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El sol-dios y Cristo

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Guy Stresser-Péan

XII. Las danzas de origen prehispánico

Texte intégral

INTRODUCCIÓN. LAS TRES DANZAS DE ORIGEN PREHISPÁNICO

1En nuestra región de estudio existen dos danzas aéreas cuyo origen prehispánico esta probado por numerosos documentos antiguos. Se trata de la danza de los Voladores y la danza de las Guacamayas (llamada también en náhuatl danza de los Motzincuepani). Sabemos de una tercera danza, la de los Tejoneros, llamada antaño danza de los Pájaros carpinteros, sobre todo por datos del siglo xx, pero su carácter de danza semiaérea y otros detalles parecen indicar que también tenía un origen prehispánico.

2La danza de los Voladores y la de las Guacamayas, descritas en Nicaragua desde el siglo xvi, tuvieron un lejano pasado común que no dejó huellas materiales, pero que podemos intentar reconstituir. Sus origenes se encuentran en un periodo prehispánico, situado entre los años 400 y 600 de nuestra era. Este periodo estuvo, sobre todo, marcado por el inicio de varias series de invasiones diversas, que partieron de México para desembocar en Centroamérica, región que gozaba entonces de prestigio debido a su riqueza en cacao, producto de lujo por excelencia. De estos desplazamientos de pueblos, conocemos los más antiguos gracias principalmente a datos arqueológicos. De esta manera, excavaciones rigurosas han podido demostrar que durante el siglo v de nuestra era, numerosos indios, que salieron de Teotihuacan, se habían establecido en Kaminaljuyu, cerca de la antigua ciudad de Guatemala, y habían podido crear ahí un importante centro que logró, aparentemente sin hacer uso de la fuerza, difundir en la región las ideas y las costumbres de su lugar de origen (Kidder, Jennings & Shook, 1946). Por lo demás, extraordinarias esculturas, descubiertas en Cotzumalhuapa (al sureste de Guatemala) y que pueden datarse alrededor del siglo vii, en el periodo Clásico tardío, han sido prueba de un arte religioso que parece marcado por influencias venidas de la costa del Golfo de México (J. E. S. Thompson, 1948).

3En tiempos recientes, nuestra conocimiento lo debemos a tradiciones históricas indígenas aún vigentes, en el siglo xvi, en la memoria de los indios de Nicaragua. Estas tradiciones, recabadas por Torquemada y publicadas por él mismo en 1615 (libro m, cap. 15), fueron reeditadas en 1975 (t. 1, pp. 252-254). De esta manera, sabemos que, hacia el siglo ix de nuestra era, un importante éxodo llevó a Centroamérica a los nicaraos de habla nahua, y a sus vecinos llamados chorotegas, que hablaban una lengua de la familia otomangue. Estos dos pueblos, aparentemente originarios de la región de Cholula, habían sido expulsados de ahí por la llegada de olmecas u olmecas xicalanca. Refugiados después en la costa del Pacífico del Xoconusco, vivieron juntos por largo tiempo, no lejos de Tehuantepec. Pero ahí, nuevamente se vieron obligados a migrar, para volver a escapar de la tiranía de los olmecas. Los chorotegas, que fueron los primeros en partir, atravesaron todo el sur de Guatemala, luego el territorio del actual Salvador y llegaron hasta Nicaragua, donde fundaron varias ciudades. Los nicaraos, que partieron después, empezaron por seguir el mismo trayecto, pero se detuvieron largo tiempo en las ricas planicies del sureste de Guatemala y El Salvador, donde fueron amistosamente recibidos por los pipiles, ya instalados en ese lugar, y que hablaban nahua al igual que ellos. Su éxodo se detuvo provisionalmente ahí y no fue sino mucho después cuando retomaron su marcha y llegaron hasta Nicaragua. Los nicaraos permanecieron mucho tiempo entre los pipiles, tanto, que incluso estos pudieron quizá haberles enseñado a ejecutar la danza del Volador, cuando esta danza debió de llegarles a inicios del siglo xiii, en la forma arcaica de dos danzantes voladores.

4La historia sólo menciona una sola migración de los chorotegas-mangues. Pero hubo toda una serie de migraciones de indios de habla nahua, que partieron de diversas regiones de México. La mayoría de estas migraciones tuvieron lugar en tiempos posclásicos, entre los siglos x y xiv de nuestra era. La mayoría de estos indios nahuas se hacían llamar pipiles, que quiere decir nobles, pero, por excepción, el grupo llamado nicaraos o nicaraguas conservaba el nombre de uno de sus antiguos jefes.

5La utilidad de conocer la cronología de las migraciones entre México y Centroamérica se hace evidente cuando se estudia la historia de ciertas danzas. De esta manera, en la época de las conquistas españolas, el cronista Oviedo supo, hacia 1529, que los nicaraos y los chorotegas tenían en común el uso del Comeloagatoazte, un aparato giratorio (con eje horizontal que servira, mucho más tarde, a los actuales danzantes guacamayas de la Sierra de Puebla). Este dispositivo giratorio debía de ser bastante antiguo, pues data de los tiempos clásicos, cuando nicaraos y chorotegas vivían juntos en el siglo ix en la región de Cholula o en la costa del Soconusco. En cambio, Oviedo sólo pudo ver el Volador entre los nicaraos. Esta danza es pues posterior a la separación de estos dos pueblos, es decir, posterior al siglo x.

6Las migraciones de grupos nahuas han sido estudiadas, en el terreno de la lingüística, por Luckenbach y Levy (1980, pp. 455-481).

LA DANZA DEL VOLADOR O DE LOS VOLADORES

1. GENERALIDADES

a) Descripción y ejecución de la danza del Volador

7Se llama Volador a una danza aérea en la cual algunos hombres, siempre en numero par, suben a lo alto de un mástil, se amarran cada uno al extremo de una cuerda fijada al mástil y, desde ahí, gracias a un dispositivo giratorio bastante simple, descienden hasta el suelo realizando una trayectoria en espiral.

8Para esto, la parte terminal del mástil esta provista de un bloque giratorio de madera, en el cual está suspendido un marco horizontal. Cerca del extremo superior del mástil se amarran largas cuerdas que cuelgan hasta el suelo y cuyo número corresponde al de los danzantes. Éstos suben y se sientan en el marco. Hacen girar el cuadro para enredar las cuerdas alrededor del mástil. Después de haberse amarrado cada uno al extremo de una de las cuerdas, se dejan caer hacia atrâs. Su peso jala las cuerdas, las cuales se desenredan haciendo girar el marco y el bloque terminal. De este modo desciende cada danzante en espiral hasta el suelo. Este descenso o “vuelo” es casi siempre precedido por algunos ritos ejecutados peligrosamente en lo alto del mástil por el jefe, o “capitán” de la danza, o por una Malinche que a veces lo remplaza.

Mecanismo del Volador para cuatro danzantes (totonacos de Papantla) (dibujo de Guy Stresser-Péan).

b) Probable creación del Volador en Tula, durante el siglo xi y principios de su difusión

9Creemos que el Volador pudo haber sido creado por los toltecas, en Tula, en su forma arcaica de dos danzantes voladores. Sin embargo, dicha creación no parece que pueda fecharse en el siglo x, durante el cual la civilización tolteca floreció tan rápida y brillantemente. En efecto, cuando los toltecas de lengua nahua, encabezados por Topiltzin-Quetzalcóatl, invadieron Yucatán hacia el año 985 d. C., no parece probable que hayan tenido tiempo de incorporar el Volador a sus tradiciones más esenciales o más apreciadas. En todo caso, no lo introdujeron entonces entre los mayas-yucatecos, quienes siguieron sin tener conocimiento de ella.

10Por lo tanto, fue un poco más tarde, probablemente durante el siglo xi, cuando el Volador debió haberse creado en la región de Tula, tal vez durante un periodo de calma propicio para una innovación ritual y mística de este tipo. Ahora bien, en este periodo, que aún pertenece a la arqueologla de la época Posclásica temprana, las excavaciones han proporcionado, en Centroamérica, elementos caracteristicos de las tradiciones toltecas. Así, en el sitio de Chalchuapa, en el extremo noroeste de El Salvador, fueron encontrados un jaguar y dos “chacmools” de piedra, así como una gran efigie de barro de Xipe Totec, dios de los sacrificios por desollamiento. Además, el sitio de Loma China, que data de la misma época y que estâ situado en la parte central-este de El Salvador, proporcionó numerosas muestras de obsidiana verde caracteristica, provenientes directamente de las minas de la región de Pachuca, dominada entonces por Tula. Por tanto, en aquella época existía un contacto directo, al menos comercial, entre el reino de Tula y la costa del Pacífico de Centroamérica. Estas relaciones directas hacen pensar que el Volador, poco después de su creación en el siglo xi, fue probablemente introducido a Guatemala meridional y El Salvador por pipiles que llevaban consigo todas las tradiciones toltecas.

11Empero éste fue sólo el comienzo. Lo que es seguro, como lo mostró Fowler (1989, p. 46), es que la desaparición de la hegemonía tolteca, antes de que terminara el siglo xii, creó en México una inestabilidad que acarreó la salida en masa de numerosos grupos toltecas de lengua nahua, quienes, con el nombre de pipiles (plural pipiltin), es decir nobles, fueron a establecerse a las ricas tierras tropicales de El Salvador o a la costa sureste de Guatemala. Todos estos pipiles debían de ejecutar el Volador y sus descendientes aún lo ejecutaban cuando Pedro de Alvarado los conquistó en el siglo xvi. (Uno de los grupos de pipiles establecido en El Salvador era el de los nicaraos.)

12Pero, un poco después, durante el siglo xiii, el territorio de los pipiles en El Salvador fue invadido por los nonoalcas provenientes de México. Esto provocó graves problemas que, de acuerdo con Fowler (1989, pp. 47-48), tal vez llevaron a los nicaraos a retomar el curso de sus migraciones, dejando a los pipiles, que los habían recibido desde hacía tanto tiempo. Este último éxodo de los nicaraos fue someramente descrito por Motolinía (1903, p. 12), quien asegura que se llevó a cabo por mar utilizando numerosos barcos, y que finalizó con la conquista del Istmo de Rivas, donde los recién llegados se establecieron y expulsaron a los chorotegas. Para dichos acontecimientos, Motolinía da la fecha probablemente demasiado tardía de 1 322. Fowler (1989, p. 48), por su parte, propone una fecha situada un poco después de 1 200 d. C., lo que tal vez sería demasiado pronto, como veremos más adelante.

c) Evolution histórica de la danza del Volador

13El Volador es una ceremonia indígena de origen prehispánico que, gracias a su carácter ritual y espectacular, ha podido ejecutarse por cerca de 10 siglos. Durante un periodo tan largo, ha sufrido transformaciones que han consistido, particularmente, en el aumento progresivo del número de danzantes voladores. Por tanto, se ha dado una evolución histórica del Volador. Nosotros estudiamos esta evolución, en 1947, en una tesina de la Escuela Práctica de Altos Estudios, que permanece inédita.

2. EL VOLADOR ARCAICO CON DOS DANZANTES VOLADORES

14Personalmente creemos que el Volador es probablemente originario del centra de México, donde parece haber sido creado en la época tolteca durante el siglo xi, es decir, en tiempos del Posclâsico temprano. Pero en aquel entonces, apareció en una forma primitiva, arcaica, en la cual sólo volaban dos danzantes. más adelante, esta forma original desapareció del centra de México, donde la remplazaron por una forma con cuatro danzantes, pero se conservó en algunas regiones alejadas de México y, también, en Centroamérica, donde había sido introducida.

a) El Volador arcaico de los antiguos nicaraos de Tecoatega (Nicaragua)

15Curiosamente, fue con esta forma arcaica de dos voladores como se pudo describir por primera vez el Volador, en 1529, en Nicaragua. En efecto, en ese año el cronista Gonzalo Fernández de Oviedo y Valdés pudo observarlo e incluso dibujarlo en la plaza del pueblo nicarao de Tecoatega. Pero estos datos permanecieron inéditos por mucho tiempo, pues la gran Historia general y natural de las Indias, escrita por Oviedo en el siglo xvi, realmente no se publicó sino hasta mediados del siglo xix, en Madrid, por la Real Academia de la Historia (4 vols., 1851-1855). Nicaragua aparece en el tomo IV.

16El Volador que Oviedo describió en Tecoatega (1855, iv, pp. 93-94) constituía la fase final de una fiesta agraria celebrada cada otoño, en la época de la cosecha. Más precisamente, se trataba de la fiesta de la cosecha de cacao, en aquel tiempo la más rica producción de la región. En el centra de la plaza se levantaba un mástil, en lo alto del cual se colocaba al ídolo del cacao. Un poco debajo de éste se instalaba el dispositivo giratorio del Volador, conformado por el bloque terminal giratorio, con su marco suspendido y las dos cuerdas para los danzantes.

