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El sol-dios y Cristo

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Guy Stresser-Péan

XIII. Las danzas de origen colonial

Texte intégral

1. LA DANZA DE MOROS Y CRISTIANOS

1La guerra de reconquista contra los moros ensangrentó la España de la Edad Media durante cerca de ocho siglos. Ésta inspiró los cantares de gesta y las novelas de caballería. En toda Europa dio origen a representaciones populares al poner en escena combates entre moros y cristianos que finalizaban la mayoría de las veces con la conversion de los moros al cristianismo (Foster, 1960, p. 22). Estos espectáculos fueron introducidos en México por los conquistadores, para sí mismos y para el publico español local, tal como lo demostraron las grandes fiestas celebradas en la ciudad de México en 1538 y Tlaxcala en 1539, fiestas mencionadas por Ricard (1933, p. 224).

2Los indios, que presenciaron estas danzas, debieron de tener la tentaciôn de practicarlas ellos mismos. Para ello, ciertamente, fueron animados y guiados por los misioneros, quienes añadieron elementos de carácter edificante y aseguraron cierta difusión. Los mismos indios, habiendo adoptado estas representaciones populares, las presentaban en las plazas o atrios de sus pueblos, durante algunas fiestas. Foster (1960, p.225) hace notar que estas perdieron poco a poco gran parte de su carácter original y que su aspecto guerrero se redujo la mayoría de las veces en provecho de danzas sencillas. Pero esta especie de evolución no fue general y las escenas de combate pudieron mantenerse o reaparecer en algunos lugares.

3En esta vasta región, que va desde la Sierra Norte de Puebla hasta el Golfo de México, el recuerdo de las guerras medievales de España dio origen a danzas indígenas diversas, pero relacionadas entre sí, que han coexistido mucho tiempo y coexisten todavía en algunos lugares. Una, que conserva el nombre de danza de Moros y Cristianos, tiene un aspecto arcaico en donde los combates se evocan solamente por evoluciones bailadas. Otra, llamada danza de Santiagueros, al contrario, dio prioridad a las escenas dramáticas de batalla.

4En la Sierra Norte de Puebla, la danza de Moros y Cristianos fue la más antigua, pero prácticamente desapareció en épocas muy recientes. Ichon (1969, pp. 252-253), no pudo verla entre los totonacos que viven al norte del río Pahuatlán. Lo más que pudo obtener fue una descripción de ella y saber que aún se practicaba en algunos pueblos lejanos.

5Un arpa y un violín acompañaban la danza. Los danzantes eran colocados en dos filas paralelas, la de los cristianos, cuyo gorro cónico remataba con una cruz, y la de los moros, cuyo gorro culminaba con una media luna. Al finalizar la danza, los dos grupos se contraponían sin combate, entrecruzándose de una fila a la otra y entrechocando sus pequeños escudos. Esta batalla ficticia terminaba con la muerte del jefe de los moros. En los pueblos donde trabajamos, la danza de Moros y Cristianos ha desaparecido casi sin dejar huella.

6Para la fiesta de Corpus Christi, en Papantla, importante pueblo totonaco cerca de la costa del Golfo de México, acuden danzantes que a menudo vienen de muy lejos. La danza de Moros y Cristianos subsiste junto a la de los Santiagueros. Moros y cristianos sólo fingen hacerse la guerra al avanzar unos contra otros de forma amenazante, después retroceden. El gorro de los cristianos es una especie de melena espesa que cubre la cabeza y cae en la espalda; el de los moros es cónico y esta coronado por medias lunas pequeñas.

7La danza de Moros y Cristianos ha permanecido muy viva en algunos pueblos indígenas del sur del valle de México. La pudimos ver en Santa Ana Tlacotenco (Delegación Milpa Alta, D.F), en donde toma la forma de un drama en varios actos. Santiago envia un embajador al rey Mahoma, quien se niega a convertirse al cristianismo. Comienza una guerra en la que todos los jefes moros son vencidos y asesinados, uno tras otro, incluyendo al rey Mahoma. Entonces, se proclama la Victoria de los cristianos.

2. LA DANZA DE LOS SANTIAGUEROS O DE LA GENTE DE SANTIAGO

a) La investigación

8Pudimos ver esta danza en 1964 en Pantepec, después en Huitzilac, en donde aún permanecía muy viva. Pero estaba, al contrario, en plena decadencia en la región de Huauchinango y Xicotepec, que fue nuestro sector de estudio esencial. En 1992, intentamos propiciar que se reanudara esta danza en San Agustín, en donde teníamos relaciones amistosas, pero el fracaso fue casi total. Los principales danzantes no hicieron el esfuerzo necesario por aprender ni por representar sus papeles. Nos fue imposible ir más al sur, a Xilocuautla, cerca de Huauchinango, en donde la danza de los Santiagueros todavía se celebra de manera brillante cada año, el 25 de julio, para la fiesta de Santiago. Pero, entre los nahuas-olmecas del sur de la sierra, pudimos hacernos de una copia del texto náhuatl, por desgracia incompleto, de esta danza en Yaonahuac.

b) Distribución geográfica de la danza de los Santiagueros

9Los otomíes de los municipios de Pahuatlân, Huehuetla, Tutotepec, San Bartolo y San Lorenzo Achiotepec no conocen esta danza. En la sierra, la practican tanto los totonacos (en Pantepec, Huitzilac, Apapantilla, Zihuateutla, Huehuetla, Olintla, etc.) como los nahuas (en Xicotepec, Naupan, Huauchinango, Xilocuautla, Chiconcuautla, Cuetzalan, Tenampulco, Tetela, Zacapoaxtla,

10Xalacapan, Yaonahuac, Atempan, etc.). Más cerca de la costa, los totonacos la bailan particularmente en Coatzintla, Papantla, Tecolutla, Espinal, Misantla, etc. También la encontramos más al sur, en los pueblos nahuas o totonacos de la Sierra de Chiconquiaco y en los alrededores de Xalapa. Finalmente, se expandiñ a gran parte de México, en formas muy diversas. Algunos peregrinos la practican cada año, en Chalma y en la fiesta de nuestra señora de Guadalupe. A finales del siglo xix, Strebel (1884, pp. 32-33) describiô a los viejos Santiagueros de la región de Misantla (Veracruz). Aquí, según él, los cristianos, dirigidos por Santiago, combatían durante ocho dísas contra los moros, cuyo rey Pilatos (o Pilato) finalmente era asesinado. Los diâlogos de esta danza eran en náhuatl y los danzantes totonacos Tenían que aprendérselos de memoria.

c) Los Santiagueros totonacos de Pantepec

11La danza de los Santiagueros que vio (en 1965) y estudio Ichon (1969, pp. 341-361) puede considerarse como típica.

12El plural santiagueros significa la gente de Santiago o “Los partidarios de Santiago, el apôstol Santiago el Mayor, patron y protector de los españoles. En la escenificación de la danza o del drama, el señor Santiago es el jefe de los cristianos. Está “montado” en su caballo blanco, un pequeño caballo de madera, que rodea su cuerpo a la altura del talle. Santiago, ayudado por su hijo Gallinche, representa en sí mismo el ejército de los cristianos. A los moros los dirige Pilatos (o Poncio Pilatos), que representa el espíritu del mal, es decir, en este caso, la autoridad romana responsable de la condena y muerte de Cristo. Pilatos tiene el rostro cubierto con una horrible máscara negra de viejo arrugado. Tiene en la mano un gran escudo redondo de cuero. Tiene bajo sus órdenes a varios “capitanes romanos”, entre ellos Ekcharion y Savario. Éstos dirigen a unos 20 soldados que no combaten, sino que se les proporciona minúsculos escudos de madera (“chimal”), que golpean ruidosamente con el canto de sus machetes. Acompaña la danza una larga flauta de seis orificios, cuyo sonido es triste, y un gran tambor cilíndrico de estilo totalmente europeo.

13Los combates dan comienzo después de diversos episodios previos, entre los cuales está la “caída del cielo” de un papel que lleva la sentencia de muerte de Pilatos. Los capitanes romanos se presentan uno tras otro, sin sus soldados, para luchar contra Santiago y pronto son vencidos. Entonces, pasan debajo de un túnel de machetes entrecruzados, signo de sumisión, lo que los salva de la muerte. Después de la derrota del último de sus capitanes, Pilatos busca escapar cobardemente, pero pronto lo atrapa Santiago, quien lo avienta al suelo y lo mata ignominiosamente. Resucitará brevemente para confesarse, manifestar su arrepentimiento y recibir la absolución.

14Los totonacos del norte ejecutan su danza con mucho respeto por su tradiciôn. Incluso, muy a menudo, le ponen a ésta una verdadera pasión que los lleva a la lucha casi real con viejos machetes y a vanagloriarse tanto de la sangre derramada como de las cicatrices que de esto resulten.

15En otros lugares, la danza aparece en formas más o menos empobrecidas. Pero, un poco por todos lados, el pequeño caballo blanco de Santiago es objeto de atenciones especiales. Se restaura y pinta todos los años. En ocasión de cada fiesta, se le rinden honores de manera ceremoniosa, se le echa incienso de manera ritual y recibe ofrendas de hierba verde, maíz, aguardiente, etcétera.

