1Este trabajo tiene como principal propósito reconstruir la transformación simbólica, narrativa y estética de la identidad danzante con-chera-azteca, en relación con los cambios históricos que permitieron conservar, transformar, revivir o reinventar las raíces de una tradición danzante.1 Utilizaré el término “conchero-azteca” para referirme a las danzas, ya que tanto los estudiosos de la danza como los mismos actores manifiestan la dificultad para distinguir nítidamente a los grupos concheros de los grupos aztecas. Aun cuando hay argumentos estilísticos (el traje, los pasos, las coreografías y los ritmos) para diferenciarlos, existe discrepancia sobre dichas fronteras porque los grupos de danza urbanos fueron en un inicio “grupos de conquista”. A partir de finales del siglo xix y principios del xx, muchos de ellos fueron “conquistados” y reconvertidos a concheros; posteriormente, a partir de los años cuarenta muchos de éstos adoptaron la estética e identidad azteca. En el correr de la década de los sesenta estos grupos se vinculan con el movimiento de la mexicanidad, y otros más, hacia los años ochenta, se relacionan con la neomexicanidad.

2En este trabajo se atenderá el proceso de estetización/intelectuali-zación a partir del cual se transformaron los sentidos simbólicos de la danza conchera y sus alcances transculturales. El énfasis en reconstruir estas transformaciones se debe a que fueron las que permitieron desanclar las prácticas dancísticas de su medio de origen, y de su sentido religioso ligado al catolicismo popular, así como de su característica étnica y de su territorio original, para de allí desplazarse a otros contextos y, posteriormente, reanclarse en otras capas de la sociedad tanto en el ámbito nacional como en los horizontes transnacionales. A lo largo de esta revisión de la transformación estética y de los usos culturales del movimiento conchero, se reconstruirán las transformaciones culturales que esta práctica ha sufrido a lo largo de su historia: los sentidos legitimadores de las nuevas estéticas, la interacción e intercambio cultural con otras redes de individuos, su práctica y uso en otros campos especializados, y su translocalización en nuevos territorios.

3Dado que el objetivo es entender las transformaciones estéticas de la danza conchero-azteca, habrá que atender dos dimensiones esenciales de esta visión: la forma y su significación. En cuanto a la forma, me concentraré en atender los cambios en las expresiones y manifestaciones estéticas, no sólo como representaciones, sino como dispositivos de la memoria, en la medida en que contribuyen a forjar y renovar los rocesos identitarios y la memoria donde se sustenta la “tradición” de los grupos danzantes concheros aztecas.2 Los procesos de significación se analizarán en relación con las coordenadas históricas que demarcan la integración de la “simbología azteca”, entendidos como “formaciones discursivas” (en el sentido de Foucault)3 que operan como matrices legitimadoras de discursos hegemónicos; sobre todo, se atenderá la relación de las estéticas con los contenidos y símbolos que en un momento histórico se convierten en emblemas de la identidad nacional. Presentaré distintas etapas por las que históricamente ha pasado la definición de la identidad de las danzas, conocidas en la actualidad como conchero-aztecas: 1) la conquista católica y la resistencia cultural indígena; 2) de la marginalidad étnica a la subalternidad urbana; 3) el nacionalismo histórico; 4) el nacionalismo cultural de masas; 5) la mexicanidad; y 6) la neomexicanidad.

PRIMERA ETAPA. LA CONQUISTA CATÓLICA Y LA RESISTENCIA CULTURAL INDÍGENA

4El cronista fray Bernardino de Sahagún, quien llegó a México en 1529, advirtió en distintas ocasiones del simulacro que se vivía en la conquista evangelizadora. Los españoles promovieron una estrategia de conquista espiritual mediante la propagación de imágenes y santuarios, con lo cual intentaban sustituir la idolatría por la veneración de imágenes católicas.4 Por su parte, los indígenas aparentaban aceptar y practicar el culto y la devoción a las nuevas imágenes, pero ocultaban tras ellas el significado de sus anteriores dioses.

5Las danzas indígenas son un componente medular de esta doble estrategia de sustitución, por parte de los frailes evangelizadores, y de simulacro creyente, por parte de los pueblos indígenas, mediante la cual se dio una aparente aceptación de la religiosidad cristiana. Los pueblos indígenas fingían practicar con fervor la religiosidad católica, pero practicaban una doble religión, al mantener ocultos tras las nuevas fiestas e imágenes a sus propios dioses y festividades; de hecho, detrás de los altares muchas veces escondieron a sus dioses “ídolos”, aquellos que los españoles intentaron destruir. Aún así, los indígenas ocultaron significados de la religión indígena bajo los significantes cristianos. Mediante esta estrategia de simulacro creyente es que la cosmovisión indígena ha logrado resistir y mantenerse vigente, aunque fragmentada e incompleta, hasta la actualidad.

6Esto ha mantenido un significado oculto de la religiosidad popular, que en un inicio fue de resistencia y que actualmente los grupos concheros interpretan como una reconquista cultural.

7Las danzas rituales han tenido a lo largo de estos siglos una función de gran importancia tanto en la resistencia cultural como en la innovación permanente de la identidad y los símbolos que aluden al pasado prehispánico. Por ejemplo, Sahagún señalaba que la idolatría se practicaba mediante las danzas, pues con éstas festejaban a la virgen de Guadalupe así como a sus dioses paganos.5

8En el México prehispánico la danza era parte esencial del sistema ritual mediante el cual se experimentaba una manera de establecer relación directa entre el hombre-la sociedad-dios y la naturaleza. Ésta tenía un sentido cósmico (no sólo representaba el movimiento del universo, sino que se creía que danzando era como el universo se mantenía en movimiento) y formaba además parte central de los rituales “mágicos”, ya que para los aztecas era un medio para obtener los favores de los dioses.6

9La danza también fungía como eje articulador de la vida social, política y religiosa de dichas sociedades: los guerreros bailaban antes de ir a la guerra, lo hacían previo a los sacrificios, y se danzaba en casi todas las fiestas del calendario ritual azteca. Sin embargo, durante la conquista esta actividad ritual fue prohibida por los españoles por considerarla una práctica idolátrica, y a la vez los frailes buscaron sustituirla por la danza de moros y cristianos, introduciendo así su propio sistema ritual, que representaba el triunfo de los españoles y de la catolicidad sobre los moros (ahora indígenas).7 En las “danzas de conquista” confluyeron la religiosidad indígena con el catolicismo popular, y en ellas se recreó el sincretismo indígena-católico que caracteriza a las danzas concheras contemporáneas. Pero a diferencia de las danzas de conquista, las concheras y concheras-aztecas a lo largo de su historia han adquirido y recuperado el simbolismo nativista del sistema religioso y ritual en el que se inscribe la danza.

