan los danzantes, ya que el carnaval se sigue percibiendo como actividad lúdica, incluso si constituye ante todo la puesta en escena de un acto de comunión con lo sobrenatural. Cuando un otomí evoca el carácter imperativo del “juego” se refiere inconscientemente a la regla tradicional que atribuye a las prácticas recreativas un carácter sagrado. Si el término n’yępate, del mismo origen, designa a los hechiceros, otras construcciones léxicas que tienen como base el radical n’ye demuestran que el carnaval es una especie de ritual de “inversión”: la pereza tãn’yęi, (gran juego) y la ausencia de actividades representan transgresiones sociales muy severamente censuradas. Se atribuyen a los héroes míticos que se dice están dotados de una prepotencia sexual (el término n’yeki se refiere a todo cambio por inversión o subversión). Además, la raíz n’ye designa el acto de vestirse, de portar una nueva piel, aspecto esencial de la ideología del carnaval. Un segundo término, cuyo uso está muy difundido en la sierra, nt’ęni, tiene como sentido genérico “rojo”. Dos colores predominan en el carnaval: el negro (del ancestro, de la muerte, del espacio nocturno), y el rojo (de la sangre, de la vida, del espacio diurno). Para todos los otomíes estos símbolos cromáticos evocan el sacrificio ritual, la sangre de las aves ofrecida a las divinidades de la fertilidad, y la sangre menstrual de las mujeres poseídas a intervalos regulares por el Señor del Carnaval (familiarmente la vagina es también designada con el término nt’ęni).

4Un tercer nombre (šϕke) es conocido solamente en la zona de San Bartolo Tutotepec. Es casi homófono del verbo šoki, “abrir”, estando el concepto de abertura en el centro del sistema simbólico del carnaval y de una multitud de metáforas vinculadas a él: “abrir” la vegetación, destruir el monte viejo (šoki tãpo), “abrir” el árbol arrancándole la corteza sagrada (šoki ra ši), “abrir” al hombre despegándole la “piel” (šo ra šiphani), “abrir” las piernas de la mujer para que responda al deseo de su compañero (šoki ni kwa, “iabre tus piernas!” gritan los danzantes del carnaval). Por si fuera poco, la idea de abertura se aplica a los cuernos del Diablo (šotyo, “huesos abiertos”, en la zona de Querétaro). Esta idea caracteriza asimismo a la divinidad lunar o aun al cruce de los caminos (šoyũ), considerado nefasto.

5Los campos semánticos de estos tres términos claves (n’yęni, nt’ęni, (šϕke) que aparecen sobre el eje paradigmático de las metáforas carnavalescas, definen también configuraciones de significado relativas al juego, al desollamiento, la fertilidad y la muerte. La indagación etnográfica nos va a revelar ahora cuál es el conjunto de conceptos que les corresponde en el sistema de representación indígena.

1. Los orígenes

6Un mito que pertenece al ciclo de los relatos carnavalescos define con exactitud la posición de la fiesta en la diacronía ritual. La versión que se presenta a continuación, grabada en San Miguel, es la más concisa de todas las que recogí en la Sierra Madre.

71. hokšũi pi bʉi zininio

82. rayokheya pi nšišyã

93. mba zininio n’yũni

104. mba na hãndi n’yęni mpo ntíũ

115. pi hyãndi pi kui pʉya u tamãs’o

126. hasta pi zϕhϕ paškwa

137. pi zuti pʉya

148. pi yoki paškwa

159. pi kwa ta ponti

1610. pi nϕmi

1711. pi toki hɔi pʉya

1812. pompu tãmpϕ

1913. ti baphi

2014. hin pi baphi beške

2115. hasta ke zϕn mate šimhoi

2216. nu mã peki

2317. pi yon pʉya na

2418. hinka hinki baphi nui

2519. pi zęni nu kotho yu šiϕni ke a na

2620. šoki ke’ã nda tapϕ pʉya nda nku nda šiϕni

2721. hinpi ho mãho ʉ mʉi ke šãmikel sãtiako

2822. ne sãkhorkhe ke nu pi tϕpe

2923. pi nyãzba khwa’i nu a tamã, s’o

3024. pi yo pumpale tamãs’o zitãkmũ

3125. pi hun nda těti

3226. pa pi nkha nšϕke

33Traducción libre:

341. Fue en Navidad que nació el divino niño.

352. Se le bautizó el día de Año Nuevo.

363. Después se dirigió hacia un cerro.

374. Fue allí para observar el juego que se desarrollaba al fondo del lugar de los muertos.

385. Miró. Los diablos se pusieron entonces a perseguirlo.

396. Hasta que- llegó la Semana Santa.

407. Lo alcanzaron.

418. En esa fecha lo mataron.

429. Lo remataron sobre la cruz.

4310. Lo clavaron.

4411. Lo enterraron enseguida.

4512. Llevaron un gallo.

4613. Para que cantara.

4714. Pero no cantó tan pronto.

4815. No antes de que (el divino niño) llegara a la mitad del cielo.

4916. (Los diablos) interrogaron (al gallo) a su regreso.

5017. Le preguntaron entonces:

5118. ¿Por qué no cantaste?

5219. Lo golpearon y todas las plumas se pusieron a volar.

5320. Volaron, de veras, unas tras otras, las plumas del gallo.

5421. San Miguel, el Señor Santiago y San Jorge se enojaron (de ver).

5522. Lo que había sucedido.

5623. Levantaron sus machetes sobre los diablos.

5724. Estos pidieron perdón al Venerable Gran Señor.

5825. Quien dio entonces su consentimiento.

5926. Para que, de ahí en adelante, existiera el carnaval.

Comentario

60Esta parábola, donde se mezclan elementos prehispánicos y cristianos, establece una relación entre el episodio carnavalesco y el mito del nacimiento de Cristo, confundido aquí con el dios solar. Las fechas del nacimiento (24 de diciembre) y del bautizo (1^o de enero) se tomaron prestadas de la hagiografía y del calendario cristianos, aunque la temática sigue siendo auténticamente indígena. Así, el astro diurno, después de su nacimiento, se sumerge en el elemento acuático oriental. La imagen del cerro (etimológicamente el lugar ni de hombre, del otomí n’yũ), evoca el elevado mundo de los santuarios y de las cuevas. Se opone al universo “de abajo”, nocturno, en el cual se desenvuelve el “juego” (n’yęni); es un espacio del mal, de la brujería, el lugar de los muertos, hormigueante de diablos. El episodio de la persecución —las fuerzas del bien contra las fuerzas del mal— nos lleva a recordar el mito de la creación del Sol y la Luna. La fase del sacrificio, desde la Crucifixión hasta la Pascua, reintroduce un tiempo muy bíblico: el gallo1 es el auxiliar de Cristo que hace fracasar los actos de los diablos,2 para permitir la ascención de Cristo y su instalación “en medio del cielo” (mate šimhoi), proyección celeste del lugar sagrado por excelencia, el omphalos representado por el poblado.3 Este episodio trae a la memoria cómo, al término de una lucha maniquea, el acto de perdón de los diablos aseguró la perennidad del carnaval y su repetición cíclica.

Variante

61El mito arriba mencionado puede considerarse de alguna manera como versióntipo: su área de difusión corresponde a la región de la Sierra Alta (en la terminología de Dow). He aquí, como complemento, otro texto, cuyo esoterismo se debe más a la forma elíptica del discurso que a su contenido en sí. En realidad, es muy semejante al precedente.

621. nu makatata bʉi mahěs’i

632. pi tęni tamãs’o

643. pi zon ruta nt’ęni

654. pi zũmpϕ hnini mientre pi toho okha

665. ʉ tamãs’o pi ko pʉya

676. pi hãnto nyęni pʉya

687. okhã pi thoho pʉya

698. det’a abre pi zʉpi pʉya

70Traducción libre:

711. El padre sagrado que vive en el cielo.

722. Era perseguido por las fuerzas del mal.

733. Que habían creado un juego.

744. Dios llegó a ese pueblo pero no se detuvo allí.

755. Los diablos se quedaron.

766. Dios miró el juego.

777. Pero prosiguió su camino.

788. Lo alcanzaron entonces el 10 de abril.

79Este texto, muy suscinto, confirma la confusión que prevalece en el medio indígena entre los diferentes componentes de la imagen ternaria de Dios. El héroe cultural del mito es aquí makatata, divinidad solar (instancia sobrenatural que pertenece al grupo de los “padres” y de las “madres”). La proyección astral de un conflicto entre los principios antagónicos (diurno/nocturno) es un indicio revelador de la representación otomí del espacio y del tiempo. La persecución llega a su fin en un momento del ciclo temporal: el Sol en su recorrido nocturno atraviesa el mundo del “juego”, el espacio del inframundo, de la impureza y del génesis, Esta oposición rige pues un tiempo/espacio nocturno (del abajo) y un espacio/tiempo diurno (del arriba). Así como el recorrido del Sol pone en relación las diferentes regiones del universo celeste, del mismo modo el carnaval es definido de manera topológica, en su categoría de espacio invertido, del abajo, coextensivo al universo de los ancestros.

80Al explicar la génesis del “juego” en el origen de los tiempos, estos dos textos hacen aparecer de alguna manera el armazón ideológico del carnaval. Sin embargo, los relatos siguen perteneciendo al secreto mundo chamánico, el del conocimiento esotérico, y se han desvanecido casi en todas partes de la memoria colectiva.

81El siguiente texto describe el origen y la función del carnaval. Fue recogido en Texcatepec:

En otros tiempos, sólo vivían los ‘antiguas’. Andaban desnudos, protegidos únicamente por un pedazo de cuero. No había Sol. Una mujer embarazada, María, iba con su esposo José. Nadie quería recibirla. Terminó por dar a luz en una cueva. En ese momento empezó a nevar, anunciando la venida del Señor. Aparecieron entonces cantidades de pájaros que se pusieron a cantar. Los diablos se preguntaban lo que estaba pasando y quisieron perseguir al que causaba todo aquello. El 1^o de enero se bautizó al niño. Los Reyes Magos llevaron cántaros de agua. El Diablo metió su cola en ellos, revolvió el agua y la convirtió en aguardiante. Los diablos decidieron crear el carnaval para atrapar a Cristo. Los diablos se pusieron a jugar y Cristo entró en el juego de éstos. Permaneció escondido entre los danzantes. Los diablos no pudieron atraparlo y Cristo huyó. Por todos los lugares por donde pasaba decía que no señalaran su paso. Allí donde las gentes sembraban, cosechaban en el momento en que los diablos pasaban. Cristo hacía hoyos y esos hoyos se llenaban inmediatamente de un agua que no se iba. No fue sino hasta después de seis viernes que los diablos pudieron alcanzarlo. Lo mataron, lo enterraron, colocaron una piedra sobre su tumba y un gallo en las cercanías para que avisara en caso de que huyera. Cristo se elevó y entonces el gallo se puso a cantar que Cristo había llegado ya a la mitad del cielo. Los diablos, furiosos, le arrancaron las plumas. Son estas plumas las que ellos llevan durante la Semana Santa.

82Este notable texto recuerda que, contrariamente a otros rituales de fertilidad, el carnaval es un eslabón en una cadena ritual cuyo origen es el nacimiento de Cristo y que termina con la Pasión. No es posible entonces disociar los acontecimientos que ocurren durante el carnaval de los que les preceden ni de los que vienen después.

83El mito está basado en la oposición obscuridad/luz (antes y después del nacimiento de Cristo). Puede considerarse como paralela de la que disocia salvajismo y civilización. Ese mundo de los “antiguas” no es sino el de los ancestros del mundo actual a los cuales pueden ser asimilados los šihta y los tãk’ ẽi. La identificación de Cristo con el Sol explica que ese mito sea de hecho una réplica del relato de creación del Sol y de la Luna, del cual se hallan aquí varios elementos:

• el nacimiento de los pájaros
• la presencia del gallo, ave solar
• la persecución del héroe cultural
• el poder de fertilidad (los hombres que cosechan inmediatamente después de haber sembrado)
• el sacrificio y la resurrección4

84Pero otros temas vinculan este mito a los textos sobre el nahualismo. Así, el Diablo posee el poder de transformar el agua en alcohol (provocando torbellinos del líquido, de acuerdo con el procedimiento chamánico de metamorfosis). El juego, como amplificador del movimiento, pone en evidencia el poder de los ancestros (el mundo fue creado por el juego, por la danza). Enfin, subrayemos que en el texto, después de haber resucitado, Cristo se instala en la “mitad del cielo”, metáfora que define el lugar preciso del ritual, del sacrificio.

2. El modelo genealógico

85El estudio de la disposición de los grupos de danzantes revela las profundas conexiones entre la organización ritual y el sistema de parentesco de los otomíes. En efecto, las relaciones entre los diferentes personajes se organizan en lo que quizá sea un espacio de la consanguinidad. Aún hoy, los lazos genealógicos (verticales) y las relaciones de hermandad, como en San Miguel, son claramente explicitadas por los danzantes: en la cúspide de la jerarquía se encuentra instalada una pareja primordial, hmũyãntϕ y hϕrasu (pϕhta y pϕmbe respectivamente en la Sierra Baja), procreadores de la humanidad carnavalesca. Vamos a examinar a continuación las características genealógicas de esos personajes.

2.1 Dos divinidades en la cúspide del panteón

2.1.1 hmũyãntϕ o šihta

86Es el personaje central del ritual. En San Miguel, no aparece bajo forma humana. Permanece cercano, como una sombra que se cierne sobre la fiesta. En Chicamole, una ranchería vecina, se utiliza un maniquí de paja ataviado con ropa de tipo moderno, que porta una grotesca máscara que hace muecas. Está apoyado al pie del palo del Volador, en el “centro del mundo”. Es el Señor del Mundo, el genitor de todas las criaturas que participan en el carnaval. Su nombre hmũyãntϕ significa “Señor con Cabeza de Viejo”, designación esotérica del pene.

87Definiré a este personaje, en el lenguaje de Turner, como un “símbolo ritual dominante”, al que todos los otomíes reconocen en las demás comunidades bajo la denominación de šihta. Abrumadora imagen del ritual, de gran complejidad simbólica, hace las veces de mascarón de proa de toda la gesta carnavalesca.

a) šihta: un paradigma semántico

88Consideremos este término como referencial de base y examinemos sus diferentes componentes.

89Si bien šihta es el designativo global y a veces incluso el único de los danzantes del carnaval en San Clemente, Texcatepec o San Mateo, en otros lugares entra en competencia con diversos términos. Esta particularidad se localiza más allá de la región del sur de la Huasteca, en las comunidades de la Sierra Gorda.

90Observemos para empezar que la palabra šihta está formada por dos morfemas (ši y hta): ši designa la corteza, la piel, la envoltura y la putrefacción: hta el padre, el principio masculino. La delimitación del campo semántico de šihta plantea problemas causados por la ambigüedad de ši. El significado ritual de hta es “padre” (generación + 1 en el patrilinaje y el matrilinaje). Un segundo sentido, local, es el de “hombre” (Santa Ana Hueytlalpan): has’i hta (“¡buenos días, hombre!”). Denota también el género masculino; en el Mezquital, se designa así a los animales: hta’yo (perro macho). Pero connota también la eminencia, la dominación, el prestigio (el sacerdote es igualmente denominado hta en la región de Ixmiquilpan). El lexema hta entra en composición con s’ ʉtapi, el “Señor” en la terminología ritual, siendo ší’ ʉtapi šimhoi el Señor del Mundo. Las formas reduplicadas tata y nana se refieren a los “padres” y a las “madres”, los ancestros epónimos. Cabe señalar que el cuasi homófono tã marca la grandeza, la potencia, en forma adjetival: tãnini “gran pueblo” o tã š’ ʉtapi “Amo y Señor del Universo”. Bajo forma nominal, designa la primogenitura: tã n’yohʉ ma tã “mi hermano primogénito”. En el lenguaje común y corriente, la palabra es empleada en el sentido descriptivo de “abuelo” y para designar a una persona de edad. Los mestizos de Santa Ana Hueytlalpan llaman así familiarmente a los indios. Es además un término con el que se dirigen entre sí padre e hijos (esta constante confirma la correspondencia al nivel del la terminología de parentesco entre las generaciones +2 y -2). šihta es asimismo el equivalente de “Señor” en la denominación šihta šipi (Señor del Fuego). El término hokšihta (de uso local y limitado al carnaval), hace referencia a un personaje femenino, la “dama”: hϕ (bueno, benéfico). En este contexto, un término genérico del sexo masculino se extiende a la designación de un personaje “femenino”. La hokšihta, como todas las divinidades lunares, es necesariamente ambivalente.

b) Análisis contextual:

91Posición sintagmática. Todos los enunciados donde figura šihta pueden dividirse en dos grupos, según si este elemento aparece bajo forma nominal o en forma verbal; como elemento aislado de la cadena sintagmática o agregado por afijación a otro lexema.

92—bajo forma nominal:

93ej. nda ra ši hta (un viejo)

94un el podrido padre o incluso: šihtan’yϕ (un hombre-viejo) podrido-padre-hombre

95—bajo forma verbal:

96ej. pi nši hta

973^a persona pretérito podrido padre

98“él se transformó en viejo” (como consecuencia de un acto chamánico).

99Posición paradigmática. Continuemos el análisis examinando las posibilidades de substitución que mantiene ši con una serie de lexemas, gracias a los cuales su campo semántico se refuerza con nuevas unidades de significación.

100Los cuatro lexemas de base que aparecen en el cuadro poseen los mismos semas fundamentales: principio masculino, ancianidad y decrepitud, indumentaria vegetal y sistema piloso, juego. Los tres primeros semas están contenidos en el lexema ši, que es un clasificador de objetos que tiene relación con la piel. En cuanto a n’yęni, este término entra asimismo en el campo semántico de la piel, ya que uno de los semas significa “espejo”, apariencia, y por extensión piel o máscara.

101Entre el campo semántico de ši, clasificador que reagrupa un número finito de clasemas, y el campo conceptual correspondiente, existe pues una homología perfecta.5

2.1.2 hϕrasu: “la mujer que hace el amor”

102Es un danzante vestido con el atuendo femenino local (falda, faja, blusa y quechquémitl), o con indumentaria urbana. La más cara representa a una mujer de rasgos europeos, de ojos claros y cabello rubio. Entra en escena el segundo día del carnaval, en estado de gravidez, y se desplaza entre los grupos de danzantes. Al día siguiente, se ha “aliviado” y lleva en los brazos una muñeca de color negro. Pude recoger sus palabras:

šu-n’ʉ- ma šʉthã nketho mãšui pi bʉi pãsi hpa hoi pę inpisϕ ki pʉi ti ta hpato koho nti ke’a tiš ma šutha hãmu ki kwa šϕke a ka t’ʉ manda

Mi espalda está adolorida porque anoche traje al mundo un niño en tierra caliente. No quería nacer
Voy a poner a calentar el temazcal y a entrar en él cuatro veces. Así mi espalda se aliviará. Cuando se termine el carnaval, haré nuevamente el amor.

103El niño engendrado por hϕrasu lleva un nombre, “Teresa Mendoza” (el de la hermana de uno de los danzantes), pero no tarda uno en saber que se trata en realidad de t’ʉzithũ, el “pequeño devorador de nombre”, el Diablo, encarnación miniatura de hmũyãntϕ.

104Al día siguiente, hϕrasu aparece de nuevo embarazada y declara haber sido fecundada por su marido (tãmbe). Esta vez da a luz un muñeco color de rosa. Las declaraciones de hϕrasu no dan lugar a equívocos. Se trata de una divinidad de tierra caliente, es decir, de la Huasteca, región que corresponde a la parte baja del universo (en oposición a la Sierra Alta y al Altiplano), y que simboliza en el sistema otomí de representación del espacio el lugar de la génesis cósmica. Las patologías de la espalda están, en toda el área otomí, asociadas al esfuerzo y a la violencia sexual. La relación entre el acto sexual y el dolor recuerda también que se trata de esas “viejas” divinidades hmũyãnto y hϕrasu evocación viva de una humanidad arcaica, anterior al mundo actual. Es por eso que el parto está representado como una “creación” difícil (in pi sɔ ki bʉi), realizada por la noche (tiempo del génesis) y en el lugar hpa hoi (la “tierra caliente”). Este origen “huasteco” de la hϕrasu confirma que se trata de una figura moderna de la diosa Tlazolteotl, divinidad adoptada por los aztecas como numen de la creación, de la lujuria y de la confesión de los pecados. El temazcal (hpato) en el cual las mujeres son purificadas ritualmente después del parto, permite una liberación del “pecado” (desaparición del dolor lumbar).

105El número 4 es evocador del simbolismo del universo (las cuatro esquinas del mundo, la vivienda y los cuatro puntos cardinales en el rito del Volador).

106La sexualidad lasciva de hϕrasu da lugar a innumerables improvisaciones, algunas de las cuales la caricaturizan bajo un nombre prestado.

wesi sela manik’ ěyá tuš
na ntoki tã’wene
mba kwaki ni t’ʉi
ntonba ni liba ne po ma sʉ

Mujer Sela helecho6
lleva a tu hijo en el costado
acerca tu culo
cambia tus senos por mi verga negra7

107Como epílogo, hϕrasu externa su deseo de hacer nuevamente el amor, marcando así el carácter cíclico de la creación (el radical t’u, “copular” aparece incluido en el nombre mat’ui, la Huasteca, es decir el “lugar del amor”).8

108La doble gestación da hϕrasu traduce las equivalencias entre categorías aparentemente contradictorias: macho/hembra, blanco/negro. Veremos que, tratándose de personificaciones de una misma divinidad (el Diablo), sus modalidades de aparición pueden ser de lo más diversas. El muñeco color de rosa es una representación de las mujeres europeas, ligadas por este hecho espacio del “más allá”.9

2.2 Los elementos de la filiación

2.2.1 yãntϕ: “cabeza de viejo”

109Da su nombre al grupo de los danzantes, los “huehues” o “viejos”. En un pasado no muy lejano, el traje de yãntϕ se componía de telas de costal cosidas o de una especie de túnica de heno que evoca a los demonios de la vegetación. Hoy día, la ropa de estilo europeo ha remplazado ampliamente a la indumentaria tradicional. Los uniformes desgarrados y los trajes militares obtienen un éxito creciente. Las máscaras de madera tienden a escasear y ceden su lugar a las de cartón y de hule, más convencionales. Sus rasgos evocan a los personajes más monstruosos posibles o, por el contrario, subrayan la belleza de las mujeres fotografiadas en las revistas de moda. Todos los yãntϕ (o šihta) son los hijos de hmũyãntϕ y de hϕrasu.