16Ichon (1969, pp. 350-351) se esforzó por encontrar en la danza española de los Santiagueros un simbolismo indígena tradicional. Para ello, partió del hecho de que los nahuas de la Sierra Norte de Puebla consideran a Santiago el Mayor como un “hijo del trueno”, título que, por cierto, le fue dado por los propios evangelios. Su victoria sería, pues, la de los dioses de la lluvia sobre los dioses subterráneos de la muerte. El texto indígena de los “recitativos” recabados menciona solamente al dios azteca Huitzilopochtli de manera poco clara. Todo esto es muy oscuro. Personalmente, nos inclinamos a creer que, si bien la danza de los Santiagueros pudo ser incorporada a las leyendas cosmogónicas de los indios de la sierra, es en el marco general, muy vago, de la lucha entre el bien y el mal, entre la luz y las tinieblas. Ichon supone, por otro lado, que el nombre de Gallinche, que ostenta el hijo de Santiago, sería un derivado de Malinche, lo que nos parece poco probable. Efectivamente, en Xalacapan, en otra version de la misma danza, Santiago tiene un paje llamado Cayin, a cuyo nombre se puede añadir el sufijo reverencial -tzin y convertirse así en Cayintzin, de ahí quizá Gallinche.

d) Texto nahuat de la danza de los Santiagueros de Yaonahuac

17En 1986, pudimos conseguir un texto en nahuat de la danza de los Santiagueros en Yaonahuac, pueblo del sur de la sierra, vecino de Zacapoaxtla, donde se habla el dialecto nahuat llamado olmeca-mexicano. Este texto manuscrito era conservado por Fernando Vega, capitán de la danza de los Pilátome, es decir, de la gente de Pilatos, nombre local de los Santiagueros. El propio documentp había sido copiado de un texto de la ciudad cercana de Atempan y contiene una gran cantidad de palabras españolas, sobre todo religiosas. Nuestro informante, Fernando Vega, nos confesó que no entendía las palabras chalchig ni yolo, que él mismo había escrito en su texto. Esto se explica porque los indios de ahora ya no conocen la jadeíta, piedra semipreciosa que sus ancestros llamaban chalchihuitl.

18En primer lugar, hay 10 grandes páginas, cuyo contenido tenía que ser leído en voz alta, antes del comienzo de la danza. El texto comienza con una carta de cuatro páginas dirigida por el señor Santiago a los señores Poncio Pilatos, Herodes y Caifás, para hacer de su conocimiento al “santo profeta Jesús de Nazaret”. Después viene la sentencia de condena de Pilatos (seis páginas), que termina con “[...] su santa gloria. Amén”. El texto de la danza propiamente dicho está escrito en 25 páginas pequeñas de un cuadernillo de 10x16 cm. Es una serie de 20 discursos (llamados “relaciones”) pronunciados por Pilatos, sus capitanes y Santiago. De esta forma, toman la palabra los personajes habituales del drama, a saber: Santiago Caballero, su hijo Santiaguito y su paje Cayin, después Pilatos, su escribano llamado Sabario y sus dos primeros capitanes llamados Alcâzares y Alférez. Estos tres últimos ostentan el título, en nahuat, de huey thagtoani (huey tlahtoani), pero Pilatos también es llamado “presidente”. Se hace mención de dos Cayins y un jardín celestial llamado Xochitepancali, pero sin precisiones.

19Desafortunadamente, este texto está incompleto. Se corta antes de llegar a los combates y a su desenlace.

e) Texto nahuat de la danza de los Santiagueros de Xalacapan

20Otro fragmento del texto de la danza de los Santiagueros, o de los Pilatos, fue traducido y publicado por Archibald McKinlay en 1948, en Tlalocan (t. n, no. 4, pp. 368-373), con el título de “The account of a punitive Sentence”. Este se había recabado en Xalacapan, cerca de Zacapoaxtla. En aquella época, la danza en cuestión todavía se practicaba en este pueblo. Los actores, que se sabían su papel de memoria, lo recitaron y le explicaron el guión a McKinlay. Este lo transcribió, tradujo el texto y después se lo proporcionó a Fernando Horcasitas, quien lo publico en 1949. En el drama actúan varios Pilatos, cuyo jefe es el “Pilatos Rey”, que tiene el papel principal. El se opone a Santiago y comete miles de incongruencias graciosas. Santiago lo vence, pero sigue siendo insolente. Aunque al final es condenado a muerte, muere por sus heridas y es llevado al cementerio.

f) Carácter relativamente reciente de la danza de los Santiagueros

21Los informantes totonacos de Ichon (1969, p. 361) le aseguraron que su danza de los Santiagueros era relativamente reciente, que no fue adoptada por ellos hasta hacía algunas generaciones, mientras que la danza de los Tocotines era aún más antigua. De hecho, es evidente que la danza de los Santiagueros, tal como se practica actualmente por los totonacos del norte, consta de un verdadero guión que es, probablemente, producto de una época relativamente reciente. Los Tocotines, en cambio, como Moros y Cristianos, sólo muestran un sencillo espectáculo danzado bastante más arcaico y también más monótono. Entonces, es muy posible que estas dos danzas convencionales y aburridas hayan terminado por ser remplazadas, en diversos lugares, por una puesta en escena de verdaderos combates, la de los Santiagueros, lo que, por otra parte, puede ser considerado como una especie de regreso a la tradición de la España medieval.

3. LA DANZA DE LOS TOCOTINES

a) Origen de la palabra “tocotín” y del nombre de la danza de los Tocotines

22Ricard (1933, p. 223) menciona al “tocotín” como un canto y no como una danza. Cita a Mendizábal (1923-1924, p.84) quien estimaba que el tocotín era, en el siglo xvi, la forma indígena de la canción popular o corrido, que tomaba este nombre cuando la recitaban los indios en lengua española. La palabra tocotín, de origen náhuatl, hubiera evocado las notas del teponaztli, notas que Mendizábal transcribió como to ti co qui, pero que otros transcriben mejor como tocoti tocoti ti tocoto. En 1646, el cronista Andrés Pérez de Ribas (pp. 327-328 de la ed. de 1944), a propósito de las fiestas indígenas organizadas por los alumnos del colegio de los jesuitas de San Gregorio, en la ciudad de México, durante el carnaval, mencionó la danza del Tocotín, ejecutada al ritmo del teponaztli al igual que la danza de los Volantineros o Voladores. Actualmente, el nombre de danza de los Tocotines es muy conocido entre los indios de la Sierra de Puebla, pero los otomíes la llaman nei huaxi, que signifíca simplemente danza de Las sonajas (Galinier, 1990, p. 279).

b) La ejecuciôn de la danza de los Tocotines en diversos pueblos

23Ichon (1969, pp. 353-357) dio comienzo a esta investigaciôn en 1963-1966. Él nunca pudo ver bailar a los tocotines que, sin embargo, estaban todavía activos en Apapantilla. Pero sus informantes totonacos de Pantepec le proporcionaron una breve descripción oral y también recabó alguna información complementaria en Tepetzintla. Nosotros mismos, en 1993, pudimos ver a los totonacos de Chicontla ejecutar esta danza de un modo un tanto somero. Particularmente, pudimos recabar valiosos datos sobre la antigua fiesta anual de los nahuas de Xicotepec, que los indios identificaban como la gran danza de los Tocotines. Dimos con información en diversos pueblos, el más lejano era Misantla. Finalmente, pudimos tomar una copia de un texto de esta misma danza en Hueyapan, pueblo nahua del sur de la sierra.

Los Tocotines totonacos de Chicontla

24En Chicontla, los 30 danzantes se dividían en tres grupos que bailaban por separado y que eran los tocotines, los moros y los espanoles. Un violinista y un guitarrista se encargaban de la música. No había Malinche ni danzantes que representaran a Cortés ni a Moctezuma. Los tocotines, vestidos con colores vivos (sobre todo rojo y amarillo), llevaban gorros complejos, adornados con grandes flores. Cada uno tenía un bastón sencillo enredado con una espiral de papel estaño (oropel). Los moros estaban vestidos casi igual que los tocotines, pero, de manera sumamente extraña, llevaban a cuestas una tela con la imagen impresa de la virgen de Guadalupe. Llevaban en la cabeza gorros altos con grandes viseras, adornadas con flores pequeñas de papel estano. Cada uno tenía un machete al cinto y algunos sacudían grandes sonajas poco ruidosas. Su capitán, cuyos ojos cubrían unos lentes oscuros, llevaba una bandera mexicana, cuyos colores estaban distribuidos en bandas horizontales. Finalmente, los españoles, también armados con machetes, tenían vestimenta negra con franjas doradas y sombreros con una de las alas levantada. La danza era elaborada y complicada, con taconeos, giros sobre sí mismos y desplazamiento de los danzantes. No había diálogo y no se dio combate alguno. Pero al final, los tres grupos se reunieron y bailaron juntos por largo rato.