10Aunque no se sabe con precisión el origen de las danzas concheras, la versión más aceptada es que éstas nacieron en la zona del Bajío (en los estados de Querétaro y Guanajuato), entre los indios otomíes.8

11Gabriel Moedano cita documentos publicados por el profesor Hi-ginio Vázquez de Santa Ana (1940), en los cuales se hace referencia a un queretano otomí que en 1838 intenta reorganizar los grupos de danza chichimeca y redacta un plan para la instalación de un gobierno que asegure “las costumbres y devociones de los indígenas”.9 En este documento aparecen ya los elementos emblemáticos de las actuales danzas concheras: las obligaciones de danzar; el atuendo: “vestidos de penachos de plumas, rosarios largos y numerosos de patoles o colorines, carcax al hombro”; los lugares: “frente a palacios municipales e iglesias”; los instrumentos musicales: “al son de guitarras formadas con la concha de armadillo y alrededor de una enorme bandera cubierta de pinturas llena de remiendos”.10

SEGUNDA ETAPA. LA ÉPOCA LIBERAL Y EL SURGIMIENTO DE LAS CONQUISTAS CONCHERAS

12A finales del siglo xix los danzantes chichimecas, conocidos posteriormente como concheros, iniciaron “la conquista” de nuevos adeptos al asistir a las principales festividades religiosas de los santuarios masivos del país; sobre todo, la tradición conchera se llevó hacia el centro de México.

13A partir de la guerra de independencia, México buscaba construir su nacionalidad; así, se emprende un rescate de las diferentes influencias culturales, de donde surgen distintos planes para incluir la presencia del pasado indígena en la cultura nacional, esto dentro del proyecto de “nacionalismo histórico”. Una de esas influencias fue la mirificación de Cuauhtémoc, el último rey (tlatoam) del pueblo azteca, ya que los intelectuales liberales coincidían en su admiración por él y lo reconocían como un héroe defensor de la patria.11

14Al término del siglo xix, surge un movimiento artístico que plasma a los indígenas como “nobles defensores de la patria”. Esta corriente estética será retomada por el movimiento liberal nacionalista, en el cual los héroes indígenas son considerados, junto con los ilustres hombres de la independencia, como los primeros en defender a la patria.12

15Porfirio Díaz, además de realizar el rescate y conservación de importantes joyas arqueológicas, erigió el monumento piramidal dedicado a Cuauhtémoc en el Paseo de la Reforma en 1887. Este monumento recordaba al último monarca mexica como un gran defensor de la patria:

La altiva estatua del príncipe mexica en el pedestal era ejemplo de la moda indigenista (neoaztequista) en el arte académico de las últimas décadas del siglo xix. La pintura y la escultura solían evocar escenas del ‘mundo antiguo’ con indios de cuerpo apolíneo, toga romana y rostro de apache.13

16El monumento a Cuauhtémoc se convirtió en los años cincuenta en un santuario cívico, a donde acudían los grupos danzantes conche-ros a realizar sus rituales en honor al último tlatoani; con el tiempo esto se instauró como una tradición azteca de los danzantes de la ciudad de México.14 Como lo testimonia el general Florencio Osorio,

era una ‘obligación’ antigua de los concheros, que actualmente se lleva a cabo en el zócalo. Don Florencio considera que es muy importante la figura de Cuauhtémoc, porque defendió con su sangre a su pueblo, y por ende, es digno de reconocimiento.15

17Esta concepción de lo indígena, como visión heroica del pasado, fue compartida por los liberales y por algunos grupos de danza tradicional, quienes hicieron de la peregrinación al monumento de Cuauhtémoc un acto cívico, vinculado con las festividades promovidas por el estado. Sin embargo, aunque reivindica el glorioso pasado indígena, no rinde homenaje a las etnias vivas, sólo refuerza la rnitificación de un aspecto de lo indígena que concentra la diversidad en su expresión de lo azteca y que lo sitúa en la fase final del periodo prehispánico.

18Una primera significación de las “danzas de conquista” fue su carácter evangelizador dentro de la estrategia de los frailes católicos; una segunda es la que se refiere a la reconquista conchera que se basa tanto en ganar nuevos adeptos para la danza, en conquistar reciprocidades para el cumplimiento de las obligaciones para con los santos y vírgenes, en levantar nuevas “mesas” (altares domésticos) en otros lugares, como en convertir a los danzantes de los bailes de “conquista” (aquellos que representan las batallas de españoles e indígenas, mediante coloquios y danzas) que frecuentan las principales fiestas devocionales en los grandes santuarios católicos del país.

19Durante la colonia hasta principios del siglo xx, la danza ritual estuvo ligada a las fiestas católicas. Los testimonios de los jefes de las actuales danzas “aztecas” dan cuenta de que hasta mediados del siglo xix sus grupos eran danzas de conquista. En las fotografías y grabados existentes donde se observan los grupos danzantes de la ciudad de México y de Guadalajara de principios del siglo xx, ya aparecen grupos concheros, pero no corroboran la existencia de las tradiciones danzantes aztecas.17 Más bien vemos a danzantes vestidos a la usanza de danzas incorporadas a las de conquista, como por ejemplo los matachines de Zacatecas, los sonajeros de Tuxpan (Jalisco) o “patíos”18 y los concheros del Bajío (Querétaro y Guanajuato).