2.2.2 “charro”

110Es un personaje identificado con el yãntϕ; porta el traje de gala del charro.

2.2.3 hokšihta: “buen padre podrido”

111Es el elemento “femenino” del carnaval. Su indumentaria es como la de las mujeres mestizas de la ciudad (un vestido de algodón ). Su rostro está oculto por un paliacate. Lleva un sombrero (según la costumbre de las indígenas del Altiplano) y un rebozo terciado sobre el pecho. Contrariamente a los yãntϕ, las hokšihta no incitan a los espectadores a beber: deben permanacer mudas.10 Se les considera como las “novias” de los “viejos” (de quienes son además hermanas), y será con ellos con quienes se unirán, como lo sugiere la danza por parejas del huapango.11

2.2.4 něnza: “danzante del palo”

112Llamado también “Malinche”, este personaje está vestido con una falda; su cabeza está coronada por un gorro cónico. Personaje de comportamiento similar al de las “damas”, se dice que es yose, es decir, “soltero”: nẽnza está en efecto destinado a permanecer solo. Tiene como función la de bailar en la punta del palo del Volador.

2.2.5 “comanche”

113Es fácilmente reconocible por su falda plisada y su penacho de plumas. Con un arco y una flecha, pica los testículos de los “viejos” para excitarlos, a fin de ser sodomizado. Es un ser andrógino (tokwę)12

2.2.6 zithũ: “devorador de nombre” o “Diablo”

114Dentro de la pléyade de criaturas carnavalescas, el personaje del Diablo se presenta como una de las personificaciones del Señor del Mundo, con el cual está ligado por vía de filiación agnática, e incluso llega a ser confundido con él. Es por esto que resulta interesante esbozar su semblanza, cuyas características sobresalientes están resumidas en el siguiente cuadro.

115El Diablo es ante todo el Señor de las Pulsiones, y por lo tanto, un personaje proteiforme. No es sorprendente que se oculte maliciosamente tras encarnaciones tan diferentes como la del loco, la actriz de cine, supermán, médico, ingeniero, la muerte o los demonios de la vegetación, por ejemplo. Es preciso haber seguido a ese Diablo errático, vivaz, de sexualidad desenfrenada, de actos suicidas, escatológicos, incongruentes, de arrebatos místicos, acosado entre la multitud de danzantes, para comprender la abundancia de imágenes de las cuales es el soporte privilegiado.

116El Diablo, al tiempo que evoca el desbordamiento sexual, concentra en sí las potencialidades nefastas del universo. Es por su mediación que los danzantes efectúan una virulenta crítica a la vida urbana, sociedad tentadora y corrupta ¿Acaso no se dice que el Diablo se esconde por todas partes en la ciudad de México, que atrae a los indios expatriados de su pueblo y que los transforma en jabón?, ¿no es acaso también el Señor del Cerro Napateco el que se introduce subrepticiamente en los hogares a la caída de la noche y posee vigorosamente a las mujeres en cada lunación? Más prosaicamente, se le reconocerá detrás de tal o cual danzante disfrazado que busca saldar una deuda de honor con su “contrario”, cuando se dispone a matarlo en medio de la multitud. Pero el Diablo es también la encarnación de todos los ancestros de la nación otomí.

2.2.7 kat’ʉyãntϕ: “venerable cabecita de viejo”

117Es la personificación de t’ʉzithũ (pequeño devorador de nombre), el hijo de la pareja primordial, cuya contraparte femenina es denominada kat’ʉhokšihta. Ataviados tan estrafalariamente como los adultos, los kat’ʉyãntϕ participan con entusiasmo en todas las danzas del carnaval.

2.2.8 pãsi: “hijos”

118Son todos los miembros de la comunidad de San Miguel, considerados como el resto de la progenitura de hmũyãntϕ.

2.3 Variantes comparativas

119Detengámonos un momento, a partir del diagrama que sigue, sobre el principio de filiación que rige este sistema simbólico de parentesco. Como en el parentesco real, predomina la línea agnática: la supremacía de hmũyãntϕ confirma la dominación de lo masculino sobre lo femenino, mientras que hϕrasu es por esencia una divinidad terrestre de la región de tierra caliente. Ella representa el “abajo”; en tanto que hmũyãntϕ, como el falo del cual es imagen, simboliza el “arriba”. Uno de sus otros nombres, šimhoi, “universo”, tiene como significado especializado “cielo”. Desde el punto de vista de las categorías de parentesco y de la representación del mundo, se observa una adecuación entre el principio de filiación (patrilineal), la topología del poder (patrifocal) y la posición respectiva de la tierra y del cielo en el espacio.

120Una comparación con el carnaval de Texcatepec ayuda a definir los contornos de esta concepción del parentesco. Escuchemos este canto:

mba pϕni nana wi
mba pϕni tata wi
i pϕni papa wi
i pϕni mama wi
špi ě wãhi
ta banʉ ki si wi

Su abuela (de ustedes) va a salir
Su abuelo va a salir
Sale, su padre
Sale, su madre
Han venido a la milpa
Para traerles de comer.

121Este texto hace referencia a la generación de los padres (papá y mamá), y a la de los abuelos bilaterales (tata y nana). Se trata de términos de nominación y no de términos de designación, que en el sistema de parentesco de Texcatepec serían los siguientes:

122El núcleo de parentesco está constituido a partir de un ancestro primordial: tãkei, el “gran saber”, identificado con el Señor del Mundo, también llamado ntã (“el grande”). Personificado bajo los rasgos de líder del grupo de los danzantes, el ancestro es tomado como punto de referencia visual del tiempo cíclico. Uno de sus cantos expresa sutilmente esta noción:

—škele un tĩšũ
—nuko ya kasϕpϕ
—ya manbęto ta mba
—miya ya mu khʉni—dake theti
—nę’i ma tĩšũ
—mambę’to ti nyohe
—nuko ya tãk’ěi ko
—ya andi pa wi
—beki di khã’i mambę’to

—Buenas tardes, hijas
—Acabo de llegar
—Ahora, nietos míos
—Ahora mi barba es vieja
—Otorga a mis hijas la autorización de danzar
—En otros tiempos he caminado
—Yo, soy un viejo ahora
—Ustedes no me conocen ahora
—Quiénes son esas gentes, nietos míos

123En este canto, tãk’ei se dirige a las “mujeres” del carnaval y a las de Texcatepec que, según la costumbre, son excluidas del rito. Las llama a todas “sus hijas”. Cada año, tãk’ei viene a recrear una nueva humanidad y luego desaparece. De acuerdo con el texto, el “ viejo” recuerda el origen del tiempo (mambę’to). Es de él de quien procede todo el género humano. Tal como lo manifiesta, su retorno es siempre precario y está sujeto a una “autorización”, es decir, sometido a un equilibrio de las fuerzas del mundo.

124Además, el texto define por un lado la relación que existe entre tak’ei y tĩšũ, es decir, de ancestro a hija, y por el otro, entre ancestro y nieto (mambę’to). El término que se aplica a los nietos designa en efecto, en el sistema otomí de parentesco, el origen de los tiempos bę’to. Aquí, el texto pone de relieve la proyección del tiempo ancestral sobre el tiempo del futuro, y precisa la identificación de los abuelos con los nietos. El ancestro primordial es pues el punto donde coinciden la humanidad del pasado y la humanidad del futuro, puesto que se regenera a sí mismo a través de sus nietos. Según su propio testimonio, los danzantes constituyen una clase de edad de “hermanos” descendientes del ancestro genitor, ya sea que se trate de los “viejos” o bien de los “diablos”, de los “payasos”, etcétera. De la misma manera, las “damas” sostienen con estos últimos una relación de hermandad. Así, tãk’ei funge como ancestro primordial, como fundador de una descendencia de tipo patrilineal. Pero si los cantos rituales hacen aparecer uno tras otro los términos de consanguinidad, describen también las modalidades de la alianza, y al igual que en San Miguel, hacen el relato del gran acoplamiento mítico. Cada año surge de entre la multitud de los danzantes una “dama” que lleva una muñeca de celuloide, de cabello rubio y ojos claros. La muñeca llora, grita, y su madre la arrulla con ternura. No lejos de allí, otro personaje avanza penosamente. Es un “viejo” de largos cabellos blancos, jorobado, encorvado sobre su bastón, con la mano en los ríñones. Gime suavemente:

—nyęju nketho n’da ra tãk’ei
—šun-u ma šuthã nketho ke u ra męmiyo

—Sufro porque soy un anciano
—Me duele la espalda a causa de mis pulmones

125El capitán de los danzantes, el ntã, con el portador de la bandera ritual a su lado, se dirige en verso a todos sus hombres. Una voz le responde en falsete: “Arrímate tantito para darme tu mitad”.13

126Una vez reunidos los danzantes, se libran prolongadas congratulaciones, calurosos abrazos entre “hermanos”, entre “viejos”. Al término del carnaval, el ntã anuncia su retorno para el año siguiente, a través de un canto de despedida:

—ya ka mba
—mba ko ya tĩšũ
—nubʉ ta yu okha
—peko manda ndi
—nubʉ hinna ya hinna

—-Ya me voy ahora
—Me voy pues, hijas mías
—Allá adonde Dios va a desaparecer
—Yo regresaré de nuevo
—Y si no, ¡pues no!

3. Una visita epifánica

127En el capítulo dedicado a los rituales funerarios se vieron algunos de los aspectos ocultos de esa curiosa noción de “vaivén” entre lo sobrenatural y el mundo de los humanos, sugerido por los movimientos del sexo. Esta concepción ha permanecido hasta aquí frágilmente apoyada por materiales rituales. Verdadero leitmotiv del carnaval, el texto que sigue recuerda sin ambigüedades la filosofía de éste en un lenguaje truculento:

1. hoki zoni hoki zoni
2. ěmpʉ tata kon nda hmũza
3. hoki zoni hoki zoni
4. empu nana kon nda thũme

1. No llores, no llores.14
2. Tu padre viene con un plátano
3. No llores, no llores
4. Tu mamá viene con un bolillo.

128Este canto es el presagio del retorno del Señor de los Viejos y del gran acoplamiento mítico, y de nueva cuenta es a través de metáforas alimentarias que se anuncia esta llegada. Haciendo eco a este himno y para clausurar la fiesta, responde el canto de salida del viejo:

1. hoki zoni hoki zoni
2. ni khęya nkuya
3. sinti nuti wa
4. okhã tho ta yϕte
5. ka ti mba mãho mu

1. No llores, no llores
2. Dentro de un año, como hoy
3. Veremos aquí
4. Lo que sólo Dios puede hacer
5. Que todo vaya bien.

129“Dios”(okhã) no es mencionado en tanto que divinidad cristiana, lo cual carecería aquí de sentido, sino más bien como manifestación de la energía cósmica. Dos textos precisan aún más las modalidades de esta separación del Señor del Mundo y lo que significa para el género humano:

1. mba ko mba ko
2. to ta pěki
3. mba ko mba ko
4. ši ka mpęni
5. to ta pěki
6. si ka mpęni
7. to ta sãki
8.ši ka sãki
9. to ta yěki
10. ši ka hěi
11. ni khęya nkya
12. ki nu ni nana wi
13. ki nu ni tata wi
14. nda hpa khęya pi titi
15. nda hpa kkęya pi na ni nana
16. nda hpa kkęya pi tona ni tata
17. mba ěhě yantϕ
18. pi toti
19. ni kkęya nkuya
20. ti bui o kinna
21. tũnza i ϕškhwa
22. le le la

1. Me voy, me voy
2. Quién va a regresar
3. Me voy, me voy
4. Y me voy a acordar
5. Quién se va a acordar
6. Y yo me acordaré
7. Quién me va a maldecir
8. Y yo lo maldeciré
9. Quién va a disparar sobre mí
10. Y yo lo mataré
11. Dentro de un año como hoy
12. Ustedes verán a su papá
13. Ustedes verán a su mamá
14. Es un encuentro un dia al año
15. Un dia al año ustedes se habrán reunido con su mamá
16. Un dia al año ustedes se habrán reunido con su papá
17. Los viejos van y vienen
18. Se han reunido con ellos
19. En un año como hoy
20. Ellos vivirán o no
21. El mal se los habrá comido
22. le le la.

130A través de estas estrofas repetitivas, el canto precisa la naturaleza del movimiento alternativo del ancestro, perfectamente explicitado como un “vaivén” (mba/ěhě). Por otra parte, el texto enfatiza el aspecto coercitivo y amenazante de la alianza con los hombres (“al que me maldiga, yo lo voy a maldecir también”) sobre el carácter puntual del encuentro y, en fin, sobra la incertidumbre que evidencia lo precario del destino del mundo. Un último señalamiento indica el precio de este encuentro: el Señor del Mal (ϕškhwa) vendrá a devorar a los muertos. El término ϕškhwa significa literalmente “conejo al acecho”, y destaca el carácter lunar del animal, considerado en el medio indígena como una criatura aficionada a la carne de los cadáveres.

1312^a versión. Disponemos ahora de suficientes elementos como para explicar el carácter cíclico del retorno del Señor del Mundo y la exigencia del recuerdo que él conserva en la memoria colectiva.15 Esta creencia se plantea como el requisito indispensable de los “costumbres”, una especie de condición esencial para la supervivencia de los hombres. En cuanto a los aspectos sexualizados de la relación alimentaria que sostienen los ancestros con los vivos, se ven confirmados en otros cantos de San Miguel, el texto siguiente es un ejemplo:

1. Me voy, me voy, quién se acordará
2. De quien se acuerde, me acordaré
3. Y el que se acuerde de mí de aquí a un año
4. Habrá de beber, habrá de comer
5. Regresaré dentro de un año
6. Traeré jugo negro
7. Traeré la caña negra
8. Traeré frijoles negros
9. Traeré maíz negro
10. Porque mis hijos se acuerdan de mí
11. Y yo también de ellos
12. Voy a acordarme en verdad
13. Si me acuerdo
14. O no me acuerdo
15. Se van a beber mi agua
16. Voy a salir dentro de un año
17. le le la.

132El tema principal de este canto es recordar la visita anual de hmũyãntϕ como signo de abundancia y de alimento (ti kha ta si, ti kha ta yoni). Ahora bien, este don del Señor del Mundo es producto de una unión cósmica, como lo precisa el juego de las metáforas alimentarias. Este lenguaje no es de asombrar: en otomi, t’aphi designa las secreciones de las plantas, la savia, el jugo y asimismo el líquido seminal. En tal contexto, este último es de color negro (po) ya que se refiere al semen del ancestro, del Señor de la Obscuridad. El término poyompϕ (la caña de azúcar negra) hace además referencia al pene, mientras que pokhʉ (frijoles negros) designa los testículos. Y si supuestamente hmũyãntϕ trae comida (tũhũ), es también porque tũ significa plantar, fecundar. De este modo, todos los cantos carnavalescos están colocados bajo el signo de una sexualidad exacerbada. En efecto, la visita de los dioses se expresa ritualmente a través de esas metáforas del placer. Así lo comprueban estas expresiones escuchadas aquí y allá:

—anpare ka phęk khwa’i ni pumbi
—aupare ta zo tiki ni pumbi

—compadre voy a golpear tu culo con mi machete
—compadre tu culo va a caer en una trampa.

133Un “viejo” dirige a su compañero, de quien es el “compadre” (pare)16. Lo amenaza con penetrarlo con su sexo (machete), con hacerlo caer en una “trampa” (metáfora usual para el sexo femenino). Claro está que este acto es completamente sacrilego fuera del contexto ritual. Se sabe que los lazos de compadrazgo prohiben estrictamente las relaciones amorosas (consideradas como incesto), aunadas aquí a una relación homosexual. Citemos otro canto que procede de la misma inspiración.

1. węki zi mpare
2. ši mba bu kantãni
3. yaki zimpare
4. sowa thoki
5. węki zimpare

6. šunpiti nu pϕ s’e
7. yaki zi mpare
8. yoho yu ntϕtϕ

1. Sal, venerable compadre
2. El buey se ha ido.
3. Déjalo, venerable compadre.
4. Para que pase.
5. Sal, venerable compadre.

6. Su canasta es espesa.
7. Déjalo, venerable compadre.
8. El posee dos frutos.

4. Bajo la autoridad del viejo padre

134En las numerosas congregaciones que rodean a la ciudad mestiza de Ixhuatlán de Madero, sobre los primeros contrafuertes de la sierra que limitan con la llanura huasteca, el eje central del ciclo carnavalesco es, sin duda, el asombroso culto a pϕhta, el “Viejo Padre”. En el curso de las últimas décadas, esta vivaz tradición ha logrado implantarse de manera permanente incluso en la ciudad misma. Aunque la población de Ixhuatlán es mestiza en su mayoría, los otomíes establecidos en el “barrio arriba” (en los lugares llamados El Tecolote y Astillero), conservan con bastante fervor este ritual, que ya conocíamos parcialmente gracias a las observaciones de Williams García y Boíles en El Zapote (Williams García, 1960; Boíles, 1971). Lo describiré a grandes rasgos a partir de las notas de campo que tomé en Piedra Grande y en San Lorenzo Achiotepec (Hidalgo). En aras de la claridad para la exposición, las dos variantes serán presentadas por separado.

4.1 Piedra Grande: un consenso comunitario

1351er. acto: los preparativos (un mes antes del carnaval). El altar levantado en el centro de la congregación es una construcción de madera, sobre la cual reposa pϕhta. Es un maniquí de paja, del tamaño de un niño, meticulosamente vestido con una tela de costal. En su rostro (una máscara de madera pintada de negro y con rayas blancas) destaca una nariz prominente. Mediante abundantes ofrendas e intensas libaciones de aguardiente, los hombres esperan la autorización de pϕhta para celebrar el carnaval. Al final de la primera noche, este personaje desaparece.

1362° acto: rito de entrada (primer día del carnaval). Instalado sobre el altar, en posición sedente, pϕhta, con un oso hormiguero disecado colgado de su hombro, luce alrededor del cuello un collar de flores de nochebuena (Poinsettia pulcherina).17 A su lado son colocadas otras máscaras negras, de nariz prominente. Mientras que sobre el altar se amontonan rápidamente los dones ceremoniales (frijoles, tortillas, tamales con carne de pollo, aguardiente, cigarros), el guardián fija cuidadosamente a un lado y otro largos bastones negros y rayados. El es titular del cargo ceremonial que consiste en efectuar libaciones regulares alrededor del maniquí. Esta función recae actualmente sobre un chamán.

137Mientras que los danzantes evolucionan frente pϕhta al ritmo del huapango, la tensión aumenta, acrecentada por repetidas libaciones. Auténtico intermediario de pϕhta, uno de los “viejos” toma la palabra:

Mi hora ha llegado. Debo alegrarme en este mundo, yo que soy viejo. Nadie me ha abandonado. Todos me cuidan bien. Ayer y antier, vinieron a verme. Dondequiera que yo esté, que nadie padezca infortunio, que ningún tronco, que ningún árbol se atraviese, que no haya hierba mala, que todo sea limpiado.

138Titubeante y lloroso, el danzante prosigue en nombre de todos los suyos:

A ti, viejo, te pido perdón. Por eso te ofrecemos estas flores, estas velas, este aguardiente. Te ofrecemos de beber para que veas que no te abandonamos. Todos se acuerdan de ti. Quisiéramos que nunca nos abandonaras, que todo el trabajo que hacemos ahora resulte bueno. Que toda la fiesta que hacemos para ti te guste, que todos estén contentos como debe ser.

139Un segundo cantante se aproxima a su vez y continúa:

Que las gentes vengan de todas partes, nahuas, otomíes, totonacos, mestizos. Vamos a ver al “viejo”. Tu hora ha llegado. Todo lo que decimos aquí, quisiera que todos lo escucharan (acentúa su discurso con gritos muy agudos). No es para que yo te regañe. Es para que todos te quieran. Todo lo que deseo, todo te es ofrecido. Por eso te pido perdón.

Personajes y características

LA MITAD DEL MUNDO

140El oficiante entona un canto, que es retomado por su vecino:

No hay nadie que mande, que sea el jefe, sino tú. Nosotros lo decimos. Con todo lo que hacemos, lo que ofrecemos, te pedimos perdón. Es poco o es mucho, pero te damos todo lo que hemos logrado obtener con nuestros esfuerzos.

141El guardián de pϕhta, que había permanecido en silencio hasta entonces, interviene a su vez:

Si no fuera por ti, viejo, no podrían interrumpir sus actividades. Te pedimos perdón, a ti que eres el juez. Debes ocuparte de tus hijos, no deberías abandonarlos. Perdónanos. Por eso debemos darte las gracias. Te estimamos a ti de todo corazón, siempre te hemos amado como se debe. Tú no moras en un solo lugar, recorres el mundo entero, juez, tú que eres viejo. Se te ofrece todo, porque han venido todos tus hijos, nadie te olvidó. Han dado tres o cuatro pasos para venir. Ahora estás cerca de esta puerta, de este altar, de esa mesa que está allá arriba. Mira viejo, estoy hablando, mi garganta está seca por haber hablado tanto. Mi viejo, debes darte cuenta de todo, pues somos tus hijos. Perdónanos, perdónanos, ven a ver, ya sea a los pequeños, ya sea a los grandes, debes ver y ocuparte de todos. Mi viejo, por eso te pedimos que tengas paciencia con todo. Te pedimos gran perdón, a ti que vas adelante, que todos los pasos que dan tus hijos, que todo esté bien, que sea blanco, que no haya ningún accidente, ningún mal, ningún dolor de cabeza, de espalda, de huesos, de rodillas; deberías limpiar todo en el campo, en el trabajo, por donde se pasa. Quisiera que el que necesite comer, también coma, que el que quiera calmar su sed, también beba. Toma o no tomes, todo se te ofrece, ñores, velas, aguardiente, desde ayer, porque hemos pensado que vendrías. Si no fuera por ti, no habría nada. A veces se habla mal de alguien, de un hermano, de una hermana, por lo que sea. Yo no puedo resolver esas dificultades, pero a ti que eres el juez, te pedimos un buen día, hoy o mañana, que desaparezcan los dolores de huesos, de cabeza. Es como si nos bañáramos, como si toda esta tierra, toda esta suciedad se fuera. Por eso te pido que te las lleves. Quítales esos dolores, esos sufrimientos, tú que eres el juez, busca un lugar a donde ir, donde desaparecer. Deja a tus hijos en paz, déjalos como deben estar. Perdona a ese hijo, por mí, por él, yo sé lo que te digo, pero te pido perdón, no hablo mal de un hermano, de una hermana o de un compadre. Por eso estoy aquí para pedirte perdón. Lo digo a todos los que viven aquí, tú que eres el juez, porque tú sabes. Entierra el mal, para que todos aprovechen toda la fiesta que te vamos a hacer. Devuélvenos la alegría, por eso te pido un gran favor. Estas velas deben acabarse aquí para que todo sea blanqueado.