17La fiesta comenzaba con una danza en el suelo, al pie del mástil. Alrededor de 60 danzantes, con los cuerpos pintados, bailaban durante casi media hora al son de la música de una docena de tambores. Entonces, en lo alto del mástil, entraban en acción dos niños de siete u ocho años, que estaban sentados en el marco y que se habían amarrado al extremo de una cuerda cada uno. Se dejaban caer hacia atrás y, suspendidos de esta manera, haciendo como que volaban, iban descendiendo en espiral “durante el tiempo necesario para decir cinco o seis veces el Credo”. Cuando llegaban al suelo, los demás danzantes dejaban de bailar y la fiesta terminaba. El mástil permanecía erguido durante ocho o 10 días. Un centenar de hombres venían entonces a derribarlo después de haber quitado el idolo, mismo que volvían a poner en su templo.

Volador de dos danzantes de los antiguos nicaraos (Oviedo IV, 1855, fig. 1) (dibujo de Craus).

18Entonces, la fase esencial era el vuelo espectacular de los dos niños. A Oviedo le llamó la atención ese vuelo y él mismo lo dibujó a pluma. También se aventuró a representar la danza del Comelagatoazte y el palacio del cacique Agateite. Una copia de cada uno de esos tres dibujos llegó hasta nuestras manos, en los márgenes del texto de un volumen manuscrito de la Historia natural y general de las Indias. Esta copia que data de principios del siglo xvii es llamada del Marqués de los Truxillos, y se encuentra en Madrid, en la biblioteca del Palacio Real. Los tres dibujos etnográficos fueron publicados recientemente en un artículo de la senora Louise Bénat-Tachot (1997), aunque uno de ellos está un poco cortado. Pero la Real Academia de la Historia sabía de la existencia de estos dibujos de Oviedo. José Amador de los Ríos, quien trabajaba en la edición de la Historia general... encargó a un litógrafo llamado Craus inspirarse en estos dibujos para hacer grabados que ilustraran dicha edición. Cada uno de estos grabados ubica el tema representado en un paisaje concebido libremente, pero muestra bien los detalles principales que Oviedo menciona en su texto. En el grabado del Volador, al igual que en el dibujo original, se ve que uno de los jóvenes danzantes debía representar a un guerrero, pues tiene un arco y flechas. El otro, que era aparentemente un gran jefe, sostiene en una mano un abanico de plumas, insignia de alta autoridad social, y en la otra, un espejo, que era el símbolo de la dignidad real y la clarividencia adivinatoria, como lo mostró Guilhem Olivier (1997, p. 383-394).

19A falta de precisiones sufïcientes, la gran fiesta de otono, mencionada por Oviedo, no es fácil de interpretar. Es evidente que el dios del cacao, cuyo nombre náhuatl ignoramos, debía de ser unespíritu de la fertilidad vegetal. Pero elhecho de colocar a su ídolo en lo altodel mástil, es decir, en la cima del cielo, parecía hacer de él un dios cósmico, con autoridad sobre el mundo entero. A veces nos vemos tentados a hacer una comparación con el dios Quetzalcóatl-Ehécatl de los aztecas y los mixtecos, que a veces parecía reunir estos dos aspectos.

20Pero para los antiguos nicaraos, lo esencial de esta gran fiesta de otono era ciertamente el vuelo de los dos jôvenes danzantes. Este vuelo sagrado exaltaba el ideal de los nobles pipiltin, cuyos méritos de guerreros otorgaban al ejercicio final de la autoridad civil y religiosa. Este ideal guerrero y aristocrático, que más tarde será el de los aztecas de Tenochtitlan, debía de ser ya el de los toltecas, o al menos el de los toltecaschichimecas de Tula. Podemos incluso pensar que la idea de una danza aérea, cuando surgió, fue para agradar a dichos indios de las regiones semiáridas del noroeste de México. En efecto, en estas regiones, el vuelo de las águilas en el cielo claro, por encima de la estepa, debía de ser un espectáculo más familiar y evocador que las hazañas míticas de los jaguares de la lejana selva tropical lluviosa de los olmecas. El Volador fue quizá concebido muy pronto como una danza de las águilas y, como veremos más adelante, así lo siguen concibiendo a veces en la actualidad.

Volador de los antiguos nicaraos (dibujo de Oviedo. Segûn la senora Bénat-Tachot).

21Este simbolismo del Volador de los nicaraos estaba materializado por un detalle de armamento bastante reciente, que data del siglo xiii. Efectivamente, podemos recordar que el Volador nicarao, observado en 1529, presentaba un elemento de origen tardío: uno de los dos jóvenes danzantes voladores sostiene en sus manos un arco y flechas. Ahora bien, los toltecas y los otros pueblos civilizados de México usaban antiguamente como armas tradicionales la jabalina, lanzada por medio de un propulsor (atlatl), como puede verse en los bajorrelieves de Chichén Itzá. El uso del arco, originario de las lejanas regiones nôrdicas, sólo se introdujo al centro de México a través de las grandes invasiones chichimecas, hacia finales del siglo xii o durante el xiii. Nosotros ya abordamos este tema en 1998 (pp. 71-77). Es evidente que en la época de Oviedo, el arco ya se empleaba desde hacía mucho tiempo en Nicaragua, pero seria difícil creer que haya podido ser introducido desde principios del siglo xiii. Para comparar, es bueno recordar que el uso del arco no parece haber llegado a Yucatán sino hacia el año 1283, por mercenarios llamados canul, provenientes de México (M. Coe, 1980, pp. 135-136).

b) El Volador arcaico de los quichés de Guatemala

22Mientras esto pasaba en Centroamérica, el Volador arcaico, con dos danzantes voladores, creado en Tula durante el siglo xi, se había difundido discretamente hacia el noreste de México y seguramente llegó hasta el sureste de la Huasteca, donde actualmente subsiste todavía en algunos pueblos. Pero el mismo Volador se había expandido sobre todo en diversas regiones del sur de México, principalmente en el extremo sureste del actual estado de Veracruz, donde nahuas y mayas vivían en contacto. A partir de esta última región se introdujo tardíamente este Volador primitivo, hacia 1250 d. C., al centra de Guatemala, por mayas-chontales mexicanizados, como lo mostró R. Carmack (1968, pp. 44 y 122-125). Actualmente, esta danza aun se practica ahí en algunos pueblos quichés (Termer, 1931). Dicha danza presenta una particularidad, que es la de utilizar un bloque terminal bifurcado y no cilíndrico.

23Los voladores quichés no representan aves. Usan mascaras de monos, animales que se consideran casi aéreos porque viven en las ramas, en la copa de los árboles. Estos danzantes bailan al son de la marimba, que casi se ha convertido en el instrumento musical nacional de Guatemala. No se avientan cabeza abajo en su trayecto aéreo, pues no lo consideran realmente un vuelo.

c) El Volador arcaico del sur de la Huasteca

24La práctica del Volador arcaico, que reinaba sobre el altiplano central mexicano en el siglo xiii, debió haberse extendido entonces hacia el noreste hasta alcanzar el sur de la Huasteca. Ningún documenta de la época lo menciona, pero hay testimonio de ello puesto que este tipo de Volador se mantuvo ahí durante varios siglos; actualmente se sigue practicando en varios pueblos de lengua náhuatl. Helga Larsen (1937), que lo vio el 20 y 21 de marzo de 1937 en Chahuatlán, cerca de Ilamatlán (Hidalgo), fue la primera en señalarlo. Nosotros lo vimos en Huautla, donde danzantes venidos de Acatepec, que se encuentra en el mismo municipio, lo bailaron durante la fiesta de san Juan Bautista en 1953. Lo vimos también en Tecacahuaco, cerca de Altapexco, Hidalgo, durante la fiesta de la Asunción, en agosto de 1957. En todos estos pueblos el bloque terminal no tiene una forma cih'ndrica imperfecta, pues en su parte central el diámetro es bastante reducido. Los voladores de Chahuatlán son los únicos que llevan un tocado ritual formado por una especie de penacho inclinado hacia atrás, hecho de cañas ranuradas y adornado con listones de papel. En todos estos pueblos, la ceremonia empieza con una ronda que gira en sentido contrario a las manecillas del reloj alrededor del pie del mástil, seguida de ritos en lo alto del mismo. Cuatro danzantes suben, se sientan en el marco cuadrado y permanecen ahí, mientras que un quinto se pone de pie sobre el bloque terminal y, desde ahí, hace una reverencia a los cuatro puntos cardinales, es decir al mundo entero. Entonces todos bajan, excepto los dos verdaderos voladores que ejecutan el vuelo lanzándose cabeza abajo, con los brazos extendidos, como pájaros que van planeando. Ninguno de los danzantes lleva tocado en la cabeza y cada uno agita un gran paliacate rojo que tiene en la mano. En Tecacahuaco, habían levantado el mástil del Volador muy cerca del cementerio y los danzantes aterrizaban entre las sepulturas.

Volador quiché de Chichicastenango (según Termer, 1931, p. 15).

Bloque terminal del Volador de Chahuatlán.

3. EL VOLADOR ACTUAL EN LA SIERRA DE PUEBLA

a) Formas recientes del Volador con 4, 6 u 8 danzantes voladores

25Desde hace varios siglos, el Volador es conocido, sobre todo, en su forma de cuatro danzantes voladores, considerada en cierto modo como “clásica”, y que los espanoles, cuando llegaron, parecen haber visto que se practicaba en casi toda la parte central de México, tanto en la ciudad de México como en sus alrededores. Bernai Díaz del Castillo (Historia verdadera... 1904, t. 1, cap. 91, p. 255), quien indudablemente lo vio, menciona brevemente que Moctezuma tenía muchos danzantes, algunos de los cuales “vuelan cuando bailan por alto”. Ninguno de los textos antiguos menciona cuándo pasó el número de danzantes voladores de dos a cuatro, pero parece probable que fuera en el valle de México durante el siglo xiv. Es posible que los antiguos sacerdotes indios hayan podido justificar este cambio basándose en el valor ri tual dado al número “4”. De acuerdo con un texto tardío, escrito por Sahagún en 1584, cuando tenía cerca de 85 anos, los indios de los tiempos antiguos creían que los cuatro voladores, al dar 13 vueltas alrededor del mástil, representaban el siglo de 52 años del calendario indígena (Arte adivinatoria, publicado por Joaquín García Icazbalceta en 1954). Pero esta idea, demasiado compleja, no trascendió, salvo apenas en Torquemada (Monarquía indiana, libro 20, cap. 46), y es todavía algo dudosa.

26De cualquier forma, después de la Conquista y la evangelización, el Volador corrió el riesgo de quedar prohibido, pues lo consideraban un rito pagano. Pero sus partidarios, entre los cuales hubo comerciantes espanoles, supieron mostrar sus ventajas al argumentar que esta danza acrobática podía considerarse como un simple espectâculo capaz de dar más brillo a las fiestas que se habían vuelto cristianas, y que, además, tenía un interés mercantil seguro. Esto debió haber sido aceptado bastante pronto por los religiosos, pues en la página 27 del Códice Azcatitlán, que apareció hacia el año 1572, está representada una fiesta con una danza del Volador con cuatro danzantes voladores, fiesta que al parecer se llevó a cabo en Colhuacán, en 1530, para el bautizo de los indios de esta ciudad (Barlow, 1949).

Fiesta de bautizos con Volador en Colhuacán en 1530. Códice Azcatitlán, f. 24 v.

Volador para seis danzantes voladore de los otomíes orientales. Marco hexagonal.