20No sólo son danzas de conquista porque los concheros conquistaron, sino también porque las “danzas de conquista” (como fueron las de la ciudad de México y Guadalajara) fueron reconquistadas por las danzas concheras. Los “conquistadores” concheros levantaron estandartes y dejaron establecidas “mesas” en las ciudades, por ejemplo en Guadalajara y en el df, donde se tenía la obligación de mantener las prácticas de la tradición conchera, al comprometer a los nuevos capitanes a seguir el reglamento bajo juramento: continuidad del ritual danzante en ciertos santuarios, limpias, alabanzas, velaciones, el culto a los antepasados, etcétera.

21Se dice que Jesús Gutiérrez, quien era el gran alférez de Nuestra Señora de Guanajuato, se trasladó en 1876 de Guanajuato a la ciudad de México, donde fundó la primera mesa conchera en México; su estandarte es hasta la actualidad venerado como “la reliquia general”. Los grupos de danza conchera fueron expandiéndose por los alrededores de la ciudad de México, con el fin de llevar a cabo la conquista conchera “no porque aquí no hubiera danzas, sino porque existía una gran división y él los unió y renovó todos los métodos. Quince años permaneció en México el General Gutiérrez y después regresó al Lla-nito, donde colocó la luz de aceite que iba a arder eternamente para todos los grupos de danza. Esto ocurrió en 1891”.19 Don Jesús murió a principios de los años treinta del siglo xx y en 1935 su heredero de bandera, su hijo Ignacio, fue nombrado jefe de todas las danzas, tanto de los Altos y Bajíos, y fue proclamado “Capitán general de las danzas de la Gran Tenochtidán” (el df y el Estado de México, Tlaxcala, Puebla y Morelos). Esta unidad de la danza con un jefe único duró cincuenta años (hasta 1985).

TERCERA ETAPA. EL NACIONALISMO DE MASAS Y LA AZTEQUIZACIÓN DE LAS DANZAS CONCHERAS

22A partir de los años treinta, después de un largo tiempo de revolución, que casi terminó con la danza en las ciudades, nace una propuesta artística conocida como “nacionalismo cultural”,20 que se distingue del nacionalismo histórico porque es propuesto por los creadores revolucionarios y de izquierda, aunque después es apoyado por el Estado mismo para llevar a cabo el proyecto nacionalista, mediante el cual se retoma el folclor de los pueblos y pasado indígenas como cimiento del proyecto de nación basado en conformar el mestizaje.

23Durante principios del siglo xx en la ciudad de México se desarrolló una nueva versión, aztequizada, de la danza conchera chichimeca, “hasta el punto de que mucha gente piensa hoy que ella es originaria de la ciudad de México”.21

24Las características estéticas de los danzantes de la ciudad de México parecían estar muy asociadas con las tradiciones del occidente y del Bajío, entonces, ¿cómo se instauró o transformó la estética de las danzas hacia su identidad azteca?

25Los testimonios señalan que fue el general Manuel Pineda22 quien a finales de los años treinta introdujo el traje azteca a las danzas concheras. Cuentan sus descendientes directos que

cuando mi padre danzaba todas las danzas se llamaban danzas de conquista y eran muy diferentes a las de ahora. En aquel entonces el traje que se usaba en la ciudad de México se llamaba patío, derivado de tapados. Se borra el patío y se viene el conchero. A lo largo de los años se fue cambiando el modo de vestir de los danzantes, y pasaron a ser danzas de conquista o concheros.23

26Manuel Pineda cambió el traje tradicional de conchero (falda larga y traje como de fraile pero indígena) por el traje azteca (taparrabos), inspirándose en los códices y murales de Cuernavaca:

Mi padre es el precursor de la danza azteca, él es el pionero y el que la nombra así. Mi padre se pone a investigar en los códices, se va a Cuernavaca al palacio de Cortés a ver a los dioses aztecas y descubre que los concheros corresponden a la tradición de los chichimecas, entonces él decide volver a la tradición de los habitantes originarios del Anáhuac. El es el que crea el renacimiento en el traje azteca, esto lo hace por el año de 1938, y decide rediseñar el traje introduciendo el taparrabos y el pectoral.24 Cuando él fue vestido de azteca a danzar a Chalma lo meten a la cárcel y lo tachan de deshonesto y de exhibicionista. Lo golpean otros jefes, capitanes de danzas concheras, y lo quieren matar.25

27Sin embargo, pese a las críticas y resistencias,26 con el tiempo el traje azteca fue adoptado por la mayoría de los grupos concheros y de conquista. También en la danza se introdujeron nuevos instrumentos prehispánicos como el huehuetl, el teponaxtle y los caracoles. Los pasos de la danza se hicieron más rápidos y las coreografías más complicadas. Junto con la estética, también se sembró “el orgullo por sus antecedentes prehispánicos”.27 No obstante, cuando se observa la estética representada en la actualidad por las danzas aztecas es difícil equipararla con las imágenes de los códices, y nos hace preguntarnos acerca de qué elementos y discursos realmente inspiraron la estética azteca de las danzas.

CUARTA ETAPA. DEL EXOTISMO A LA FICCIONALIZACIÓN DEL LINAJE ANCESTRAL

28La pregunta del apartado anterior üene una respuesta que encontramos en la citada figura del general Manuel Pineda, ya que él trabajaba desde finales de los años treinta en las artes escénicas, y con el tiempo se convirtió en un famoso coreógrafo de la “indigenidad azteca” que inspiró a famosas bailarinas (como a las hermanas Estela y Milagros Inda),28 al propio muralista Diego Rivera y a cineastas de la época de oro del cine mexicano, esto último porque en varias ocasiones, cuando los directores requerían de extras para crear un ambiente indígena popular en sus filmes, contrataban a don Manuel y a su familia:

Algunos grupos lo veían mal, porque a Manuel le gustaba vestir muy lujoso, y además trabajaba en su oratorio, el curaba, y venía gente de todas clases sociales a consultarlo. Hasta Diego Rivera iba a visitarlo, cuando iba a pintar los murales de Chapultepec, fue y se llevó a Manuel para que le ayudara a recrear el paisaje.29

29Durante 1930 las artes escénicas y en especial la danza se impregnaron del proyecto del “nacionalismo cultural”. Lo indígena “fue considerado la fuente más segura y genuina de nuestra tradición”.30 Los escenarios acogieron a grupos autóctonos e indígenas de los pueblos de México, que escenificaban sus danzas ceremoniales. También se realizaron espectáculos de masas, como fueron los festivales de Teo-tihuacan en los que se trató de restaurar las antiguas danzas y rituales aztecas.31 Posteriormente las artes escénicas se integraron al proyecto educativo nacional de masas.