142Provistos con manojos de ortigas, en una parodia de los rituales terapéuticos, los “viejos” deambulan al azar a través de la ranchería. Introduciéndose a las viviendas, se dirigen a sus ocupantes imitando con cierto humor el discurso de los chamanes.

143Cuando llega la noche, los rezos y las oblaciones se reanudan en el altar de pϕhta y se terminan en el cementerio.

1443er. acto: sacrificio del cerdo. Este episodio es indisociable del culto a pϕhta, ya que el cerdo es una de las principales encarnaciones del Señor del Mundo. Uno de los “capitanes” de ese día (sábado) hace entrega de uno de sus cerdos al líder de los “viejos”. En el momento del sacrificio, cuando la sangre salpica a la multitud, el šihta grita:

¡Véte! ¡Véte! Quisiera que todos los días fueran como éste, ¡Véte! ¡Véte! Sí, pienso en tí mientras sufres. Dentro de un rato te vamos a hacer una fiesta. Pobre de ti, eres muy pequeño.

145Una vez despedazado, el cerdo es colocado en el interior de la habitación. El sacrificador se dirige de nuevo a él:

Te pedimos un gran favor para este “capitán” que va a entrar esta tarde. El ha pensado mucho en ti. Que él aproveche bien los años, que siga viviendo, no lo abandones, Con este aguardiente te pedimos perdón para este “capitán”. Te imploramos que le des todos tus favores, que no tenga malos pensamientos, que sea feliz toda la vida. Por doquiera que camine, líbralo del mal. Te pedimos perdón. Aquí están cigarros, velas para regocijar tu corazón. Protégelo toda la vida, no le hagas daño, porque te ama. Hasta que termine tu fiesta, que todos anden bien, en todos los lugares, todos los días.
Tú que eres el Diablo, tú que das siete veces la vuelta al mundo de los muertos bajo la tierra y que giras alrededor del Sol, de la Luna (ruido de campanillas) tú que eres el Diablo, Lucifer, retira todo el mal, no sólo del “capitán” para quien hablamos, sino también para los demás. Que seamos muy felices. Por eso vamos a divertirnos con estas bromas, estas historias que te sabes, porque eres muy bello y tus bromas no tienen fin.

146El final de la jornada, acompañado por danzas y ofrendas repetidas ante el altar de pϕhta, es destinado a un banquete que reúne a los habitantes de la ranchería en casa del “capitán”, quien distribuye generosamente piezas de carne del cerdo sacrificado.

1474^o acto: muerte de pϕhta. Tras una última visita al cementerio, pϕhta es retirado de su altar, luego transportado por los danzantes y abandonado a un lado del sendero, al este del pueblo. Desde ese momento su contacto es objeto de una severa prohibición. Postreras ofrendas que yacen a sus pies previenen su eventual retorno antes del año siguiente. Alejándose lentamente, los “viejos” imploran por última vez el perdón de pϕhta. La fiesta muere, dejando en cada uno un sentimiento de nostalgia, y el placer de haber apaciguado por un momento las disensiones entre los hombres. La comunidad se ha vuelto a reunir de nuevo en este conmovedor desahogo con el “Viejo Padre”.

148Comentario

149Encarnación espectacular del Señor del Mundo,pϕhta constituye un objeto simbólico muy rico en significaciones. Su estructura de rastrojo, o a veces de hojas secas de papatla (yonšiza) lo convierte en la encarnación por excelencia de los demonios de la vegetación. Además, su ropa en tela de ixtle (zã nombre del ixtle, la fibra del maguey) evoca al astro selenita (zãna). La máscara, de rayas blancas, surcada de arrugas, es el pavoroso símbolo de la vejez y de la muerte, por asociación entre el negro y el blanco. La prominente nariz hace las veces de un auténtico falo facial, reconocido por todos. Dispuestas alrededor de pϕhta, las flores de nochebuena evocan, con bastante acierto estético, la sangre del sacrificio. El bastón rayado sirve, según los chamanes, como eje del mundo: sus rayas en espiral poseen una connotación lunar, a semejanza de las volutas de un caracol marino. El oso hormiguero (šai) no es ajeno a este simbolismo, ya que es considerado un gran necrófago. Los cantos de pϕhta evocan, con su monótono ritmo, el carácter repetitivo de la plegaria. La temática del eterno retorno, incansablemente reiterada, acentúa el carácter prescriptivo de ese vasto sistema de don y contradón. A través de esos desordenados discursos, pϕhta es presentado bajo su aspecto lúdico. En su categoría de Señor del Placer le llama “viejo jugador” (ntϕn’yęni). El es el Señor del Ruido y de los Gritos (el tintineo de los cascabeles pone de relieve su carácter lunar). Además, pϕhta está a la cabeza de una jurisdicción universal: todos los pueblos (otomíes, nahuas, totonacos, mestizos) son convidados a rendirle culto. Otorgándole el título de juez, el oficiante hace recordar que la organización jerárquica del mundo mítico es una verdadera duplicación de la de los hombres. La mesa es un símbolo del poder y designa el altar en el que reside pϕhta, en el centro del universo, pues su disposición en niveles sugiere la estructura escalar del cosmos.

150La eficacia catártica de pϕhta constituye la faceta más sugerente del personaje. Haciendo a un lado los troncos, las espinas, pϕhta recobra en un contexto festivo su función terapéutica. No es pues sorprendente ver al cuerpo social requerir su participación como actor en un proceso ortógeno: pϕhta hace en tales circunstancias las veces de regulador de las relaciones sociales (alusión a la maledicencia) y de fuerza purificadora: “Es como si nos bañáramos, como si toda esta tierra, como si toda esta suciedad se fuera”.

151El discurso precedente subraya las más ocultas analogías entre pϕhta y el Diablo (Lucifer), del cual posee el carácter universal. Se expresa numéricamente por la referencia al número 7 y la idea de múltiples revoluciones alrededor de la Tierra.

152En Europa occidental persiste una tradición muy antigua de veneración a un maniquí de paja, cuyas múltiples variantes han sido consignadas por la etnografía y los estudios de folclore. En Oberbergheim, Alsacia, el Strohmann es quemado el tercer domingo de Cuaresma (Van Gennep, 1947:962), mientras que en España, no es raro que se le atribuyan una “mujer” y unos “hijos”, con cabeza hipertrofiada: los “cabezudos” (Foster, 1960:173). Observemos en esto un fenómeno muy significativo de convergencia cultural entre la tradición europea del maniquí y de su esposa,por una parte, y el culto otomí a hmũyãntϕ y a hϕrasu por la otra.18 De acuerdo con la interpretación de Williams García, la celebración de pϕhta representaría una moderna versión del culto rendido a Tezcatlipoca, patrono de los jóvenes guerreros. En su versión azteca, esta divinidad nocturna del septentrión habría sido “amalgamada con el ángel caído”. De hecho, Williams García no explica nada cuando cree descubrir en este ritual la “única religión conocida hasta hoy en la que se rinda un culto público al Diablo” (Williams García, 1960).

153Boíles, por su parte, emprendió una comparación sistemática de término a término con las ceremonias aztecas del Tlacaxipehualiztli a partir de los materiales en la obra de Sahagún (Sahagún, 1950:142-149). Boiles hace notar que en efecto el Tlacaxipe-hualiztli presenta una serie homogénea de rasgos en común con el carnaval actual:

• —recaudación de un diezmo de casa en casa;
• —fecundación simbólica de la tierra por los danzantes flechadores;
• —presencia de un personaje (xipemeh o “Meco” en la actualidad), que representa la divinidad mayor del ritual de desollamiento;
• —intervención de prostitutas, asociadas a la lujuria y a la fertilidad;
• —mecenazgo para proporcionar cautivos que van a ser sacrificados y hacerse cargo de los gastos de las festividades (rol del “capitán” actual);
• —ocultamiento del rostro (con piel humana en la época prehispánica, con paliacate en el carnaval);
• —desmonte de los campos antes de las siembras (Boiles, 1971:559).

154En su análisis, Boiles atribuye un valor esencial a la presencia de la divinidad huasteca de la lujuria (Tlazolteotl), en la que él adivina supervivencias actuales en el personaje del “comanche” y en el de las “damas” (Boiles, 1971:559). Pero, además, Boiles define al “ viejo” como un personaje de doble apariencia: divinidad (en tanto que ancestro procreador) y actor del ritual, en razón de su rol de sacerdote, función heredada de las ceremonias prehispánicas de desollamiento. Los otomíes de El Zapote consideran su carnaval como una devoción a tsitu, el Señor del Infra-

155mundo.19 Pero Boiles agrega esta importante observación:

Según la cosmología de El Zapote, el Señor del Inframundo no es solamente el gobernante de los muertos, sino que también lo es de la mitad inferior del cuerpo, por lo que controla las funciones sexuales (Boiles, 1971:558).

156Ahora bien, esta visión de un cuerpo dicotomizado me fue confirmada en todas partes. En otomí, se expresa generalmente con la fórmula mate okhã, mate zithũ (mitad-Dios, mitad-Diablo), pronunciada mientras se muestran sucesivamente las partes superior e inferior del cuerpo. Es pues sobre este ancestro-falo que las representaciones y la práctica ritual del carnaval se hallan así polarizadas.

4.2 San Lorenzo Achiotepec: la rigidez de la organización dualista

157El carnaval de San Lorenzo Achiotepec se inscribe en una tradición del culto a pϕhta muy semejante a la que acabamos de exponer. Una nueva descripción del ritual no ofrecería mayor interés si este estudio no planteara un particular problema de organización social. En efecto, en este espacio del pueblo, dividido según el modelo dualista, cada mitad dispone de un centro ceremonial propio, reservado para los rituales del carnaval. En el de la mitad tãto, un chamán (que funge como guardián) protege una gran máscara de madera, enmarcada por otras dos de dimensiones menores, adornadas con figurillas que representan al “viejo”. Desde que se inicia la fiesta, al caer la noche, los danzantes se agrupan ante el altar y depositan en él aguardiente, velas, cigarros y cempazúchiles.

158Todas las ceremonias nocturnas corren a cargo del grupo de danzantes de la mitad tăto. Acompañados por un trío de músicos de guitarra, jarana y violín, obedecen las indicaciones del chamán, que agita su bastón con listones y una campanilla. Las máscaras de pϕhta, levantadas por los danzantes, reciben una guirnalda de flores, como se acostumbra en los ritos de fertilidad. Luego, por turnos, los danzantes se colocan sobre el rostro la gran máscara de madera y cantan a voz en cuello mientras golpean el suelo con el bastón rayado, sostenidos por una especie de embriaguez general, en esa atmósfera acre, alimentada por los vapores del incienso. Las palabras se mezclan con los gritos, con el ruido de los cascabeles y de la música. Un danzante se anima:

Puedo ser gato, perro, burro; puedo hacer lo que yo quiera. Voy adelante y atrás, puedo estar en todos lados, sin dificultad.

159Después, uno de los participantes se dirige a pϕhta:

Viejo, perdónanos, perdónanos abuela (sic) pido tu favor, para todos tus hijos. A ti que te mueves en todo el mundo, te pido que vuelvas tu rostro hacia tus hijos. Te pido un gran favor, Viejo que eres el Diablo. Ya es tu hora, vuelve tu rostro, quitales todos los males que los aquejan.

160Otro danzante interviene inmediatamente:

Hace un año que esperábamos distraernos. Llegó la hora de estar aquí cuidando al Viejo. Veremos si dentro de un año estaremos aquí como hoy. Lloro tanto cuando pienso que la hora del Viejo ha llegado por fin. Quisiera que este juego no tuviera fin, pero debe acabarse. Ahora estamos aquí esperando al Viejo. Ahora, el Diablo está por doquier en el mundo.

161Luego retoma:

En este momento veo venir a mi Viejo, quiero que me vea, que me ayude, quisiera que estuviera presente todo el día. Levántense hermanos míos, es la hora de estar contentos, de brincar, de jugar. Ahora, pájaros míos que juegan, no se detengan, continúen.

162En ese momento por intermediación de un “huehue”, pϕhta se expresa a su vez:

Nadie manda, sino yo. Es aquí donde tengo mi mesa, mis flores, para que todos vengan a verme, a ayudarme, porque mi corazón es muy bello. Quisiera que mis hijos se alegren cerca de mí, que no estén tristes, que todos sean felices. Soy el Viejo, todo aquello que es bueno, lo poseo, todo aquello que es malo, voy a arrojarlo a las zanjas. Van a ser liberados de todo mal. Todo es bello, y mi mesa posee su luz. Que todos mis cantos se eleven muy alto. Quisiera que la vida nunca se terminara. A veces, mi corazón llora porque yo quisiera que ustedes nunca murieran.

163Los cantos se suceden mientras el chamán musita:

Pido perdón al Sol, a la Luna, al mundo, a toda la luz que veo, el Viejo viene ahora para su fiesta. Es la fiesta de todo mundo. Para él, no hay hora.

164Mantenida por libaciones ininterrumpidas, la danza prosigue hasta la madrugada. Es en ese momento que se acabará, en la otra mitad del pueblo (t’aštehe), la devoción nocturna a pϕhta.

165Al día siguiente, los grupos de danzantes se dispersan a través de San Lorenzo, deteniéndose dondequiera que les ofrecen comida y bebida. Es en el curso de la tarde que los “hue-hues”, vestidos a la europea, empiezan a circular entre las casas, a fin de presentar la gran máscara ritual del “viejo”. Bromas y cantos se suceden sin cesar. Oculto detrás de la máscara, un danzante murmura, dirigiéndose a una adolescente, este ambiguo canto:

1. sʉti ra zit’ʉni
2. kot ra zʉnto khama ti ãhã
3. ka mboho zęnko

1. Amamanta al niñito.
2. Pónlo en la hamaca para que se duerma.
3. Vamos a la fiesta.

166En coro, el grupo retoma este himno célebre:

1. hapʉ ki mba tokwantϕ
2. mba nęi
3. hapʉ ki mba sęntontϕ
4. mba ašte
5. nęi nęi boto
6. nęi nęi tãmpo
7. tũ yãmpϕhϕ tãwę

1. ¿A dónde vas, viejo cojo?
2. Voy a bailar.
3. ¿A dónde vas viejo tuerto?
4. Voy a mirar.
5. Baila, baila, pájaro negro.
6. Baila, baila, gallo.
7. Canta, cabeza de sapo viejo.

167Cada año se fija el término del carnaval para un jueves. Después de las últimas ofrendas, las máscaras rituales vuelven a su sitio, bajo el altar de cada mitad; las otras son ocultadas furtivamente en el monte por el grupo de danzantes, en un lugar secreto (cada mitad posee su propio escondite). Volverán a ser utilizadas al año siguiente.

168Ocho días después de la clausura del carnaval, una breve ceremonia, llamada “octava” reúne a unos cuantos danzantes para confirmar la salida definitiva del “viejo”.

San Lorenzo Achiotepec: danzantes del carnaval

San Lorenzo Achiotepec: danzantes del carnaval (final del cuadro)

169Comentario

170El pueblo de San Lorenzo Achiotepec es uno de los núcleos de población otomí más importantes de la sierra. La antigua división en dos mitades opone a las gentes de tãto a las de t’aštehe; pero este desglose bipolar es completado por una división administrativa en cinco barrios, que sólo cubre parcialmente la dicotomía tradicional. Sociológicamente, esta población presenta cierta heterogeneidad, aunque está compuesta casi totalmente por indios. En efecto, se observa una marcada estratificación entre jornaleros y pequeños propietarios cafetaleros, que se manifiesta por un grado de interés muy diferente hacia los asuntos rituales según el origen social. Las ceremonias católicas son poco apreciadas, pero la minoría protestante, muy unida, es bastante activa. En cuanto al carnaval, éste goza de gran popularidad. Todo su desarrollo aparece determinado por el respeto hacia la bipartición territorial, como lo confirma la existencia de dos centros ceremoniales, que atraen cada uno a su respectivo grupo de danzantes.

171El hecho más importante a observar es que los nuevos barrios manejan esta separación para hacer una especie de alianzas con una u otra mitad. Estas estrategias toman en cuenta los intereses opuestos entre barrio y barrio, que pueden variar de un año al otro. En 1970, un conflicto provocado por un supuesto robo de máscaras ceremoniales había enfrentado vivamente a la gente de tãto con la de t’aštehe. En consecuencia, y para respetar ciertas afinidades de compadrazgo, al año siguiente el barrio de sangu debía aliarse con la mitad tãto, mientras que los de las Tres Huastecas y n’yãnikha se unían a la mitad t’aštehe. De este modo, la hostilidad latente que divide a ambas mitades halla en este ritual una justificación y se asiste así a un resurgimiento de conflictos, originados por tensiones económicas y políticas muy violentas. Pero el carnaval es también un espacio teatral, donde esos mismos antagonismos encuentran modos simbólicos de representación.

172Desde el punto de vista de las funciones ceremoniales, la participación de los chamanes en la planificación del culto al “viejo” es por completo similar a la de Piedra Grande. Sin embargo, en San Lorenzo Achiotepec el maniquí es sustituido por una máscara que llevará cada uno de los danzantes de acuerdo con una rotación regular. Señor del Juego y de la Danza, el Viejo se presenta como un ser mutilado: es tokwa (patizambo y tuerto).

173Ahora bien, este atentado a su integridad corporal, lo que en otomí se llama una “carencia” (mbęti), es un signo de gran potencia sexual. Además el“ viejo” se apoya en un bastón-eje-delmundo, que evoca el pene.20 Cuentan los ancianos que en otros tiempos, mientras que se representaba la danza ante el altar del “ viejo”, un “huehue” levantaba el bastón ceremonial rayado sobre la punta de un dedo, colocando encima un sombrero, comparado con un glande. La decrepitud del “Viejo”, como podrá fácilmente adivinarse, es la expresión misma de su virilidad, paradoja que introduce elementos humorísticos en los relatos. En su carácter de Señor de la Danza, el “ viejo” es comparado con el tordo, boto “el pájaro negro” (Cassidix mexicanus), de ahí el inevitable efecto cómico del juego de palabras con boto, “testículo negro”. Además, se llama “gallo” al personaje, al igual que al héroe de ciertos mitos que ve uno de sus pies transformado en una pata de esa ave. Por último, la referencia al sapo se basa en la homología entre el nombre del batracio (wę) —de canto poco armonioso— y el del “gran viejo” (tãwę).

5. El Volador

174Herencia de las prestigiadas culturas prehispánicas de la costa, la danza del Volador ocupa todavía un lugar preponderante en el ciclo ritual de los otomíes orientales. En los lugares donde se ha extinguido, el recuerdo de este rito permanece sin embargo tan vivo que puede reaparecer en cualquiera de ellos de manera inesperada.21 Su carácter altamente espectacular no es ajeno a esta resurrección. Ciertamente, la renovada popularidad del Volador, alentada por el turismo internacional, tiene que ver con este resurgimiento. Sin embargo, la comercialización del Volador sólo afecta al de los totonacos de Papantla. Para los de la sierra dicha danza está en completa decadencia (Ichon, 1969:332). Más aún, entre los tepehuas, el Volador ha caído totalmente en el olvido y esto es cierto también para el grupo huasteco veracruzano (Stresser-Péan, 1948). Los otomíes del Altiplano han desligado desde hace tiempo al Volador del ritual carnavalesco. En la llanura huasteca es conocido solamente en algunas rancherías vecinas de las comunidades nahuas (Las Flores). Actualmente, la parte alta de la sierra es el último bastión de los Voladores. Unicamente los danzantes de Huehuetlilla (que efectúan la peregrinación hacia la Villa de Guadalupe, en la ciudad de México) dan exhibiciones en la capital. En los alrededores de Tenango de Doria, salvo en Santa Mónica, ya no se cuenta con el Volador. En cambio en todo el municipio de San Bartolo Tutotepec (una docena de poblados y rancherías) se sigue manteniendo vigorosamente la tradición. En repetidas ocasiones, me fue posible observar el ritual en Pie del Cerro, El Mavodo, San Miguel, Piedra Ancha y Pahuatlán. Excepción hecha del Volador de Huehuetlilla, con siete danzantes, todos los otros se apegan a un mismo guión, con variantes mínimas.

5.1 El contexto ritual

175En todas las comunidades otomíes de la sierra, las imágenes hagiográficas son objeto de una veneración especial en ocasión del carnaval, antes y después de la fiesta. En San Miguel la proximidad de la cabecera municipal de San Bartolo Tutotepec hace factible incluso la celebración de una misa oficiada por el sacerdote católico dos días antes de que se inicie el ritual.