27Cuando el Volador se convirtió en un simple espectáculo, los indios tal vez se sintieron liberados de las obligaciones místicas de sus números sagrados. En efecto, Torquemada, que escribió a finales del siglo xvi, nos relata que entonces se había vuelto común ver cómo se ejecutaba el Volador con seis danzantes voladores (Monarquía indiana, unam, t. 3, libro 10, cap. 38, p. 436). Un siglo más tarde, Clavijero (t. 2, p. 183, Cesena, 1780-1781), que escribió en 1767 (según sus recuerdos, que databan de 20 años atrás), mencionó que el Volador a menudo se practicaba con seis u ocho danzantes voladores. Éste fue el caso en varios pueblos nahuas u otomíes de la Sierra de Puebla, pero no sucedió lo mismo con los totonacos.

b) El mástil de la danza

28En la sierra, el mástil casi no sobrepasa los 25 m de alto. Casi siempre esta hecho con madera de liquidámbar, ya que la madera de pino se considera muy quebradiza. En las tierras bajas, tropicales, cercanas a la costa del Atlântico, se utiliza el tronco de un árbol de la especie llamada Zuelania guidonia (SW), Britt & Millsp., de la familia de las Flacourtiaceae. No hace mucho, en casi todos los lugares, la “escalerilla” era un grueso bejuco que se enredaba alrededor del mástil. Desde hace unos 40 anos, Petróleos Mexicanos (Pemex) regala mástiles de hierro con escalones del mismo metal, que han sido distribuidos en un gran número de pueblos, lo que favoreció la comercialización de la danza. Es preciso decir que, a pesar del exceso de buena voluntad de Pemex, dichos mástiles a veces miden más de 35 m, lo que resulta excesivo y no permite que se aprecien bien las ceremonias que se ejecutan en lo alto.

29El árbol que se utilizará para la fabricación del mástil se corta casi siempre por anticipado, después de una ofrenda ritual que se hace a la tierra o al espíritu del bosque, para pedirles que no haya accidentes. Hasta una época bastante reciente, el tronco cortado era arrastrado por yuntas de bueyes que, ahora, a menudo han sido remplazadas por un tractor. El mástil generalmente se levanta sobre la plaza de la iglesia del pueblo. Se endereza con la ayuda de travesaños y de horquetas de madera, con la tracciôn de las cuerdas de los danzantes. Esto exige el esfuerzo de unos 40 hombres o más, de manera que las autoridades del pueblo hacen un llamado al trabajo colectivo obligatorio, llamado faena o tequio. Se sacrifica un polluelo, o un pavezno, en el fondo del hoyo donde se levanta el mástil, lo que a menudo se considera como una especie de pago por la vida de los danzantes. El mástil no debe derribarse jamás al término de la fiesta. Debe dejarse erguido durante un periodo ritual cuyo número de días varía según cada pueblo.

c) El bloque terminal y el marco

30El bloque terminal, llamado en náhuatl cuauhtecomatl, siempre se hace con madera de aguacate y a veces llega a pesar cerca de 30 k. De él se suspende un marco horizontal o cuauhtentli, hecho de troncos, que puede ser cuadrado o hexagonal, según el número de danzantes. En Xaltepec, las cuerdas de suspension de dicho marco atraviesan, por medio de agujeros, la madera del bloque terminal y se cruzan en una abertura redonda hecha en la parte superior del bloque. El paso del Volador de cuatro a seis danzantes exige la fabricación de un nuevo bloque terminal. El pueblo de Xaltepec que, en 1998, se encontraba en una fase de transición, tenía pues dos diferentes bloques en uso.

Los dos bloques terminales del pueblo de Xaltepec.

31Las cuerdas de suspension del marco no siempre atraviesan el bloque terminal. A menudo sólo se asientan en profundas ranuras que se cruzan en la cara superior del bloque, como en Cuetzalan.

d) Los danzantes y su vestimenta

32A los voladores los llaman cuauhpatlanque en náhuatl (plural de cuauhpatlanqui), que signifíca los que vuelan usando un mástil, kosni en totonaco y ratakxóni o rataxóni, los que vuelan, en otomí. Segun el pueblo, pueden ser cuatro o seis, y antaño, podían ser hasta ocho. Siempre son hombres, pero a veces entre ellos hay un hombre disfrazado de mujer llamado la Malinche. Ésta debe estar vestida como una xinola (señora), una dama de la ciudad, pero su tocado varia segun el pueblo. Los danzantes llevan su vestimenta blanca de todos los días con un calzón rojo con franjas doradas encima y, a veces, dos bandas rojas cruzadas por el torso. Su tocado ritual es un gorro cónico adornado a menudo con flores y coronado con un mono redondo de papel plisado.

Gorros cónicos de los Voladores.

33La forma del gorro cónico varía según los sectores o los pueblos. Éste es corto y poco elevado en Papantla y en las tierras bajas cercanas a la costa del Golfo de México, al igual que en las tierras frias donde viven los nahuas llamados olmecas-mexicanos del sur de la sierra.

34Sahagún (Códice Florentino, libro 8, cap. 12, p. 35) nos relata que, en Tenochtitlan, a los gorros cónicos puntiagudos los llamaban copilli y que a veces los reyes los usaban para ir a la guerra. En nuestros días, en la región de Chicontepec, al sureste de la Huasteca, la palabra copilli aún se sigue usando para referirse a los gorros cónicos rituales, tal como lo mostraron F. Baez Jorge y A. Gómez Martínez (1998, p. 43). Pero esta palabra no se conoce en la Sierra de Puebla, donde a cualquier tocado de danza le dicen de manera imprecisa “corona”. En la época colonial, los voladores del altiplano central mexicano no utilizaban gorro cónico.

e) La música de la danza

35El músico de los voladores toca una pequeña flauta de carrizo con tres agujeros y un pequeño tambor que puede ser cuadrado y piano, o cilíndrico. La combinación de la flauta con el tambor, que era muy común en la Europa del siglo xvi, fue rápidamente adoptada por los indios, tanto en México como en Perú.

36Un dibujo peruano de Guaman Poma de Ayala (1936, p. 44) muestra que la flauta asociada al tambor conformaba la música militar de los conquistadores españoles, lo que debió de sorprender a los indios. Pero el tambor que Guaman Poma de Ayala dibujó es de tipo europeo común y corriente, de grandes dimensiones. El mérito de los indios fue haber fabricado tambores pequenos para asociarlos mejor con la flauta. En la Sierra de Puebla, los voladores utilizan pequeños tambores que por lo general son más o menos pianos y que, según el pueblo, pueden ser cilíndricos o cuadrados. La forma cilíndrica se adoptó, evidentemente, de la tradición española. La forma cuadrada es probablemente un invento indígena original. En nuestro sector de estudio de la Sierra de Puebla, la tradición indígena asegura que, antiguamente, el músico del Volador no tocaba el tambor sino simplemente la flauta, dado que, por sí sola tiene poderes mágicos. Los totonacos del norte estudiados por Ichon (1969, p. 331) dicen solamente que la flauta es el instrumento musical del Sol, pero sus mitos la atribuyen también al dios del maíz.

Tambores de la danza del Volador.

37El músico del Volador es a veces uno de los danzantes. Después de haber tocado sus instrumentos en el suelo, sube a lo alto del mástil para tocar de cara a los cuatro puntos cardinales, primera sentado y después de pie. A veces logra descender volando, cabeza abajo, sin dejar de tocar sus instrumentas, pero esta exige una gran destreza y no todos los músicos son capaces de hacerlo. Existen diferentes sones para cada fase de la danza, ya sea que se ejecute en el suelo o en el aire.

38Cada uno de los danzantes acompaña la música sacudiendo una sonaja llamada ayacachtle en náhuatl o maqsasat en totonaco. Pero en Nopala, Cuaxicala y tal vez en otros lugares, la sonaja es remplazada por un sistro compuesto por varias rondanas de metal, instrumento de origen mediterráneo al que también llaman ayacachtle.

f) El ayuno ritual

39Los danzantes, y también el que representa a la Malinche, están estrictamente obligados a someterse a un “ayuno” ritual antes de llevar a cabo su danza. Este ayuno, que puede durar entre cuatro y 20 días según el pueblo, consiste principalmente en una abstinencia total de cualquier relación sexual. A veces, los danzantes incluso llegan a dormir todos juntos en la iglesia como prueba de su continencia. Los accidentes del Volador, casi siempre mortales, se deben a la caída del que baila en lo alto de mástil. Generalmente se atribuyen al incumplimiento de este tabú sexual por parte de alguno de los danzantes. Se considera que la víctima no es necesariamente el culpable de dicha infracción. A veces, se incrimina al olvido de la ofrenda hecha al pie del mástil (Ichon, 1969, p. 332), pero esto es muy poco frecuente.

4. DLVERSIDAD DEL VOLADOR EN LA SIERRA DE PUEBLA Y SUS ALREDEDORES

40En la región que nos ocupa existen, o existían hasta hace poco, varias formas de ejecutar la danza del Volador. A excepción del vestigio, muy poco común, de la forma arcaica con dos danzantes voladores, estas diferencias de un pueblo a otro se explican por diversas innovaciones bastante recientes, difíciles de fechar con precisión, pero todas parecen ser posteriores al final del siglo xviii, y haberse debido a la influencia de indios evolucionados del altiplano central, quienes debían de ser sobre todo de la ciudad vecina de Tulancingo. Dichas innovaciones se refieren principalmente al aumento en el número de danzantes y a la aparición del papel de la Malinche. Se limitaron geográficamente a un sector bastante restringido, situado entre el río Pahuatlán al norte y el río Necaxa (o Totolapan) al sur. Afectaron principalmente los municipios de Acaxochitlán, Huauchinango, Naupan, Xicotepec, Chila, San Bartolo Tutotepec e Ixhuatlán de Madero.

41De manera general, los nahuas del centro y el sur de la Sierra de Puebla han conservado la forma clásica del Volador con cuatro danzantes y sin Malinche. Pero dentro del sector de las innovaciones, y sobre todo en las cercanías de Huauchinango, adoptaron no hace mucho un Volador con seis danzantes voladores y con Malinche. En la primera mitad del siglo xix, se llegó a practicar en Huauchinango un Volador con ocho danzantes, forma actualmente olvidada. Los totonacos, que en todas partes conservaron el Volador con cuatro danzantes, añadieron la participación de una Malinche en cinco pueblos situados justo al sur del río Pahuatlán. Los otomíes de Huehuetlilla y de sus alrededores, (igualmente al sur del río Pahuatlán) crearon una forma original de Volador con seis danzantes, entre ellos una Malinche. Los otomíes del sector septentrional de San Bartolo Tutotepec han mantenido el Volador con cuatro danzantes, pero adaptándolo al carnaval e introduciendo también una Malinche.

a) El Volador clásico, con cuatro danzantes voladores y un capitán encargado de realizar ritos en lo alto del mástil

42En la época colonial, el Volador con cuatro danzantes, sin Malinche, dominaba en todo el centra de México y en algunas regiones vecinas de los actuales estados de Guerrero y Oaxaca. Seguramente también se practicaba en la Huasteca y en la Sierra de Puebla. En nuestros días, dicha forma predomina entre los huastecos, entre casi todos los totonacos y también entre casi todos los nahuas ya sean de la Huasteca, de la Sierra de Puebla o de la región de Xalapa.

43Dicha forma tradicional fue la que Ichon (1969, pp. 227-239) describió entre los totonacos septentrionales que viven al norte del río Pahuatlán, principalmente en Pantepec, Huitzilac y San Pedro Tzilzacuapan. Pero también es la de los totonacos de las tierras bajas situadas entre la Sierra de Puebla y las costas del Golfo de México. A menudo la han descrito, fotografiado y filmado en Papantla, pueblo turístico importante, donde los danzantes, actualmente sindicalizados, la han comercializado y exhibido en todo el mundo. Anteriormente se practicaba también en Misantla, entre los totonacos del sureste. Los totonacos del centra de la sierra la siguen practicando e Irmgard Johnson pudo observarla en Olintla, pueblo que antaño dependía del reino de Hueytlalpan.

44Aquí nos conformaremos con evocar brevemente la ejecución de la danza tal como la estudió Ichon y tal como pudimos observarla nosotros mismos en Huitzilac. En Papantla tuvimos la oportunidad de verla varias veces, pero no fue sino hasta después cuando supimos que ahí cada grupo de danzantes conserva una máscara sagrada, a la cual se rinde un culto muy poco conocido. En todos los lugares, el capitán totonaco es también el músico y ejecuta los ritos en lo alto del mástil. Para esto, empieza sentado en el bloque terminal y toca viendo hacia el este y echándose por momentos hacia atrás hasta tocar de cara al cielo. Posteriormente hace lo mismo viendo hacia el norte, hacia el oeste y finalmente hacia el sur. Después de esto, se pone de pie sobre el bloque terminal y baila sin dejar de tocar sus dos instrumentes, primero de cara al este y después hacia cada uno de los otros puntos cardinales. Finalmente, se sienta en el bloque terminal y continúa tocando la flauta y el tambor mientras los cuatro danzantes, que se han dejado caer hacia atrás, descienden volando hasta llegar al suelo, donde aterrizan corriendo. El vuelo gira en sentido contrario a las manecillas del reloj. Los danzantes están amarrados por el talle y deben volar con la cabeza hacia abajo y los brazos extendidos, como aves que descendienden planeando. Para mantenerse de esta manera, cuando aún no usaban zapatos, se asían a su cuerda de suspension entre el primero y el segundo dedo de sus pies. Antes de llegar al suelo, se dan vuelta para aterrizar. El capitán pone en peligro su vida cuando baila de pie en lo alto de mástil, tal como lo han demostrado varios accidentes. Contrariamente a lo que muestran muchos dibujos infundados, no es posible mantenerse de pie sobre el bloque terminal durante el vuelo de los danzantes, ya que dicho vuelo sacude fuertemente el mástil, lo cual no permitiría al capitán conservar el equilibrio.