30Don Manuel Pineda trabajó como colaborador de Luis Márquez (fotógrafo y director escénico), actuó como doble en muchas películas mexicanas, y también diseñó las coreografías de estos filmes durante la época de oro del cine mexicano.32 Este contacto con el mundo del espectáculo y el arte propició que Manuel Pineda llevara la danza (no conchera, sino azteca) a los foros del teatro y del cine.

31En 1957, don Manuel fue invitado a realizar una gira teatral-musi-cal por Europa. Fue contratado por Mister Molf. Esta gira se desarrolló dentro de la oferta de arte exótico y folclor internacional. Don Manuel y su grupo viajaron durante un año completo dando exhibiciones de su danza “india” en teatros de Bélgica, Francia, Rusia, entre otros.

32En ese momento en Europa, especialmente en Francia, la danza se promueve como espectáculo de danza étnica o del mundo, y se ofrece en los teatros como “danza exótica”, en la cual se remarca la estética de lo lejano, lo distante a la cultura occidental europea. Esta visión de lo exótico engendró una visión colonialista de los otros que entonces eran considerados como primitivos, salvajes y bárbaros. Las danzas étnicas fueron reelaboradas por la escenificación de lo espectacular, extraídas de sus contextos culturales (festivos y rimales), para ser presentadas como muestras de culturas exóticas, en las cuales se intensificaba el carácter de la autenticidad y la pureza de lo étnico o racial.33

33Uno de los principales rasgos estéticos que la danza adquirió fue el de recrear la etnicidad mexicana al retomar la escenificación del imperio azteca, del cual se destacaron los atributos de salvajes, bárbaros, bravios. Esto se ve con claridad en dos escenificaciones que fueron llevadas por la compañía de danza del general Pineda a los teatros europeos, pero que después fueron adoptadas por los grupos de danza ritual azteca: el Sacrificio de la doncella y la Danza del fuego. Ambas representan la bravia del hombre azteca, quien se presenta como temerario, alguien que puede dominar el dolor extremo (en el caso del contacto con el fuego), y que llevado al límite es capaz de ofrendar la vida de las doncellas en un rito a sus dioses.

34La danza ritual conchera se transformó en danza azteca al adquirir también una modalidad de espectáculo (coreografías espectaculares como la danza del Sacrificio de la doncella y la Danza delfuego); pero, al mismo tiempo, y de manera paradójica, contribuyó a una “autoctonización” de las raíces aztecas en la danza conchera, la que impulsó a que se retomara el vestuario y los instrumentos musicales de los pobladores del Anáhuac, y a que se realizara la danza en torno de las deidades aztecas. También se introdujo la traducción de los principales elementos de la danza al náhuad y la resignificación de los símbolos con un trasfondo azteca. Poco a poco, algunos grupos concheros se fueron “aztequizando”.

35Por su parte, la puesta en escena del Sacrificio de la doncella requiere de conocimientos de actuación dramática para representar el sacrificio y la muerte (incluso se vierte tinta roja para dramatizar la extracción del corazón de la doncella). En esta danza se produce un cuadro plástico cuya actuación guarda un estrecho parecido estético con la obra pictórica de Jesús Helguera, quien como ningún otro artista mexicano, a partir de los años cuarenta, popularizó su arte haciéndolo accesible a todo mexicano, mediante su impresión en las cajas de cerillos y en los calendarios de la empresa Gala de México. La obra de Helguera difundió una idealización de lo indio y del pasado azteca, como se representa en sus obras El flechador del cielo, La mujer dormida, La leyenda de los volcanes y Grandeza azteca.34 Un análisis estético de su obra pictórica señala:

Los cuerpos musculosos que el maestro pintó en Cuauhtémoc, El flechador del cielo, las dos versiones de la Leyenda de los volcanes, el rapto o Gesto azteca y todos los cuerpos masculinos plenos de volumen, fuerza y resistencia ... No pueden dejar de recordar el ideal de belleza de la proporción de siete cabezas en el “cuerpo perfecto” que corresponde espléndidamente a la fuerza evocadora del clasicismo griego. Pero también evoca el uso que de esta herencia estética hizo el nacional socialismo, al cultivar la mística del cuerpo con los músculos castigados durante severos entrenamientos que lo llevan hasta una tensión brutal y al dolor.35

36En sus cuadros, Helguera imprimió una visión romántica de los indios mexicanos, que con el tiempo se retomó como parte de las manifestaciones estético-populares de los danzantes, con lo que alimentaron el mito del poderío azteca: la raza con cuerpo perfecto, en posición sublimada (siempre mirando a las alturas), y la imagen del guerrero triunfador, se convirtieron en la estética de la leyenda de una raza ejemplar. Esta artificiosa estética es totalmente emulada y llevada a cuadros plásticos de los danzantes concheros aztecas.

QUINTA ETAPA. DEL ESPECTÁCULO A LA MITOLOGÍA AZTECA

37Como parte del proceso de “aztequización”, surgieron también elementos que alimentaban la idea de la mitología del linaje azteca basados no sólo en la recreación estética del pasado, sino en la reinvención urbana de un linaje imaginario de los aztecas; es el caso de Fernando Flores Moncada, a quien se le apodó “el Príncipe Azteca”. Fernando fue hijo adoptivo del general Pineda, se destacó como danzante en las fiestas religiosas, pero además por su carrera artística, tanto en el mundo del espectáculo como en varias exhibiciones cívicas promovidas dentro del proyecto de educación de masas impulsado por las instituciones gubernamentales.