176El nexo entre el carnaval y la divinidad epónima (San Miguel) se ve marcado, tanto espacial como temporalmente, por la rotación del sitãhmũ (el relicario del “santito”) de la casa de un capitán a la de otro, del primero al último día del ritual. Este itinerario tiene como centro un punto fijo, la plaza del pueblo, donde se levanta el palo del Volador. Durante el día, el relicario reposa cerca del palo. Ya en la noche, es transferido a la morada del primer “capitán”. Al día siguiente, será nuevamente conducido al centro de la plaza, antes de ser confiado al “capitán” que le sucede. El último día, después de haber sido colocado otra vez en la iglesia con motivo del rito de confesión de los danzantes, el relicario será depositado en un nicho del oratorio, donde permanecerá hasta el año siguiente.

177Uno de los actos más significativos del carnaval es la reunión, a la caída de la noche, de los grupos de danzantes en la casa del “capitán” para el banquete ritual. Sobre un altar levantado frente a la casa se disponen los alimentos ofrecidos al “viejo” del carnaval, mientras que sitãhmũ (santito) recibe por su lado las oblaciones en el interior de la casa. Todas las tardes, los alimentos del “viejo” son consumidos por los danzantes. Sin embargo, al terminar el último banquete, los alimentos del “viejo” son dispersados y destruidos. Los hombres arrojan al aire carne y panes, acompañando la operación con grandes gritos.

178Esta ruptura del tiempo carnavalesco es afirmada por dos acontecimientos que marcan su génesis y disolución. Así, el día de la inauguración, un “huehue” trepa al palo del Volador y grita el nombre del primer “capitán” designado para el año siguiente. Una vez acabado el ritual, un danzante intenta a su vez subir al palo, pero esta operación fracasa: cae al suelo. El carnaval ha terminado.

179Entre estos dos límites temporales, se sitúa la danza del Volador propiamente dicha, cuya descripción correspondiente al ritual que pude observar en Santa María Apipilhuasco (Vera-cruz) se presenta enseguida.

180Descripción

181a) Corte del árbol. Es una variedad de “frijolillo” (generalmente un liquidámbar) la que hará las veces de palo (del Volador). Según la costumbre, la tala debe ser realizada ocho días antes de la celebración de la ceremonia. Una vez tumbado, el árbol recibe libaciones de aguardiente, durante las cuales debe ser evitado cuidadosamente su contacto. Acabada la ceremonia, el palo es transportado por los hombres (sobre sus espaldas) hasta el pueblo, siendo rociado con aguardiente, a intervalos regulares, por el camino.

182b) Ceremonia preparatoria. Se cava un hoyo en el sitio escogido para la erección del palo. Será llenado con diversos objetos: un pollo, una gallina negra, velas, aguardiente, cempazúchiles y figurillas recortadas de papel de colores. Esta operación es emprendida por el líder del grupo de danzantes, un prestigiado chamán que dirige a las ofrendas un discurso propiciatorio.

183c) Purificación de los danzantes. Ese mismo día, el grupo de danzantes del carnaval se libra a un rito de purificación en el lugar donde será levantado el palo. En Santa María Apipilhuasco, la participación en la danza del Volador no implica obligaciones especiales; sin embargo, algunos danzantes “vuelan” a veces a lo largo de una o dos décadas.

184d) Erección del palo. La erección del palo se lleva a cabo gracias a la colaboración de una docena de hombres auxiliados con largas vigas de madera cruzadas. Con ellas levantan el enorme palo que llega a veces a medir hasta 18 metros de altura. El bloque terminal o “tecomate”, las cuerdas y los marcos son fijados con anticipación, así como una escala de bejuco, que se fija a todo lo largo del palo.

185e) Desarrollo de la danza. Preliminares: El líder del Volador coloca una vela en cada uno de los cuatro puntos cardinales y rocía aguardiente al pie del palo.

186Subida: dos diablos vestidos de negro, uno más de rojo, así como un payaso ataviado con una amplia bata y tocando un tambor, toman alegremente lugar sobre el marco. El último en subir es el danzante del “tecomate”, el “Malinche”. Este porta un vestido con olanes encima de su pantalón, un rebozo, así como un sombrero de charro sobre la cabeza. Su rostro está cubierto por una máscara de cartón.

187Danza del “Malinche” y “vuelo”: sentado sobre el “tecomate” el “Malinche” toma un trago de aguardiente y lo arroja violentamente hacia el Este, luego hace lo mismo hacia el Sur y hacia el Oeste. Con la otra mano agita su pañuelo, mientras que el que dirige la danza del Volador marca el ritmo de la acción tocando el tambor y la chirimía, al pie del palo. En el otro extremo del palo, es decir, en la punta,el “Malinche” emprende una breve danza con los pies juntos y después se sienta cuidadosamente. Es entonces cuando, lanzándose hacia atrás, se dejan caer a lo largo de las cuerdas, dando vueltas alrededor del palo hasta llegar al suelo. En ese momento, el “Malinche” empieza a bajar por la escala de bejuco fijada a lo largo del palo,

188f) Salida. Ocho días después de la clausura del carnaval, el palo es retirado de su sitio. Será guardado frente al Juzgado hasta el año siguiente, y puesto bajo la protección de las autoridades civiles del pueblo. Cuando el palo queda fuera de uso, su madera es vendida como leña.

189Música del Volador. Los dos instrumentos del Volador son la chirimía, tubo de carrizo provisto de una lengüeta; y el pequeño tambor, sostenido con una sola mano. Las tonadas o sones (bęi), en número variable, sirven para marcar el ritmo de la evolución de la danza y para acentuar sus fases principales. Una serie de sones diestramente ejecutados por nenza, preceden al “vuelo”. Luego, el son de la subida acompaña el ascenso de los danzantes; le sigue el son que anuncia los espectaculares saltos en la punta del palo. Al son de las cuatro direcciones sucede al fin el del gavilán (bęi. toni). El número de sones (cuatro en general) no sugiere ninguna regla en particular.22 Esto no es de asombrar, ya que el Volador de los otomíes carece de la meticulosidad coreográfica que caracteriza la ejecución de las danzas entre los grupos indígenas vecinos.

Lám. xxxv: Orientación de la danza. Plegarias del “Malinche” en dirección de los puntos cardinales. San Miguel, Hgo.

5.2 Una variante atípica del Volador: Huehuetlilla

190Evoquemos ahora una forma diferente del Volador de los otomíes, cuyo interés reside más en su valor ejemplar de objeto folclórico, que en sus connotaciones simbólicas. En Huehuetlilla, una ranchería cercana a Pahuatlán, la danza del Volador se había extinguido desde hacía varias décadas cuando, en 1937, un norteamericano decidió ponerla nuevamente en vigor. Tomando prestados elementos coreográficos del Volador prehispánico y complementándolos con parafernalia moderna, logró una asombrosa reconstrucción. El ritual propiamente dicho está precedido por una danza “acatlaxqui” y los siete danzantes del Volador hacen equipo con los de la “danza de los carrizos”. Su traje es una especie de túnica cubierta de plumas de pollo; el rostro está oculto por una máscara, cuya abertura imita el pico de un ave de rapiña. La parte trasera de la máscara está rematada con plumas de faisán.

191La danza se limita a pequeños saltos efectuados por cada Volador en la cima del palo, al son del tambor y la chirimía, y se prolonga durante el descenso por las cuerdas que se van desenrollando.

192Esta transformación del, Volador de los otomíes requiere una reflexión acerca del devenir de las tradiciones indígenas en México, cuando se convierten en un mero espectáculo, en manos de individuos o de instituciones ajenas a la comunidad. El ejemplo del Volador totonaco de Papantla, que goza de una fama internacional por sus representaciones en los Estados Unidos y en Japón, muestra el punto límite de des virtualización de una actividad ritual despojada de su sustancia simbólica. En efecto, estos voladores se han convertido en profesionales asalariados. Los de Ojital, con quienes tuve la oportunidad de conversar, están respaldados por un empresario, que representa a la municipalidad de Papantla. Por su parte, el Volador de Huehuetlilla no ha sufrido aún semejante mutación; sin embargo no deja de ser cierto que se ha convertido en una especie de recreación moderna del Volador tradicional, puesto que los danzantes son en su mayoría hablantes de español. El ritual se celebra en honor de la Virgen de Guadalupe y, por si fuera poco, en un pueblo mestizo: Pahuatlán. Como puede adivinarse, subsisten muy pocos rasgos del Volador tradicional carnavalesco. El marco de soporte de los danzantes es ahora hexagonal y la forma cuadrangular ligada al simbolismo direccional ha desaparecido.23 En cuanto a la indumentaria, ésta ha tomado los más diversos elementos del folclor nacional mexicano.

193Esta profunda transformación de un ritual antiguo esclarece la noción misma de “juego” y su occidentalización, cuando ya no constituye un auténtico “hecho social total” y una recreación del mundo. De manera general, las diferencias esenciales en la ejecución del Volador tradicional residen en la elección de las ofrendas (en ocasiones una simple vela es encendida en el fondo del hoyo), y los trajes de los danzantes. En la región de San Bartolo, el “Malinche” continúa llevando el gorro cónico de los Voladores de la Huasteca.24

194En razón del carácter particularmente peligroso de la danza del Volador (sobre todo para el “Malinche”), las precauciones preparatorias son siempre respetadas. Es por eso que en San Miguel, el “Malinche” se retira a orar algunos instantes ante el altar del “santito” local. Subrayemos que en la comunidad, esta función es verdaderamente especializada. Durante muchos años, fue desempeñada por un hombre que también oficiaba en las rancherías vecinas de Piedra Ancha y de El Copal.

195Cabe señalar algunas precauciones específicas, como en San Lorenzo Achiotepec, donde una ardilla muerta era manipulada por los danzantes antes del ascenso, para alejar a los espectadores.

5.3 Interpretación

196Contrariamente a lo que sucede con los totonacos de la sierra, los otomíes conservan una representación muy completa de la danza del Volador. He aquí cómo habría nacido el Volador en San Miguel:

—okhã pi zon nda t’ęni pa ti n’yě pu zithũ
—hinti šikе nketho pϕs mahěs’i

—Dios creó un juego para que los diablos pudieran jugar;
—Ellos no pudieron seguirlo porque El se había elevado al cielo.

197Según esta glosa tan condensada, y que acompaña al ciclo de relatos referentes al combate entre Cristo y los diablos, Dios inventó el Volador para distraer a los diablos, mientras Cristo proseguía su ascención hacia el cielo. Las lagunas de este breve relato revelan la confusión del relator respecto al episodio de la ascención del Señor. No obstante, contribuye a aclarar otro mito sobre el origen del carnaval que opone el “juego” de los diablos en el infierno a la marcha celeste de Cristo. Un primer conjunto de indicaciones fundamenta este contraste relacionándolo con la danza del Volador; pero es precisado por otra exégesis local, que explica el significado del vuelo:

1. pi kãhã hoi nketho khãi s’oki
2. teš něnza mahěs’i nketho hinyʉ s’oki
3. pi ěhě la тоšu khai s’oki рϕhoi
4. pin’yã okhã pa mošʉ pako hoi

1. Los “viejos” caen al suelo a causa de sus pecados
2. El “Malinche” subió al cielo
3. (Los “viejos”) regresaron sobre la tierra sagrada para implorar su perdón
4. Dios habló para perdonar a los que se quedan en la Tierra

198Examinemos más detalladamente esta dialéctica de lo puro y lo impuro. La subida al cielo es una metáfora sin duda alguna, del episodio de la persecución del Señor por los diablos, que termina con el “vuelo” de Cristo-“Malinche”.25 La identifícación Cristo/něnza es aquí totalmente evidente.26 Por su parte, los diablos, cargados de pecados, vuelven a bajar a la Tierra. Aunque se pueden hacer comentarios acerca del carácter eminentemente cristiano de este discurso sobre el Volador, esta ideología se integra por completo a la doctrina indígena antigua. Así, los “diablos” (encarnaciones de los demonios de la vegetación) vienen a confesarse ante la pareja primordial; hmũyãntϕ (colocado al pie del palo) y hϕrasu. Divinidad de la lujuria, esta instancia proteiforme asegura la confesión de los pecados, al igual que Tlazolteotl en la mitología azteca. Se observará que se trata de una figurilla de hmũhoi, la Diosa Madre de la Tierra, que los otomíes de Ixtololoya fijan al pie del palo,afirmando mediante este signo iconográfico la supremacía de las fuerzas del infra-mundo, corroborando así la dicotomía simbólica entre el arriba y el abajo. Otro testimonio subraya que-

el palo del Volador es levantado mitad en honor de Dios y mitad en honor del Diablo, para que no tengan envidia uno de otro.

199Es por esto que los danzantes “Voladores” son todos “ viejos”, yãntϕ, contrariamente a něnza “el que baila sobre el palo”. Se considera que éste evoca una pluralidad de instancias sobrenaturales, entre las cuales están el arcángel San Miguel (divinidad epónima del pueblo) y diversas aves “solares”, sobre todo el águila (nšʉni) o el gavilán (toni), que ocupan rangos jerárquicos semejantes en las taxonomías vernáculas. Su función protectora es evocada en uno de los cantos del “Malinche”:

1. phoški kãntoni pa inka to ko
2. hintasʉ ko ta pϕmãho ka ti kha

1. Protégeme, gavilán sagrado, que no caiga
2. No tengo miedo, todo saldrá bien

200Pero el gavilán es también el intermediario de la metamorfosis de něnza, gracias a la cual éste llega al cielo. En El Mavodo, el danzante imita el vuelo del ave agitando su pañoleta como si fueran alas. Las glosas indígenas sobre el simbolismo del palo Volador son muy abundantes. La denominación usual de éste es t’okšiϕni, término cuyo sentido morfémico es “palo de las plumas de aves”. Un segundo nombre, más esotérico —tϕhϕ— que designa de hecho el bastón decorado con dibujo helicoidal del hmũ-yăntϕ, evoca los bejucos fijados alrededor del palo del Volador. No es necesario despejar más aún las asociaciones metafóricas, para descubrir en el t’okšiϕni un gigantesco falo.27 Así lo atestiguan la danza del sombrero-glande en la punta del bastón del “Viejo”, o la forma cónica del tocado de nenza. Además el término tϕhϕ es casi homófono de t’ ϕhϕ (cerro). Ahora bien, existe un nexo simbólico real entre el Volador y las eminencias naturales. En el mito sobre el origen del carnaval, Cristo camina por la cumbre de los cerros, desde donde observa la escena que se desarrolla en el infierno. El cerro marca, de alguna manera, el límite que separa el cielo de la tierra. Es el lugar donde acaba la persecución. La danza del Volador es ejecutada de preferencia sobre una loma, en. la cumbre de un cerro, o a veces en la plaza del pueblo, lo cual le otorga un carácter mágico, al que son tan sensibles los otomíes.

201El palo del Volador es en realidad un verdadero eje del mundo, llamado metafóricamente tete mahěs’i, la “escala del cielo”. Permite unir los espacios celestes e infraterrestres, en los que la escala expresa la configuración en estratos. Esta es la razón por la cual este eje se encuentra situado, lógicamente, en la cima de una elevación natural. En lo que respecta a la plaza del pueblo, se encuentra siempre situada en el “centro del mundo”. Esta ubicación focal del palo se debe igualmente al simbolismo del número 5 (los cuatro danzantes y el danzante “Malinche”). El palo se ubica exactamente en la intersección de los puntos cardinales, hacia los cuales se vuelve něnza antes del descenso. El palo del Volador expresa por lo tanto una ideología del “centro”, de la unión y de la separación del arriba y del abajo, de oposición entre las fuerzas diurnas (solares) y nocturnas (terrestres y lunares).

202En ocasión de una estancia en San Miguel, en 1975, a donde había ido a completar los datos sobre el Volador que había recopilado en los años precedentes, me enteré de la desaparición del nenza, sorprendente personaje dotado de un excepcional talento de saltador y de una valentía prodigiosa. Acababa de morir, después de una caída fatal desde la punta del palo. Según sus compañeros, su alma se había ido al cielo (anima něnza, mba mahěs’i). Si hubiera sido un simple danzante (yãntϕ), habría entrado al “lugar de los muertos” (anima yãntϕ mba nitũ)28. Aquí también, la disyunción entre los destinos de estos diferentes personajes se inscribe dentro del esquema dicotómico basado en la oposición del arriba y el abajo. No obstante, en esta formalización aparentemente rigurosa, se desliza cierta vaguedad conceptual, como puede verse en la siguiente conversación con un viejo informante de San Miguel, suscitada por el recuerdo de un incidente ocurrido durante la danza del Volador en Cruz Blanca (cerca de Ixhuatlán de Madero, Veracruz):

1. kha nšϕke pi něnza puya
2. pi sęya pãti
3. pi mbęni kãni
4. pi waki tokšiϕni
5. nę něnza pi ntoni
6. pi tãki kotho
7. pi sos’i hinpi tũ

1. Era durante un carnaval, mientras los danzantes bailaban sobre el palo
2. Los chamanes sintieron envidia
3. Les arrojaron un enjambre de abejas
4. El palo se quebró
5. Y los danzantes remolinearon
6. Todos cayeron
7. Se levantaron. No estaban muertos.

203Este episodio, cuya veracidad no viene al caso, pone de relieve el tenso clima del que está impregnado el vuelo. Los danzantes temen que en tales circunstancias les hagan alguna brujería.29 En este relato, las abejas son el vehículo del influjo nefasto, ya que el Señor de éstas es el que rige las acciones peligrosas.

204Dando vueltas en el aire ¿los viejos se transformarían acaso en gavilanes? Esta hipótesis parece cobrar fuerza, después del examen del croquis esbozado espontáneamente por un anciano de San Miguel mientras observábamos juntos la danza del Volador. Sobre este dibujo, los “ viejos” que van hacia el suelo están representados bajo los rasgos de un águila que tiene una serpiente en el pico, tal como lo recuerda la iconografía popular. Interrogado sobre el significado de ese croquis, mi amigo me confirmó esta interpretación (cf. esquema de la página siguiente).

205¿Esta representación desmiente entonces las conclusiones enunciadas páginas atrás? Diversos marcos explicativos permiten resolver esta aparente contradicción. Si t’okšiϕni significa “palo de plumas de pollo”, el nombre del águila —nšuni— es por el contrario casi un homófono de šiϕni. Incluso si todos mis informantes están de acuerdo con la primera etimología, no debemos descartar la idea de una confusión šiϕni/nšϕni. No cabe la menor duda de que el águila/gavilán es la figura central del Volador, y que puede explicar la identificación de los otros personajes con las águilas. Un argumento de tipo histórico acude aquí a la memoria, si se acepta que esta conceptualización del Volador huasteco, tal como la conocemos hoy (Stresser-Péan, 1946:328-329). Por su parte, Ichon niega que el Volador totonaco sea una danza de las águilas, como al parecer es el caso entre los tepehuas (Ichon, 1969:327).

206Resulta aún difícil de determinar las grandes líneas de estos entrelazamientos de interpretaciones. En el transcurso de la historia, en ese mosaico cultural de las sociedades de los alrededores de la Huasteca, las influencias recíprocas de un grupo étnico a otro han trazado una configuración cultural sumamente compleja.

207Una comparación minuciosa con el Volador totonaco hace resaltar un matiz más sostenido de “paganismo”, para retomar la terminología de Ichon. Evidentemente, esto se debe a su intrusión dentro de los ciclos del carnaval, que lo alimenta con esa poderosa ideología de la fertilidad cósmica, que difícilmente veríamos surgir de una simple danza de las águilas. Otro punto de disonancia entre ambos Voladores: la referencia a los puntos cardinales. Entre los totonacos, ésta se apoya en múltiples asociaciones hagiográficas (San Miguel Arcángel rige el Norte y el Sur, la Virgen el Este y el Oeste). Para los otomíes, esta connotación cristiana es secundaria, ya que predomina entre ellos la cardinalización indígena. En San Miguel, nenza define así los puntos cardinales:

—el este: nmbʉ pϕš makašihta hyati
—el sur: nubʉ pϕš makašihka30 zãna
—el norte: nubʉ pϕš hašasϕ
—el oeste: nubʉ pi kʉ makahyati

—el este: el lugar donde se levanta el viento sagrado
—el sur: el lugar donde se levanta la luna sagrada
—el norte: el lugar donde se leventa la estrella polar
—el oeste: el lugar donde se sumerge el sol sagrado

208Estas reflexiones acerca del Volador nos conducen lógicamente a hablar de su variante huasteca, con la cual el prototipo otomí presenta las mas fuertes analogías. Convendremos en que no son totalmente fortuitas, puesto que todo el complejo ritual del carnaval otomí lleva la huella profunda de esta cultura de la costa. Según G. Stresser-Péan, quien ha estudiado exhaustivamente esta danza, el tema general que domina al ritual huasteco del Volador es el del recorrido del Sol hacia el poniente. Esta concepción no es explícita entre los otomíes; ahora bien, si los huastecos consideran a los Voladores como muertos divinizados que escoltan al Sol hasta donde se oculta, en el fondo la idea no está muy alejada de las que se refieren a la naturaleza ancestral de los yãntϕ. Con todo, en el caso otomí, se observará una oposición significativa entre něnza y los otros danzantes (las potencias ancestrales), afiliados a dos polos antitéticos. A mi entender, si se pretende considerar esta danza como un rito del Sol poniente, es necesario introducir otro nivel en el análisis y examinar el juego de correspondencias entre las categorías que se refieren al macrocosmos y las que se refieren al microcosmos, es decir, confrontar la imagen del universo con la del hombre. ¿Qué es lo que sabemos ya? Que el palo es el numen de la fertilidad, ligado a un principio de vida, simbolizado por el águila, y a un principio de muerte, marcado por la presencia de los “ viejos”.

La dicotomía arriba/abajo en el Volador de los otomíes

209Terminan su confesión ante la divinidad terrestre, a fin de alcanzar el “lugar de la verdad” (makhwani).31 Topográficamente, este lugar está situado en el “centro” (plaza del poblado o cumbre del cerro), allí donde un héroe cultural viene a penetrar, precedido por su bastón. Enseguida es hecho prisionero, nos dice el mito, por los “dientes” de la cueva que se cierran tras él.