Los Tocotines totonacos de Pantepec

25Ichon (1969, p. 357) menciona brevemente que en Pantepec, la danza incluía tres grupos que se desplazaban por separado, por un lado el de los tocotines y por el otro los de los moros y los cristianos. Dicho lo cual, sólo habla de los tocotines propiamente dichos. Éstos tenían cuatro “capitanes”, también llamados “monarcas”, de los cuales el principal era el Marqués, es decir, Cortés, marqués del Valle de Oaxaca. También habfa una Malinche o “Maringuilla”. Era representada por un joven travesti, que llevaba un vestido rosa similar al de las mestizas burguesas de antes. En una jícara laqueada, “ella” llevaba una serpiente de madera o de caucho. La danza daba comienzo en la iglesia. Después, los músicos tocaban numerosas sones dedicados a la Malinche, a Cortés y a sus capitanes. Realizado esto, debía venir, normalmente, una fase en donde se mataba ritualmente a la serpiente, pero Ichon parece decir que esta fase no se ejecutó en su presencia en Pantepec. La danza tenía figuras simples y pasos complicados. Era seria, silenciosa, y tenfa un carácter religfoso muy marcado. Esta version de la danza de los Tocotines tenía ciertos rasgos comunes con la danza de los Acatlazquis y con la de los Negros, de las que hablaremos más adelante.

Los Tocotines totonacos de Tepetzintla

26Antes, los tocotines totonacos de Tepetzintla llevaban un gorro adornado con cinco pájaros pequeños de madera esculpida. Tenfan una especie de abanico pequeno muy corto, adornado con plumas de pollo pintadas de rojo. Estos accesorios, de los cuales Ichon pudo obtener algunos ejemplares, los empleaban igualmente los tocotines nahuas de San Francisco Atotonilco, que también tenían antes la costumbre de matar a la serpiente, rito que encontraremos en la danza de los Negros. Podemos suponer, al igual que Ichon, que el gorro de cinco pájaros representaba el cielo.

Los Tocotines totonacos de Misantla

27En 1960, en Misantla, pueblo mestizo del estado de Veracruz, persistía aún el recuerdo de la antigua comunidad indígena totonaca, destruida en 1865 por una expedición militar que sólo dejó unos cuantos sobrevivientes. Un notable de este pueblo, llamado Victor Meza, me enseñó que la danza de los Tocotines, o danza de Cortés y Moctezuma, era antes el elemento esencial de la fiesta tutelar de la Asunción. Según él, los indios de Moctezuma llevaban “calzoneras” de tela roja, mientras los espanoles de Cortés llevaban vestimenta de cuero, como los criadores de ganado mayor (“vaqueros”). Cortés y Moctezuma luchaban a espada o a bastón para disputarse a la Malinche. Este detalle, que parece poco creíble, fue confirmado sin embargo por Strebel (1884, p. 32), que proporciona una descripción completa de la danza. Ésta oponía dos filas de danzantes espanoles liderados por Cortés contra dos filas de danzantes indios bajo las órdenes de Moctezuma y su hija Malinche. Después de varias danzas en conjunto y después de un simulacro de combate, Cortés terminaba por apoderarse de la Malinche. Según las palabras del profesor Guillermo Pelayo Rangel, al que también conocimos en Misantla, esta danza habría subsistido hasta 1956.

Tocado y abanico de los danzantes tocotines de Tepetzintla (segûn Ichon, 1969).

Los Tocotines de la antigua fiesta anual de los nahuas de Xicotepec

28La gran fiesta anual de Xicotepec, que se celebraba el 24 de junio, día de san Juan Bautista, fue abandonada en 1941 o 1942. No obstante, nosotros pudimos obtener una descripción somera, en 1985, en donde se reúnen los recuerdos de algunos sobrevivientes. Esta reconstituciôn ya fue presentada anteriormente, en nuestro capítulo ix (p. 187). La mayor parte de nuestros informantes insistieron sobre el hecho de que los principales personajes de la fiesta eran los mismos de la danza de los Tocotines. Esto parecer estar confirmado, como veremos, aûn cuando sea difícil dar de nuevo con todos los elementos de una danza que desapareció hace mucho tiempo, en una fiesta tan compleja como la de Xicotepec. El texto de los diálogos de esta danza nos hubiera ayudado mucho, pero desafortunadamente se perdió.

29Hemos mencionado la colecta ritual que antecedía a la fiesta durante varias semanas y permitía juntar algo de dinero. Ahora bien, los dos colectores que cantaban tocando el teponaztli eran seguidos por los dos capitanes de la danza de los Tocotines, el rey cristiano y el rey moro, que simulaban combatir. La fiesta propiamente dicha inclina particularmente la ejecución completa de la danza de los Tocotines. Ésta la llevaban a cabo diferentes grupos de danzantes, puesto que incluía una danza de lucha entre moros y cristianos y otra sobre la conquista de México por parte de los españoles. Esta última terminaba con la derrota de Coatemo (Cuauhtémoc), vencido por cuatro chichimecas de Tlaxcala, portadores de nombres en náhuatl que significaban “Serpiente“, “Estrella de la Mañana”, “Luna” y “Arco Iris”. En cuanto al rey moro, después de su derrota, era bautizado bajo una cascada vecina.

c) Texto de la danza de los Tocotines de los nahuas de Hueyapan

30El 7 de marzo de 1986, en Hueyapan, pueblo de lengua nahuat al sur de la Sierra de Puebla, Andrés Villa, antiguo jefe de los tocotines, nos compartió un texto incompleto de los diálogos de esta danza. Nos dijo que había copiado libremente este texto de 16 páginas del de los danzantes del pueblo grande de Atempan. Son, sobre todo, los diálogos, en español, de los cinco personajes principales de una danza de la conquista de México. Cortés exige una entrevista con Moctezuma y le envía, para tal efecto, a un embajador, Pedro de Alvarado, con una intérprete, Marina, que le aconseja abandonar a sus falsos dioses. Cortés es recibido en un anexo del Palacio Real, en donde Moctezuma es hecho prisionero. Cortés le explica que lo esencial es obtener su conversion y su bautismo. Es cuando interviene Cacama, sobrino de Moctezuma, que busca resistir por las armas e intercambia desafíos con Alvarado. Por desgracia, el texto de la danza termina ahí, sin combate ni desenlace, remplazado por interminables llamados a la devoción de san Andrés, patron del pueblo de Hueyapan. El texto es evidentemente muy reciente, siglos xix o xx. Y al parecer, interrumpieron a Andrés Villa en su trabajo de copíado.

d) Antigua distribución, después abandono casi total, de la danza de los Tocotines

31Antiguamente, esta danza se hallaba muy extendida entre todos los totonacos, desde Pantepec, Ozomatlán y Olintla, en el estado de Puebla, hasta Papantla, Chicontla y Misantla en el estado de Veracruz. Según Galinier (1990, pp. 279283), al parecer todavía existe entre los otomíes de Texcatepec y de San

32Lorenzo Achiotepec. Los indios de lengua náhuatl la practicaban, en la Sierra de Puebla, desde Tepepa, Xolotla y Xicotepec, en el norte, hasta Cuetzalan y Atempan, en el sur. Pero actualmente esta en vías de extinción, como consecuencia de un abandono casi generalizado, lo que hace difícil su estudio. más allá de la gran región totonaca y de las zonas vecinas de lengua otomí o náhuatl, en la actualidad raramente es mencionada en el resto de México.

e) Conclusiones sobre la danza de los Tocotines

33La danza de los Tocotines representa un vivo interés histórico, dado que demuestra cómo los indios que ya debían de practicar la danza española de Moros y Cristianos lograron complementarla al añadirle una danza de la Conquista de México. Podemos hacer notar que en la version de Xicotepec, los indios vencidos son únicamente los de la ciudad de México-Tenochtitlan, representados por su rey Cuauhtémoc. Cortés no parece figurar, dado que los verdaderos vencedores son cuatro señores provenientes de Tlaxcala.

4. LA DANZA DE LOS ACATLAZQUIS

a) Los Acatlazquis nahuas de Santa Catarina en 1936

34La danza de los Acatlazquis, que ni siquiera nosotros pudimos ver en el lugar en cuestión, fue descubierta en 1936 por Bodil Christensen, que la publicó, en 1937, en la revista Ethnos, de Estocolmo. Los indios nahuas de Santa Catarina ejecutaban esta danza, del 25 al 27 de noviembre, para la fiesta de santa Catarina, patrona de su pueblo. Había 15 o 20 danzantes, más una Malinche llamada Maringuilla. Ésta era un muchachito de unos 10 años, vestido como mujer indígena, con una falda blanca, un quechquémitl bordado y una pañoleta que le envolvía la cabeza. El (o ella) tenía en una mano una serpiente pequeña articulada hecha de madera, que estaba en una jícara laqueada. Cada danzante estaba vestido con un calzón rojo que le llegaba por debajo de las rodillas, dos grandes pañuelos rojos entrecruzados en el pecho y un tercero alrededor de la cintura. Llevaban en la cabeza un alto tocado cónico lleno de listones, muy parecido al de los voladores. Además de una sonaja sonora, cada danzante tenía en la mano una caña de un metro de largo, a la que estaban atadas de manera floja otras 12 más pequeñas, en manojo, de tal suerte que pudieran entrelazarse unas con otras hasta formar un arco con una longitud de cinco a seis metros: entonces se decía que las “lanzaban”.