Fernando acompañaba a mi padre en el mundo del espectáculo, y él se hizo muy famoso como compositor de música folclórica, porque él era un excelente músico y se le llegó a reconocer en el medio artístico como ‘el Principito’, era el ‘Príncipe Azteca'. Fernando se hizo muy famoso, no sólo en México, sino en Estados Unidos y en España. Pero con el tiempo, Fernando se construyó un velo de fantasía de que él era descendiente directo de los aztecas. Nosotros sabíamos que no era verdad, pues lo conocíamos desde pequeño ... y sabíamos que él era mestizo como nosotros, y que no era descendiente directo de indígenas. Fernando escribió un libro en el que dice que él fue hijo de una princesa de Texcoco, y de ahí se creó la leyenda de ‘El Príncipe Azteca’.36

38En su libro La tradición mexica en Iztapalapa,37 “El Príncipe Azteca” argumenta que el linaje prehispánico de las compañías de danza de la ciudad de México no se deriva de los concheros del Bajío, sino que es originario del valle de México, y que se mantuvo por tradición oral desde el siglo xvi hasta el presente. Señala que fue don Fernando de Alba Iztlixóchitl, descendiente de los caciques de Texcoco, quien recabó los manuscritos y relatos indígenas acerca de la historia de la danza y quien en 1888 trasformó las danzas en mayordomías.38

39El caso de Fernando Moneada no es único, existen otros casos similares donde los danzantes se han inventado el linaje azteca;39 por ejemplo, el famoso Xokonoschded Gómorra dice ser descendiente directo de Moctezuma, y desde hace treinta años ha realizado gestiones en 47 países, además de organizar viajes de grupos de danzantes y de miembros del Movimiento Restauracionista de la Mexicanidad40 en los exteriores del museo de Viena, para conseguir apoyo y exigir que el gobierno de Austria regrese a México el penacho que supuestamente perteneció al emperador azteca Moctezuma.

SEXTA ETAPA. DE LA DANZA AZTECA AL RESCATE DE LA MEXICANIDAD

40Los grupos conocidos como de la mexicanidad se fueron desarrollando a partir de la década de los cincuenta, y se han caracterizado por el aumento de una tendencia nativista azteca que emergió con la fundación del Movimiento Confederado Restaurador de la Cultura del Anáhuac. Este movimiento también creó nuevas versiones estéticas y resignificaciones de la danza conchera azteca, pero a diferencia de los tradicionales busca volver a la “pureza del pasado indígena” reculturalizando la danza hacia una tendencia indianista, nacionalista y azteca que rechaza el sincretismo con el catolicismo, con la cultura hispánica y con la cultura moderna occidental. Este movimiento pretende una reindianización, aunque “aztequizada”, de la cultura nacional, por lo cual rechaza y busca erradicar los elementos sincréticos de la cuitara nacional, la cultura occidental moderna, así como del catolicismo dentro de las danzas.41

41Los grupos de la mexicanidad, aunque reivindican el pasado azteca, no sólo se distinguen de los grupos de danza conchero-aztecas, sino que en ocasiones tienen fricciones por la manera en que se interpreta el pasado de los pueblos aztecas, ya que los mexicanistas niegan que entre éstos se practicaran sacrificios humanos. Por su parte, los grupos rituales aztecas critican a los de la mexicanidad y les llaman “chimaleros”, porque después de danzar piden dinero con el chimal (escudo que usan los danzantes).

SÉPTIMA ETAPA. LA RAZA DE BRONCE Y EL MITO DEL RETORNO A AZTLÁN: LOS CONCHEROS CHÍCANOS

42La estetización azteca de la danza conchera también se manifestó en Estados Unidos al recrear una identidad cívico-política en los norteamericanos de origen mexicano. A finales de los años sesenta, Florencio Yescas, alumno de Felipe Aranda y de Manuel Pineda, emigró a Estados Unidos y fundó allá el primer grupo de danza azteca, llamado Mexicayotl. La danza azteca fue incorporada por el naciente movimiento chicano como un emblema de identidad, y tuvo gran acogida dado que en esas mismas fechas en el movimiento chicano se desarrollaba el mito del regreso a Aztlán,42 que hacía referencia al lugar ancestral del cual los aztecas partieron en busca del lugar señalado para establecer su pueblo: Tenochtitlan.43 El Plan Espiritual de Aztlán representó un momento crítico en la conformación de la identidad chicana y el nacionalismo chicano, en torno de los mitos aztecas y el orgullo cultural como base para su definición. La representación de Aztlán les permitía a los chícanos, que ya no eran ni mexicanos ni americanos, construirse una “patria mítica” que les otorgaba pertenencia al territorio. Las danzas aztecas se convirtieron en un emblema de identidad para los chícanos, y tomaron lugar fuera de los contextos religiosos al servir para reivindicaciones culturales y políticas. Las danzas les permitieron asumirse como indígenas, como la raza de bronce, con una visión mi-tologizada de su pasado y del origen del mexicano, que en el contexto de Estados Unidos les ayudó a establecer alianzas con movimientos cívicos de los nativos americanos. Pensarse como “raza” les dio la posibilidad de acceder al discurso por los derechos civiles, abanderado por los afroamericanos. Las danzas se incorporaron como una actividad cultural muy importante, tanto para que los chicanos conocieran sus raíces indígenas como para las manifestaciones públicas, por ejemplo la fiesta del 5 de Mayo en el East L.A.

43Según un danzante de Los Angeles, California,44 en Estados Unidos, las danzas aztecas mantienen su carácter religioso, el cual continúa ligado al catolicismo popular, y mediante éste le danzan a la virgen de Guadalupe-Tonatzin, y además a los santos patronos de las parroquias. Sin embargo, en Los Ángeles la danza ritual azteca adquirió más que nada una característica cultural:

Principalmente danzamos para dar a conocer la cultura de uno, para que no se vaya para abajo. Que crezca más y sí está creciendo. Porque allá en Estados Unidos se siente el corazón mexicano con mucho orgullo de que vean a un danzante ahí en los Estados Unidos que anda uno danzando. Les da más orgullo, más energía para que resalte más la cultura de uno.45

44Los danzantes participan en actividades culturales, deportivas y de espectáculo: “a los norteamericanos le gusta mucho ver nuestros trajes y nuestros bailes”. Una de las principales ceremonias es la celebración de los días cívicos patrióticos: el 5 de Mayo da batalla de Puebla) y el 16 de Septiembre da independencia mexicana). También es importante la velación que realizan los danzantes para el Día de Muertos; no obstante, una de las principales fiestas ocurre el último domingo de febrero, cuando se realiza una peregrinación hacia el monumento de Cuauhtémoc, al cual asisten grupos de danza de San Diego, Sacramento, Canadá y de la ciudad de México:

Y ahí nos juntamos todos y veneramos al rey Cuauhtémoc. Empezamos con la velación, con cantos, un altar y después al día siguiente nos reunimos todos en el monumento a Cuauhtémoc, se empieza a acomodar uno, empezamos a danzar, le damos danzas por, digamos, unas tres o cuatro horas.