210En lo que respecta al Volador otomí, se dispone de una configuración semántica clara, puesto que el juego es una metáfora de la introducción del pene en la cavidad vaginal. El palo, como hemos dicho ya, equivale a un pene, cuyo prepucio estaría representado por los “Viejos”: uno de sus nombres esotéricos —šiphani— se aplica a la “piel de la cola”. Los “ viejos” después de todo no son más que “pieles” marchitas, gastadas, que envuelven al principio masculino, como lo indica la etimología de la palabra šitha, y como lo confirman las connotaciones simbólicas de los términos de parentesco. De acuerdo con el modelo analógico, parece totalmente legítimo identificar la subida y el descenso de los šihta (yãntϕ) sobre el palo Volador, al movimiento del prepucio sobre el pene. En cuanto al “Malinche” que brinca sobre el tecomate, constituye la fuerza vital cuyo movimiento ascendente se dirige hacia el cielo, mahes’i, literalmente el “lugar de la venerable piel”. Recordemos que este danzante es un ave, sins’u (pequeña cola). El ciclo del Volador se acaba con una muerte, homologa a la del pene “devorado”, “podrido” al final de un intercambio sexual. Es lo que parece decirnos el Viejo que, por la tarde del último día del carnaval, intenta en vano subir al palo por última vez.32 A semejanza del acto amoroso, la danza del Volador muestra una vasta alegoría sobre la confesión de los pecados, la “búsqueda de la verdad”.

211Para concluir, abordemos ahora las objeciones que puede suscitar semejante interpretación. Repitámoslo: ningún otomí me describió jamás ex abrupto la danza del Volador como la entrada del pene en su receptáculo femenino, incluso si todos reconocen en el palo a un falo cósmico. Pero todos los indicios ordenados, analizados, muestran tal coherencia una vez reunidos como en un rompecabezas, que esta concepción me parece realmente en el origen de la ideología del Volador. Si bien no está incluida dentro de una doctrina cuyo sentido conocerían todos los participantes, no por eso deja de existir, al menos en un nivel semiconsciente. Tocamos con esto una cuestión muy compleja que concierne a la relación entre la práctica de los actos rituales y sus esquemas de interpretación, sobre la que volveremos en la última parte de la obra, ya que es fundamental.

6. De un continente a otro

212En esta sinfonía carnavalesca, la alianza del sustrato autóctono con los aportes coloniales, en el seno de un catolicismo popular, plantea nuevas incógnitas ¿Están amalgamados en un auténtico sincretismo o bien están rígidamente disociados? Para dilucidar este enigma bastaría tal vez con efectuar una selección de las diferentes piezas de estos rompecabezas rituales, aislando los rasgos correspondientes a una u otra tradición. Pero este ejercicio no ofrece sino un interés muy limitado e incluso parece ser, en el plano sociológico, una especie de contrasentido. En una fiesta como el carnaval, los esquemas rituales, por su aspecto multívoco, sólo cobran significado en tanto que se relacionan con un simbolismo muy antiguo, descifrado o no, y merced a una red de interacciones sociales. Para ilustrar esta idea, admitamos que el palo del barrio en el carnaval de Santa Ana Hueytlalpan, sea un símbolo prehispánico (tal como permitiría suponerlo por ejemplo la iconografía de las festividades aztecas, en el Códice Borbónico). Aún cuando traduce todavía la unión entre los espacios celestes e infraterrestres, no se puede disociar su utilización de las luchas entabladas en la comunidad en torno a cuestiones de tenencia de la tierra. El palo adquiere entonces valor de símbolo de una situación de conflicto, de reivindicación económica y de cuestionamiento de la jerarquía social. Algunos autores —en su afán de poner término al debate sobre los orígenes del carnaval amerindio— adoptan posiciones maximalistas. Tal es el caso de Stanford, para quien la ideología de la fertilidad vehiculada por el carnaval, en relación con el calendario agrícola, sería el único rasgo auténticamente prehispánico (Stanford, 1966:58)33 Según la tradición otomí, el carnaval sigue estando en estrecha armonía con el cumplimiento de las labores agrícolas. Así, en la llanura veracruzana, la “roza” se efectúa cada año en febrero. Esta técnica primitiva se enfrenta cada vez más con la presión demográfica que provoca la expansión territorial de los campesinos, en detrimento de la selva. Antaño, el inicio del carnaval marcaba el final de la roza. Al término de las ceremonias comenzaban las siembras. Actualmente esta práctica ha perdido vigencia, y sucede incluso que se siembre antes del carnaval. Pero la idea de que existe una intensa simbiosis entre la fecundidad de la tierra y la de las mujeres sigue estando en el trasfondo de los rituales de las siembras.

213Para volver a la confrontación de las tradiciones europeas y amerindias, parece más pertinente adoptar la actitud que consiste en substituir el debate en términos de génesis e influencias por una interrogación acerca de las concordancias entre los carnavales europeos y el otomí. Esta empresa, menos ambiciosa, busca en el fondo averiguar dentro de cuál universo de creencias y de prácticas cobran forma estas diferentes experiencias. Su rasgo común es, por una parte, la celebración de los fenómenos de muerte y de renacimiento, en relación con la fertilidad agraria y, por la otra, un interés por la subversión y la ironía. Esta tesis, de tradición frazeriana, es rechazada por algunos folcloristas hispánicos, como Caro Batoja (Caro Baroja, 1965). Sin embargo, no hay duda de que el carnaval permitió, en el Viejo Continente, la adopción de una considerable cantidad de creencias, provenientes del antiguo paganismo de las poblaciones indoeuropeas.

214Esta idea me parece fundamental: pone el acento en el fondo verdaderamente pagano, “primitivo”, podría decirse, del carnaval. Explica el porqué en América estos rituales llegados de la vieja Europa lograron proteger, mediante diversos procedimientos de camuflaje, la ideología de la fertilidad que subyacía en las actividades ceremoniales de la época prehispánica. En el curso del difícil periodo de evangelización agustina, muchas de esas actividades pudieron escapar a la censura de las autoridades eclesiásticas. Aparte de los comentarios del P. E. García que lo confirman con elocuencia, los rituales de petición de lluvia, el culto a los cerros o al fuego, constituyen ejemplos palpables. Empero, todos pertenecen a las prácticas ocultas del ciclo ritual y, por este hecho, escapan a las sanciones y a las persecuciones. Con el carnaval, nos encontramos en presencia de un acontecimiento de carácter abiertamente público, y que no pertenece a la esfera de las celebraciones festivas inscritas en el calendario cristiano. En Europa, el hiatus entre la religión cristiana y el ritual profano no es realmente notorio, en la medida en que la cristianización es muy antigua. En cambio en México, más de cuatro siglos no han bastado para borrar el pasado indígena. El carnaval es más que un simple “juego”, algo más que una ceremonia de diversión. Es una tentativa periódica de liberación política, económica, cultural y afectiva; rasgos aún subyacentes en la ideología de ciertas fiestas europeas, como el carnaval de Basilea (Weidkuhn, 1976:29-53). Es por esto que en Europa esta fiesta ha permitido al parecer la consolidación de estratos culturales pertenecientes al horizonte precristiano; la ideología de la fertilidad no se implantó dentro del carnaval otomí por un simple proceso de difusión, sino que de alguna manera vino a reforzar una ideología amerindia similar. El cuadro que aparece a continuación muestra las múltiples analogías de símbolos y de conceptos entre los carnavales europeos y el carnaval otomí (Gaignebet y Florentin, 1974). Las similitudes, recordémoslo, abarcan a la vez auténticos préstamos culturales y simples correspondencias entre ambas tradiciones. Esta confrontación de las dos corrientes no agota el significado global de los ritos carnavalescos, ni da cuenta de razones múltiples de su existencia, pero incita a reflexionar sobre lo que Lévi-Strauss llama muy atinadamente des formes de pensée et de conduite qui relèvent des conditions les plus générales de la vie en société (Lévi-Strauss, 1952:1584).

7. Una palabra sagrada

215Las secuencias rituales ponen en evidencia diferentes tipos de “palabras” (n’yã). La exégesis indígena las clasifica en tres grandes categorías.

216La palabra de los “viejos” se caracteriza por una extraña voz de falsete, que disfraza el timbre de la del danzante. Como la máscara, pretende encubrir la identidad del hombre que es intermediario de esta “transformación”. Los gritos acentúan las fases críticas del discurso, y alternan con las interjecciones, las onomatopeyas (le, le, la...): se trata en este caso específico de una palabra “vacía”34. Pero la verdadera palabra del “ viejo” es el canto mediante el cual se dirige a los hombres, se comunica con los otros danzantes.

Rasgos culturales comparativos

Rasgos culturales comparativos (final del cuadro)

217La palabra de los diablos es una palabra gestual, kinestésica. Es mediante contorsiones que ellos comunican sus deseos y subrayan los actos que imitan (defecación, ahorcamiento, etcétera).

218La palabra de las “damas” se considera como una “palabra silenciosa”, ya que están sujetas a un mutismo absoluto durante todo el carnaval.

219Por sus múltiples facetas, la palabra de los “viejos” va más allá de las normas de la palabra cotidiana, que exige un tono mesurado, una ausencia de gritos. Los cantos sólo son permitidos en circunstancias especiales, ya sea en el momento de una actividad ritual o en escenas de desbordamiento etílico, que son una de las vías privilegiadas de comunicación con el más allá. La palabra de los “viejos” es entonces, por esencia, verdaderamente sagrada. Es a la vez una palabra impura, como lo confirma la expresión: šʉns’o ntϕn’yũhũ (el otomí es un viejo sucio), fórmula que concluye los intercambios de bromas escatológicas, hacia las cuales los hombres y las ancianas tienen profunda consideración. La “suciedad” de la palabra se debe, evidentemente, a sus connotaciones sexuales. Los cantos del carnaval están considerados un himno sonoro al placer, al gozo, a través de una multiplicidad de figuras que recurren al imaginario. En consecuencia, esta palabra celebra la vida fecunda, invitando a la recreación de un ciclo universal. Entra pues en el campo de las imágenes lunares. Es por esto que toda expresión grosera es denominada zãnde, (“luna-boca”). El astro selenita es además el Señor del Grito, cuyo eco es reflejado por la palabra. Rige a la palabra “sucia”, la de los hechiceros que provocan la muerte. Se reconoce aquí una palabra capaz de engendrar la locura, ya que es también el discurso del amor. Por este hecho, se prohibe a los jóvenes conversar con las muchachas al acercarse la pubertad (una respuesta por parte de éstas equivaldría a una especie de compromiso sexual).

220Pero la Luna evoca también la palabra “pura”, palabra de la solidaridad, de las virtudes morales, cuyo símbolo es la Virgen de Guadalupe. Esta complementariedad que une pureza e impureza no implica de ninguna manera una doble polaridad bueno/malo, pues la palabra “sucia” es la de la vida, la de la creación, aunque tenga un lado funesto. En cuanto a la palabra “pura”, no es sino otra cara del mismo discurso. Se le considera como tranquilizante por naturaleza, a semejanza de la de los chamanes cuando se dirigen a las divinidades en las ceremonias curativas, a fin de restablecer el equilibrio del grupo doméstico.

221La palabra carnavalesca, fecundante, posee un carácter masculino, fálico. Etimológicamente, n’yã designa la cabeza, la eminencia, la punta, la cima de un cerro. Por añadidura, este lexema define al “glande”: hablar (n’yã), es comunicar con el sexo. Las glosas indígenas coinciden sobre ese punto. Además, la palabra equivale a una emanación de la fuerza vital, ya que del mbʉi, el centro energético de la persona, surge el soplo, transfiguración privilegiada del alma o “aire” (ntãhi), cuyo soporte simbólico es la palabra. La conceptualización de la palabra como prerrogativa de la masculinidad, explica de manera convincente el mutismo ritual de las “damas” en este contexto šʉnt’ʉški, eminentemente sagrado. Se apoya además en la idea de que el sexo de la mujer es una boca “silenciosa”. ¿Justifica esta creencia la absoluta exclusión de las mujeres del carnaval? La única explicación que pude obtener fue que “las mujeres son demasiado peligrosas como para participar en el carnaval”. Tan cierto es, que a través de la palabra carnavalesca se ve cuestionado todo el juego del poder. Portadora de una terrible ironía, nadie se salva de ella: el viejo, figura decrépita pero fascinante, es su primera víctima. El lenguaje ritual se dirige tanto a los hombres, con sus deseos reprimidos y sus fracasos amorosos, como a las mujeres, pérfidas y brujas. De hecho, todo el discurso de los “ viejos” está salpicado de abundantes imágenes escatológicas, que ridiculizan por igual a los dioses, injuriados o adulados. Tampoco respeta a los chamanes, cuyo estricto ceremonial es parodiado por los danzantes, que simulan intervenciones terapéuticas. Los mestizos y su “lengua de viejos” (n’yãpϕ “español”), son objeto de las burlas más groseras. El “etnólogo”, bajo los rasgos de un “ viejo” vestido al estilo de la ciudad, se expresa en un incomprensible galimatías: libreta en mano, señala el sexo de los danzantes y pregunta para qué sirve, luego anota concienzudamente la respuesta. Dentro del corpus de cantos rituales se hallan incluidos textos en español. En Texcatepec, donde son especialmente populares, aparecen consignados en una libreta conservada por los “capitanes” varios centenares de “cuartetas”. Esta utilización del castellano no está relacionada con ningún retroceso en el uso de la lengua vernácula, puesto que todos los habitantes del pueblo se expresan en otomí. La difusión del español es reciente y en el pueblo vecino de Ayotuxtla no existen prácticamente hablantes de español. Se trata más bien de una innovación que se inscribe en una especie de costumbre regional de versificación, bastante extendida en el medio mestizo. Por esto no es seguro que todas las coplas sean de origen local, aunque la forma de presentación de los textos prueba indiscutiblemente que fueron escritos, en su mayor parte, por hablantes indígenas. Estos cantos, declamados en voz alta, son repetidos a coro por los danzantes. He aquí siete de los textos consignados en los archivos del carnaval de Texcatepec:

1. Antenoche fui en tu casa
tengo un espejos escondido
cállete no digas
si no me casar contigo

2. Antenoche fui en tu casa
me quedé en tu corredor
tu maldita perra flaca
me cagó mi cobertón

3. Arriba México chiquito
mencontré una mexicano
rímase otro poquitos
para que serrechina la cama
4. Hay que triste llega el sol
cuando la luna no lo acompaña
hay que triste queda el hombre
cuando la mujer lo engaña

5. Dice que me desconoce
porque no soy de aquí
y vengo del otro lado
y vengo a confesar aquí

6. Al otro lado del río
tengo una espada escondido
a ver quién pasa primero
que le lleva la chingada

7. Ya se reventó el hilo del alambre
a donde estoy comprometido
no vengo porque tengo hambre
vengo recorrer mi sangre

222Estos textos ofrecen una ilustración muy expresiva de la predilección de los otomíes por el lenguaje metafórico, que la utilización de la lengua española no logra desvirtuar por completo. El canto, matizado de un humor melancólico, privilegia un erotismo impregnado de escatología.35

223El primer texto, elíptico por la ausencia de rigor sintáctico, relata una experiencia amorosa. Pone en escena a un personaje que bien podría ser una encarnación del Diablo, que goza de las mujeres fuera de las reglas matrimoniales y que transgrede deliberadamente la ética comunitaria. Esta idea es reforzada por la referencia al “espejo escondido”, instrumento de adivinación, medium de la visión del más allá, del “mundo de los muertos”. Ahora bien, para los otomíes, el instrumento de la “visión clara” es el pene. Por otra parte, el texto no disimula la asociación del espejo con el órgano genital masculino. La segunda cuarteta hace referencia a su vez a un episodio amoroso, pero introduce un elemento escatológico. La metáfora “entrar en la casa” hace alusión a una relación sexual. Se puede pensar —otros relatos lo confirman— que se trata aquí de una sodomización (la “perra flaca” evoca, en ciertos mitos, el ano, puesto que esos animales tienen la cabeza colocada en la parte trasera del cuerpo, como marca de un castigo divino).

224El tercer canto trae a la memoria la identificación que hacen los habitantes de Texcatepec, del “México chiquito” con su propio pueblo. Pero parece difícil determinar si el texto menciona la confusión regional de la Iglesia Vieja con el “México chiquito”, inclusive si la alusión a la fertilidad es evidente en él. Por otra parte, el término mexicano(a) puede tener un doble sentido: sea que se trate de una mujer mestiza o bien de una india de origen nahua.

225La siguiente cuarteta hace referencia a dos parejas, el hombre y la mujer, el Sol y la Luna. Este fragmento es importante desde el punto de vista de la representación del universo, ya que describe explícitamente la homología ya reconocida entre la pareja terrestre (masculino/femenino) y su equivalente celeste. Por añadidura, opone a la supuesta rectitud del hombre el carácter veleidoso de la mujer (considerada como la amante del Demonio).

226Es en el quinto canto donde se acentúa la identificación del locutor como un intermediario del Diablo. El héroe revela sus orígenes: viene del “otro lado del mundo”, del universo subterráneo, del espacio nocturno. Más precisamente, viene a fundirse con la persona del Señor de los Viejos, que preside el ritual de la “confesión”, es decir, del acto sexual.

227La sexta cuarteta es una evocación del río de los muertos que atraviesan los difuntos después de su inhumación. Aunque también aquí la “espada escondida” es una metáfora del pene, el sentido global es más esotérico. Sin embargo, precisa la reducción del acto sexual a un acto tanatógeno.

228El último canto es una especie de himno a la desfloración (“el hilo reventado”, metáfora usual en el lenguaje otomí), de la que se sabe es percibida como un acto de sacrificio. Por otra parte, el texto muestra cómo la relación de los “ viejos” con los hombres es expresada a través de un código alimentario. En ese canto, el Viejo está probablemente atiborrado de comida, condición que le permite cumplir su tarea de fertilizar al mundo, de alimentar a las mujeres: “vengo recorrer mi sangre” (khi, que es asimismo el nombre del esperma).

8. El espacio del poder (i): Texcatepec

229De los ejemplos hasta aquí analizados, se deduce que el carnaval es una especie de vasta puesta en escena de la comunidad otomí. La presencia, a la vez visible e invisible, lejana y próxima, de una pareja primordial que está en el origen de toda vida, atestigua la existencia de un orden del universo y la imposición de un juego de poderes que asegura la vida de la sociedad. La ideología carnavalesca es apologética, en tanto que reafirma cierto estado del mundo. Pero en cambio se enfrenta también a un orden social en el cual puede, según el contexto, desempeñar un rol de subversión. Dos carnavales (el de Texcatepec y el de Santa Ana Hueytlalpan) demuestran, a través de códigos simbólicos bastante diferentes, cómo se organizan las rivalidades entre barrios o entre rancherías en un espacio social controlado por los titulares de cargos. Desde esta perspectiva, el carnaval aparece como uno de los parámetros esenciales de la competencia política, tanto dentro del pueblo como en su periferia.

230El primero de los dos ejemplos (Texcatepec) resulta interesante por varias razones. Revela formas poco documentadas de los rituales carnavalescos, en una región de difícil acceso, al norte de Tutotepec. El carnaval se integra allí dentro de un ciclo ritual cuyos otros componentes son la fiesta del santo patrono local y la celebración de la Semana Santa. Este caso es único en la región de la Sierra Madre. Pero sobre todo, Texcatepec sigue siendo hasta ahora la única cabecera municipal indígena de la región otomí. Las tensiones cuyo catalizador ceremonial es el carnaval se manifiestan pues en el interior del grupo indígena mismo, incluso si su origen puede atribuirse a factores políticos a la vez endógenos y exógenos. En las páginas que siguen, después de una descripción de las diferentes secuencias del ciclo carnavalesco y del simbolismo del “palo de horca”, abordaremos la cuestión de las formas de control social por parte de la autoridad municipal y de los conflictos a los que da lugar.

8.1 Secuencia del ritual

2311er. episodio: percepción del impuesto del carnaval. Es el jueves, día de plaza local, cuando se inicia tradicionalmente el carnaval de Texcatepec. Sitio privilegiado de intercambios para los indios venidos de todos los rincones del municipio, el mercado atrae a los comerciantes itinerantes, a los pequeños productores de café, a los especuladores y a algunos acaparadores, que obligan a los indios a venderles su carga al precio más bajo, antes de que éstos hayan podido llegar al pueblo.

232Surgiendo del monte, a la entrada del pueblo, un grupo de danzantes enmascarados intercepta sobre el camino de Huayacocotla a las caravanas de arrieros que salen del pueblo con su cargamento de costales de café. Se les exige una contribución simbólica —del orden de un peso por muía—, pero animadas discusiones enfrentan a los “viejos” con los comerciantes mestizos, a quienes se les obliga a pagar una contribución más elevada. Todos los acaparadores deberán acatar las terminantes órdenes del “cobrador”. En cuanto a los comerciantes indios, ellos están libres de esta obligación.

2332° episodio: transferencia del “santito” a la casa del primer “capitán”. El santo patrono de Texcatepec, “El Señor de Maravillas”, representado por una imagen religiosa, hace las veces de protector durante el tiempo que dura el carnaval. Por la tarde del jueves, es transportado desde la iglesia hasta la casa del primer “capitán” por un muchacho impúber. Una vez terminada la operación, el grupo del “capitán” le dedica plegarias y cantos religiosos.

234Al día siguiente, la imagen pasa a ser responsabilidad del segundo “capitán”, a quien su grado “menor” exime de los cantos y las oraciones. Luego, a la caída de la noche, el “santito” llegará a la morada de un tercer “capitán”. Esta rotación de los cargos concluirá con el último día del carnaval.

2353er. episodio: las danzas. Al despuntar el día, después de vestirse en el monte, los danzantes se concentran rápidamente sobre la plaza central. Al frente va la figura emblemática del ntã (ancestro llamado “negro”) y la banderola del grupo ceremonial (o “pandilla”). De común acuerdo, se dirigen a la presidencia municipal. Después de que el ntã ha exhortado a su grupo a conservar la calma, el presidente municipal entrega la autorización escrita para la celebración del carnaval. Con un lenguaje mesurado, dirige a su vez a los danzantes palabras de apaciguamiento, invitándolos a evitar las riñas. Acompañado de un guitarrista y de un violinista, el grupo se divide en dos columnas y efectúa unos cuantos pasos de danza.