35Después de misa, la danza daba comienzo en la iglesia, en dos filas, con la Malinche a la cabeza, entre las dos. Después, los danzantes, una vez en el atrio, hacían una sola fila y posteriormente un círculo alrededor de la Malinche, que no dejaba de bailar en su lugar, mientras un hombre agitaba la serpiente por encima de su cabeza. Entonces, llegaba la escena final del triunfo de la Malinche, que seguía bailando parada sobre una camilla sostenida por dos hombres, mientras los danzantes, formados en dos filas apartadas varios metros, lanzaban con gracia sus canas por encima de ella, formando grandes arcos adornados con pequeños ramos de plumas. Otro movimiento permitía regresar el manojo a cañas de un metro de largo, y después las lanzaban de nuevo.

36Por encima de su cabeza. Entonces, llegaba la escena final del triunfo de la Malinche, que seguía bailando parada sobre una camilla sostenida por dos hombres, mientras los danzantes, formados en dos filas apartadas varios metros, lanzaban con gracia sus canas por encima de ella, formando grandes arcos adornados con pequeños ramos de plumas. Otro movimiento permitía regresar el manojo a cañas de un metro de largo, y después las lanzaban de nuevo.

Cañas de la danza de los Acatlazquis.

37Santa Catarina es un pueblo de lengua náhuatl ubicado en el extremo norte del municipio de Acaxochitlán (Hidalgo), no lejos de la estación Honey. Rodney Gallop (1939, pp. 178-179) estuvo ahí en 1937, un año después de Bodil Christensen, y pudo constatar que la danza no había cambiado.

b) La danza otomí de los Acatlazquis en Zacapehuaya en 1975

38Casi medio siglo después de Bodil Christensen, Jacques Galinier (1990, pp. 274-278) pudo ver los Acatlazquis ejecutados por indios otomíes de Zacapehuaya (municipio de Pahuatlán, Puebla). Los personajes, sus ropas y sus accesorios eran los mismos que en Santa Catarina, excepto el gorro cónico, que en este caso era una boina grande, lo que antes era también el tocado de los voladores otomíes de Huehuetlilla. El músico tocaba una flauta y un tamborcito, como el de los voladores. Los danzantes sólo eran seis y su danza tenía 14 fases, la última era aquella en donde la Malinche, levantada del suelo, se hallaba bajo los grandes arcos de canas. Galinier noteó que al final, la Malinche ya no bailaba sobre una camilla “en andas“ como en Santa Catarina, sino que la sostenían manos entrelazadas.

c) La palabra Acatlazqui

39Acatlazqui es una palabra náhuatl que significa lanzadores de cañas, es decir de jabalinas de cana. Según Galinier, el nombre otomí de la danza nexti tiene el mismo significado. En 1937, Bodil Christensen escribió “acatlaxqui” y esta ortografía fue adoptada desde entonces. Pero el nombre náhuatl de los danzantes proviene, evidentemente, del verbo tlaza, que significa aventar o lanzar y de acatl, palabra general que significa caña, de donde se deriva “arma para lanzar”. Entonces, seria más correcto escribir acatlazqui como lo hacemos nosotros.

d) Distribución de la danza de los Acatlazquis

40Entre los pueblos de lengua náhuatl, la danza de los Acatlazquis ha sido representada en Santa Catarina, en Atla, en Tlalcruz, en Tlaxcalantongo y en San Francisco Atotonilco. Entre los otomíes, es representada en Zacapehuaya y lo fue en San Nicolás, antes de que este pueblo se convirtiera casi por completo al protestantismo. Los nahuas del sur de la Sierra de Puebla no la conocen. Tampoco se le puede considerar mucho como si fuera una danza totonaca, puesto que el pueblo de Copila, en donde aún se practica en nuestros días, es un viejo pueblo totonaco que adoptó desde hace poco el uso de la lengua náhuatl. Se trata, de una danza estrechamente delimitada. Siete de los ocho pueblos en donde se practica abarcan una pequeña zona de 150 km2, en los municipios de Acaxochitlân, Naupan, Pahuatlán y Tenango de Doria. Estos siete pueblos se encuentran a menos de 12 km de distancia de Huehuetlilla, el pueblo de los Voladores otomíes renovados, con los que se solidarizan un poco. En 1985, fue una sorpresa para nosotros saber que en Tlaxcalantongo, a unos 30 km al este-noreste de los pueblos mencionados, se practicaba una danza llamada de los Carrizeros, que era una forma simplificada de la de los Acatlazquis, sin Malinche. Tlaxcalantongo, dependiente del municipio de Xicotepec, es un pueblo de lengua española, pero en donde una parte de la población todavía habla náhuatl y en donde se recuerda el antiguo uso de la lengua totonaca.

e) Simbolismo de la danza de los Acatlazquis

41Los Acatlazquis le hacen grandes homenajes a su Malinche, el personaje principal de su danza. Sobra decir que esta Malinche representa el espíritu del agua, dado que lleva en la mano la serpiente de agua, a veces dentro de una jícara laqueada, símbolo del elemento acuático. Esta Malinche está ligada a su serpiente, misma que no mata y que tampoco los danzantes matan. Pero este simbolismo no está muy presente en el espíritu de los participantes. Éstos no ven relación entre su danza y la de los Negritos, en donde la Malinche y su serpiente también desempeñan un papel importante. En cambio, consideran que se relacionan con los Voladores.

f) Carácter probablemente colonial de la danza de los Acatlazquis

42Bodil Christensen, muy impresionada por el carácter indígena de la danza que acababa de descubrir, estaba tentada a atribuirle un origen prehispánico. Sin embargo, tenía sus reservas al respecto, dado que había estudiado concienzu-damente las imageries de muchos códices y lienzos, sin encontrar en ellos nada parecido. Nosotros podemos anadir que los textos indígenas del siglo xvi, al parecer, no hacen ninguna mención a danzas de este tipo.

Principales pueblos nahuas (Tlalcruz, Atla, Copila, Santa Catarina, San Francisco Atotonilco) u otomíes (San Nicolas, Zacapehuaya) de danzantes Acatlazquis.

43La Malinche es el personaje principal y sus origenes coloniales son evidentes. Ella en sí misma y la serpiente articulada de madera que lleva en una jícara laqueada son elementos que se vuelven a encontrar en la danza de los Negritos y en la de los Tambulanes tepehuas, cuyo carácter colonial no da lugar a muchas dudas.

44Lo que caracteriza principalmente la danza de los Acatlazquis es el lanzamiento de las cañas que forman arcos e incluso túneles efímeros, particularmente por encima de la Malinche. Este elemento ritual espectacular no parece tener un origen prehispánico. En cambio, podría, tal vez, compararse con una figura de la danza de los Santiagueros que es el túnel de machetes entrecruzados, que se forma encima del guerrero vencido. Ichon (1969, pp. 345 y 349) se impresionó con estos machetes entrecruzados y pensó que aquello le recordaba un elemento de la danza de las espadas que fue muy popular en la Europa de la Edad Media, particularmente en Galicia.

45Finalmente, hay que anadir que las dos únicas danzas seguramente prehispánicas de la Sierra de Puebla (Voladores y Cuezales) tienen una distribución geográfica muy amplia, que llega hasta Centroamérica. En cambio, la distribución estrechamente delimitada de la danza de los Acatlazquis más bien parece sugerir una afortunada innovación local, que se hizo de algunos adeptos pero que, finalmente, sólo tuvo una difusión limitada. Esta innovaciôn al parecer tuvo su origen en el pequeño sector otomí de Huehuetlilla y de Zacapehuaya, sector en contacto con el altiplano y donde prematuramente se comenzó a modernizar el Volador, como pudimos verlo. A propósito, podemos señalar que los voladores otomíes de Huehuetlilla usaban todavía, como antes, grandes boinas vascas rojas, probablemente heredadas de algún misionero navarro. Ahora bien, esta boina roja aûn la siguen usando, hasta nuestros días, los Acatlazquis otomíes de Zacapehuaya, mientras sus hermanos nahuas de Santa Catarina adoptaron el tocado puntiagudo de los voladores nahuas o totonacos.

5. LA DANZA DE LOS NEGROS O NEGRITOS

a) La investigación

46En la Sierra de Puebla tuvimos por primera vez conocimiento de esta danza en diciembre de 1985, gracias a los recuerdos de Emeterio Hernández, violinista nahua nacido en Cuaxicala, y a que había sido su músico en Xicotepec por muchos años. En septiembre de 1991, en Cuahueyatla, pudimos conocer al caporal Alfredo Meléndez y ver bailar a su grupo proveniente de San Agustín Atlihuacán. Alfredo decía tener 73 años y nunca haber dejado de bailar desde los 10 años de edad. En diciembre de 1991, y particularmente en mayo de 1992, en Tepetzintla, llegamos a conocer bien al caporal totonaco Rogelio Picazo, a sus músicos y danzantes. Finalmente, en noviembre de 1993, vimos bailar al grupo perfectamente organizado de los totonacos de Chicontla.

b) Musicos y danzantes

47Además de sus dos musicos, violinista y guitarrista, cada grupo de negritos tiene un número par de danzantes, un caporal y una Malinche, seguida de su paje o Xocoton. En Chicontla, hay además un “secretario”, que no participa en la danza, pero se supone que registra las órdenes de los jefes.