45Otro elemento importante es que por medio de las danzas, los chicanos sostienen un intercambio cultural con los indios americanos, quienes asisten a sus fiestas y mantienen reciprocidad, pues consideran que al igual que los chicanos son

indios también de sangre, pero a ellos les gusta venir con nosotros. Hay lugares donde se ponen reservaciones, ellos llegan con sus trajes de otra manera, pero similar a nuestras danzas, pero la diferencia es que ellos danzan a un sólo tono y diferente. Muy bonito, mucha pluma de águila. Se ponen los puestos de lo que ellos hacen a mano, venden rebozos, mucha joyería que es hecha a mano, turquesa. Muy caro todo pero muy bonito. Pieles. También nosotros vamos como grupo. Vamos a Arizona, cada año vamos a participar el día de la primavera.46

OCTAVA ETAPA. LA NEOMEXICANIDAD. DE LA NOVELA A LA PROFECÍA MILENARISTA

46El movimiento de la neomexicanidad se caracteriza por interpretar la danza dentro de una concepción new age, en donde lo azteca adquiere un carácter global y planetario, y lo religioso se practica como espiritualidad.47

47Uno de los principales exponentes de esta corriente es el movimiento conocido como “reginos”, cuya inspiración se encuentra relatada en los libros del autor Antonio Velasco Piña. Aunque la obra Regina ha sido promovida como una novela, que incluso alcanzó ventas masivas y una difusión que la llevó al teatro, para los seguidores del movimiento los libros son testimonio de sucesos ocurridos desde 1968, fecha en que Regina, el personaje central, realizó una ofrenda sacrificial para despertar la cultura prehispánica mexicana.

48Velasco Piña, además de ser iniciador de este movimiento en México, por medio de sus novelas estableció el vínculo interpretativo que permite conectar el rescate de la mexicanidad con una cosmovisión new age.48 En la novela Regina se narra la historia de una joven mexicana, de padre alemán y madre indígena,49 que en pleno 1968, durante el movimiento estudiantil, regresa del Tibet, donde había adquirido conocimientos esotéricos, e inicia un movimiento para el despertar espiritual nacional de México. Regina emprende la búsqueda de “los guardianes de las tradiciones de México”, entre los cuales están los chamanes de los grupos indígenas y también los jefes de las danzas concheras, quienes le van indicando las rutas sagradas que permiten desbloquear los caminos energéticos de la ciudad de México. Ella tiene la misión de realizar un importante ritual para despertar la energía de la mexicanidad, para ello realiza rituales en el zócalo de la ciudad, en Teotihuacan, y finalmente un ritual de sacrificio dentro de la marcha estudiantil, en la que muere durante la matanza de Tlatelolco, el 2 de octubre de 1968.

49Estos rituales se sustentan en las siguientes creencias, que como veremos retoman nociones new age. Consideran que el planeta es un ser viviente, y como tal tiene nueve chakras donde se concentra su energía cósmica, uno de ellos es México.

Los chakras están integrados por varios miles de nadis ... Un nadi es una pequeña porción de territorio en donde se perciben las energías cósmicas en forma particularmente concentrada. El zócalo es desde luego uno de los principales nadis del chakra de México ... ya que en él desembocan diferentes rutas sagradas.

50De esta manera, los rituales en el zócalo de la ciudad de México tienen una funcionalidad terapéutica que servirá para liberar la energía de la tierra. También se cree que

actualmente tanto en México, como en los demás chakras del planeta, están por iniciarse etapas sagradas de las nuevas culturas que irán surgiendo en cada uno de estos chakras. Esto nos obliga a ir recuperando las rutas sagradas-sagradas, pero es del todo imposible si no se ha logrado previamente una recuperación de las rutas sagradas-humanas y de las sagradas-heroicas. La forma de lograr esa recuperación es la de efectuar caminatas rituales y conscientes por dichas rutas.50

51Esta creencia impulsa a los seguidores de la neomexicanidad a realizar rituales, no sólo de carga de energía, sino para reactivar la energía de la tierra. Entre éstos se encuentran los de las pirámides, pues las consideran “maquinarias cósmicas” que hay que reactivar para lograr el despertar de México.51

52Parte de su compromiso para reactivar los chakras es realizar también marchas ceremoniales, donde asisten vestidos de blanco, con sahumerio en la mano y humo de copal, esto para caminar por rutas de peregrinación católica (consideradas rutas “sagradas-sagradas”) y rutas donde concurren las manifestaciones cívicas o heroicas (consideradas como rutas “sagradas-humanas”), ya que comparten la creencia de que en tales caminos, cargados de energía histórica, se encuentra “la línea energética oculta”, heredada por las civilizaciones prehispánicas de la zona.

53En estas tareas se han vinculado tanto con los jefes de las danzas concheras como con la actividad misma de las danzas, puesto que participan con los grupos en las principales fiestas religiosas pues consideran que esos lugares son puntos neurálgicos para liberar la energía femenina de la tierra.