45Finalmente, es necesario añadir que los cuatro voladores bailan también en el suelo, antes y después de sus vuelos. Estas danzas en el suelo se hacen al pie del mástil, a veces en ronda, pero casi siempre en dos filas paralelas, frente al mástil.

46La forma clásica del Volador, con cuatro danzantes y su jefe, pero sin Malinche, era también anteriormente practicada por todos los nahuas del sur de la Sierra de Puebla que habían un dialecto nahuat a menudo llamado olmeca-mexicano. Nosotros pudimos observar esta danza en Cuetzalan y otros lugares. Logramos conseguir información sobre ella, principalmente en Yaonahuac. También podemos decir que prácticamente es la misma que la de los totonacos y los nahuas, de la cual acabamos de hablar.

b) Volador nahua con ocho danzantes voladores y un capitán, visto en Huauchinango, en el siglo xix

47Sólo conocemos este Volador con ocho danzantes por un dibujo de Carlos Nebel hecho en Huauchinango, en 1829 o 1830, y publicado en París en 1836. El marco giratorio tenía forma circular. Los danzantes que, en pleno vuelo, estaban bastante cerca unos de otros, jugaban a golpear a su vecino más cercano con una vara. El dibujo muestra también a un capitán que, durante el vuelo, bailaba de pie sobre el bloque terminal, lo cual es prácticamente imposible, como ya hemos dicho anteriormente. Gracias a Clavijero, sabemos que el Volador con ocho danzantes era común en el altiplano a mediados del siglo xviii. La rica y desarrollada comunidad indígena de Huauchinango debió de conocerlo por sus contactos con la ciudad de Tulancingo y quiso darse el lujo de realizar esta innovación. Éste fue el último testimonio de la tendencia secular del Volador de aumentar el número de danzantes que toman parte en el vuelo. No sabemos en qué momento dejó de practicarse el Volador de ocho danzantes en Huauchinango. Podemos suponer que fue víctima de las guerras civiles de la época o de la supresión de la comunidad indígena local.

c) Volador de los totonacos de Ozomatlán y sus alrededores, con cuatro danzantes voladores y una Malinche

48Ozomatlán, situado justo al sur del río Pahuatlán, es un pueblo totonaco de origen antiguo, que goza de un real prestigio en el ámbito de las tradiciones religiosas. Dos pueblos vecinos, Cuahueyatla y Copila, siguen (o seguían hasta hace poco) el ejemplo de Ozomatlán practicando el mismo Volador con cuatro danzantes y una Malinche. En estos pueblos, la Malinche, quien llevaba un vestido de mujer, remplazaba al capitán, y bailaba en el bloque terminal frente a los cuatro puntos cardinales, pero sin tocar la flauta y el tambor. Para ejecutar este peligroso papel, que era muy admirado, se escogía a un muchacho particularmente valiente, ya que tenía que arriesgar varias veces su vida saltando sobre el bloque terminal con los pies juntos. Este Volador todavía se baila en Copila. En Ozomatlán lo abandonaron en 1958 o 1960.

d) El Volador con seis danzantes voladores y una Malinche, adoptado por nahuas de los alrededores de Huauchinango

49Los nahuas de Huauchinango y de sus alrededores no conservaron el Volador con ocho danzantes, pero poco a poco eliminaron la forma clásica del Volador con cuatro danzantes, la cual se mantuvo bastante tiempo en algunos pueblos alejados como Alseseca y principalmente en Xicotepec y San Agustín, es decir, en la zona donde la influencia de Tulancingo era más lejana. En todos los otros lugares, poco a poco se impuso la moda de un Volador con seis danzantes y una Malinche. Esta sustitución se realizó progresivamente, de pueblo en pueblo. Parece haber empezado a finales del siglo xix y aún no termina totalmente, dado que los Voladores de Xaltepec siguen usando tanto el bloque terminal para cuatro danzantes como el bloque para seis. En San Miguel Acuautla, donde se abandonó el Volador hace mucho tiempo, se conservan aún los últimos bloques terminales de los dos tipos. El centra de difusión del Volador con seis danzantes y una Malinche fue durante mucho tiempo el pueblo de Patoltecoya, situado cerca de Huauchinango hacia el noreste. Este tipo de Volador nahua con Malinche es, o era, parecido al de los totonacos de Ozomatlán, del cual acabamos de hablar.

50Pero es necesario agregar que algunos pueblos nahuas, situados más al oeste, han conservado el recuerdo de haber abandonado el Volador clásico con cuatro danzantes para imitar el Volador otomí de Huehuetlilla con sus seis danzantes, entre ellos una Malinche. Se trata sobre todo de Santa Catarina y San Francisco Atotonilco, ambos situados en el municipio de Acaxochitlán, Hidalgo.

e) El Volador otomí de Huehuetlilla con seis danzantes voladores, uno de los cuales es una Malinche

51Este Volador, ejecutado sobre todo en Chila o en Pahuatlán, tuvo su momento de fama, pues, en 1936, Helga Larsen lo descubrió y lo dio a conocer al año siguiente. Se trata de un Volador con seis danzantes voladores, entre ellos una Malinche. La peculiaridad de esta version es que cada uno de los seis danzantes, incluida la Malinche, sube sucesivamente a bailar y saltar en el bloque terminal, lo que naturalmente multiplica el riesgo de accidentes. El músico, que forma parte de los danzantes, sube también al bloque terminal para tocar desde ahí la flauta y el tambor de cara a los cuatro puntos cardinales. Después de esto participa en el vuelo, con la cabeza hacia abajo, sin dejar de tocar sus dos instrumentos, lo cual resulta espectacular. La Malinche toma también parte en el vuelo, pero sin ponerse de cabeza, debido a su falda.

52Cuando fueron descubiertos y fotografiados en 1936, dichos voladores otomíes iban ataviados con un calzón de tela roja y llevaban, en la cabeza, una gran boina vasca roja, herencia probable de un antiguo misionero originario de Navarra. Poco después, un empresario mexicano les propuso llevarlos a Chicago, donde se preparaba una feria internacional. Aceptaron a cambio de dinero en efectivo. Pero los organizadores estadunidenses se decepcionaron, ya que les habían prometido una danza azteca de guerreroságuila, y les llevaban a unos pobres otomíes en calzones y boinas vascas rojas. Entonces les pidieron a los danzantes vestirse con una gran capa de tela, cubierta de plumón de polio pintado de café, y ponerse en la cabeza una especie de gorro de cartón pintado, que habían fabricado para ellos, y que, se suponía, representaba un casco azteca con un pico de águila. Los pobres díablos aceptaron sin entusiasmo, pero se volvieron más comprensivos cuando recibieron de los estadunidenses una retribución económica que les pareció astronómica comparada con lo que les daban normalmente en la municipalidad de Pahuatlán. Después de esto, ya de regreso en la sierra, cuando les propusieron participar en las fiestas locales, pedían retribuciones más elevadas, argumentando que, en lo sucesivo, volarían vestidos de guerreros-águila aztecas. Logrando de este modo cierto aumento en su pago, conservaron su nueva vestimenta, misma que usan hasta nuestros días. Cuando tuvimos la oportunidad de verlos bailar, en marzo de 1954, en la Fiesta de las Flores de Huauchinango, su anciano musico era el único que todavía llevaba la boina roja de antaño. Además, se jactaba ante los demás diciendo que prefería su boina a vestirse con plumas de pollo y que, además, el casco le habrla estorbado para tocar la flauta.

53Huehuetlilla es sólo un pequeño pueblo del municipio de Chila, pero sus voladores han gozado mucho tiempo de gran prestigio en los alrededores. Su manera de bailar era la misma que la de los pueblos otomíes de Cuaxtla y Santa Mónica. En otra época, cada año se invitaba a los voladores de Cuaxtla para que fueran a volar en la fiesta de San Pedro Tlachichilco. Los de Santa Mónica iban, de igual forma, a Metepec y a Santa Ana Hueytlalpan, hasta que, en 1978, ocurrió un accidente mortal en Metepec. Por otra parte, los voladores nahuas de Santa Catarina, Atla, Xolotla y San Francisco Atotonilco nos dijeron que su forma de volar, con seis danzantes, estaba inspirada en la danza de los otomíes de Huehuetlilla. Galinier (1990, pp. 392-393), quien dedicó dos páginas al Volador otomí de Huehuetlilla, parece no haberse dado cabal cuenta de que su forma actual de danza había tenido un pasado anterior diferente a la transformación que tuvo lugar en Chicago, a pesar de que el artículo de Helga Larsen lo comprueba (1937 b).

f) El Volador otomí del carnaval de San Bartolo Tutotepec y sus alrededores

54Esta forma sorprendente de Volador la llevan a cabo los otomíes que se encuentran al noroeste y un poco fuera de nuestra zona de estudio propiamente dicha. Fue estudiada de manera muy completa por Galinier (1990, pp. 335-413), de modo que nosotros sólo describiremos lo esencial. Esta danza constituye el caso único de una gran danza ritual prehispánica completamente incorporada a un conjunto ceremonial de tradición colonial, el del carnaval. Los principales actores de este carnaval son danzantes enmascarados, llamados “viejos”, así como sus “hermanas”, hombres disfrazados de mujeres, con el rostro cubierto por un velo, llamadas “viejas” o “damas”. Forman parte de la danza de los Viejos o Huehues, de los cuales hablaremos en el capítulo xiii (p. 328). Los viejos pueden subir al mástil y volar, algo que las viejas no hacen. Otros dos personajes desempeñan un papel simbólico esencial, principalmente en el inicio de la fiesta, pues representan a la pareja primordial de seres supremos que, se supone, dominaron el mundo en el inicio de los tiempos. Uno es el viejo fálico llamado hmuyantô, que a veces es representado por un maniquí enmascarado sentado al pie del mástil del Volador. Su contraparte femenina, llamada hörasu, es considerada como una mujer lúbrica, muy fecunda y eternamente encinta, cuyo hijo es el diablo. Este viejo y su vieja son considerados otomíes y ella, para demostrarlo, lleva la vestimenta indígena tradicional. Pero el personaje más importante es la Malinche, cuyo papel es desempeñado por un hombre vestido de mujer, a la usanza de las damas mestizas de la ciudad, y que lleva, sobre la cabeza, un alto gorro de forma cónica adornado con flores y listones. Dicha Malinche es llamada Nenza, lo que significa simplemente “danzante del mástil”. El músico, que permanece en el suelo, al pie del mástil, toca una pequeña flauta recta con tres orificios y un gran tambor europeo cilíndrico de dos membranas.

55Cuatro de los danzantes enmascarados, llamados viejos, que hasta ese momento bailaban en el suelo, suben al mástil, se sientan en el marco cuadrado y se amarran a sus respectivas cuerdas. En efecto, esta forma modernizada de Volador conserva la tradición original del vuelo con cuatro danzantes. La Malinche sube en último lugar y primero se sienta en el bloque terminal. Desde ahí, sopla aguardiente volteândose sucesivamente hacia los cuatro puntos cardinales: este, norte, oeste y sur. Toca también la flauta, sin tambor, si conoce los sones apropiados. Entonces viene la fase más emocionante: la Malinche se pone de pie en el bloque terminal y, desde ahí, baila durante mucho tiempo viendo hacia el este y después hacia los otros puntos cardinales, dando, cada vez, saltos tan altos como sea posible. Así, después de haber puesto su vida en peligro varias veces, se vuelve a sentar en el bloque terminal. Es entonces cuando los cuatro danzantes enmascarados, llamados viejos, se dejan caer hacia atrâs y realizan su vuelo, pero sin ponerse cabeza abajo. Una vez en el suelo, bailan durante un largo rato, de manera algo cômica. Al final, la Malinche baja tranquilamente por el mástil ayudândose de la “escalerilla”, es decir del grueso bejuco enredado en el mástil. Pero un día, en 1975, la Malinche de Piedra Ancha no tuvo necesidad de bajar de esta manera, pues se había caído cuando realizaba los saltos en lo alto del mástil (Galinier, 1990, p. 397).

g) Volador otomí del carnaval de la región de Ixhuatlán de Madero

56El Volador otomí del carnaval que acabamos de mencionar no estâ limitado a los alrededores de San Bartolo Tutotepec. También se practica más hacia el noreste, en la región de Ixhuatlán de Madero (Veracruz), donde los otomíes conviven con nahuas que comparten una parte de sus creencias y sus prácticas. El carnaval otomí del pueblo de El Zapote, a 4 km al sureste de Ixhuatlân de Madero fue estudiado por Roberto Williams, quien incluso le dedicô una película realizada hacia 1950. Otro carnaval idéntico pudo observarse en 1971 en Santa Maria Apipilhuasco, a unos 10 km hacia el sureste.