236Hacia las once de la mañana, los “viejos” van a la casa de los primeros “capitanes” donde en compañía de las autoridades municipales participan en un banquete. Luego se dispersan alegremente, entre gritos y silbidos por las rancherías, donde son agasajados con un alcohol de caña fermentado, el “pulque de caña” (t’ãsě’i). A una hora avanzada de la noche, sacarán de su letargo al pueblo adormecido. Cuando por fin los hombres se hunden en el monte, ebrios de fatiga y de alcohol, la calma vuelve a Texcatepec.

2374^o episodio: transferencia de la autoridad pública al ntã. Según la costumbre, el día domingo se celebra la ceremonia de investidura del ntã que sustituirá temporalmente al presidente municipal. Están allí presentes todos los “viejos” del pueblo y de las rancherías cercanas a Texcatepec, y cada uno de sus ntã se identifica por un estandarte distinto.

2385^o episodio: la autoridad restaurada. La tarde del martes se lleva a cabo la clausura formal del carnaval. En la galera, frente a la presidencia municipal, tiene lugar el solemne banquete organizado por el conjunto de los “ayudantes” (doce titulares de cargos del último día). Es en el transcurso de la comida que el ntã entrega la vara de justicia al presidente y procede a la lectura, bajo nutridos aplausos, de los nombres de todos aquellos que aportaron una contribución financiera. En seguida hace un insistente llamado a todos los presentes para que acepten un cargo para el siguiente año. Según el uso y costumbre, ninguna candidatura se manifiesta en ese momento. La asamblea se pospone para el día siguiente, en que se eligirá a un nuevo grupo de “capitanes”.

2396° episodio: retorno del “santito” a la iglesia. Es al término de una procesión nocturna conducida por el último “capitán”, cuando la imagen del “Señor de Maravillas” es conducida nuevamente a la iglesia. Después de haber solicitado la debida autorización, los danzantes, oculto el rostro por su paliacate y sosteniendo su máscara en la mano, penetran en silencio al templo. Los últimos “viejos” desaparecen entonces en el monte, para deshacerse de su máscara.36 Las autoridades municipales participan de nuevo en este rito de clausura, y los discursos se suceden para celebrar el mantenimiento de la tradición. Luego el cortejo abandona la iglesia y una última procesión se extiende a través del pueblo. El “santito” viene a reposar nuevamente en su nicho.

240Cada año reina en esta jornada un clima de extrema tensión. Es un día en el que unos y otros aprovechan para recordar los asesinatos que, en el pasado, lo han puesto de luto. Asimismo, para prevenir cualquier brote de violencia, los policías municipales escoltan con firmeza a los grupos de danzantes, fusil en mano, llevando en la otra un manojo de ruda (ruta graveolens L.), a fin de neutralizar los flujos de energía patógena, el “mal aire”. Una delegación de “viejos” acompaña, desde la entrada del pueblo hasta la presidencia municipal, a los agotados grupos de danzantes provenientes de las rancherías vecinas, que ocupan la plaza central, bajo la dirección de sus portaestandartes, alineados frente al edificio. Luego, un representante legal de cada una de las “congregaciones” hace entrega solemne al presidente municipal de las varas de justicia adornadas con listones, emblemas del poder administrativo delegado.

241En medio de intensa algarabía, una comida ceremonial reúne en el interior del palacio municipal a las autoridades administrativas del municipio (presidente, secretario, síndico, agentes municipales). Están convidados a este banquete los responsables de la iglesia (“fiscal”, “topiles”). Para acompañar los platillos tradicionales, diversas donaciones (tamales, aguardiente) son efectuadas espontáneamente por las esposas de las autoridades municipales. A la salida del banquete y como es la costumbre, el presidente entrega a cada grupo local de danzantes una vara de justicia. La primera es asignada al ntã de Texcatepec, mientras que su ayudante recibe de manos del “regidor” la llave de la cárcel. Todos los participantes se ven recompensados con un ramo de flores de azahar, que agitan al final de la ceremonia, al ritmo de los amplios movimientos de los estandartes, mientras el sonido de la chirimía acentúa de manera intermitente los agudos gritos de los danzantes.37

8.2 El juego del “palo de horca”

242En este rito se encuentran combinadas dos operaciones: el “vuelo” de los danzantes sobre una cuerda y el sacrificio de aves de corral. Veamos sus diferentes fases.

243a) El derribamiento de los palos. Un mes antes del carnaval, los “viejos” de Texcatepec derriban un árbol que servirá de palo, mientras que los “alguaciles” (agentes municipales) hacen lo mismo. Los dos troncos, de seis metros de altura, permanecen abandonados en el monte hasta que se hayan secado lo suficiente como para ser transportados al pueblo.

244b) Erección de los palos. Una vez terminada la ceremonia de transferencia de autoridad, los dos palos son erigidos en un extremo de la plaza. Como lo exige la costumbre, el palo que queda junto a la presidencia municipal lleva siempre una bandera roja en la punta, el otro una bandera blanca. En seguida se tiende una cuerda entre los dos palos, que están separados por una distancia de cuatro metros. Requerido para la ocasión, un chamán vendrá discretamente a triturar tabaco en la base de cada uno de los palos, y se procederá a tandas de libaciones de aguardiente.

245c) Decapitación del pollito. A mitad del cable se cuelga, atado por las patas, un pollito negro; lo que provoca la excitación de la multitud, que se amontona para tratar de arrancarlo. Después de que alguien logra arrancar la cabeza al pollito, la escena se repite.

246d) “Vuelo”de los danzantes. Uno tras otro, los danzantes voluntarios se agarran de la cuerda y efectúan un lento movimiento ascendente. Algunos de ellos dan varias vueltas (pompʉ) alrededor de la cuerda.

247e) Epílogo. Para clausurar el rito, el tambor y la baqueta, la chirimía y la vara de justicia del ntã son colgados de la cuerda, que es bajada y luego vuelta a subir.

248f) Retiro del palo. Una semana después de haberse terminado el carnaval, los palos serán retirados y quemados.

249Exégesis indígena

250El ritual del “palo de horca” es, entre todas las experiencias carnavalescas, una cuyo contenido simbólico es muy claro para los otomíes. El color rojo de la bandera colocada en la punta de uno de los dos palos es, según la exégesis indígena, una marca de la autoridad civil, puesto que ese tronco fue derribado por los “alguaciles”.

251Además, prosiguen mis informantes, el color rojo hace recordar el Sol, la ética de la comunidad, mientras que el color blanco de la bandera opuesta evoca la danza, el “juego” del carnaval y la Luna. En cuanto a la cuerda, tendida entre los palos,“se parece a los bejucos que cuelgan en el monte”, y sobre los cuales se columpian los nahuales (pϕni), hombres metamorfoseados.

252La decapitación de los pollitos da lugar a un rito de masticación del ave, con todo y plumas, realizado por el que le arrancó la cabeza. Esta práctica “da la fuerza”, protege del “mal aire”, de las enfermedades y de los peligros de la ebriedad.38

253Subrayemos para terminar que el movimiento de ascenso y descenso sobre la cuerda es una metáfora de la persecución de Cristo hacia el cielo por los “ viejos” así como de su “caída en el infierno”.

—nubʉ pomʉ ke ni kwani
—ni mba mahěs’i
—nubʉ pomʉ he ni kã’i
—ni mba nitũ

—Si uno se columpia hacia arriba
—Se va al cielo
—Si uno se columpia hacia abajo
—Se va al lugar de los muertos

254Comentario

255Si bien los ritos del “palo de horca” no alcanzan la magnificencia de los del Volador, aportan no obstante importantes elementos explicativos sobre la ideología del carnaval.

256El balanceo sobre el cable debe relacionarse con el simbolismo europeo del columpio.39 Por otro lado, la oposición conceptual entre el arriba y el abajo, característica del movimiento pendular, es confirmada por las creencias sobre los cerros: el ascenso es signo de purificación, el descenso en los caminos conduce a las entrañas del mundo infraterrestre. Porque bajar equivale a una caída que puede provocar diversos trastornos psicopatológicos. Esta unión de contrarios en la alianza arriba/abajo no es otra cosa que una operación mágica llevada a cabo por el Señor del Mundo alrededor de la Tierra (yohlo ni di i punbi: “siete veces da la vuelta”).

257Ahora bien, esta capacidad para efectuar tales revoluciones es la condición sine qua non de su metamorfosis, según el procedimiento familiar a los nahuales. El simbolismo del “palo de horca” pone aquí en evidencia profundas analogías con el Volador. Es, en efecto, la misma ideología de la fertilidad la que da cuenta del significado del movimiento alternativo arriba/abajo.

258La utilización de estandartes sigue siendo, como en la época prehispánica, un elemento de los episodios del sacrificio: en otras variantes de este rito, uno de los palos está siempre rematado por una bandera.

259Entre los totonacos, los pollitos decapitados representan al parecer una ofrenda a quienes murieron asesinados (Ichon, 1969:379).

260En Texcatepec, la referencia al Diablo es completamente explícita, puesto que ese personaje (vestido de rojo y esgrimiendo un látigo) se columpia al final del juego, en el que procede a un simulacro de ahorcamiento, lo cual refuerza la idea de que los pollitos podrían representar a personas muertas por estrangulación.

261En cuanto a la decapitación de las aves, ésta es de origen español. Sin embargo, cabe recordar una práctica similar en el ritual Xocotl Uetzi de la época azteca, cuyo posible origen otomí no se debe descartar.40 Todo parece indicar que el palo sigue siendo una especie de axis mundi, mediador entre cielo y tierra.

8.3 Centro y periferia

262Para comprender el juego de poderes cuya intensidad es expresada por el carnaval de Texcatepec, conviene examinar primero la organización de las funciones ceremoniales. Desde un punto de vista terminológico, en español los cargos del carnaval (capitanes) están disociados de los de la fiesta local (mayordomos) y de los de la Semana Santa. Por el contrario, en otomí las funciones ceremoniales del carnaval y las de la Pasión de Cristo son indistintamente denominadas bę’toni y bę’pate. Esta confusión existe también para la definición del orden jerárquico de los cargos, y solamente observando su funcionamiento real es posible comprender cómo se articulan. En el modelo indígena, las funciones rituales del carnaval se distribuyen como se indica en el cuadro anterior.

263Respecto al conjunto de los cargos del ciclo ritual anual, estas funciones ocupan el último rango en una escala de tres niveles:

264—Cargos mayores Semana Santa

265—Cargos intermedios fiesta del santo epónimo

266—Cargos menores carnaval

267Al interior de cada conjunto, un cargo es necesariamente más importante que los otros:

268—Carnaval “capitán primero” del sábado

269—Fiesta del santo “mayordomo mayor” de San Juan

270epónimo Bautista

271—Semana Santa “mayordomo mayor”

272Si bien el cargo de “capitán primero” se cuenta entre los grandes cargos rituales, las obligaciones aferentes resultan menos gravosas. El “capitán primero” mata cada año un puerco, pero los “mayordomos” (de la fiesta o de la Semana Santa) se ven constreñidos a cumplir obligaciones suntuarias más elevadas: un buey, un chivo, tres fanegas de maíz. Aunque les sean confiadas tareas anexas a los titulares de los cargos (entre las cuales estarían la protección y la devoción al “santito”), este rol consiste ante todo en una obligación alimentaria, pues es la cantidad de alimentos distribuida la que da la pauta del mayor o menor prestigio adquirido. Y esta amplitud de las obligaciones ostentatorias justifica las medidas coercitivas tomadas por la autoridad civil en caso de renuncia. Debido a esto, cuando es elegido un capitán, se le insiste en que haga previsiones presupuestarias muy precisas a fin de cubrir los gastos necesarios. En caso de desistimiento en el transcurso del año, el que renuncia deberá pagar una compensación y, eventualmente, será sometido a una pena de cárcel.

273Aunque no existe una justificación ideológica real de la jerarquía de los cargos del carnaval, la función del domingo es la más importante, incluso si supuestamente ocupa un rango secundario. Por el contrario, la del sábado, de un nivel jerárquico máximo, no celebra ningún acontecimiento especial del ciclo ritual. De hecho ningún consenso verdadero viene a apoyar el orden preferencial de los cargos, pero la oposición mayor/menor (tã/t’ʉ) sigue presente en todas las ramas del sistema de cargos.

274Estas cuantas observaciones muestran hasta qué punto resulta difícil comprender los fenómenos de autoridad que se manifiestan en el ritual carnavalesco, si se les relaciona únicamente con el contraste formal entre los cargos. A excepción de Texcatepec, las otras comunidades del municipio respetan una nomenclatura semejante.

275Examinemos ahora cómo se diferencian entre sí los grupos de danzantes: observaremos que se disocian unos de otros en función de signos muy precisos. Cabe señalar aquí que en realidad no existe danza individual propiamente dicha. Todos los “viejos” se desplazan en grupo, cada uno de los cuales es acompañado por un músico que toca tambor y otro que toca la chirimía; a veces son acompañados por una banda de música.

276Un personaje, el ntã, ocupa la función de líder del grupo, se encarga de su control y hace respetar el orden. Ejerce su cargo del domingo hasta el martes, y tiene a su disposición el bastón de justicia, símbolo de su autoridad.

277Todos los grupos de danzantes tienen su estandarte propio, conservado durante todo el carnaval por uno de los personajes enmascarados, la “vieja”.

278El grupo de danzantes es dirigido por dos personajes: el ntã, ya mencionado, encarnación del ancestro, acompañado por la “vieja” (pϕmbe). Se presentan como la pareja primordial cuya abigarrada progenitura está constituida por los “viejos” del grupo.

279Cada “pandilla” ocupa una unidad territorial precisa: la congregación (circunscripción administrativa que depende directamente de la cabecera municipal). En Texcatepec, un grupo de danzantes controla la cabecera municipal y otras siete congregaciones cercanas: La Florida, Las Canoas, Casa Redonda, El Sótano, El Tomate, Pie de la Cuesta y La Mirra. Sin embargo, dos comunidades (Ayotuxtla y Tzicatlán) poseen su propio grupo de danzantes, que no desborda el marco del espacio local. Se distinguen entonces:

• territorios ceremoniales independientes (Ayotuxtla y Tzicatlán)
• territorios ceremoniales periféricos dependientes (las siete congregaciones)
• un territorio ceremonial propio de la “pandilla” de Texcatepec, y punto focal para las congregaciones cercanas.

280Cada grupo de danzantes mantiene el control de su territorio y fija sus límites mediante procedimientos simbólicos. Así, cuando el grupo de Texcatepec acoge a los grupos de la periferia, en las inmediaciones de las primeras casas del pueblo, el ntã entrega una especie de salvoconducto del grupo extranjero por el tiempo que dure la ceremonia. En los ritos de transferencia de cargos, los danzantes de todas las “pandillas” se confunden frente a la presidencia municipal; su bandera sirve como signo visual de pertenencia a un grupo determinado.

281La organización del carnaval en el municipio de Texcatepec se basa pues en la existencia de tres territorios ceremoniales distintos. En cada territorio, símbolos diferentes permiten determinar su identidad. Observemos por ejemplo los signos distintivos de los diferentes “palos de horca”:

• En Texcatepec (centro): bandera roja y bandera blanca en la punta de los palos
• Al interior de la zona I: bandera blanca sobre cada uno de los palos
• A Ayotuxtla (II): solamente una bandera blanca
• En Tzicatlán (III): bandera azul

282Volviendo a la existencia de grupos independientes de danzantes en Ayotuxtla y Tzicatlán, esta anomalía no es explicable por la distancia que separa a estas comunidades de la cabecera municipal: Texcatepec. Si existe distancia, ésta se sitúa entre las facciones políticas locales opuestas a Texcatepec. Además, la ranchería de Ayotuxtla es un asentamiento indígena aislado, muy fuertemente aferrado a la tradición antigua, donde persiste una hostilidad profunda hacia la cabecera municipal. Tzicatlán, situado en la llanura de tierra caliente, por su ecología y por la orientación de sus redes de comunicación, se inclina más hacia la región costera. Es una comunidad próspera, productora de café, ampliamente abierta hacia la Huasteca y muy diferente de las desoladas tierras altas de Texcatepec. Estas divergencias apoyadas por virulentas oposiciones partidarias (Partido Revolucionario Institucional contra Partido Popular Socialista), experimentan en las fiestas carnavalescas un indiscutible efecto de amplificación. El aparato ritual es entonces el instrumento auxiliar de las modalidades de control del espacio y de representación del poder.

9. El espacio del poder (ii): Santa Ana Hueytlalpan

283Contrariamente a lo que ocurre en el carnaval de Texcatepec, que fija y amplifica los antagonismos entre los grupos ceremoniales al interior del municipio, el de Santa Ana Hueytlalpan realza la competencia política dentro del pueblo mismo. Texcatepec cuenta apenas con unos 500 habitantes, a pesar de su estatus de cabecera municipal. Santa Ana, con cerca de 3,000 residentes, sigue siendo el pueblo otomí más importante de la zona. Su organización territorial está basada en una marcada división entre barrios. El carnaval se divide pues en tantos rituales distintos como barrios hay.

9.1 Estrategias del sistema de cargos

284En Santa Ana Hueytlalpan, el sistema de cargos del carnaval está orgánicamente vinculado con el culto a los oratorios. El de San Martín hace las veces en esta ocasión de oratorio comunitario, pero las obligaciones de los cargos de “mayordomo” que le corresponden no conciernen a ninguna de las actividades carnavalescas. Por su parte, los cargos de “capitanes” tienen como marco de reclutamiento el barrio. El sistema se ve pues desligado de la organización de los oratorios propiamente dichos. De hecho, la pertenencia a un barrio es la condición sine qua non de participación en el grupo de danzantes que le corresponde, puesto que la competencia permite destacar al barrio de origen.

285Con todo, no faltan las excepciones a la regla y en ocasiones individuos exteriores al barrio se unen al grupo, ya sea por afinidad, para conservar una red de clientela o con el fin de mantener nexos con un oratorio de linaje.

286El reclutamiento de los “capitanes” o “interesados” se efectúa el día de la clausura del carnaval. Los cargos están clasificados en función de un orden decreciente (establecido a partir de las responsabilidades y los gastos inherentes a éstas). El cargo de “primer interesado” es por costumbre rechazado en la primera reunión. El temor de una eventual insolvencia —que acarrearía una irreversible pérdida de prestigio— desanima a los candidatos. La lista sólo puede ser establecida hasta que se ha presentado un “primer interesado”, bajo la apremiante presión de sus allegados. Una modificación de la regla permite sin embargo reducir el monto de los gastos que implica su cargo: cada aspirante puede presentar su candidatura, conjuntamente con la de alguien que ocupe el cargo siguiente y compartir la suma invertida. Los puestos son distribuidos por pares: 1-2, 3-4, 5-6, etcétera. Los cargos 1, 2, 3 son los más pesados en sentido financiero y confieren a sus candidatos un alto nivel de prestigio social. Los primeros “interesados” tienen como prerrogativa principal la colecta de la mayor cantidad posible de fondos para la celebración del carnaval. Los candidatos de quienes se sospecha que no son suficientemente solventes, son descartados discretamente de la lista. Es por eso que algunos prefieren solicitar un cargo de rango inferior. Otros candidatos se retiran, ofreciendo sin embargo su colaboración. Una vez establecida la lista, bajo la vigilancia de todos los miembros de la asamblea comunitaria, los “interesados” son objeto de hostigamiento constante. Esta presión se ejercerá hasta el año siguiente, a fin de imponer el respeto a los compromisos. Con un año de anticipación, el rumor público anuncia en qué condiciones será llevado a cabo el “combate”; se revela el nombre de los titulares, barrio por barrio, y se predice cuál será el aspecto general de la fiesta.

9.2 La cronología ritual

287Acto 1: Preludio. La apertura del carnaval va acompañada, según la costumbre, por una “limpia” del grupo de danzantes por un chamán del barrio, procedimiento ligado a la expulsión de los flujos de energía patógena; esta limpia se lleva a cabo en el momento, tan delicado, del cambio de ropa. El acto se termina con una breve ceremonia chamánica en el oratorio del barrio, que se repetirá cada día mientras dure el carnaval.

288Acto 2: el juego en los barrios. Cada cuadrilla organiza la fiesta de su propio barrio, al ritmo del huapango y bajo la dirección tanto del músico que toca el tambor como del que ejecuta la chirimía.

289Acto 3: El acto de “marcar los tontos” y la delegación de poderes. Cada año, en domingo, se celebra frente al Juzgado la ceremonia de “marcar los toritos”. Hacia mediodía, los danzantes de San Felipe son los primeros en llegar, precedidos por sus músicos y por la hϕtišũ “nuera”, que sostiene en alto la bandera del grupo de danzantes. Una hora más tarde, se presentan los del barrios Atlalpan, enseguida los de La Luz, de Tecocuilco, de La Ciénega y de La Palma.

290Los cinco “toritos” son alineados delante del Juzgado, conforme a un orden ya establecido: Atlalpan, La Luz, La Palma, La Ciénega, y Tecocuilco. En cuanto el “juez auxiliar” ha expedido la autorización para celebrar el carnaval, los “toritos” son marcados sobre el flanco, con una inscripción hecha con pintura que lleva el nombre de su respectivo barrio. Este acto equivale a una delegación de autoridad que será válida hasta el siguiente miércoles, de la cual se benefician los “interesados” de cada uno de los barrios.

291Acto 4: el sacrificio del “torito”. La mañana del miércoles es consagrada a la persecución del “torito”. La tarea de quien lo lleva consiste en quebrar con los cuernos del animal una olla llena de ofrendas, que cuelga de la cuerda del “palo de horca”, mientras los otros danzantes intentan torpemente lazarlo y distraer la atención del danzante (nemãntãni), blandiendo una lanza. Terminado este episodio, las “cuadrillas” se dispersan haciendo mucho ruido por todo el barrio, visitando los hogares de los titulares de los cargos y distribuyéndose a lo largo de un recorrido que sigue los límites de su territorio. Los danzantes de La Palma se dirigen hacia Cebollita (en dirección de Tulancingo), los de La Luz toman la dirección de una loma situada al noroeste del poblado, los de Tecocuilco van hasta Palo Gordo, en los límites de Metepec. En los dos barrios vecinos del Cerro Napateco (Atlalpan y Ciénega) el “torito” debe llevar, clavado en el lomo, flores silvestres intercaladas con ramos de “escobeta” (Baccharis sp.). Cuando la procesión llega al centro ceremonial del barrio, la lucha se intensifica entre los que acosan al “torito”, provistos de un lazo, y los danzantes que, con ayuda de un carrizo, tratan de protegerlo. Solamente una “dama” (hϕšisu) figura entre los defensores. Al paso de las horas, el combate se amplifica y gana en agresividad.