54La novela se convirtió en best seller, y su difusión se dio entre grupos de mexicanos que desde años atrás habían emprendido una búsqueda de experiencias espirituales alternativas, por el circuito esotérico, en la mexicanidad, o por la ruta new age. Una de las actuales seguidoras del movimiento, quien además es líder del movimiento de “reginas” en la ciudad de Guadalajara, describe su propio proceso de la siguiente manera:

Entonces cuando me topé con el libro de Regina empecé a entender muchas cosas de lo interesante de la nueva era, donde lo sagrado femenino es lo que va a preceder el cambio, no lo sagrado masculino. Yo así lo empecé a hacer síntesis, muy bien, muy interesante. Fui siguiendo su “hilito”. Eso me ha pasado. Yo me he encontrado a ancianos de los cuatro rumbos. He aprendido de los ancianos, de los chamanes, y he llegado a hacer esa integración en mi vida, en mi comunidad.52

55La obra de Velasco Piña fue considerada como una obra histórica, en donde se da cuenta del cumplimiento de una profecía que convoca a una misión para salvar a México y al planeta. Muchos buscadores espirituales, que se encontraban en grupos diseminados, descubrieron en la obra literaria de Velasco Piña una propuesta que les permitió ser new age y a la vez mexicanistas, mestizos-urbanos y al tiempo estar conectados con los indígenas; ser católicos y a la vez tener una religiosidad abierta al mundo. Francisco de la Peña lo explica así:

Reivindica distintas tradiciones autóctonas (aztecas, mayas, olmecas o zapote-cas) y que está dispuesta al diálogo con otras tradiciones culturales (la India, el Tíbet, el Islam); la doctrina mexicanista se encuentra aquí integrada a un proyecto planetario cuyo fin es el despertar la conciencia cósmica entre los hombres como resultado de la espiritualidad india.53

56Al igual que a los grupos concheros de tradición, al movimiento de las “reginas” se les ha “levantado” su propio estandarte dedicado a María Regina. En la parte superior está coronado por una “R” en metal dorado. En el frente tiene impreso un retrato al óleo del rostro de Regina (una mujer blanca de ojos verdes, con cabellos negros), y como fondo un paisaje del volcán del Iztaccíhuatl (que recuerda el mito del despertar del volcán cuyo significado es el despertar de la mujer dormida). En la parte inferior dice “méxhico” (la palabra que usan los “reginos” en sus rituales considerada un mantra muy poderoso); también están impresos algunos símbolos aztecas y a un lado la Coyolxauqui. Detrás se leen los nombres de quienes “levantaron” el estandarte: el licenciado Antonio Velasco Piña y el general Rosendo Plascencia (dirigente del Grupo de danza Ritual Azteca Hermanos Plascencia de Guadalajara). Esto significa que el movimiento de la neomexicanidad ya está autentificado por reconocidos generales, que forman parte de la red de danzas tradicionales como un grupo que se rige de acuerdo con los reglamentos, y que debe responder a las obligaciones de los concheros.

NOVENA ETAPA. DE LA NEOMEXICANIDAD AL LINAJE “HISPANECA”

57A finales de los años ochenta (1988) se da un encuentro entre Antonio Velasco Piña (el creador de la novela de Regina y dirigente del movimiento de la neomexicanidad)54 Alberto Ruz (quien usa el seudónimo del “Subcoyote” Alberto, en alusión al Subcomandante Marcos;55 Alberto es fundador de la Comunidad Huehuecóyotl)56 y Emilio “Miyo” Fiel (pionero del movimiento alternativo en España).57 De este encuentro se origina el proyecto de colaboración entre las redes de la neomexicanidad y las de las alternativas hispánicas para tender el puente Wirikuta, que consistía en la creación de un puente espiritual que conectara los dos continentes. En esta tarea mística, Alberto Ruz fue el encargado de crear el extremo del continente americano, y Emilio lo tendería para Europa. En 1992, fecha del aniversario de los quinientos años del “encuentro entre las culturas europeas e indoamericanas”, se invita a Guadalupe Jiménez Sanabria, conocida como “la jefa Nanita”, y capitana del grupo de danza Insignias Aztecas de la Ciudad de México, para que encabece una peregrinación por el camino de Santiago. Con este acto ritual, interpretan que se “dio inicio la reconquista espiritual de Europa, esta vez no por la fuerza, sino por la fuerza del amor y del corazón”.58

58Un año después, en noviembre de 1993, nace la primera mesa conchera “hispaneca”, cuyo capitán es Emilio Fiel, y quien –como ya mencionamos– es a la vez el líder de un extenso tejido de organizaciones espirituales agrupadas en la Red Iberoamericana de Luz. Los nuevos guerreros de la raza “hispaneca” han emprendido también peregrinajes para la sanación de los chakras del continente europeo. La más importante se realizó en 1996, y se le conoció como la “peregrinación del corazón de Europa”, emprendida para abrir el camino a la energía espiritual de Amerikúa en la geografía francesa.

59A partir de 1999, los guerreros concheros han cumplido con sus obligaciones anuales de los cuatro vientos de corazón de Hispania;59 han emprendido peregrinaciones para recorrer diferentes rutas sagradas de más de una docena de países europeos, y también han logrado ser auténticos conquistadores concheros, pues han creado decenas de nuevas mesas concheras no sólo en España sino en otros países como son Francia e Italia.

60En la actualidad ya no sólo se habla de los concheros mexicanos, sino de “la conchería universal, a escala planetaria y a nivel estelar”. Este nuevo panorama ha hecho que la Asociación Planeta Gaia, dedicada a la expansión de las tradiciones amerindias, se diera a la tarea de construir el primer centro de la conchería europea en el “Castillo de Chrisgaia” (en Zaragoza, España), diseñado para cubrir “las características generales que tiene cualquier Ashram o Dojo en sus respectivas tradiciones”. Este centro imparte talleres acerca del conocimiento conchero, pero además es considerado como centro “de irradiación de esas energías de transformación que tanto necesitamos a nivel planetario”.60

PARA REFLEXIONAR

61Si bien en este trabajo se ha querido dar cuenta del proceso de reeste-tización de las danzas de conquista o danzas concheras, del cual surgió la versión conchero-azteca, lo importante no es quedarnos sólo en la idea de descalificar este movimiento cultural como una reinvención artificiosa de la tradición.