57Ahí encontramos a los danzantes llamados viejos y a sus damas. Incluso hay un comanche. Se puede encontrar sobre todo al Nenza (o Malinche), vestido de mujer, que baila peligrosamente en lo alto del mástil. La vieja diosamadre no aparece, pero el personaje central, esencial de este carnaval, es el abuelo de los Viejos llamado Xihta. Está representado por una especie de ídolo ligero, hecho con hojas y con hierbas amarradas con hebras de yuca y lleva una máscara de madera. Dicho maniquí reverenciado no se encuentra sentado al pie mástil del Volador, sino que reina de pie frente a un altar levantado en la plaza del pueblo. Durante toda la fiesta, recibe oraciones, incensaciones, ofrendas de comida y bebida. Pero, cuando se termina el carnaval, lo avientan con menosprecio a la maleza. Sólo su máscara de viejo se conserva hasta el ano siguiente. Se conforman con decir que llegó a su fin el desempeño de su papel, que era el de representar la vida vegetal del ano que acaba de transcurrir.

5. CREENCIAS RELATIVAS AL VOLADOR EN LA SIERRA

a) Carácter solar y sagrado de la danza del Volador

58Entre todas las danzas practicadas actualmente en nuestra región de estudio, la danza del Volador es la que mejor ha conservado cierto carácter sagrado. De ahí los ritos de abstinencia sexual que, en Pantepec, incluyen una noche entera de vigilia en la iglesia. De ahí también los ritos tradicionales de culto al mundo, con saludos y ofrendas solemnes hechos desde lo alto del mástil hacia los cuatro puntos cardinales, o cuatro direcciones del universo. Por último, los tres pueblos de la región están de acuerdo, o lo estaban hasta hace poco, en pensar que los danzantes del Volador y sus músicos merecen, después de su muerte, una suerte privilegiada en el más allá, sobre todo si murieron por una caída desde lo alto del mástil.

59Este carácter sagrado del Volador está justificado por los mitos y sobre todo por los mitos solares que aun siguen vigentes en la región. Ya mencionamos anteriormente, en el capítulo xi (p. 251), la creencia bastante general en la sierra segun la cual, en los tiempos míticos, las diferentes danzas podrían haber sido creadas para ayudar al héroe cultural a triunfar sobre el mal y a vencer las tinieblas. De acuerdo con esta idea, encontrada principalmente en Ozomatlán, los primeros voladores habrían incluso acompañado y ayudado al Cristo-Sol en su primera subida al cielo. Su ascension mítica sería de alguna forma representada, de manera simbólica, cada vez que los actuales danzantes suben a lo alto del mástil. Agreguemos, finalmente, que ciertas leyendas locales, de las que hablaremos más adelante, cuentan que algunos voladores de tiempos antiguos fueron hechizados y luego transformados en señores del rayo y de la lluvia.

b) Voladores otomíes del carnaval que representan demonios de la vegetación

60Acabamos de mencionar el carácter aberrante del Volador de los otomíes de San Bartolo Tutotepec que se halla actualmente incorporado a los ritos del carnaval. Estos otomíes proporcionaron a Galinier (1990, pp. 336-354) una variedad de mitos y comentarios sobre este tema. De ahí sobresale que la danza evoca el tiempo mítico de los inicios del mundo, cuando reinaba la pareja primordial formada por un viejo fálico y su esposa lúbrica y fecunda. Durante su cándido reinado, el mundo cayó en poder de sus hijos, a los que Galinier llama demonios de la vegetación y de la naturaleza salvaje y fecunda (1990, p. 314). De acuerdo con la version más difundida (Galinier, 1990, pp. 336-341), estos diablos nefastos habrían creado el carnaval para intentar (sin éxito) impedir a Cristo que los suplante volviéndose el Sol. Como perseveró, los demonios lograron apoderarse de él, lo crucificaron, lo sepultaron y mandaron vigilar su tumba por si llegaba a resucitar. Pero el gallo los traicionó, pues no les avisó de su resurrección, tal como lo habían convenido. Gracias a esto, Cristo pudo salir de su sepultura durante la noche y subir al cielo sin encontrar obstáculos, convirtiéndose de esta manera en Dios, es decir en el Sol (Galinier, 1990, p. 345). Entonces, los demonios perdieron lo esencial de su poder, pero el viejo Amo del mundo, el venerable Gran Señor, les concedió el perdón, lo que permitió que el carnaval subsistiera, repitiéndose todos los anos, cada vez, con la reaparición de la vieja pareja primordial. En otra version, citada más brevemente por Galinier (1990, p. 394), el mismo Dios habría creado el Volador para distraer a los demonios y apartarlos de su intention de oponerse a la ascension de Cristo.

61De cualquier forma, en el siglo xix, los cuatro voladores otomíes del carnaval se seguían cubriendo con fibras vegetales de heno o pachtle (Tillandsia usneoides), para mostrarse como uno de los espíritus de la vegetación. Al ser, en esencia, demonios llenos de pecados (que confiesan a la vieja diosa-madre), pertenecen a la Tierra y no pueden más que volver a ella desde lo alto de su mástil. Por el contrario, a la Malinche o Nenza, que baila en lo alto del mismo mástil, la relacionan con pâjaros celestes y solares como el águila o el gavilán, que evidentemente son capaces de volar para elevarse hacia el cielo. Galinier (1990, p. 395) cree que a la Malinche-Nenza la identifican totalmente con Cristo. Al respecto, nosotros nos inclinaríamos más bien pensar que, por su vuelo, ella ayuda a Cristo a elevarse y lo acompaña durante su ascension, lo que muestra el poder côsmico de la danza.

c) Simbolismo sexual del Volador otomí

62En dos de sus obras, Galinier (1990, pp. 296, 402-403, y después en 1997, pp. 198-203) estudió el Volador otomí y piensa que, ante todo, tiene un simbolismo sexual. Insiste principalmente en el carácter fálico que los otomíes atribuyen al mástil de esta danza. En su opinion ahí existe una evidencia que no necesita ser explicada, principalmente en los mitos. De hecho, los otomíes ven claramente que el mástil penetra en la cavidad inferior del bloque terminal de la misma forma que un falo entra en una vulva. Pero no lo comentan de forma explícita, pues es evidente.

d) Problema de la Malinche del Volador

63La participation en el Volador de un danzante disfrazado de mujer y llamado Malinche es, quizá, una costumbre bastante reciente en la sierra, probablemente debido a un préstamo tomado de los indios aculturados del altiplano central. Su prâctica no existe más que en un sector limitado de la Sierra Norte de Puebla y, ahí, sólo es general entre los otomíes, el grupo que estuvo más en contacto con la gente del altiplano. Entre los totonacos y los nahuas sólo está en uso en una docena de pueblos de los cuatro municipios de Acaxochitlân, Naupan, Huauchinango y Xicotepec. Es desconocida para los nahuas que habían el dialecto llamado olmeca-mexicano del sur de la sierra (Cuetzalan, Teziutlán, Tlatlauquitepec, Yaonahuac), para los totonacos del norte (Pantepec, Huitzilac) así como para los del este (Papantla, Tecolutla), del sureste (Misantla) y del suroeste (Hueytlalpan, Olintla, etcétera).

64Los otomíes de San Bartolo Tutotepec llaman Nenza a la Malinche del Volador, lo que significa simplemente “danzante del mástil“. La parte más importante de su papel es bailar y sobre todo saltar, con los pies juntos, en lo alto del mástil, arriesgando su vida con cada salto. Se dice que estos saltos son vuelos, ya que se considera que la Malinche es un ave protectora de los danzantes. Esta ave es un gavilán que es un diminutivo del águila.

65Hace poco, los voladores totonacos de Ozomatlán esperaban también que su Malinche hiciera peligrosos saltos en lo alto del mástil. La admiraban en este papel y le concedían una gran importancia, pero sin llegar a creer que representara a Cristo, ni al Sol, que son considerados, antes que nada, como seres masculinos. Al parecer veían en ella a un espíritu celeste femenino, bastante mal definido. Por ejemplo, la idea que los nahuas de Nopala tenían de su Malinche parece haber sido la misma que la de los totonacos de Ozomatlán.

e) La leyenda de los voladores llevados hasta el cielo

66Ichon (1969, p. 355-356) presenta brevemente la version más comûn de esta leyenda, tal como se la contaron los totonacos del norte. En ella se dice que cierto día de fiesta, de los tiempos antiguos, cuatro danzantes voladores y su capitân se encontraban en lo alto de su mástil cuando súbitamente fueron llevados al cielo del este, junto con sus cuerdas y su dispositivo giratorio. Algunos días después, regresaron volando como aves, pero su mástil ya había sido derribado y no pudieron posarse sobre él. Entonces se volvieron a ir y nunca más regresaron. Todos los totonacos y los nahuas de la sierra, así como los indios de las planicies y montes colindantes del Golfo de México conocen esta leyenda en su version simple. De igual forma, la cuentan los huastecos y los nahuas de la Huasteca. En todas estas regiones, surgió una regla de esta leyenda, segun la cual el mástil del Volador nunca debe derribarse inmediatamente después de haberse utilizado para una fiesta. Tal vez los otomíes conocen también la leyenda de los voladores que fueron llevados al cielo, pero Galinier no lo menciona. En nuestro sector de estudio, esta leyenda presenta a veces variantes interesantes, sobre todo entre los nahuas. Citaremos dos de ellas.

67En Cuaxicala, Erasmo Cruz nos la contó de la siguiente forma. Un hombre de los tiempos antiguos tenía muchos hijos legítimos y un hijo natural. Este era menospreciado y odiado por sus hermanos, quienes lo acusaban de ser un perezoso porque se pasaba el tiempo tocando la flauta. Pero esta flauta era mágica, y cuando quiso mostrar su poder, por medio de su música, logró que cayeran en un instante tantos ârboles como sus numerosos hermanos celosos habían tirado trabajando desde el amanecer hasta el anochecer. Un buen día, el perezoso aconsejo de forma traicionera a sus hermanos erguir un mástil de Volador, y éstos lo hicieron. Todos subieron y se lanzaron hacia atrás para ejecutar un vuelo habituai. Eran tan numerosos que cuando comenzaron el vuelo parecían formar en el aire una “gran flor” abriéndose. Entonces, el hermano músico tocó su flauta mágica de tal forma que todos fueron llevados al cielo, hacia el sol naciente, con sus cuerdas y su bloque terminal. Desaparecieron para siempre, pues se habían convertido en espíritus del trueno y la tormenta. El que los envió de esta manera hacia las nubes no era otro que el famoso héroe mítico llamado 9-Viento, Chicnahui Yeyecatl, al que se considera que puede regir sobre los espíritus del trueno y que además, es el señor del maíz.

68En Coacuila, pueblo nahua ubicado al sur del río Totolapa, el viejo curandero-adivino José Santiago Mata nos contô la historia de una forma bastante diferente. Según él, en tiempos muy antiguos, en un ano de gran sequía hubo seis o siete meses sin lluvia alguna. Los hombres estaban muy afectados y fueron a ver a un famoso adivino que les aconsejo hacer una gran fiesta para pedir lluvia, con oraciones, ofrendas, danzas, mûsica, fuegos artificiales, cohetes y distribución de comida y bebida. Los voladores invitados a participar en esta fiesta se prepararon perfectamente, yendo incluso a dormir durante 20 noches a la iglesia para no arriesgarse a ser tentados por sus mujeres. El día de la fiesta, cuando estaban en lo alto del mástil y se lanzaban a volar, fueron llevados hacia el cielo y desaparecieron volando hacia el este, junto con sus cuerdas, su marco y su bloque terminal. Aproximadamente 12 días después, las oraciones de la fiesta fueron al fin escuchadas y empezô a llover. Pero lo hizo de manera excesiva, sin parar un sólo instante durante ocho días. De nuevo, los hombres fueron a consultar al adivino, quien les aconsejo no preocuparse, pues eran los voladores los que, después de haber ido a buscar agua del mar, a la parte oriental, finalmente habían regresado para satisfacer las peticiones que les habían hecho. Ya no eran hombres, pues, una vez que habían subido al cielo, se habían convertido en dioses de la lluvia encargados de regar la tierra, pero también de sostener los cuatro ángulos del mundo. Acipaquihtla, el señor del océano, les proporcionó el agua y los envió a llevarla hacia los cerros, en forma de nubes de lluvia, de viento y de niebla, acompañadas de relámpagos y truenos.

f) ¿Era el Volador de antaño una danza de las águilas?