Lám. XLII: Maestro de danza, porta-estandarte, “torito” y grupo de “damas”. Santa Ana Hueytlalpan, Hgo.

292Una vez capturado, el “torito” es arrastrado por las calles del barrio e introducido luego en la casa ceremonial, donde lo colocan al pie del altar doméstico. Momentos más tarde es conducido con precaución ante el altar provisional del Señor de Chalma, erigido para tal efecto en el centro del barrio. Los danzantes se hincan respetuosamente unos tras otros y luego el “torito” es detenido un instante ante el palo de la bandera, en cuya base se deposita una bandeja llena de pulque curado con cebolla y chile. Los danzantes beben el pulque de inmediato, y el que lleva el “torito” hunde la cabeza del “animal” en el recipiente, azotándolo con violencia. Luego se detiene: el “torito” ha muerto. Los lazadores lo sujetan entonces por las extremidades y es despedazado instantáneamente en el campo vecino; los danzantes se hacen arrastrar sobre sus despojos a través de remolinos de polvo.41. Empieza ya a obscurecer cuando un baile viene a clausurar el carnaval, en tanto que los últimos danzantes agitan aún los restos del “torito” desarticulado.

293Acto 5: El columpio y el rito de decapitación de los pollos. En cuanto al rito del “palo de horca”, éste se lleva a cabo en cada uno de los barrios siguiendo un procedimiento idéntico al ya descrito páginas atrás.

9.3 Los símbolos de la territorialidad

9.3.1 El palo ceremonial

294Cada barrio se distingue de sus vecinos por un palo, rematado por una bandera y erigido sobre un espacio sagrado dentro del cual se suceden las diferentes secuencias del carnaval. En los cinco barrios de Santa Ana (a los que se agrega San Felipe), el palo es izado racias a la colaboración exclusiva de los hombres del barrio.42 El “padrino de bandera” reclutado el día de la erección, al interior del territorio ceremonial, desempeña un rol honorífico.

9.3.2 El espacio lúdico

295Fuera del espacio ceremonial stricto sensu, el barrio es una especie de territorio cuyos límites deben ser marcados por los actos rituales.

9.3.3 El “torito” (ntãni)

296Todavía en la actualidad, se trata de una armazón cilindrica de madera, cubierta con un petate y cuyo eje se prolonga hacia adelante en una máscara de madera que representa una cabeza de toro. Cada barrio tiene la obligación de confeccionar un “torito” que le servirá de emblema durante todo el tiempo que dure la fiesta. Pese a que es destruido al finalizar el carnaval, la máscara se conservará hasta el año siguiente (algunas duran más de veinte años). Durante el desarrollo del juego, el “torito” está bajo la protección de un guardián (nemãntãni), cuya lanza tiene en la punta una flecha de cartón.

9.3.4 La “casa del carnaval” (ngu nt’ęni)

297Se designa con este nombre a una morada (generalmente la del “capitán mayor”), situada en las inmediaciones del palo, cuyo altar doméstico será venerado por los habitantes del barrio y que servirá de receptáculo a las reliquias del carnaval. Esta función corresponde igualmente a los oratorios, donde en otros tiempos se celebraban “costumbres” en vísperas del carnaval.

9.3.5 El grupo de danzantes (cuadrilla)

298Cada cuadrilla se mueve dentro de los límites de su propio barrio, y sólo ocasionalmente abandona ese territorio. A la cabeza del grupo, el “huehue mayor” (tϕzentϕ o tϕyãntϕ) está encargado de mantener la disciplina. Este cargo, de mucho peso, es renovable cada año. Implica múltiples responsabilidades, en especial la de velar por la seguridad pública en el barrio, en substitución de la autoridad legal. El “huehue mayor” se convierte además en maestro de danza y enseña a los otros participantes (los “hue-hues menores”) las reglas del juego. Según la importancia de los vínculos de solidaridad en el barrio, la cuadrilla es más o menos numerosa y su composición se modifica en el transcurso del carnaval.

9.3.6 La parafernalia ritual

299Conforme al modelo indígena, dos personajes ocupan una posición privilegiada: el “Viejo Solo” (zentϕ) y la “Vieja Madre” (pϕmbe), rodeados por una corte de “viejos” (šihta) cuya indumentaria incluye, al paso de los años, un número cada vez mayor de atributos del folclor urbano. Esta multiplicación de disfraces originales distingue al carnaval de Santa Ana de los de la sierra, más arcaicos, donde la parafernalia ritual está más de acuerdo con la tradición local.

300La riqueza del traje es un parámetro determinante para la evaluación del prestigio, y su originalidad se ha convertido en uno de los principales elementos de apreciación. Los trajes modernos requieren cuantiosos gastos; sin embargo, la persistencia del traje femenino tradicional ofrece a los indios de menores recursos la posibilidad de interpretar el rol de “damas”, ya que pueden pedir prestados vestidos de mujer. Algunos elementos del traje son muy rebuscados, así como el tocado. Cada quien aprovecha para tal efecto viejos sombreros de bordes desgarrados, decorados con plumas pintadas, o aun gorras adornadas por una corona de metal (hecha con una lata de aceite) que lleva la inscripción del barrio, una cruz, águilas o serpientes, perros, etcétera.

Santa Ana Hueytlalpan

Santa Ana Hueytlalpan (continuación)

Santa Ana Hueytlalpan (final del cuadro)

301En el barrio de los “ricos” (Atlalpan), se cambia de traje cada año y sus habitantes se esmeran por lucir los más rutilantes atavíos. En otras partes, los trajes rituales son conservados, cedidos, alquilados, intercambiados de un año a otro. El afán de prestigio favorece la innovación, en tanto que el apego a la tradición y las restricciones de la pobreza contribuyen a conservar el uso de la indumentaria antigua. Actualmente, la composición de los trajes echa mano de una multitud de elementos relacionados con la sociedad urbana y con los roles sociales que la caracterizan.

9.3.7 Los músicos

302Cabe hacer una distinción entre los músicos del barrio propiamente dicho (los que tocan la chirimía y el tambor), que acompañan a la cuadrilla en todos sus desplazamientos, y los de la banda de música (contratada fuera de la comunidad desde el año anterior) cuya presencia es una de las marcas más visibles del prestigio alcanzado por los habitantes del barrio.

9.3.8 La bandera de la cuadrilla

303Referencia visual del grupo de danzantes, la bandera es confiada a hϕšisu.

9.3.9 Las varas de justicia

304Símbolos del poder temporal y espiritual, las “varas de justicia” (uno de cuyos extremos, cubierto de metal, está adornado con listones) son guardadas en los oratorios. Investidas de las mismas propiedades que los bastones chamánicos, son testimonio de la delegación de autoridad acordada por el juez auxiliar a los “hue-hues mayores” de cada barrio.

9.3.10 Los fuegos artificiales

305Anhelado broche de oro de las festividades, los fuegos artificiales constituyen asimismo uno de los símbolos más sobresalientes del prestigio adquirido. En 1977, sólo el barrio Atlalpan pudo reunir la suma necesaria para la realización de los juegos pirotécnicos y, de este modo, pudo tomar una ventaja decisiva por sobre los demás barrios, en esta fuerte competencia que permite acceder al título de vencedor del carnaval.

9.4 Divisiones espaciales y grupos ceremoniales

306Lógicamente, la historia del carnaval de Santa Ana Hueytlalpan refleja la del desarrollo territorial del pueblo. En su origen, éste se limitaba a un solo barrio, llamado La Ciénega, situado al pie del cerro sagrado, el Cerro Napateco. Según la tradición oral, fue en ese sitio donde se establecieron los primeros habitantes del pueblo. El oratorio de San Martín, el de más prestigio en la comunidad, sigue siendo el santuario de la tradición. En una segunda etapa apareció un nuevo barrio denominado Tecocuilco. Su nombre otomí, tãkwati (más allá del límite) sugiere la existencia —confirmada por los ancianos— de una organización dualista homologa a la que está aún en vigor en San Pedro Tlachichilco. A partir de los años cincuenta fueron surgiendo los barrios de La Luz y de La Palma, y más recientemente el de Atlalpan. En 1975, fueron levantadas nuevas viviendas en el lugar llamado San Felipe, sobre un espacio comunitario al pie del Cerro Napateco.

307En este contexto de expansión territorial, el carnaval se convirtió en el lugar de enfrentamiento entre cuatro grupos: La Ciénega, Tecocuilco, La Luz y La Palma, a los que se agregaron después el barrio de Atlalpan y finalmente el de San Felipe. Sin embargo la evolución reciente del carnaval trajo consigo una sorprendente transformación de su ideología. Los años sesenta estuvieron marcados por una pérdida de interés por celebrar el carnaval en el barrio más “conservador”, La Luz, que vino a precipitar su extinción en el de Atlalpan, hispanohablante, denominado el “barrio de los ricos”.

308Hacia 1973-1974, en este espacio del pueblo donde la participación en las actividades ceremoniales era realmente muy reducida, la competencia carnavalesca logró recuperar un inesperado dinamismo, al punto de que el barrio de Atlalpan acabó ocupando el primer lugar entre los barrios. Ahora bien, se trata de un barrio en donde la veneración a los oratorios se extinguió desde hace varias décadas. Los edificios del culto están parcial o totalmente destruidos o deteriorados, y los habitantes hacen alarde de un altivo desprecio hacia la tradición indígena, identificada con una especie de “brujería”. Al parecer, este brusco cambio ideológico no puede hallar explicación más que con referencia a la teoría indígena de los “ganadores” y de los “perdedores”. Porque, más allá de su aspecto lúdico, el carnaval revela curiosas estrategias puestas en práctica para resolver conflictos individuales: los altercados no escasean y la oportunidad es demasiado atractiva como para no aprovechar el anonimato y vengarse de un contrario. Es por esto que algunos danzantes se introducen subrepticiamente en las cuadrillas de otros barrios, para no ser reconocidos. Pero lo que llama la atención aquí es la dimensión colectiva del conflicto. En cada carnaval debe haber un ganador; en este caso, se tratará del barrio que haya logrado conjuntar un número elevado de danzantes, la belleza en los trajes, la presencia de una banda de música y la magnificencia de los juegos pirotécnicos. Atlalpan, el barrio más “aculturado”, ejerce sobre los demás una cierta dominación política y económica. Al interior de esa sociedad local, las tensiones entre ejidatarios y pequeños comerciantes o empleados que trabajan en la ciudad (como los de Atlalpan que laboran en los Ferrocarriles Nacionales, en Tulancingo), se manifiestan con mayor intensidad. Los antagonismos entre los diferentes estratos sociales se insertan en una oposición entre barrios en cuyo seno Atlalpan ocupa un lugar preponderante. En una comunidad campesina tan profundamente india como Santa Ana Hueytlalpan —donde más del 90% de los habitantes se expresan aún en otomí— la tradición indígena no puede de ninguna manera ser reducida a una “supervivencia”. En cuanto a los habitantes de Atlalpan, intentan dedicarse a una especie de recuperación de la identidad étnica, apoyándose en el núcleo viviente de la tradición: el carnaval.

309Salir victorioso del carnaval, con todo el prestigio social que eso implica, significa claramente para un barrio ser portador de la tradición. Hecho tanto más paradójico si se considera que, en la vida cotidiana, la oposición entre los indios que hablan español y los tradicionalistas nunca deja de manifestarse en juegos de palabras o en expresiones de desprecio.

310En lo que concierne a la ceremonia de marcar los “toritos”, resulta evidente que el espacio situado frente al Juzgado es una duplicación simbólica del espacio territorial de Santa Ana, en el que se yuxtaponen por una parte los grupos de danzantes de La Luz, La Palma y Tecocuilco, y por la otra la cuadrilla de Atlalpan, que conserva su influencia sobre la mitad del territorio (el grupo de San Felipe es tolerado aparte, donde la multitud es menos densa). A lo largo de la ceremonia de marcar los “toritos”, los danzantes oponen una feroz resistencia para defender el espacio territorial que consideran suyo, una “mitad”. Por lo demás, cuando los “toritos” son alineados, la gente de Atlalpan deliberadamente coloca el suyo al frente invocando su victoria del año precedente. Esta lucha por el poder a través de las sutiles manipulaciones de los símbolos carnavalescos, pone de relieve un proceso de alteración de la tradición “desde arriba”, por parte de un grupo dominante, mientras que esa misma ideología es “jalada”, por decirlo de alguna manera, “hacia abajo”, por otros indios que están también en busca de una forma de poder, pero que están ubicados en el extremo opuesto de la escala social. Para precisar esta idea veamos cómo, desde 1975, apareció en el campo de las luchas carnavalescas el barrio de San Felipe. Este acontecimiento revela de qué manera las experiencias rituales se perciben, por un lado como incentivo de protesta social y, por el otro, en cuanto elemento decisivo de afirmación del poder. En efecto, la tradición representa al mismo tiempo un medio de identificación y de diferenciación social. Es por esto que en 1975, antes de toda gestión que hubiese permitido la creación de instituciones propias (un cementerio, una escuela o incluso una capilla), los habitantes de San Felipe intentaron manifestar su voluntad de escisión respecto de Santa Ana, accediendo al juego carnavalesco.

311De hecho, se trataba en esa época de una “colonia”, es decir, de una dependencia territorial del ejido de Santa Ana, sobre la que habían venido a establecerse algunos habitantes del pueblo en busca de tierras cultivables. San Felipe era pues una entidad de status aún ambiguo: no tenía juez auxiliar, puesto que la autoridad local conservaba su sede en Santa Ana; tampoco tenía escuela, ni capilla ni cementerio. San Felipe decidió, a partir de la fecha mencionada, participar en el carnaval en igualdad de condiciones con los antiguos barrios de Santa Ana Hueytlalpan. Pero esta intromisión en el juego de los barrios tradicionales vino a apoyarse en una estrategia original, perceptible a través de múltiples indicios:

• el palo ceremonial de San Felipe fue plantado antes que los demás (el viernes anterior al carnaval) sin tomar en cuenta la cronología de las operaciones respetada por los demás barrios.
• —la danza había comenzado desde el sábado en San Felipe, antes de lo establecido para los otros barrios.
• —cada día, la cuadrilla se reunía alrededor del palo ceremonial a una hora diferente a la de los demás barrios.
• —en el rito de marcar los “toritos”, el grupo de San Felipe había colocado deliberadamente su “torito” fuera del espacio donde estaban los otros, y la gente de San Felipe había inscrito ella misma el nombre de su barrio sobre el armazón, sin esperar la autorización del juez auxiliar de Santa Ana.
• —el jueves, los colonos habían decidido prolongar el carnaval más allá de la fecha de clausura.
• —la bandera del grupo de danzantes de San Felipe portaba una inscripción “Nosotros los pobres y ustedes los ricos”.45

312Así, de Atlalpan a San Felipe, la ideología del carnaval se ha convertido en objeto de retos estratégicos divergentes.

9.5 Santa Ana y San Pedro: un análisis comparativo

313Algunas breves observaciones acerca del carnaval de San Pedro Tlachichilco nos van a permitir corroborar las tesis enunciadas a propósito del carnaval de Santa Ana Hueytlalpan.

314Situadas a cinco kilómetros de distancia una de otra, ambas comunidades están constituidas por población de origen otomí. Sin embargo, el número de habitantes indios de San Pedro disminuye constantemente, y la persistencia del habla vernácula ya no es perceptible más que en la clase de edad de los ancianos. En este pueblo, organizado según el modelo dualista, sólo una cuadrilla de danzantes —que reagrupa a una decena de personas— anima el carnaval en el barrio “de arriba” (mayã), alrededor del lugar conocido como La Cañada. Dos “capitanes” encargados de la dirección del grupo, logran a duras penas dar algún vigor a esta fiesta agonizante. En 1977, durante una de mis estancias en San Pedro, la negativa del “barrio de abajo” (mat’ʉi) a participar en el carnaval precipitó la lenta agonía de éste. Las dos cuadrillas del “barrio de arriba” —que existían anteriormente— se habían reducido a una sola. No quedaban más que unos cuantos niños demasiado desorientados como para mantener el espíritu de la fiesta.

315Sin embargo, algunos años atrás, el carnaval era aún el eje mayor del ciclo ritual. Atraía una participación colectiva considerable. Reunidas en el centro del pueblo, las cuadrillas evolucionaban de un lado a otro de la línea imaginaria que separa las dos mitades. Este acto, que fijaba de alguna manera la ideología dualista en el espacio de la comunidad, reforzaba de hecho los antagonismos entre las mitades que, recordémoslo, estaban sometidas a una endogamia relativamente rígida. No obstante, las cuadrillas se visitaban de una a otra mitad. En 1977, la cuadrilla “de arriba” intentó penetrar en la mitad “de abajo”, pero se enfrentó con la hostilidad de sus habitantes.

316Examinemos ahora los factores que pueden explicar esta decadencia tan espectacular del carnaval.

317En un primer tiempo, el clero católico logró hacer que se redujera a tres días la duración inicial de la fiesta, que anteriormente era de una semana. Pero sobre todo, el reforzamiento de una minoría activa de “evangelistas” (indios y mestizos convertidos a la religión protestante) tuvo como efecto el surgimiento de una sorda lucha contra todas las manifestaciones de la tradición indígena. Es frecuente escuchar que “Jesús va a bajar y va a juzgar a los que hacen el carnaval”.

318Por su lado, los mestizos del pueblo se mantienen alejados de acontecimientos como el carnaval, demasiado contaminado, para su gusto, de un carácter indígena. Inclusive si ahora a la gente “de arriba” le queda el consuelo de “ganar” su carnaval, el reto se ha vuelto insignificante, en la medida en que los de la mitad “de abajo” eluden la competencia y en que los miembros de la cuadrilla ya no cuentan con el apoyo de la población de su propio barrio. Se asiste entonces a una especia de combate de retaguardia de una minoría sofocada, discriminada, ignorada, que se aferra sin ilusiones a jirones de tradición.

319Este ejemplo del carnaval de San Pedro nos pone en presencia de un proceso de disolución ritual que se ha vuelto irreversible. Ningún grupo social viene aquí a hacerse cargo de la ideología tradicional, a excepción de los más pobres, excluidos del progreso, pero que ven en la tradición indígena una tabla de salvación, un medio de sublimación de su propia miseria. El carnaval sigue siendo la pálida imagen de una época en la que el consenso social estaba poderosamente edificado en torno a un conjunto de prácticas rituales, hoy desintegrado. Los indios de la colonia de San Felipe en Santa Ana Hueytlalpan se valen de una tradición indígena, dándole una finalidad reivindicativa precisa, en la medida en que los otros grupos sociales del pueblo le son también tributarios. Nada de eso ocurre en San Pedro, donde la dominación mestiza, la penetración del protestantismo y una especie de renunciamiento generalizado a mantener los últimos símbolos de la identidad indígena, hacen del carnaval un acontecimiento residual, una ficción ceremonial. En San Pedro Tlachichilco, un mundo indígena está a punto de extinguirse, contrariamente a lo que sucede en Santa Ana Hueytlalpan, donde existe una auténtica comunidad indígena con su ideología propia, que es aún tan fuerte como para resistir los fenómenos de intrusión política y económica del Estado y de la sociedad en su conjunto.

320En San Pedro, los últimos otomíes están conscientes de que sus tradiciones están a un paso de desaparecer. Este caso ilustra bien un proceso confirmado en otras partes: el de la disolución de la ideología india dentro de la corriente de las rápidas mutaciones que experimentan las comunidades.

321En Santa Ana el problema es más complejo. La cuestión de la ideología india, vista a través del prisma del carnaval, debe ser examinada a dos niveles: el de los grupos conservadores, que intentan encerrar ideológicamente a la sociedad sobre sí misma o de mantener un sistema de representación arcaica. Lo constituyen en su mayoría las mujeres, pero sobre todo los chamanes, quienes así lo quieren. Desde su punto de vista, la sociedad no podría existir más que con un estricto respeto a las normas establecidas por las generaciones pasadas. Al oponerse los indios a los mestizos —bajo un aspecto deliberadamente maniqueo— la acción terapéutica por ejemplo no puede ser más que la de los sacerdotes que se comunican con los dioses, en un universo regido por el Señor del Mundo. A este cuerpo de ideas pertenece el carnaval. Se considera que, en tanto que ritual, debe responder a una serie de normas de desarrollo, difundidas en el conjunto de la comunidad. Por el contrario, a otro nivel, la ideología se vuelve contra la misma comunidad. Esto es lo que expresa la revuelta de San Felipe, que amenaza con hacer estallar la comunidad, cuestionando abiertamente su autoridad a través del manejo de un cierto número de signos “tradicionales”. Esta voluntad de cambio se enfrenta con el conservadurismo de los defensores (indios) del orden social. En San Felipe, el carnaval es utilizado deliberadamente como medio de expresión de la lucha emprendida por los nuevos colonos, expulsados de la comunidad y en búsqueda de un nuevo status, aunque esto implique disociarse por completo de Santa Ana.

322¿Podemos deducir entonces que la ideología india, bajo su ángulo de protesta, sólo sirve a los intereses “progresistas”? Seguramente no, y como prueba tenemos la actitud de los habitantes del barrio Atlalpan: aunque han logrado consolidar desde hace varios años su dominación económica dentro de la comunidad, carecían de sacralización, es decir, de una justificación ideológica de tal estado de cosas. El carnaval vino a llenar este vacío. Se comprende así por qué la significación que reviste el carnaval en Atlalpan es diferente de la que adopta en San Felipe. En el primer caso, se trata de un barrio jerárquicamente superior (que expresa su dominación en las actitudes, el lenguaje, etcétera), que busca reforzar su autoridad. En el segundo, de un núcleo de población en vías de constituirse y que es favorable a una secesión. Respecto a la ideología comunitaria global, es interesante comprobar que estos manejos contradictorios contribuyen a revitalizar el carnaval y a darle mayor prestigio al interior del pueblo.