48Aunque se considera que son negros, los danzantes nunca traen el rostro ennegrecido. sólo llevan puesta ropa negra con franjas doradas. En un principio, ésta muy favorecedora vestimenta contribuyó al atractivo de la danza. Estaba conformada por un calzón que llegaba por debajo de las rodillas, una banda entrecruzada en diagonal en el pecho y en la espalda, más un sombrero negro de alas amplias. Ceñían su cintura con un cinturón bordado de algodón blanco y rematado con pompones. Los extremos de este cinturón tenían que colgar visiblemente a los lados o por la espalda. El sombrero tenía por delante un ala levantada que estaba adornada con espejitos redondos. Esta vestimenta se sigue usando en la región de Papantla, pero ha perdido toda su prestancia en nuestro sector de la Sierra de Puebla, en donde la mayoría de los danzantes ahora cubren su cuerpo con una blusa de tela industrial con grandes flores. Cada danzante toca un par de castanuelas, llamadas makallo en totonaco y matlatzotzonalle en náhuatl. Estas castanuelas acompañan la música, pero también se usan para curar mágicamente a los danzantes cuando caen enfermos. El secretario, que no está vestido como los demás, usa una máscara blanca de rostro bigotudo para mostrar que él no es indio. Hay que añadir que los grupos de danzantes bien organizados se aseguran de que colabore un adivino o sabio, tlamatini, para los rezos y los ritos, particularmente en lo que respecta a la “serpiente”.

Castanuelas de la danza de los Negritos de la Sierra de Puebla.

49La Malinche, que los mismos indios llaman Maringuilla, es un joven vestido de mujer con un largo vestido blanco o rosa y un chal o rebozo, evocando la indumentaria de las burguesas de las ciudades de principios de siglo. Es una xinola (señora), una dama. Excepcionalmente, la Malinche de Chicontla iba vestida de manera suntuosa con una falda negra, una blusa muy adornada y una pesada peluca con muchos listones cubriéndole la nuca. Detrás de la Malinche, continuamente va su servidor llamado Xocoton (frutita), que es alguien muy jovencito vestido como el resto de los danzantes.

c) La mascara del grupo de los danzantes

50Los negritos de San Agustín Atlihuacán conservan una mascara que pertenece al grupo de danzantes y que tiene cierto carácter sagrado. Esta mascara de madera de eritrina fue elaborada hace mucho tiempo por el carpintero local. Estâ pintada de negro, pero sus rasgos no son negroides, dado que nadie ha visto negros en San Agustín desde hace generaciones. Sin embargo, se dice que es “la máscara del verdadero negro“. Esta máscara, se supone, es la que hace la colecta en nombre del grupo al final de cada sesiôn. La lleva el Xocoton, el asistente de la Malinche, que debe traerla puesta cuando está representando ese papel.

51Parece ser que antes, muchas danzas tuvieron su máscara sagrada, pero, desde hace mucho tiempo, su uso se ha convertido en algo raro. No obstante, en la región de Papantla, cada grupo de voladores aún tiene su máscara.

d) La serpiente de los danzantes

52Cada grupo de negritos posee una serpiente (víbora) de madera, articulada o no, misma a la que se considera como sagrada y se le tiene mucho respeto. En cada representaciôn, la incensan, la nutren y la colman de alcohol, antes de darle muerte de manera ritual. En Tepetzintla, el caporal de la danza conserva cuidadosamente la vieja serpiente que el grupo utilizaba antes y que es una raíz sinuosa apenas retocada y ennegrecida por los anos. Pero se nos mostró de manera particular la nueva serpiente, la que se emplea en la actualidad y a la que se colma de atenciones. Tiene aproximadamente 50 cm de largo. La conforman 10 piezas pequeñas de madera unidas por cuatro hilos, lo que la hace articulada. Serpientes parecidas se venden en las tiendas de juguetes y la que pudimos ver había sido comprada, tal vez, en el mercado. En 1991, en Tepetzintla, se la enroscaba de tal suerte que pudiera caber en una cajita de madera, con tapadera. Esta caja tenía dos compartimentos y debería haber tenido dos serpientes, un macho y una hembra, pero nos dijeron que no se había podfdo consegufr la segunda, a falta de dinero. Es indudable que el uso de estas serplentes articuladas es reciente. Ichon (1969, p. 360) mencíona el uso de serpientes de tela cosida y atiborrada de cenizas en algunos pueblos totonacos en la danza tepehua de los Tambulanes.

La serpiente-raíz de los negritos de Tepetzintla.

La serpiente articulada de los negritos de Tepetzintla.

53La serpiente de los danzantes es temida porque se cree que puede enviar mâgicamente enfermedad y muerte. En octubre de 1985, en San Pedro Itztla, cerca de Xicotepec, conocimos a un antiguo caporal de Negritos que estaba convencido de que la serpiente de su danza le había enviado una verdadera serpiente venenosa que él había encontrado de noche, debajo de su cama. Ante este peligro, había recurrido a un adivino-curandero para hacer una “limpia” y ofrendas.

e) Ejecución de la danza de los Negros

54La danza de los Negros normalmente se ejecuta en dos filas paralelas, muy raramente en círculo o en una sola fila. El caporal baila hasta adelante, entre las dos filas. Detrás de él esta la Malinche, seguida del Xocoton. En Tepetzintla, en mayo de 1991, se comenzó haciendo acto de devoción a los santos del altar familiar de la casa del caporal, después a los del altar de la iglesia del pueblo. Esto fue dirigido de manera ritual por la vieja curandera María Ignacia, mientras los danzantes no dejaban de bailar en dos filas.

55Posteriormente, todos salieron de la iglesia para la comida que se sirvió en la casa del caporal. Esta comida se ofreció, primero, a la serpiente articulada que, para tal propósito, sacaron de su caja. Comenzaron por quemar incienso en su honor largo rato, después el caporal fingió darle de beber y corner. Después de su banquete, los danzantes regresaron a la iglesia, en donde bailaron durante horas. Luego, pasaron a su representación dramática ritual. Habiendo ido supuestamente a trabajar a un campo de caña, simularon buscar una serpiente venenosa que antes había mordido a uno de ellos. Terminaron por “encontrarla”, cuando la Malinche la colocó en el suelo, en forma de la raíz sinuosa de la que ya hablamos (tal vez para librar de cualquier peligro a la preciosa serpiente articulada). Después de haber bailado a su alrededor, se anunció que acababa de morder al caporal. Se intentó curarlo con tragos de aguardiente, pero su mal empeoró rápido y murió después de haberle dictado al secretario un testamento chusco. La Malinche se puso a llorar. Los danzantes, desesperados por su muerte, cantaron: “Y por eso murió”. Esta estrofa se cantô en español, pues al parecer los negros no hablaban las lenguas indígenas. Al final, el caporal volvió a la vida, curado o resucitado, y comenzó a castigar a la serpiente. Para ayudarlo, los danzantes se arremolinaron largo rato alrededor del fatal reptil, simulando que le daban de machetazos, pero sin tocarlo nunca. Finalmente, el caporal fue el que “la mató” en medio del clamor general. En diversos lugares (Xicotepec, Cuaxicala), se termina con un saludo a los cuatro puntos cardinales.

56Sólo faltaba cerrar el acto con escenas destinadas únicamente a la distracción del público. Una, actuada al “son del trapiche”, incluía diversas figuras, entre ellas una especie de farándula alrededor del caporal y de la Malinche. Otra escena obligaba al caporal a girar peligrosamente alrededor de un bastón sostenido horizontalmente. Se nos explicó que esta figura algo acrobática siempre tenía mucho éxito y que antes se le había “comprado”, con dinero en efectivo, a los negritos de San Agustín.

f) Distribución de la danza de los Negros

57En la actualidad, esta danza es la más extendida. Además, continua progresando a expensas de otras danzas. Esta supremacía es relativamente nueva. Todos los totonacos practican la danza de los Negritos, tanto los de la Sierra de Puebla, como los de las tierras bajas de Papantla, cercanas a la costa del Atlántico, en donde a veces la llaman danza de los Caporales, particularmente en Pápalo. La danza de los Tambulanes, que podemos encontrar entre los totonacos del norte y los tepehuas, es otra variante de la de los Negritos, pero dedicada a la santa Virgen, en tiempos de Navidad. La danza de los Negros, que es común a los totonacos y a sus hermanos tepehuas, esta ligada evidentemente, a las cálidas y húmedas tierras tropicales de la vertiente atlántica, regiones en donde, en la época colonial, se explotaba la caña con mano de obra de esclavos negros. Esta danza fue adoptada por los nahuas vecinos de los totonacos, tanto en la región de Xicotepec y de Huauchinango, como en el sur de la sierra, en la región de Cuetzalan-Zacapoaxtla-Teziutlán. En cambio, no tuvo tanto éxito con los otomíes, gente llegada muy recientemente de tierras frías del altiplano. Galinier (1990, p. 286) estima que antes sólo existía en algunos pueblos otomíes vecinos de Pahuatlán y que en dichos lugares ahora se encuentra casi en abandono.

g) Desarrollo reciente del carácter lúdico de la danza de los Negros

58Hace tiempo, la danza de los Negros todavía era una danza de espectáculo seria, que comenzaba como las demás, en la iglesia, con prácticas de devoción. Tenía elementos de tradición indígena, como los ritos de la muerte de la serpiente o el saludo a los cuatro puntos cardinales. Estos elementos eran tratados de forma respetuosa. En tiempos recientes, en cambio, el carácter lúdico de esta danza se ha acentuado de manera progresiva, hasta el punto de hacer bufonadas que explican los éxitos actuales que hemos señalado. El informante Emeterio Hernández, después de haber servido por mucho tiempo como músico de los Negritos, había llegado a la conclusion en 1985, de que ahora se trataba, sobre todo, de divertir al público, lo que permite obtener sustanciales entradas de dinero en las colectas.