69Los huastecos del sureste del actual estado de San Luis Potosí, y anteriormente sus vecinos de lengua náhuatl, llaman a sus voladores danzantes-gavilanes o danzantes-águilas. Admiten que dichos danzantes voladores representan águilas míticas que siguen siendo poderosas, pero que fueron sobre todo temidas y feroces en tiempos muy antiguos. Este simbolismo corresponde quizá al de los antiguos mexicas, pues, probablemente, los guerreros-águila aztecas eran también danzantes del Volador.

70En la Sierra de Puebla y en las zonas tropicales aledañas, la mayoría de los indios actuales admiten comúnmente que los voladores “son” aves, pero casi no se preocupan por saber de qué especie se trata. A veces proporcionan, a este respecto, respuestas fantasiosas (Ichon, 1969, p. 337). Sin embargo, algunos indicios hacen pensar que, probablemente, también en estos lugares el Volador fue considerado anteriormente como una danza de águilas. Es bastante evidente en lo que respecta a los tepehuas. En efecto, Williams García, (1963, p. 344) afirma que, para los tepehuas, los voladores de antaño eran águilas. Volaban silbando como rapaces y cada uno llevaba la imagen de una pequeña águila en la punta de su gorro cônico. Además, los llamaban aksok, palabra derivada de aksokon que quiere decir “águila”. Entre los totonacos del norte, Ichon, (1969, p. 337) señala solamente que en San Pedro Petlacotla, “se considera que el capitán de los Voladores es un âguila, ya que, gracias a su flauta, habla el lenguaje de las aves”. Finalmente, Galinier (1990, p. 398 y lám. p. 399) cree que el águila (o gavilán) es “la figura central” del Volador otomí de la región de San Bartolo Tutotepec y que, por ende, los voladores tal vez son águilas. Menciona además (ibid., p. 392) que el musico debe tocar el Son de los gavilanes después del de los cuatro puntos cardinales, cuando la Malinche baila en lo alto del mástil y antes de que comience el vuelo de los danzantes.

71En la Sierra de Puebla, así como en muchas otras regiones, el águila real prácticamente ha desaparecido. Se conserva un vago recuerdo, pero nadie ha podido ver una desde hace mucho tiempo. Podemos preguntarnos si el nombre de danzantes-águilas no terminó por abandonarse debido a que las águilas, ahora desaparecidas, fueron poco a poco consideradas como seres míticos, temidos y nefastos, y que resulta incluso más prudente no mencionar su nombre. En totonaco, el nombre del águila es pichāhua. Ahora bien, para referirse a esta ave, en el dialecto totonaco del norte, se usa la palabra en español “águila”, pues la palabra pichāhua dejó de usarse, o sirve ocasionalmente para hablar de la cigüeña, ave casi desconocida en la región (Reid y Bishop, 1974, p. 409). Recordemos, para comparar, que la palabra ocelotl, que significa jaguar, ya no existe en numerosos dialectos nahuas actuales y ha sido remplazada por la palabra tecuahquet, que quiere decir “el que nos come”, es decir, “comedor de hombres”.

LA DANZA DE LAS GUACAMAYAS

72La fama de estos danzantes viene principalmente de su sombrero cónico rematado con una gran aureola circular, radiante, que alcanza a veces cerca de un metro de diámetro. Pero este magnífico elemento decorativo y ritual probablemente no alcanzó su forma y dimensiones actuales sino hasta una época relativamente reciente. Lo que, por el contrario, seguramente data de hace varios siglos es el uso de un dispositivo giratorio que permite a los danzantes girar en el espacio realizando círculos incluidos en un piano vertical.

1. LA INVESTIGACIÓN, LOS DANZANTES, SUS TRAJES Y SU MÚSICA

73Vimos esta danza por primera vez en 1938, en Papantla, pero era practicada entonces por un grupo totonaco que no contaba con un aparato giratorio. Posteriormente la vimos varias veces, con o sin su aparato. En Pahuatlán, en 1962, danzantes totonacos de Cuautepec (municipio de Tlaculotepec) la bailaban en el suelo. En Cuetzalan, no se utiliza el aparato giratorio, pero en 1983, el caporal de esta danza, que era un indio nacido en Yohualichan, nos proporcionó descripciones muy completas y nos permitió grabar 22 sones de música. En 1991, se pudieron grabar otros ocho sones en Xicotepec, tocados por el capitán Miguel Gómez. Finalmente, en Tenango de las Flores, Huauchinango, Huazalingo, y en algunos otros lugares, nos proporcionaron information diversa. En los pueblos más tradicionalistas, como sucedía anteriormente en Tenango, el eje del aparato giratorio estaba instalado muy alto en un andamio, porque se creía que cuando los danzantes bailaban, volaban por el cielo.

74En México, las danzas no tienen nombres en las lenguas indígenas, pues no se habla más que de los danzantes. Los que nos ocupan son llamados en náhuatl cuezali (palabra cuyo plural puede ser cuezalime, cuezaltini, o cuecuezaltini) y en totonaco lak’a o lak’a lukxni (danzantes lak’a); la “k” de laka es una oclusiva glotalizada. Estas palabras se refieren a las guacamayas, que también reciben el nombre de “guaguas”. Existen dos especies, la más comûn en la región era el ara macao, que tenía plumas de vivos colores, rojas, azules o amarillas. En los cerros del altiplano, se podía encontrar más bien el ara militaris, que era sobre todo verde y azul, con grandes plumas rojas en la cola. Estas bellas aves, muy vistosas y ruidosas, fueron prácticamente exterminadas durante el siglo xx. En la Sierra de Puebla, nadie ha visto una desde hace cerca de 40 años. Los lingüistas no se han dado a la tarea de recabar, en sus vocabularios, sus nombres totonacos o nahuas. Estas palabras han ido escapando de la memoria de muchos indios que empiezan a dejar de entender el nombre de su danza. En el español regional de Papantla, se habla de danzantes guaguas (guacamayas). En la Sierra de Puebla, a estos mismos danzantes les dicen en espanol “cuezales”, palabra que, erróneamente, a menudo se pronuncia “cuetzales” o incluso “quetzales”.

75Pero hay también, en el náhuatl regional, una palabra para referirse a estos mismos danzantes como los que utilizan un aparato giratorio que los pone sucesivamente cabeza arriba y cabeza abajo. Esta palabra, motzincuepani, significa “aquellos cuya parte inferior del cuerpo se da vuelta”. Recordemos aquí que, en el siglo xvi, en el dialecto nahuat de los nicaraos, se empleaba, casi con el mismo sentido, la palabra comelagatoazte, que Miguel León-Portilla (1972, p. 79) explica con la palabra náhuatl cuauh-malacatoztli, “action de hacer girar un pedazo de madera”.

Danza de las Guacamayas con su aparato giratorio.

76Sólo hay un musico que, al igual que el del Volador, toca a la vez la flauta y el tambor. La flauta, de carrizo, es sencilla, con tres orificios. El tambor es pequeño, redondo, cilíndrico, de tipo europeo. Existen unos 20 sones diferentes, que indican a los danzantes la sucesión de fases y movimientos de la danza. El musico nahua de Xicotepec insistía en el hecho de que el “son de la volada” debe tocarse solamente con la flauta, sin el tambor, pues la flauta es la única que tiene realmente un poder sobrenatural.

77Los sencillos danzantes guacamayas deben ser en número par, con el fin de poder bailar en el suelo en dos filas paralelas. Generalmente son cuatro los que utilizan el aparato giratorio que tiene forma de cruz. Pero pueden ser 6, 8 o 12, con un aparato giratorio en forma de estrella. Su traje incluye, sobre todo, un calzón rojo con franjas doradas, que cae por debajo de las rodillas. Su busto está normalmente cubierto a medias por una capa del mismo color, drapeada sobre el hombro izquierdo, lo que hace pensar un poco en la tilma prehispánica. Esta capa es a menudo remplazada por dos simples pañuelos rojos entrecruzados por el pecho. En la cabeza, el danzante lleva un gorro cónico rojo rigido, sostenido por medio de un barbiquejo. En la punta del cono de este gorro, se encuentra el punto central de una especie de gran aureola circular, formada de delgadas varillas radiantes, de caña ranurada, entretejidas con listones de seda o papel brillante. Antiguamente, el extremo de cada una de estas varillas se prolongaba con una pequeña pluma verde o con plumón verde de perico (Amazona o Aratinga sp.). Todavía pudimos verlo en Papantla en 1938 y en Cuetzalan en 1975, pero las personas de este último pueblo debían ir a buscar estas pequeñas plumas verdes a tierra caliente, en Tenampulco. En otros lugares, a menudo las remplazan con plumón de gallina teñido de verde. Este gran sombrero es llamado en su conjunto “corona” o “penacho”, cuesalin en náhuatl, que quiere decir guacamaya o pluma roja de guacamaya.

78Los danzantes están bajo las órdenes de un caporal que está vestido como ellos, pero que, anteriormente, en Cuetzalan, llevaba en el centro de la aureola de su tocado, la pequeña imagen de madera de un perico verde y azul. Cada danzante está provisto de una sonaja que, en Cuetzalan, tiene dos bolas. Todos los danzantes están, en principio, comprometidos por cinco anos debido a una promesa que, en Cuetzalan, se hace en la iglesia, frente a la estatua de san Francisco de Asís, patrono del pueblo. Nunca hay una Malinche, pero en Papantla, en 1938, había un bufón enmascarado, encargado de alejar a los espectadores que se acercaban demasiado a la danza. En Yaonahuac, en 1986, había dos bufones, cada uno de ellos hacía gestos y bromas groseras mostrando una ardilla disecada que sostenía en la mano. Las mascaras de estos gracejos no eran objeto de ningún culto.

Sonaja doble de la danza de las Guacamayas.

2. EJECUCIÓN DE LA DANZA, EN EL SUELO O EN “VUELO”, SOBRE UN APARATO GIRATORIO

79Los danzantes llegan en una sola fila y empiezan por entrar en la iglesia para bailar frente al altar. Después salen al atrio, en donde la danza en el suelo se hace en dos filas paralelas, frente al portai, de ser posible. El caporal baila a la cabeza, entre las dos filas y el músico toca generalmente frente a él. La música indica cuando los danzantes deben girar sobre sí mismos (a la derecha, luego a la izquierda), cuando deben “cruzarse” (“son cruzado”), cuando hay desplazamientos de las filas, etc. En Cuetzalan y en Xicotepec, pudimos grabar unos 20 sones, pero sus nombres y sonidos no son los mismos en estos dos pueblos.

80Después de cierto tiempo de bailar en el suelo, viene la fase aérea, en los pueblos que poseen un aparato giratorio (lo que no es el caso, por ejemplo, en Cuetzalan). Este aparato, en forma de cruz, es llamado cruceta o cruza cuahuitl. Gira alrededor de un eje horizontal. Cada danzante se agarra de uno de los brazos de la cruz y la hace girar alejándose o acercándose del eje de rotación. Los giros pueden llegar a ser muy rápidos. Se supone que estos giros se hacen en el cielo y, para esto, es conveniente que el eje esté lo más alto posible. Entonces, a menudo lo instalan en lo alto de una especie de andamio que llaman en náhuatl tlapechtli y que puede llegar a tener 15 m de altura. Para los indios, las vueltas que hacen los danzantes guacamayas en su aparato son vuelos de aves, al igual que lo es la espiral de descenso del Volador. Pero el jefe de los cuezales nahuas de San Juan Acateno, cerca de Teziutlán, nos explicó que estos danzantes, cuando escalan hasta lo alto de su aparato, son pâjaros carpinteros que “suben al cielo” a lo largo de un tronco de árbol mítico. Esta idea se encuentra también entre los voladores huastecos.