9.6 El carnaval y la sociedad nacional

323Después de haber dedicado las páginas anteriores a reseñar las actividades lúdicas de los habitantes de Santa Ana, se entiende con mayor claridad la dinámica conflictual que opone a los barrios entre sí. En consecuencia, Santa Ana no se presenta como la comunidad india de tipo “cerrado” descrita por Eric Wolf, aunque aparentemente coinciden en numerosos aspectos (Wolf, 1957). El diagnóstico que se puede enunciar respecto a Santa Ana no podría aplicarse ex abrupto a las comunidades otomíes cercanas, ya que cada una tiene un tipo de relación específica con la sociedad nacional. En el caso de Santa Ana, es desde el interior que los mismos otomíes revalorizan de pronto su identidad indígena. Pero el caso contrario es también posible, e incluso existe, a varias decenas de kilómetros de Santa Ana, en San Pablito, donde la fabricación del papel amate, símbolo por excelencia de la magia profunda de los otomíes, se ha convertido en la fuente de un mercado artesanal con ramificaciones nacionales e internacionales. En este caso, es la sociedad global la que impone la preservación (aun si tiende a volverse artificial) del carácter indio del pueblo. Hasta el presente, Santa Ana ha sabido combinar dos características consideradas con frecuencia como contradictorias y difícilmente compatibles, al ser una comunidad “abierta” cuyos miembros siguen siendo indios.

324Volviendo al ejemplo de San Pedro Tlachichilco, se ha dicho que ahí la integración a los mecanismos de desarrollo nacional es de naturaleza diferente, debido a la marginalización de las familias indígenas, a la presencia de grandes propiedades ganaderas, ranchos de fruticultura, a una agricultura más mecanizada y, en fin, a un control más estricto por parte de la cabecera municipal mestiza (Acaxochitlán).

325Sin embargo no es posible negar la persistencia de un espíritu comunitario que, llegado el momento, viene a disfrazar las discrepancias internas. Pleitos por límites territoriales han envenenado durante mucho tiempo las relaciones entre Santa Ana y San Pedro, el pueblo otomí vecino. Ninguna verdadera solidaridad étnica parece manifestarse entre ambas comunidades, aunque existe una especie de polarización recíproca, signo de una sola identidad cultural. En las representaciones religiosas de la gente de San Pedro Tlachichilco, Santa Ana Hueytlalpan aparece como un santuario, como una especie de espacio sagrado, guardián de la herencia común. Una buena parte de los mitos que cuentan los ancianos tienen por escenario Santa Ana y el Cerro Napateco; pero las relaciones intercomunitarias Santa Ana/San Pedro son cada vez más semejantes de las que mantienen con otros pueblos de las región, ya sean indios (nahuas, por ejemplo) o mestizos. Incluso puede verse, esporádicamente a mujeres de Santa Ana vendiendo ropa tejida en San Pedro Tlachichilco a las pocas indias que siguen respetando el modo de vestir tradicional. Como contrapartida, la gente de San Pedro va a vender en Santa Ana, ollas y comales de barro. Ya no queda prácticamente nada de la vasta red de intercambios intercomunitaria que existía hasta hace algunas decenas de años. La mayor parte de las relaciones comerciales ha sido absorbida por el mercado de Tulancingo, punto de convergencia de todos los pueblos del borde del Altiplano y de la Sierra Alta. La ciudad de Tulancingo, en constante desarrollo, capta lo esencial del comercio regional. Este efecto de atracción es un elemento suplementario que acentúa la destrucción de los lazos intercomunitarios. Además, la expansión de Tulancingo hacia el sistema económico nacional tiene como efecto hacer más dependiente a Santa Ana de la capital del país. La rapidez de las comunicaciones, la presencia de los mercados mayoristas en la ciudad de México vuelven más cercano e indispensable el comercio con el Distrito Federal.

326Un cierto número de factores que contribuyen a la integración de Santa Ana a la sociedad nacional merecen también ser citados:

• —La emigración temporal o definitiva (entre los adolescentes y los adultos jóvenes) hacia la ciudad de México. Trabajan en fábricas, en construcciones o salen a veces incluso a grandes distancias (hasta Sonora y Yucatán). Las jóvenes se colocan por lo general de sirvientas en casas de la clase media y alta. Periódicamente, al regresar a Santa Ana, los jóvenes introducen nuevos hábitos de consumo (sobre todo en cuanto a la ropa). Algunos regresan después de varios años a establecerse en Santa Ana, y tratan de conservar el modo de vida que tenían en la capital.
• —La política de desarrollo de Santa Ana Hueytlalpan entra dentro del marco de las grandes iniciativas nacionales. Una serie de trabajos como la implantación de silos, el mejoramiento del sistema de irrigación, la ampliación de la escuela, la extensión de la red de electrificación, implican una participación conjunta de la comunidad y del Estado. De hecho, todos los grandes problemas relativos a la reorganización y modernización de la comunidad pasan por una acción de los poderes políticos nacionales.
• —Las desigualdades en el nivel de ingresos en el seno de la comunidad tienen como consecuencia descentralizar el lugar donde se juegan, exacerban y finalmente estallan las contradicciones entre “pobres” y “ricos”. La integración conflictiva de Santa Ana a la sociedad nacional explica los múltiples movimientos de separación, la dificultad de vivir todos juntos en una unidad más o menos estable. ¿Será la muerte de la comunidad? Probablemente no. Un juego sutil que gira en torno a un equilibrio, se establece entre las fuerzas conservadoras y las innovadoras (comerciantes y empleados contra campesinos sin tierra) bloqueadas por el estado actual del status comunitario.

327Esta atracción hacia el exterior del juego de poderes en pugna encuentra su canal de expresión en las actividades ceremoniales de la comunidad. Si queremos “leer” el discurso ritual del carnaval en toda su dimensión sociológica, es preciso renunciar a un análisis centrado únicamente sobre la descripción del sistema simbólico otomí y, más bien, colocar a la sociedad nacional en el centro de la problemática comunitaria. Santa Ana Hueytlalpan opone el desafío de su identidad indígena al mundo urbanizado cercano (Tulancingo) y a su entorno de comunidades campesinas. Un desafío que un análisis en términos cultura-listas no sabría explicar. El aislamiento no puede invocarse para el caso, puesto que una carretera asfaltada une, en unos cuantos minutos, Santa Ana y Tulancingo. El “conservadurismo” no podría plantearse aquí si no se penetra en los mecanismos que justifican su existencia. Si hay una auténtica resistencia al cambio en el ámbito ritual —como nos lo sugiere el carnaval— es porque se apoya sobre una correlación de fuerzas específicas que vamos a examinar ahora.

328Aunque todas las conclusiones enunciadas hasta ahora inducen a creer en la existencia de una auténtica visión del mundo que aún es necesario definir, la tradición no explica por sí sola la persistencia de las costumbres. Si bien se presenta como una ideología de rechazo a los cambios brutales que ponen en tela de juicio el equilibrio social, también puede entrar, en sentido inverso, dentro de una estrategia de protesta contra las formas de dominación en la comunidad. En Santa Ana Hueytlalpan, estos dos aspectos se hallan íntimamente asociados. No obstante, la tradición, bajo sus aspectos mitológico y ritual, sólo cobra sentido cuando se le ubica dentro del marco de las luchas entabladas en la comunidad, luchas mediatizadas por la correlación de fuerzas del país. Además, la tradición otomí, en su dinámica actual, no podría ser una simple y sencilla revitalización de las costumbres del pasado. Los otomíes de antaño (y éste sigue siendo el caso de los otomíes de la Sierra Madre) poseían una visión del mundo en la que los múltiples discursos de los rituales y los mitos se articulaban de manera coherente. En Santa Ana, los cambios han sido demasiado rápidos en el curso de estos últimos años, como para que no hubieran modificado de manera profunda esa filosofía multisecular. El culto a los oratorios se encuentra en franca y acelerada decadencia, y es seguro que los nuevos barrios en vías de creación no reconstituirán el aparato ritual que debería corresponderles.46 En la memoria de este pueblo se efectúa entonces una auténtica selección. Están desapareciendo los discursos orales (rezos, mitos, cantos) y los rituales formalistas, es decir, todo el aspecto solemne de la vieja religión. Pero, al mismo tiempo, los personajes de este teatro de sombras, del que había el riesgo de olvidar incluso su nombre (la pareja creadora de la humanidad, el Señor del Monte, el Señor del Cerro, etcétera) vienen a infiltrarse en el carnaval y a codearse con nuevas figuras (los ricos, las estrellas de cine y del boxeo, los médicos, por ejemplo) y devuelven su potencia al testimonio de los ancestros.47 Allí donde se creían enterrados los últimos recuerdos de la comunidad, se les ve resurgir con inusitado vigor. Aferrándose a sus raíces indígenas, los santaneros intentan edificar un sistema simbólico y político que justifique tanto al statu quo como a los ataques que le infligen desde el interior. La tradición de Santa Ana corresponde realmente a la imagen de sus conflictos internos: explica y legitima el orden social, a la vez que corroe las instituciones de la comunidad.

329Ahora bien, si el ritual por el cual se va a expresar esta protesta se sumerge hasta lo más profundo de las fibras de la historia y de la mitología locales, que se han logrado entrever brevemente, su presencia se aclara si se comprende la imbricación de los hechos siguientes:

• La comunidad de Santa Ana está atravesada por una línea que separa a una capa superior de comerciantes y propietarios acomodados, de la de los campesinos sin tierra y los obreros agrícolas. Esta dicotomía no es un dato intrínseco de la organización social del pueblo. Si se inscribe allí donde existían múltiples solidaridades —como las de linaje y otras— es porque los mecanismos internos de intregración no tienen ya la eficacia suficiente para frenar la dependencia de la comunidad respecto de la sociedad nacional.
• El sistema ejidal, pese a sus pretensiones igualitarias, produce desigualdades y alienta las violentas invasiones de parcelas no cultivadas. En el curso de los últimos años, los conflictos por la tenencia de la tierra han tomado un cariz más agudo. La gente de San Felipe constituye la vanguardia de una serie de movimientos disidentes que están surgiendo. Un nuevo barrio está gestándose ya: arriba de San Felipe, sobre la ladera norte del Cerro Napateco, los santaneros sin tierra aspiran a una fracción de las antiguas tierras de pastoreo y le han dado ya un nombre, Buenavista, e incluso proyectan para los años venideros una participación autónoma en el carnaval.
• El impacto de la sociedad nacional no hace sino acentuar las diferencias entre uno y otro barrio, diferencias económicas y de poder. El ascenso del barrio Atlalpan lo confirma fácilmente. En el nivel ideológico estas oposiciones no siempre aparecen con toda nitidez ante los ojos de los indios mismos. Están veladas, mediatizadas, por el aparato simbólico de la religión tradicional.
• La proximidad de la ciudad implica una estrategia específica de la comunidad en tanto que núcleo indígena. Por sobre los signos de ruptura interna, se plantea la cuestión de la identidad de Santa Ana Hueytlalpan frente a Tulancingo, el mantenimiento de sus valores indígenas.

330Es un hecho que la comunidad de Santa Ana resiste aún las distorsiones engendradas por su mayor dependencia de la sociedad nacional. La ideología tradicional está presente y es más necesaria en la medida en que las tensiones y los factores de fragmentación crecen. Se llega por ende a la conclusión siguiente: entre más acentuados son los desequilibrios comunitarios, mayor es la brecha entre los grupos de la clase superior de la comunidad y los campesinos sin tierra, y más vivaz es la tradición india.

331Estas oposiciones no están inscritas, claro está, en la organización social de Santa Ana. Si bien no se trata de olvidar la intensidad de los conflictos internos que se dieron en el pasado (de las cuales los ancianos conservan aún la memoria, pero cuyos orígenes conocemos insuficientemente), conviene admitir que la aparición de Santa Ana en la escena nacional da un sentido auténtico a las relaciones que se han establecido desde hace varias generaciones entre la comunidad y el Estado, y cuyas contradicciones pesan sobre la vida cotidiana y sobre los rituales de los santaneros.

10. Comentarios finales

332El carnaval otomí se nutre de esa memoria colectiva, la tradición indígena que proporciona puntos de referencia a la acción ritual y mantiene su armazón. Pero la fiesta tampoco existiría sin la voluntad de los hombres de hacer patente su identidad comunitaria. Ese anhelo no está dirigido sólo a reproducir las semejanzas, en una repetición infinita de esquemas culturales variables, sino ante todo, como acabamos de demostrarlo, a explicitar las diferencias. Al respecto disiento radicalmente de la posición de Turner que él enuncia así:

It would seem that ritual symbolism can only flourish where there is a thriving corporate life

3330 aún:

The symbols are related to the process of adjusting the individual to the traditional social order into which he is born, and they emply some kind of general consent as to their meaning (Turner, 1968:22).

334Estas líneas, tomadas de The Drums of Affliction marcan el contrapunto teórico de un análisis sutil de los procedimientos terapéuticos de los ndembu, cuya legitimación, según el autor, requiere necesariamente un alto grado de coalescencia social, de consentimiento colectivo (general consent). Podemos aceptar la idea de Turner de que no existe vida ritual donde no haya un cierto consenso social en torno a un orden simbólico, o quizá en torno a elementos básicos de una visión del mundo, sobre un embrión de modelo cosmológico. Pero el autor va demasiado lejos cuando parece afirmar que, fuera del consenso, no existe ritual alguno y sobre todo, que la innovación y el cambio acarrean automáticamente una disminución de la actividad ritual: “Where novelty and change characterize the life of a society, fewer people take parí in public ritual” (turner, 1968:23).

335Como afligido testigo de la occidentalización creciente del modo de vida tradicional de los ndembu, el autor de Forest of symbols deja un testimonio lúcido que no obstante hay que examinar con grandes reservas. En efecto, según las proposiciones anunciadas por Turner, la actividad simbólica desplegada en un marco comunitario se debilitaría sin remedio paralelamente con el recrudecimiento de los conflictos y bajo el efecto disociativo de la presión social. Un resurgimiento de las prácticas ceremoniales, por el contrario, no podría concebirse sin una especie de homeóstasis social, sin la cual —siempre según el autor— no existe participación ritual ampliada. Por diversas razones, esta tesis me parece inaplicable al tema de este trabajo. Se apoya sobre una noción de equilibrio estructural que es, en el caso de los rituales de aflicción de los ndembu, la condición sine qua non para su demostración teórica. Esta exigencia conduciría, de cierta manera, a excluir las modalidades del cambio social de nuestro campo de estudio.

336Para las sociedades indias de México, que están en una fuerte relación de dependencia con respecto al Estado central y a la sociedad nacional en su conjunto, la cuestión de las transformaciones sociales no puede ser hecha a un lado del horizonte ritual. La nostalgia por la imagen de pequeñas sociedades estables, unidas por un poderoso consenso social, se alimenta de una ficción cultural. Trabajos recientes han puesto de relieve la intensidad de las luchas que se entablan en las comunidades indias de la Sierra Madre Oriental, antagonismos ligados a la penetración del poder estatal (Chamoux, 1981). En estos pueblos, cada vez más jerarquizados socialmente, se enfrentan día con día las diversas facciones y surgen oposiciones de clase que dividen a la sociedad campesina. Ningún análisis de los rituales puede hacer abstracción de esta dinámica conflictual. Si seguimos la lógica interpretativa de Turner, tal situación no conduciría más que a la paulatina desaparición de los rituales, privados de sus modelos simbólicos. Ahora bien, en la sierra otomí, la participación en el carnaval sigue siendo impresionante, incluso si la intensidad de las actividades festivas varía localmente.

337Estamos de acuerdo con Turner en su idea de que el análisis del simbolismo de un sistema ritual debe preceder al estudio de su función social, pero debemos también reconocer que es gracias a los conflictos que alteran la vida comunitaria que se garantiza a los rituales del carnaval un poderoso dinamismo, ya sea que se trate de antagonismos territoriales, de linaje o por cuestiones de tenencia de la tierra. Los desbordamientos ideológicos del carnaval se traducen en una representación —en el sentido teatral del término— de la sociedad nacional, y en una especie de “ilustración” de la vida urbana, sumamente rica en el plano simbólico. Sin esta doble presión estructural (endógena y exógena), los rituales del carnaval no estarían animados por el aliento lírico con el que los conocemos hoy. Desde hace varias décadas, existe una abundante literatura sobre los dramas rituales descritos —según la expresión de Gluckman— como “rituales de inversión”. En el contexto que nos ocupa, podemos afirmar con Auge que il n’y a pas d’ailleurs du pouvoir -il n’y a pas non plus jamais véritable inversión du pouvoir (Auge, 1977:118). En otras palabras, el principio de inversión —antropológico y cosmológico— que rige las relaciones de los hombres con sus dioses y halla su manifestación explícita en el carnaval, no cuestiona la estructura misma del poder.48 Si los otomíes elaboran estrategias de desbordamiento del orden social mediante la acción ritual, es porque la ideología local está impregnada por entero de referencias al cosmos, a las potencias que animan el cielo y la tierra. La protesta política encuentra espontáneamente los medios de expresión más apropiados en el acontecimiento cuyas potencialidades subversivas son más evidentes: el carnaval.

338Prosigamos con la crítica de la tesis de Turner, a partir de un argumento basado en la observación de los ciclos rituales en otras zonas otomíes. Fuera de la Sierra Madre, en el Valle del Mezquital, la Sierra Gorda de Querétaro o sobre la Meseta de Ixtlahuaca, las comunidades otomíes están hoy profundamente “aculturadas”, y las costumbres indígenas se limitan a unos cuantos jirones de tradición. Ahora bien, en esas comunidades, una fiesta, el carnaval, se destaca entre las demás por su dinamismo, por la participación emocional y por la violencia que conlleva. En ciertos lugares, los ritos carnavalescos corresponden al mismo periodo del ciclo anual, como en los pueblos de los alrededores de Tecozautla, Huichapan y Alfajayucan (en el Valle del Mezquital). En San Javier (cerca de Cadereyta), marcan la celebración del Día de la Santa Cruz (el 3 de mayo), de la Fiesta de Reyes en la región de San Miguel de Allende (Guanajuato) o aun de la fiesta de un santo patrono local.49 Por todas partes se manifiesta la misma devoción a šitha, el ancestro, el Señor de la “Nación” otomí. En Tierra Blanca (Guanajuato) ya no se representa a šihta, salvo por una máscara sujeta a la punta de un palo, denominado tãši (el chivo, el Señor del Cerro), imagen casi insignificante que sigue siendo a pesar de todo una especie de reliquia de la tradición antigua. Un análisis comparativo más profundo demostraría hasta qué punto el carnaval es todavía el acontecimiento más importante de la vida ceremonial de los otomíes, ya sea que se integre con sentido armonioso a una poderosa tradición (en la Sierra Madre), o bien que siga siendo el último bastión dé un mundo indígena que se extingue.

339El carnaval no es el reflejo de la fiesta católica local, a la que se contrapone por la composición de las unidades socioterritoriales sobre las que toma forma. Si se subvierte el orden comunitario, es menos por su ideología de inversión que por el carácter autónomo de las unidades sociales que lo animan. En efecto, sociológicamente el carnaval se desarrolla a partir de varios centros, ya que los grupos de danzantes no están coordinados a partir de un polo único que sería el núcleo del poblado. Al contrario, se halla ligado a una pluralidad de nexos territoriales o de parentesco. Por lo mismo, los grupos de carnaval no pueden ser considerados comunitarios. En las localidades más importantes, por su densidad demográfica o por su extensión territorial tales grupos se inscriben en “mitades” —como en San Pedro Tlachichilco o San Lorenzo Achiotepec—, en grupos de solares como en San Pablito, o inclusive en barrios como en Santa Ana Hueytlalpan. Solamente en los pueblos de dimensiones muy reducidas el espacio social del carnaval es coextensivo al espacio comunitario. Esta dispersión de los actores del ritual no es ajena al carácter conflictivo de las relaciones entre los participantes. También, la dispersión sociológica de los grupos, lejos de poner término a las actividades carnavalescas, favorece su dinamismo, exacerbando los conflictos ya latentes. En el transcurso de la última década esta tendencia se vio corroborada por la evolución de las organizaciones rituales: por un lado, decadencia constante de las fiestas católicas (Semana Santa, fiesta del santo patrono local), pero por el otro, resistencia excepcional, incluso renovada, como en el carnaval. Ambos tipos de rituales son complementarios, pero uno de ellos, el indígena, presenta un carácter “abierto”, mientras que el otro, católico, puede ser considerado, para simplificar, como “cerrado”. Los rituales carnavalescos revelan pues una plasticidad infinita, realzada por la incesante incorporación de elementos nuevos, y hacen gala de una singular permeabilidad al discurso político nacional. Es claro que la capacidad de adaptación del carnaval contradice los clichés etnográficos acerca del carácter hierático de la vida ceremonial indígena. Esta flexibilidad contrasta vigorosamente con la apariencia formalizada, fija y ordenada de las fiestas del ciclo ceremonial católico. La espontaneidad del delirio carnavalesco está muy alejada de esas austeras parodias, características de las fiestas del santo patrono local, que sin embargo pertenecen legítimamente a la vida religiosa de los otomíes, pues están muy estrechamente vinculadas a su vida cotidiana, tras varios siglos de colonización.

340Una hipótesis de trabajo podría ser que esta discrepancia cobra forma a través de dos lógicas simbólicas diferentes, una de las cuales se apoyaría en una visión amerindia del universo y la otra sobre los esquemas conceptuales de la religión católica popular y de la ideología nacional. Si bien hemos examinado hasta ahora la significación cultural de cada una de las secuencias ceremoniales, aún no se percibe con claridad cómo se insertarían en una “visión del mundo”, suponiendo que ésta exista. Sigamos pues adelante con el examen de las categorías del espacio y el tiempo, de las cuales encontramos materiales dispersos denro de las experiencias rituales.