h) Origen colonial de la danza de los Negros

59La idea que en la actualidad conciben los indios de su danza de los Negritos se refiere, antes que nada, a un hecho social de la época colonial, a saber, el uso de esclavos negros en las plantaciones de cana y en los trapiches. Este hecho social, que data de hace más de dos siglos, se mantuvo relativamente presente en los recuerdos, aunque los negros hayan desaparecido desde hace mucho, al mezclarse con la población indígena o mestiza. El son del trapiche, que los músicos aún tocan, evoca el recuerdo de esos molinos de cana en donde la mortalidad indígena era tan elevada, que los virreyes habían terminado por prohibir el uso de la mano de obra indígena en ellos. Uno puede preguntarse si ese pasado colonial semilegendario no distrajo a los danzantes de pensar en los problemas míticos de su danza. Así, por ejemplo, para darle una interpretación al origen de la danza, Rogelio Picazo explicaba simplemente que, en otros tiempos, uno de sus caporales predecesores había encontrado milagrosamente en un campo de cana, todos los accesorios para la futura danza. Sin embargo, vamos a ver que existe una interpretación indígena de la danza de los Negritos, pero que no siempre está presente de forma clara en la mente de los danzantes actuales.

i) Intento de interpretación de la danza de los Negros

60El problema principal es saber lo que antes representaba la serpiente que raataban los negritos. Ichon (1969, pp. 358 y 362-363) piensa que representa el maíz, llamado en totonaco kitzis-lūhua’, 5-Serpiente, y que es también, al mismo tiempo, el trueno, el rayo y la lluvia. Hace resaltar, en cambio, que particularmente entre los tepehuas, la danza de Tambulanes, similar a la de los Negritos, pasa por haber sido creada en el momento del nacimiento de Cristo y que “la muerte de la serpiente simboliza la aniquilación del mal para preparar el nacimiento del niño Jesús” (Williams Garcia, 1963, p. 230).

61Parece evidente que la muerte de la serpiente representa la eliminación de un ser maléfico, al que difícilmente puede uno relacionar con el maíz y el trueno. Nosotros proponemos otra interpretación, según la cual la serpiente que matan los negritos sería la serpiente del agua, un aspecto nefasto y destructor del agua, lo que explica su relaciôn con la Malinche, heredera de la antigua diosa azteca del agua, segunda esposa de Tláloc. En apoyo a esta interpretación, nos parece necesario citar una leyenda popular muy extendida en la región y de la que pueden obtenerse versiones en los pueblos totonacos, tepehuas y nahuas.

j) Leyenda totonaca de la sirena marina, cazada por un demonio negro de fuego

62Según esta leyenda (Ichon 1969, pp. 118-119), la sirena apareció con la forma de una joven, se ganó a un pueblo y, râpidamente, se fue a buscar agua al pozo o al manantial. Una vez ahí, se echó al agua, que pronto comenzó a arremolinarse y después se desbordó, inundando las cercanías. Respondiendo al llamado de auxilio, el sacerdote fue a decir misa, sin lograr que bajaran las aguas. La gente fue a consultar a un gran adivino que llamó a la sirena y le hizo preguntas. Esta hizo la amenaza de hacer crecer la inundación hasta convertirla en diluvio universal si no se le hacían ofrendas verdaderamente desmesuradas. Por consejo de los “truenos”, la gente se dirigió entonces al señor del fuego, llamado en totonaco Taqsjoyut, que es negro y se alimenta comiendo brasas. Éste aceptó expulsar a la sirena, pero advirtió que para eso, necesitaba una gran cantidad de brasas ardientes. Después de haber dado vueltas sobre las brasas, hasta convertirse en un hombre de fuego, fue a echarse al agua del pozo. Agarró a la sirena de su trenza, la sacó del pozo y la llevó hasta el mar, donde la dejó. Por esta hazaña, recibió numerosas ofrendas de los lugareños agradecidos.

k) Leyenda náhuatl de la sirena y de los demonios del fuego, según José Mata, de Coacuila

63A principios de este siglo, los ingenieros de la compañía Luz y Fuerza del Centro hicieron una presa cerca de Tlacomulco, municipio de Acaxochitlán. Estos trabajos perturbaron el abastecimiento de agua en los pueblos vecinos, en donde la gente se puso a hacer ofrendas y ceremonias para pedir agua. Sus intentos tuvieron demasiado éxito, a tal punto que, una noche de fuerte granizada, cayó en la presa la gran serpiente marina mítica, llamada en náhuatl Acuhuatl, enviada por Acipaquihtla, que vive en el mar de Oriente. De inmediato, el agua de la presa comenzó a subir y a inundar las cercanías. Entonces, los habitantes de Tlacomulco fueron a donde sabían que vivían brujos de fuego o Xiuh nahuales. Se les hizo una fiesta, con suntuosas ofrendas, y ellos aceptaron intervenir. Llegaron en una noche de niebla y se echaron al agua de la presa, que pronto se calentó al igual que la de las fuentes de aguas termales de Chignahuapan. Al calentar el agua mataron a la serpiente marina Acuhuatl y pusieron fin a las inundaciones.

l) Leyenda colonial de los Negros, señores del fuego del infiemo

64Para los antiguos indígenas, el mundo subterráneo de los muertos, el Mictlan azteca, era un lugar oscuro y frío. Pero los religiosos le heredaron a México la creencia de un infierno subterráneo en donde el diablo hace sufrir en las Hamas a los condenados. Tal vez, fue entonces cuando los indígenas comenzaron a percibir a los negros como si fueran hombres del demonio, a los que su patron infernal concedió una parte de su poder de senor del fuego, convirtiéndolos en Taqsjoyut totonacos o Xiuh nahuales nahuas, negros como él. Ahora bien, según estas mismas creencias, el diablo es el señor de la cana (Ichon 1969, p. 129). Se considera, pues, que el caldero de los talleres en donde se ponía a hervir el jugo de cana es una especie de réplica del infierno. Los negros que ahí trabajaban, estaban, pues, en su sitio. Todo esto parece confirmar que la danza de los Negritos tiene una ideología indígena que se construyó en el transcurso de la época colonial.

6. LA DANZA DE LOS VIEJOS O HUEHUES

a) La danza de los Viejos del carnaval

65Esta danza es la única que bailan los indios de todos los pueblos de la sierra, ya sean totonacos, nahuas u otomíes. Pero sólo puede bailarse cada año, durante un periodo muy limitado, el del carnaval. Ya hemos dicho anteriormente (capítulo xi, pp. 236-237) que, en nuestra región de estudio, se considera que el carnaval sólo dura los tres últimos días anteriores al comienzo de la cuaresma. A los ojos de la Iglesia, es un periodo nefasto, abandonado a los demonios, y en donde las reglas de conducta normal se relajan hasta admitir un cierto desenfreno. Entonces, de manera espontânea aparecen grupos de “viejos”, que obtuvieron el permiso de las autoridades civiles locales de ir a bailar, ritualmente, de casa en casa. No hacen colecta en realidad, pero divierten debido a su comicidad tradicional y con gusto la gente les regala comida, bebida y dinero. Su danza, a diferencia de todas las demás, no esta relacionada con ninguna fiesta cristiana. Los viejos nunca entran a las iglesias, en donde su sola presencia sería una falta de respeto para el lugar sagrado.

b) Danzantes viejos vestidos de no-indios, gente de lengua española de la región

66Cada grupo de danzantes esta encabezado por un capitán, al que asiste un violinista y, a veces, un guitarrista. Incluye un numero indeterminado de participantes, en donde la mitad son hombres llamados viejos o “huehues” y la otra mitad se supone que son mujeres llamadas “damas”. Los danzantes hombres se visten como los mestizos o burgueses de lengua española de la región, pero llevan enredada en la cabeza una tela y el rostro cubierto con una mascara a menudo grotesca, cuyos rasgos parecen evocar a los de los españoles, lo que implica barba, bigote y particularmente una nariz prominente, a veces desmesurada. Sin parar, estos danzantes dan unos grititos particulares. No hablan mucho y, cuando hablan, lo hacen con un falsete que no permite reconocerlos. Las danzantes llamados “damas”, son hombres travestis. Van vestidos como damas de la pequeña burguesía mestiza, de lengua española, pero de una manera arcaica o muy pasada de moda. Elias no deben hablar y permanecen totalmente mudas. Llevan enredada en la cabeza una tela y se cubren el rostro con una especie de velo. A menudo, viejos y damas se colocan en dos filas encontradas. Con frecuencia, simulan bailar en parejas, sin tocarse, a la manera española de antes, que los indios calificaban de chocante. La impresión en su conjunto es de una especie de caricatura del grupo social más alto de la sociedad local. La palabra huehue proviene del náhuatl huehuetl, que significa simplemente viejo.

c) Diablos, “Comanches”, o antes, demonios vestidos de hojas verdes

67Entre los tepehuas (Williams García 1963, p. 246) y entre los nahuas que viven más al norte, cerca de Ixhuatlán de Madero, se pueden ver, entre los viejos del carnaval, algunos danzantes disfrazados de diablos o de “Comanches“. Los diablos, vestidos de negro y con el rostro ennegrecido, tienen cuernos en la cabeza y largas colas colgantes. Son ellos los que toman las ofrendas que se preparan para los muertos asesinados, en los patios de las casas en donde se dieron dichas desgracias. En otros lugares, sencillamente son los danzantes viejos los que toman estas ofrendas, dado que éstos también parecen diablos.