62El problema estriba en que estas prácticas simbólicas son por un lado reconocidas como expresiones vivientes de la cultura ancestral de los antiguos indígenas mexicanos, las cuales han sido reproducidas celosamente mediante sistemas de herencia y en comunidades cerradas con claras fronteras culturales, étnicas y locales. Al mismo tiempo, a partir de la segunda mitad del siglo xx su memoria y su identidad fueron mediadas por la concepción “exótica” del espectáculo, pero rein-terpretadas dentro de marcos nacionalistas con tendencia a aztequizar las manifestaciones dancísticas. Hacia los años setenta, la interacción con el movimiento chicano y el movimiento de la mexicanidad le imprimieron una nueva tendencia a “nativizar” o purificar las expresiones étnicas, y de deslindarse de las expresiones sincréticas que lo ligan con el catolicismo popular. Después, en los años ochenta las danzas fueron incorporadas a las redes de buscadores espirituales new age, adoptando nuevos significados dentro de un complejo de prácticas espirituales, naturalistas, esotéricas y terapéuticas. En los años noventa, en el marco de la Conmemoración del Encuentro entre Europa y América, ocurre la confluencia y posterior articulación de distintos circuitos alternativos, en los cuales las danzas conchero-aztecas se reconvierten en una práctica universalista, translocalizada.

63Responder la pregunta acerca de la autenticidad de las tradiciones, en particular de la danza azteca, es sumamente riesgoso y complicado. Por un lado, se puede comprobar que hubo un proceso de transformación estético-identitario que dio como resultado la “aztequización” de las danzas concheras. Desde esta perspectiva se puede concluir que las actuales danzas aztecas son producto de una innovación y de una invención de las danzas basadas en el imaginario del momento histórico; pero lo relevante se encuentra en entender el valor de dicha invención dentro del sistema cultural que inscribe a la danza como una práctica mediante la cual los mexicanos están redescubriendo y rescatando las tradiciones indígenas que fueron negadas, prohibidas y ocultadas por la evangelización católica hispana. Dentro de este sistema de significados, que es el que comparten y practican la mayoría de los danzantes, el contacto de éstos (como se muestra en el caso del general Manuel Pineda) con el mundo del espectáculo, del arte y con los intelectuales, contribuyó a una reapropiación y resemantización del pasado indígena, bajo una estética que reavivó el imaginario de la grandeza racial y cultural del pueblo azteca, mediante el cual se reivindicó y revaloró una práctica popular.

64El valor cultural de las tradiciones contemporáneas no estriba en su pureza o autenticidad, sino en la capacidad que los danzantes han tenido para representarse a sí mismos, y recrear su identidad contemporánea con base en la apropiación de una estética que transforma la visión del pasado azteca: de un pueblo de vencidos a un pueblo de guerreros gloriosos (en contraposición al propósito de las danzas de conquista que llevaron a cabo los frailes españoles).

65Lo que aquí se presentó es un fragmento de la historia de las danzas concheras-aztecas que, aunque comparten un tronco común, tienen muchas raíces y muchas ramificaciones. Con ello se quiso probar la manera en que la identidad, manifestada y alimentada por su expresión estética, se desempeña de forma ambivalente frente a las dos posiciones del espejo. Por un lado, vimos cómo el contacto con el espectáculo creó una versión exótica de las danzas concheras; es decir, una mirada con contenido colonialista sobre la pureza de nuestra tradición; pero por el otro, atendimos cómo esta ficcionalización se incluye en una tradición practicada como una manera de retornar al pasado azteca, de recuperar las tradiciones prohibidas y olvidadas, y de reposicionarlas en mitos legendarios que reactualizan linajes, los cuales, aunque imaginarios, contribuyen a dotar de continuidad a la tradición.

66A partir de la “aztequización” de las danzas concheras (influida por el mundo del espectáculo) se desenvuelve la estética nativista, la cual no sólo ayudó a ficcionalizar los rasgos aztecas de la tradición conchera, sino que promovió su mistificación, e incluso la creación de linajes imaginarios de ancestralidad. De esta estética se desprenden dos modalidades del sentido de la mexicanidad de las danzas aztecas: la mexicanidad radical y la neomexicanidad que se hibridiza con el new age. Ambas han experimentado los procesos de translocalización y relocalización.

67La reinvención “aztequizada” de los contenidos de la tradición conchera va de la mano de la transformación de las expresiones estéticas, que se nutren de los imaginarios disponibles en la sociedad contemporánea y de las necesidades y aspiraciones de sus practicantes. Son la creatividad y la invención las que permiten perpetuar lo que en la actualidad conocemos como tradición, pero son también las que posibilitan su movilidad. Las transformaciones estéticas son la que generan “las raíces en movimiento”.61

68Los concheros aztecas constituyen en el tiempo actual tanto una visión romántica de las raíces indígenas del pasado mexicano, cargada de ideología milenarista, como una identidad translocal que está echando raíces en otras partes del mundo (como Estados Unidos), o incluso bajo otras pieles y etnicidades (como el caso de los “hispanecas”). En el marco de la mundialización, la tradición de la danza azteca moviliza sus raíces más allá de sus fronteras étnicas, nacionales y culturales, y provoca dos proyectos distintos: el de los chicanos, que son los mexicanos que se transplantan en Estados Unidos y que para echar raíces en ese país adoptan la identidad de “raza de bronce” y mitologizan el territorio extranjero como el origen de los mexicas: Azdán; y el de los “hispanecas”, que gozan de raíces hibridizadas, y que hacen de la mexicanidad un especie de polinización capaz de volar sin límites, de transitar por los flujos de los nuevos vientos de la nueva era y, con sus contactos, crear novedosos híbridos en conjunción con otras culturas, con otras razas, con otras naciones e incluso con otros continentes (Europa).

69La danza conchera ha estado permanentemente transversalizada por movimientos globales, cuyos promotores, conocidos como buscadores espirituales, se acercan a las danzas para darle anclaje a culturas globales (sin fronteras nacionales), o mejor dicho “cósmicas” (sin fronteras entre distintas tradiciones religiosas), como es el new age.62 En este entrecruzamiento se tejen nuevos hibridismos culturales, como ha sido la neomexicanidad.