3. REPARTICION GEOGRAFICA DE LA DANZA DE LAS GUACAMAYAS

81La práctica de esta danza parece haber sido bastante general tanto entre los totonacos, como entre los nahuas que viven cerca de ellos. Sin embargo, Ichon dice no haberla encontrado entre los totonacos del norte, algo que no es completamente cierto pues aûn la siguen practicando en Cuautepec (municipio de Tlacuilotepec). No la conocen en la Huasteca, ni los tepehuas, ni los otomíes del norte de la Sierra de Puebla. En nuestro pequeño sector de estudio, la practican (o la practicaban) en los municipios de Acaxochitlán (los nahuas de San Miguel y San Francisco Atotonilco), de Naupan (los nahuas de Iczotitla y los totonacos de Copila), de Huauchinango (los nahuas de la ciudad de Huauchinango y los de Tenango de las Flores) y de Xicotepec (los totonacos de San Agustín y los nahuas de Tlaxcalantongo). más hacia el sur, en la sierra, la encontramos entre los nahuas (en Zacatlân y Tepetzintla) y sobre todo entre los totonacos (en Jopala, Hueytlalpan, Nanacatlân, Caxhuacán, Huehuetla, Jonotla y Zongozotla). Finalmente, en el sureste de la sierra, los nahuas-olmecas la ejecutan en casi todos los lugares, principalmente en Ayotuxtla, Cuetzalan, Zacatipan, Zacapoaxtla, Xalacapan, Huitzilán, Atempan y Xiutetelco. También está presente entre los totonacos de las tierras bajas situadas entre la sierra y el Golfo de México, pues ha sido representada en Papantla, Coatzintla y Coxquihui. Es probable que hace poco la hayan ejecutado también en Misantla y en la Sierra de Chiconquiaco; en efecto, la han ejecutado los nahuas de Coatepec y de Xicochimalco, al sur de Xalapa. Finalmente, parece haber sido practicada muy recientemente en el altiplano, en los alrededores de Tecamachalco (Puebla), donde todavía pudimos ver, en 1971, un ejemplar de su tocado con su gran aureola circular que los danzantes depositaron en una estancia del antiguo convento franciscano de esta ciudad. En términos generales, la reparticiôn de la danza de las Guacamayas parece ser claramente meridional. Podemos añadir que su aparato giratorio fue antaño utilizado en el actual estado de Oaxaca e incluso en Nicaragua, pero sin estar vinculado con una danza de las Guacamayas.

4. CREENCIA DE LOS TOTONACOS Y DE LOS NAHUAS SOBRE LAS GUACAMAYAS Y SOBRE EL SIMBOLISMO DE LAS GRANDES PLUMAS ROJAS

82A pesar de la reciente desaparición de las guacamayas, los indios totonacos y nahuas de nuestra región aún siguen pensando que sus danzantes Motzincuepani representan a dichas aves, consideradas como las más grandes y bellas de todos los pericos. A este respecto, a veces hacen hincapié en que, en general, cuando los pericos se posan en una rama, a menudo se inclinan hasta ponerse de cabeza, lo cual es raro en las otras aves. Nicolas Cuitze, nuestro informante nahua de Cuetzalan, nos aseguró que cada uno de estos danzantes era llamado cuezali (o pluma roja) y que representaba una guacamaya o cuezaltototl. Pero no creía que, antaño, la gran aureola circular de su tocado haya sido confeccionada con largas plumas rojas de la cola de estas aves. Consideraba que la danza en sí misma representaba la “danza” o cortejo que realizan las guacamayas en la época de apareamiento. Quizá él mismo nunca había visto este cortejo, pero cuando era joven había oído a los ancianos hablar de él. admitía que las guacamayas, así como los pájaros del Volador, habían acompañado al Sol en su primera ascension al cielo.

83Es sabido que en náhuatl clásico a las largas plumas verdes del ave llamada quetzal tototl, el trogón resplandeciente o quetzal, Pharomachrus mocinno, las llamaban quetzalli. Éstas tenían cierto carácter sagrado pues eran símbolos de la nueva vegetación, de frescura y humedad, al menos desde la época Clásica. El dios Quetzalcóatl, en su calidad de serpiente, estaba cubierto de estas plumas, en lugar de tener escamas de reptil.

84Menos conocida es la existencia, en náhuatl clásico, de la palabra cuezalin que se refería a las grandes plumas rojas de la cola del Ara macao, tal como lo señaló el vocabulario de Bierhorst (1985, p. 707). En la Sierra de Puebla, esta palabra, con su forma actual, cuezali, también se refiere a los danzantesguacamaya, pues el ave en sí misma es llamada cuezal tototl. El hecho de que la misma palabra, cuezali, sea también utilizada para designar el hermoso tocado de estos danzantes, con su gran aureola circular hecha de cañas ranuradas y listones, hace pensar que dicha aureola debió remplazar un antiguo penacho de plumas rojas, cuando se hizo casi imposible seguir procurándose esas grandes plumas. Además, los danzantes de Xicotepec, cuando se expresan en espanol, a su aureola le dicen penacho.

85Los danzantes actuales y sus músicos no dicen que las grandes plumas rojas de las guacamayas de antaño hayan sido símbolos de flamas o fuego. Pero dicho simbolismo estaba muy vivo entre los antiguos aztecas. En efecto, el Códice Florentino (libro 1, cap. 13, p. 29) nos dice que uno de los nombres de Xiuhtecuhtli, dios del fuego, era Cueçaltzin, palabra que Anderson y Dibble traducen como “llama sagrada” (holy flame), luego como “el que arde” (flaming one). En 1537, los indios nahuas de la región de Huauchinango seguían utilizando estas plumas rojas de guacamaya para conjurar las nubes que amenazaban las cosechas de algodón (“Proceso de Mixcóatl y papalote”, en Procesos de indios idólatras y hechiceros, 1912, p. 66).

86Por el contrario, los Coloquios y doctrina cristiana, de Sahagún (1986, pp. 72-73), traducidos por Miguel León-Portilla, mencionan Cuezal entre los ángeles caídos que se convirtieron en demonios malditos, que los aztecas llaman también Tzitz.imime, Tzontemoc, Coleletin, Piyoche y Tzonpachpol. Ahora bien, la Historia general... de Sahagun ( 1956, t. ii, p. 83) y el Códice Florentino (t. vi, p. 37) nos dicen que los Tzitzimime eran demonios del aire que, en el fin del mundo, descenderán a la Tierra para devorar a los hombres. En cuanto a la palabra Tzontemoc, que quiere decir el que cae de cabeza, era uno de los nombres de Mictlantecutli, el señor de la región de los muertos. De ello resulta que el dios del fuego, con el nombre de Cuezal (o Cuezaltzin), no siempre era el espíritu benéfico que nos calienta y cuece nuestros alimentos, pues también podía ser un demonio nefasto del inframundo. Ahora bien, la danza de las Motzincuepani nos muestra precisamente guacamayas de fuego que, al dar vueltas, aparecen sucesivamente con la cabeza hacia arriba, como el sol de mediodía, y luego de cabeza, como el sol de la noche que apenas ilumina la región de los muertos (Stresser-Péan, 2004, pp. 205-208).

5. EL APARATO GIRATORIO DE LAS GUACAMAYAS ES CONOCIDO DESDE HACE MUCHO TIEMPO POR OTRAS DANZAS EN DIVERSAS REGIONES

87No se hizo una descripción de la danza de las Guacamayas sino hasta el siglo xx. Al parecer, José de Jesús Núñez y Domínguez se refirió por primera vez a ella, en 1927, en un artículo sobre la fiesta de Corpus Christi en Papantla. Poco después, Vicente Lombardo Toledano (1931, pp. 51-52) la observó en el sur de la Sierra de Puebla y parece haberla confundido con la danza de los Voladores. Entonces, si bien esta danza de las Guacamayas no es conocida por los etnólogos sino desde hace poco tiempo, no sucede lo mismo con su aparato giratorio, al que se refïrieron en varios documentos históricos antiguos, en Centroamérica y el actual estado de Oaxaca.

6. EL APARATO GIRATORIO DE LOS ANTIGUOS INDIOS DE NICARAGUA

88Un aparato giratorio similar al de la danza de las Guacamayas aún lo seguía utilizando, en los inicios del siglo xvi, la mayoría de los indios de Nicaragua. Oviedo lo vio, primero, entre los chorotegas venidos de un pueblo no precisado. Poco después, en 1528, pudo observarlo a sus anchas entre los nicaraos de Tecoatega, que lo llamaban comelagatoazte. Oviedo describiô este aparato giratorio en el libro 42, capítulo 13, de su gran Historia general y natural de las Indias, que publicó íntegramente hasta 1852-1854 la Real Academia de la Historia. Aborda el tema en el t. iv, pp. 111-112 de esta edición que muestra, además (lám. v, fig. 2), una bella ilustración de dicho aparato, realizado por el litógrafo Frederic Craus a pedido de Amador de los Ríos. El mismo Oviedo había hecho un dibujo de este aparato giratorio y otro del Volador, pero estos dos dibujos permanecieron inéditos por mucho tiempo.

89Sin embargo, se habían preservado con el texto manuscrito de una copia de la Historia general... de Oviedo, copia llamada del Marqués de los Truxillos realizada aparentemente a inicios del siglo xvii y conservada en la biblioteca del Palacio Real de Madrid. Finalmente, estos dos dibujos originales de Oviedo fueron publicados en Paris por la señora Bénat-Tachot (1997), en un interesante artículo sobre la entrevista de Oviedo con el cacique Agateite. El aparato giratorio aparece en la pagina 212.

90En la antigua Nicaragua, este dispositivo giratorio no tenía forma de cruz. Era una sencilla pieza de madera rectilínea, con un eje de rotación atravesado en su parte central. Solamente había lugar para que dos danzantes lo hicieran girar. El hecho de que dicho aparato fuera compartido por los chorotegas y por los nicaraos hace pensar que ya era utilizado en la época Clásica tardía de Teotihuacan III y IV, cuando dichos pueblos vivían en contacto bastante estrecho, es decir, a inicios del siglo ix en la región de Cholula o, en todo caso, antes del siglo x, cuando se separaron después de haber llegado juntos a Guatemala. Entonces, podemos considerar probable que el Comelagatoazte descrito por Oviedo haya sido un elemento cultural de origen Clásico tardío, mientras que el Volador parece haber sido una creación tolteca Posclásica, introducida en Centroamérica en la segunda mitad del siglo xiii, como intentamos demostrarlo más arriba.

El Comelagatoazte de los nicaraos según el grabado de Frederic Craus.

El Comelagatoazte de los nicaraos según el dibujo original de Oviedo.

7. EL APARATO GIRATORIO DE LOS ANTIGUOS CHOCHOS DE LA MIXTECA, DE ACUERDO CON EL ROLLO SELDEN, Y SU PROBABLE SIMBOLISMO COSMICO

91El aparato giratorio de los antiguos chochos viene representado en un excelente dibujo al final del Rollo Selden. Esta hecho para dos danzantes, de los que sólo se muestra uno en su lugar. Este danzante es un hombre disfrazado de mono. Pero otro mono esta dibujado más a la derecha, en un marco, como si él también estuviera listo para bailar. El aparato giratorio esta erguido en un terreno de juego de pelota. Uno de sus soportes laterales lo sostiene, de cada lado, un guerrero que acaba de capturar a un prisionero al que esta agarrando con la otra mano, atado con una cuerda. Muy por encima del danzante-mono esta dibujado el dios Quetzalcóatl-Ehécatl, representado de cabeza, con su glifo 9-Viento.

92Cottie A. Burland, en su comentario sobre el Rollo Selden (1955, p. 21), presenta una hipótesis interesante, según la cual el aparato giratorio, dibujado en este rollo, podría representar la rotación del cielo (y del mundo) alrededor de un eje que pasa por la Estrella Polar o, más vagamente, por las estrellas del Norte. Hace hincapié en que son monos los que dan vueltas en el dibujo y recuerda que el glifo del día 11 del calendario maya es un mono, el del dios “C” de Schellhas, que hace referencia probablemente a la dirección del norte y a la constelación de la Osa Mayor. ¿De ahí la idea de la rotación del mundo? Al respecto, véase Thompson 1950-1960, p. 80. Podemos notar también que los dos guerreros prisioneros, representados alrededor del aparato giratorio, tienen los atributos de cipactli, el monstruo de la Tierra.