68Los danzantes llamados Comanches, que a menudo llevan penachos de plumas de guajolote, van vestidos de camisa amarilla que se extiende hasta una especie de falda roja medio corta, a veces llena de cascabeles metâlicos colgados. Llegan a tener en las manos un arco y una flecha. En otros tiempos, al parecer, representaban a los jinetes salvajes vestidos con pieles, provenientes de las llanuras de Texas, y cuyas incursiones guerreras sembraron el terror en el norte de México durante buena parte del siglo xix. Entonces, estos jinetes salvajes o comanches tenían muy impresionados a los indios sedentarios de México, que sólo tenían conocimiento de ellos de manera superficial, pero que les habían atribuido costumbres homosexuales, quizá porque en sus bandas guerreras no habfa mujeres. Los danzantes llamados Comanches ocasionalmente evocan, de manera cómica, algunos detalles pintorescos de estas costumbres en particular.

69En varios pueblos totonacos o nahuas, algunos indios entrados en años nos aseguraron haber guardado recuerdos de una época pasada, que aparentemente se remonta al siglo xix, en donde los danzantes viejos, o al menos algunos de ellos, se cubrían simplemente con grandes hojas colgantes de papatla (Heliconia sp., plantas semejantes a las bananeras), lo que les daba un aspecto extraño y salvaje, evocando el mundo vegetal.

d) Ensayo sobre el simbolismo de la danza de los Viejos

70La danza de los Viejos, tal como es ahora, no es una simple comedia de costumbres en donde los indios oprimidos estarían escenificando, de manera cómica, los defectos de sus vecinos de lengua española que viven cerca de ellos. De hecho, los danzantes viejos son muertos, espectros. Pero no son unos muertos cualquiera. Los muertos comunes sólo regresan a la Tierra para su fiesta, a principios de noviembre de cada año. Los viejos son muertos asesinados, cuyas aimas en pena se convirtieron en demonios maléficos del aire y del viento (malos aires), como puntualmente lo han precisado los informadores tepehuas de R. Williams García (1972, pp. 38-39). Normalmente, estas aimas malditas regresan a la Tierra durante el periodo del carnaval, que esta dedicado al diablo. Estos muertos asesinados, casi confundidos con demonios, también son asimilados a los hombres “malos” que vivían como salvajes en los míticos tiempos anteriores al nacimiento del Sol y que preferían las tinieblas a la luz. Estos hombres de antes eran hombres del bosque o de la espesura, puesto que desconocían el cultivo del maíz. De ahí, tal vez, la vestimenta de grandes hojas o de heno (o pachtli) usadas por los antiguos danzantes viejos del siglo xix. De ahí también la presencia de comanches, esos indios malditos que, hasta tiempos recientes, han seguido llevando una vida errante y salvaje, enemigos de Dios y de la santa religión catôlica.

e) Datos otomíes sobre la danza de los Viejos del carnaval

71Un poco al noroeste de nuestro principal sector de estudio, entre los otomíes de los alrededores de San Bartolo Tutotepec, esta danza ha alcanzado una enorme riqueza, lo que por mucho tiempo llamó la atención de Galinier (1990, pp. 335-434). En este lugar el carnaval se ha convertido en una gran fiesta, dedicada sobre todo a evocar la época que precedió al nacimiento del Sol. Esos tiempos de tinieblas y vida salvaje eran dominados por el viejo Xihta, senor fâlico del mundo de entonces y por su mujer lubrica y fecunda llamada Horasu. En la fiesta, Xihta es representado por un maniquí que lleva una mascara de viejo arrugado, al que a veces sientan al pie del mástil del Volador. En efecto, el carnaval otomí llegó a absorber esa danza aérea, como ya lo hemos dicho anteriormente (cap. xii, pp. 277-278). Los viejos enmascarados, incluso, representan a veces el papel de voladores. La vieja Horasu es representada por una danzante que, dependiendo del pueblo, puede ir vestida al estilo indígena o europeo.

72En el carnaval de 1955, cerca de San Bartolo Tutotepec, pudimos conocer a Manuel San Agustín San Juan, capitán de los voladores otomíes de Pie del Cerro. Nos confirmó que esos voladores-viejos antes estaban completamente cubiertos de heno, Tillandsia usneoides L., bromeliácea epifitas, cuyas innumerables hojitas filiformes, dobladas y enredadas, les daban un aspecto fantástico y casi espumoso. Además, usaban en el rostro mascaras de cuero con todo y pelos, mascaras hechas de piel de animales salvajes como el tejón. Manuel incluso reconstituyó, para mí, una vestimenta de heno, misma que se puso, y que podemos ver en la foto núm. 69 (pp. 256-257). Los danzantes viejos otomíes, así vestidos, probablemente debían evocar espíritus de la naturaleza salvaje, como los viejos totonacos o nahuas de antes, de los que ya hemos hablado más arriba, que se cubrían con grandes hojas colgantes de papatla (Heliconia sp.).

73Galinier (1990, pp. 340-341) recabó y publicó un mito otomí muy extendido, del que hablaremos más adelante. En términos de dicho mito, la danza de los Viejos habría sido creada por los hombres “malos” de los tiempos de antes, de los tiempos de Xihta, para intentar distraer de su tarea sagrada al joven héroe llamado a convertirse en el Sol y para impedirle, de esta manera, vencer a las tinieblas y al mal, convertirse en el senor del mundo. Pero estos hombres malos de antes, creadores de la danza de los Viejos, evidentemente eran salvajes que vivían en la espesura o en el bosque, dado que desconocían el maíz y la agricultura.

74Desde esta forma de ver las cosas, que se confirmó por muchos detalles, nos vemos llevados a cuestionarnos si la típica interpretaciôn de los danzantes viejos, como representantes de gente de lengua española, los “malos“ del presente, no podría ser relativamente secundaria y haberse desarrollado demasiado por el hecho de las tensiones sociales recientes.

7. LA DANZA DE TOREROS O DE CHARROS

75Esta danza no tiene gran valor religioso ni simbolismo indígena. Esta muy extendida en nuestra región de estudio, y también en el resto de México. A principios de la Colonia, los indios de México no tenfan derecho a montar a caballo. En consecuencia, eran malos jinetes y nunca se convirtieron en buenos criadores de ganado mayor. Pero quedaron muy impresionados con las suertes ecuestres realizadas ante sus ojos por los criadores españoles, mestizos o mulatos. La danza de Toreros no es una herencia de las corridas de toros de las ciudades españolas, que los indios desconocían en México. Más bien, esta emparentada con el jaripeo, espectáculo típico de las fiestas provincianas mexicanas, en donde los jóvenes charros, criollos o mestizos, muestran su habilidad para domar caballos semisalvajes o para lazar toros de sus rebaños.

76La danza indfgena de los Toreros varía mucho entre los diversos pueblos de la región. En su forma más simple, sólo necesita que se fabrique un toro pequeño, hecho de un armazón de madera cubierto de cuero bien estirado y, naturalmente, equipado con dos cuernos. El hombre que carga en sus hombros este torito, lo mueve, imprimiéndole, más o menos, talento y agresividad, simulando a menudo atacar a los espectadores. Cuando es posible fabricar dos de estos toros, los hacen batirse a cornadas. Con un violinista y un guitarrista, fácilmente se presenta una danza de episodios cómicos.

77Recientemente, algunos pueblos ricos supieron crear una danza más distinguida, de Charros, que brinda sobre todo la ocasión de vestir bellos trajes ecuestres y llevar grandes sombreros bordados de plata, a la usanza de los charros de la vieja sociedad aristocrática de la capital. El torito de los Charros, ricamente decorado, lo fabrican los mejores especialistas del tallado de madera y nunca se utiliza de forma violenta. Los mejores charros que nosotros pudimos ver en 1992 y 1993 en las fiestas de San Agustín y de Copila, eran nahuas evolucionados y relativamente ricos de Necaxantépetl, varios de los cuales trabajaban en la compañía hidroeléctrica de Necaxa.

78El torito de fuego que pudimos ver en muchas de las fiestas nocturnas de provincia no es un accesorio de danza y no necesita música. Es parecido al de los toreros, pero esta lleno de numerosos cohetes que una mecha lenta hace estallar uno por uno, y que lanzan fuegos luminosos, para emociôn y placer de los espectadores entre los que se desplaza.

8. DANZAS DE IMPORTANCIA SECUNDARIA

79Son verdaderas danzas de espectáculo, como las anteriores, pero se hallan menos extendidas y, por lo mismo, menos importantes y menos conocidas. Varias de ellas son visiblemente de origen español y no tienen mayor ideología indígena. Otras parecen haber sido elaboradas en México en la época colonial.

a) Danza de los Pastores

80Esta danza pone en escena a los pastores que llegan para rendirle honores al nino Jesús inmediatamente después de su nacimiento. Esta dedicada a la santa Virgen y sólo se ejecuta cuando llega la Navidad, con la aprobación y el apoyo del clero. No tuvimos la oportunidad de observarla. La describieron Starr (1900, parte 1, p. 85) y después Gessain (1953, pp. 202-203) con los tepehuas de Huehuetla. La observó Williams Garcia (1963, pp. 228-230) con los de Pisaflores. Con los totonacos del norte (los de Jalpan, Pápalo, Pantepec, la Pahua, etc.), se hizo merecedora de un amplio informe por parte de Ichon (1969, pp. 364-371). Ni los nahuas, ni los otomíes de los municipios de Huauchinango, Acaxochitlán, Naupan y Xicotepec, la practican. Los músicos de esta danza son un violinista y un guitarrista. Pero, además, cada uno de estos danzantes toca un teponaztli miniatura. En Huehuetla, donde la danza se realiza en la iglesia, hay una fila de danzantes hombres y otra de danzantes mujeres. Con una peculiaridad, que aquí sí son jovencitas y no travestis. En cambio, con los totonacos del norte todos los danzantes, masculinos o femeninos, son hombres. Hay dos capitanes, mismos que traen en la mano una vara de 5 m de largo, llamada “vara tronadora”, y que va rematada con monos de papel crepé. Uno de estos moños representa al Sol y el otro podría representar a la santa Virgen, la Luna o la Estrella de la Mañana. Ichon interpreta la danza más que describirla. Parece ser que los danzantes, después de haber bailado toda la noche, van a la iglesia por la figura del niño Jesús, después, al amanecer, simulan arrullarlo y cantarle como a un bebé. El simbolismo parece asociar la idea del nacimiento de Cristo y la de su ascension, evocada por las grandes varas, con simbolismo astral.

b) Danza de los Tambulanes

81Esta danza, cuyo nombre indígena sigue sin tener explicación, está relacionada con la de los Pastores. Ha sido descrita por los mismos autores, en los mismos capítulos o en capítulos posteriores (Gessain 1953, pp. 203-204; Starr, 1900, parte 1, p. 85; Williams García, 1963, pp. 228-229; Ichon, 1969, p. 362). Estas dos danzas son propias de los tepehuas y los totonacos del norte. A menudo se llevan a cabo al mismo tiempo y en los mismos lugares. Tienen la misma música y se bailan de la misma manera, en dos filas. Los danzantes son jóvenes que, al parecer, son los hijos de una pareja mítica conformada por la Malinche (que es un travesti) y su esposo, llamado Tata Mariano. Este último (o un comparsa) lleva una enorme serpiente de tela rellena, que cada uno de los danzantes ataca en vano con su bastón. Finalmente, se le da muerte ritual al ritmo de un son especial. Según Starr, quien le da muerte sería la Malinche, pero los informantes de Gessain atribuían su muerte a Mariano o a comparsas, no a la Malinche. El simbolismo católico de esta danza sería el de una ayuda brindada por parte de los danzantes a la santa Virgen, cuando ella mata al demonio del mal representado por la serpiente. Pero las tradiciones indígenas de la región más bien parecen mencionar a una serpiente marina que está amenazando todo el tiempo con desencadenar un diluvio universal, como ya hemos visto antes, a propósito de la danza de los Negritos.

c) Baile de cintas

82A esta danza se la conoce con varios nombres, entre ellos el más conocido es Contradanza, que se usa particularmente en Xicotepec, en Huauchinango y en Acaxochitlán. Los otomíes la llaman danza de los Caporales (Galinier, 1990, p. 287). En Tlaxcalantongo y en San Antonio Ocopetlatlán (cerca de Xicotepec) es la danza de Juan Diego o danza de Diegueños. En Misantla es la danza de los Aztecas. En Coacuila, a las danzantes se les dice ichpocatoto, jovencitas pâjaro. De hecho, es una danza de adolescentes. Estas señoritas bailan lentamente alrededor de un poste no muy alto, del que cuelgan numerosas cintas de diferentes colores. Cada danzante tiene el extremo de una cinta y, todas juntas, van enredando cuidadosa y artísticamente las cintas alrededor del poste.

83En la Edad Media, e incluso en tiempos más recientes, esta danza fue muy popular en España y en gran parte de Europa, como lo demostró Foster (1960, pp. 189-190 y 207). Era la Maypole Dance de los ingleses y la danza del Arbre de Mai para los franceses. Entonces, a menudo la bailaban hombres. Introducida en el siglo xvi a la América ibérica, se difundió un poco por todos lados. En nuestra región de estudio, es muy conocida, sin ser muy difundida. Es una danza de iglesia, de devocián, a veces dedicada a Juan Diego, el indio al que se le apareció la virgen de Guadalupe. No está estructurada ni organizada como las grandes danzas de las que hemos hablado.

d) Danza de los Migueles

84Al sur de la Sierra Norte de Puebla, esta danza la practican sobre todo los nahuas que hablan el dialecto nahuat llamado olmeca-mexicano, particularmente en Cuetzalan, en Xalacapan, en San Miguel Tzinacapan y en Huitzilán. Es una danza de combate. Normalmente, hay tres danzantes Migueles, caracterizados a la usanza de las imágenes que representan al arcángel san Miguel. Están armados con espadas de madera, con las que luchan contra el diablo (a veces llamado chichimeca), que está vestido completamente de negro y armado con un trinche. Taggart (1975, pp. 52-53) cita un mito nahua de Huitzilán, según el cual el diablo habría desafiado a san Miguel pretendiendo ser más pesado que él. Desmentido por la prueba de una balanza, encolerizado, habría entablado un combate encarnizado contra su adversario del que san Miguel salió vencedor, con la ayuda de sus danzantes armados.

e) Danza de Segadores

85No tuvimos la oportunidad de ver con nuestros propios ojos esta danza, que estâ poco extendida. Se nos aseguró que se practica, o que se había practicado antes, en Patoltecoya, pueblo nahua de los alrededores de Huauchinango. Los que participan en ella bailan simulando segar el trigo con una hoz, como en la España de antaño. Lombardo Toledano (1931 p. 51) mencionó esta danza, sin describirla, entre los totonacos y los nahuas del sur de la sierra. Solamente dijo que los danzantes hacen una ofrenda ritual a la santa Virgen para agradecerle por el éxito de sus cosechas.

f) La danza tepehua de los Viejos de Todos los Santos (en Pisaflores)

86Hay que saber distinguir cuidadosamente esta danza de la de los Viejos del carnaval, que hemos analizado. Nosotros sabemos de ella por una breve descripción, cuyo autor es Williams García (1972, p. 58), que la pudo observar en el pueblo tepehua de Pisaflores. Fuera de ahí, no se le ha puesto atención. Sólo se practica una vez al año, la noche del 1° de noviembre, día de la fiesta de muertos de Todos los Santos.

87Cumplidos los deberes religiosos matutinos, dos danzantes se disfrazan, uno de hombre y otro de mujer, con ropas europeas del tipo de las de la burguesía de lengua hispana. Se cubren parcialmente el rostro con una máscara blanca de calabaza, pintada en dos partes, una a la derecha y otra a la izquierda, como una forma de mostrar la oposición entre la vida y la muerte. Cada uno agarra un bastón ritual adornado con un motivo en zigzag. Su mûsico golpea las extremidades de la parte ventral del caparazón de una tortuga marina, lo que da una música fúnebre de dos notas. Otro participante no deja de cantar en lengua indígena. Todo el dfa, el “viejo” y la “vieja” recorren el pueblo, bailan frente a cada casa y cada vez fingen hacer el amor en público, lo que provoca una gran hilaridad. Dicen y repiten que vienen del mar y que han traído camarones. Finalmente, al otro dfa, al amanecer, se reúnen junto al arroyo más cercano para echar en el agua sus bastones rituales, sus máscaras y su caparazon de tortuga. Se supone que todos esos objetos rituales van a dar hasta el mar.

88Estos danzantes representan, evidentemente, aimas desencarnadas, aimas de ahogado que fueron arrastradas por el senor del rayo hacia su paraíso marítimo. Pero ellos también tienen su mito, que narra Williams Garcia (1972, pp. 94-95). Efectivamente, los tepehuas dicen que el objetivo inicial de esta danza de los Viejos de Todos los Santos fue el hacer reír a nuestro senor Jesucristo, que en un principio, tenía la mandíbula inferior pegada al pecho. Era necesario librarlo de eso para que pudiera levantar su cara. Ninguna danza había logrado ponerlo contento, pero, al final, estalló en risas cuando vio que el viejo y la vieja fingían hacer el amor en público. Su mandfbula se despegó y fue entonces cuando aparecieron todas las danzas.

Table des illustrations

Légende Tocado y abanico de los danzantes tocotines de Tepetzintla (segûn Ichon, 1969).
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Légende Cañas de la danza de los Acatlazquis.
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Légende Principales pueblos nahuas (Tlalcruz, Atla, Copila, Santa Catarina, San Francisco Atotonilco) u otomíes (San Nicolas, Zacapehuaya) de danzantes Acatlazquis.
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Légende Castanuelas de la danza de los Negritos de la Sierra de Puebla.
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Légende La serpiente-raíz de los negritos de Tepetzintla.
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Légende La serpiente articulada de los negritos de Tepetzintla.
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© Centro de estudios mexicanos y centroamericanos, 2011

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