93El Rollo Selden es un manuscrito pictográfico chocho-mixteco incompleto, que se conserva en la Bodleian Library de Oxford. Este códice está pintado sobre una tira de papel amate de 3.50 m de largo por 30 cm de ancho. Presenta la peculiaridad de haber estado enrollado todo el tiempo, en lugar de haber sido doblado a manera de biombo, de ahí su nombre. Kingsborough lo publicó en el siglo xix y más recientemente Cottie Burland, en 1955 y José Corona Núñez (1964-1967, t. ii, 1964, pp. 101-116). El Rollo Selden proviene de la región de Coixtlahuaca, situada en el actual estado de Oaxaca, entre Huajuapan de León y Tlacolula. Los indios de esta región siguen hablando chocho-popoloca, una lengua de la familia otomangue, pero sus tradiciones y su antigua civilización eran las mismas que las de sus vecinos mixtecos, tal como lo demostrô el doctor Caso (1979,t.I, pp. 118-119). Del mismo sector provienen otros códices, cuyo contenido es más o menos comparable, éstos son el Códice Antonio de León, el Lienzo Seler II, el Códice Baranda y el fragmento llamado Códice Gómez de Orozco.

El aparato giratorio de los antiguos chochos dibujado al final del Rollo Selden (según B. Dahlgren, 1954, p. 284).

94El inicio del Rollo Selden representa primero los orígenes míticos del mundo. Aquí puede verse, por encima de los nueve cielos, a la pareja de divinidades primordiales, el dios 1-Venado y la diosa 1-Venado, que envían a su hijo Quetzalcóatl-Ehécatl a la Tierra, a Chicomoztoc, con la tarea de fundar reinos y dinastías. Después se expone la historia algo legendaria de una de estas dinastías, que reinó en una ciudad aún no identificada. Falta el final del relato, pues el códice fue cortado después de la escena donde aparece representado el aparato giratorio.

95Las escenas sobre la última parte del rollo muestran principalmente una ceremonia del fuego nuevo, realizada cerca de un cerro al que llaman Cerro de las Dos Serpientes Entrelazadas. Después viene la escena del aparato giratorio con sus dos monos.

96El doctor Caso, gran especialista de los manuscritos pictográficos de la Mixteca, empezó comparando el Rollo Selden con el Códice Baranda, que proviene de la misma región. En un artículo publicado en 1958, mostró que este último códice, de la época colonial y de estilo decadente, presenta la mayoría de las escenas del Rollo Selden, salvo la de Chicomoztoc y la del aparato giratorio. Pero, a excepción de estas dos lagunas, el Códice Baranda está más completo que el Rollo Selden, pues no está cortado. A las escenas que cuentan con representaciones homólogas en el rollo les dan continuación otras, de las cuales las primeras parecen situarse un poco antes de la Conquista, mientras que las siguientes corresponden claramente a la época colonial.

97En el conjunto de este contexto, los sucesos más o menos contemporáneos de la escena del aparato giratorio del Rollo Selden podrian atribuirse a finales del siglo xiv o a inicios del xv, a juzgar por la posible duración de los reinados que se mencionan. Pero en su artículo, Caso no busca dar una cronología precisa del Códice Baranda, que a su parecer fue pintado en la primera mitad del siglo xvii.

98En 1979, más de 20 anos después del estudio del Códice Baranda, se publicó la gran obra póstuma del doctor Caso, Reyes y reinos de la Mixteca, una muy bella síntesis de descripciones históricas de todos los manuscritos pictográficos de esta gran región. El capftulo siete del primer volumen esta dedicado a la región chocha de Coixtlahuaca (pp. 116-136). A propósito del final del Rollo Selden, este capítulo no hace ninguna mención del aparato giratorio y de sus dos monos, pero señala la ceremonia del fuego nuevo celebrada un poco antes, cerca del Cerro de las Dos Serpientes Entrelazadas. Propone (pp. 132-134) fechar estos últimos episodios del Rollo Selden basándose en la cronología del pueblo de Nativitas o Santa María Citlaltepec, que da inicio con la conquista del Cerro de la Paloma y con un cambio de dinastía, en el año 5-Conejo (1290). Estos acontecimientos, incluyendo la escena del aparato giratorio, podrían entonces fecharse a finales del siglo xiii. Pero estas precisiones siguen siendo algo dudosas, ya que no tenemos la parte final del Rollo Selden.

8. EL APARATO GIRATORIO DE LOS ZAPOTECOS DEL SIGLO xvi

99El vocabulario español-zapoteco de fray Juan de Córdova O. P., publicado en 1578 y reditado en facsímil en 1942, hace, en su pagina 57v, la breve mención de un aparato giratorio utilizado al mismo tiempo por cuatro danzantes: “Voltear cuatro en un palo como cruz, como lo hacen lo indios”. Da su nombre zapoteco, muy largo y probablemente descriptivo, tibi xiayága cogapayaga piguiñixilla.

100Fray Juan de Córdova (1503-1595), después de haber servido en el ejército español, y de haber participado en la expedición de Coronado en Cibola, entró a la orden de los dominicos a la edad de 40 anos. Cuatro años después ya ejercía su ministerio en Oaxaca, lo que le permitió conocer la civilización zapoteca cuando aún no se hallaba muy transformada por la colonización. En 1578, a la edad de 75 anos, publicó su Vocabulario en lengua çapoteca, de 431 folios y también su Arte en lengua zapoteca, que contiene una descripción del antiguo calendario indígena. Fray Juan de Córdova ejerció sobre todo su ministerio en los pueblos de Tlacochahuaya y Teticpac, lo que hace pensar que sus obras describen el dialecto zapoteco del este del valle de Oaxaca. Pero Paul Radin (1943), que estudió cuidadosamente este problema, considera que antaño los dialectos zapotecos eran menos diferenciados que ahora y que Côrdova buscô sobre todo dar una especie de version generalizada.

9. AUMENTO PROGRESIVO DEL NÚMERO DE DANZANTES EN EL APARATO QUE GIRA EN UN PLANO VERTICAL

101Ya hemos visto que en el siglo xvi el aparato giratorio de los nicaraos y chorotegas no podía utilizarse más que por dos danzantes a la vez. Sucedía lo mismo con el de los chochos del noreste de la Mixteca, probablemente en el siglo xiv, o incluso más tarde. Pero ya en el siglo xvi, los zapotecos del valle de Oaxaca utilizaban un aparato en forma de cruz, para cuatro danzantes, como sigue siendo el caso, en nuestros días, entre los totonacos y los nahuas de la Sierra de Puebla y las tierras bajas y calientes de Papantla. Incluso, nosotros pudimos ver, el 6 de agosto de 1984, a seis danzantes cuezales del pueblo nahua de San Juan Acateno (al norte de Teziutlán), girar al mismo tiempo en un aparato similar. Ya vimos antes que el número de danzantes del Volador también aumentó progresivamente con el paso de los siglos.

102Actualmente, los danzantes que utilizan estos aparatos son considerados aves, capaces de volar hasta el cielo, como los voladores. Por el contrario, debemos recordar que los antiguos chochos consideraban que estos danzantes eran monos que vivían en los árboles. Pero en las antiguas creencias mesoamericanas, los monos, animales semiaéreos, a menudo eran considerados como los hombres del dios del viento.

LA DANZA DE LOS PÁJAROS CARPINTEROS O DE LOS TEJONEROS

1. DOS FORMAS DE UNA MISMA DANZA

103En los tiempos prehispánicos, esta danza, con su nombre de danza de los Pájaros carpinteros, parece haber tenido una verdadera importancia, comprobada por su muy amplia repartición territorial, que va desde la Sierra de Tantima al noroeste, hasta los alrededores de la Sierra de Chiconquiaco en el sureste. En algunos pueblos actuales del sur de la Huasteca, esta danza ha sobrevivido con una forma arcaica y ha mantenido su nombre de danza de los Pâjaros carpinteros. En la Sierra de Puebla y más al este, entre los totonacos de tierra caliente, se ha modernizado mucho y ha recibido diversos nombres, como danza de Tejoneros, danza de Patrianos y danza de Matarachines.

2. LA DANZA HUASTECA DE LOS PAJAROS CARPINTEROS QUE VIO STARR EN 1901

104Cuando Frederick Starr (1902, p. 10) recorrió la Huasteca en 1901 recabó en Chontla la descripción oral de una danza llamada La Chenchera, que también se practicaba, le dijeron, en un pueblo más importante llamado Tantima. En el español de la región, chenchere quiere decir pájaro carpintero, de la palabra huasteca chechem, que significa lo mismo. Chontla ya era entonces un pueblo de habla española, pero los indios de los alrededores eran huastecos.

105Según los informantes de Starr, después de haber erguido un mástil, se construía, alrededor de su pie, un pequeno cerco de petates sostenidos con varas. Ahí se escondía un comparsa que, mediante un juego de cuerdas, hacía subir por el mástil algunos animales disecados. Se trataba primero de tres pájaros carpinteros, uno grande, uno mediano y uno pequeno que, al tiempo que subían, picoteaban el mástil una y otra vez, al igual que dichas aves lo hacen en la naturaleza cuando trepan por el tronco de un árbol. Durante ese tiempo, los hombres del público mostraban su oposición a este ascenso lanzando gritos hostiles y flechas contra los pájaros carpinteros, pero sin dar en el blanco. Cuando llegaba a lo alto del mástil, el gran pájaro carpintero picaba una fruta de papel que se abría ampliamente como una flor. Entonces se hacía subir un mapache (Procyon lotor), luego una ardilla que hacía demostraciones de agilidad. Al final, subía una serpiente que, una vez en lo alto, luchaba contra la ardilla e intentaba devorarla. El publico, abajo, seguía mostrando su hostilidad lanzando flechas y simulando cortar el mástil con machetes de madera. Una de las flechas terminaba por darle a la serpiente que caía al suelo y de inmedfato era despedazada por la multitud.

3. LA DANZA HUASTECA DE LOS PÁJAROS CARPINTEROS DE ACUERDO CON DESCRIPCIONES DE 1938

106Treinta y siete anos después de Starr, nosotros pudimos pasar brevemente por Chontla dos veces, en junio y luego en julio de 1938. Intentamos hacer en aquel entonces que los huastecos de la congregación del Nopal, vecina de Chontla, ejecutaran la danza de los Pájaros carpinteros, pues ahí aún se conservaba la tradición. El momento no era propicio, pues las lluvias comenzaban y los trabajos de los campos acaparaban la atención de todos. No pudimos obtener más que un muy pobre simulacro de danza, pero recabamos algo de información que nos permitió confirmar, rectificar o completar las descripciones proporclonadas por Starr en 1901. Nos invitaron cordialmente a regresar a Chontla para la fiesta nacional [de la Independencia] del 16 de septiembre, día en que planeaban ejecutar completamente la danza frente a la iglesia parroquial, con negros enmascarados y arqueros provistos con arcos y flechas. Desgraciadamente, nuestro próximo regreso a Francia no nos permitió realizar este proyecto. Nos aseguraron que la danza de los Pâjaros carpinteros también se practfcaba, o se había practicado hacfa poco, en los pueblos de Tantima y San Nicolâs Citlaltepec.

107De acuerdo con lo que nos dijeron, el mástil, de bambú, es parecido al de los tejoneros de la sierra. Tiene de 10 a 15 m de largo e incluye el mismo juego de cuerdas interiores y exteriores que permite hacer subir los pequenos animales disecados. Hay tres pájaros carpinteros y cada uno de ellos lleva cordones ondeantes y pequenos cascabeles. Estos pájaros carpinteros de tamaños decrecientes corresponden a tres especies locales que son probablemente Campephilus guatemalensis, Deyocopus lineatus y Centurus aurifrons (Peterson y Chalif, 1973, pp. 118-122 y lámina 23). En Chontla, en lugar de un sólo tejôn disecado, hacen subir al mástil una ardilla, un tejón y, finalmente, una serpiente, lo cual muestra pequeñas diferencias respecto a lo descrito por Starr.

108De acuerdo con las palabras de nuestros informantes huastecos, el desarrollo de la acción debía presentarse de la siguiente manera. Primero, una ronda de músicos y danzantes da vueltas durante largo rato alrededor del pie del mástil, en sentido contrario al de las manecillas del reloj. Esta ronda incluye a dos flautistas, el tamborilero y varios negros enmascarados que están armados con machetes de madera y cuyo traje incluye un chaleco, que se supone es una vestimenta típicamente española. Algunos arqueros se encuentran un poco más lejos y no toman parte en esta ronda.

109Entonces, por medio de su dispositivo de cuerdas, el tramoyista escondido empieza a hacer subir lentamente, a lo largo del mástil, la fila de los tres pájaros carpinteros. Éstos se detienen constantemente para dar picotazos al mástil. Mientras tanto, los negros, en el suelo, empiezan a gesticular, a golpear el mástil con sus machetes de madera y a gritar que impedirán que esos tres pájaros continúen su ascenso. Los pájaros carpinteros no dejan de subir y cuando el primero y más grande de ellos llega a lo alto, le da al mástil un último picotazo que, se dice, lo perfora y hace surgir una gran flor roja de papel, que había permanecido escondida hasta entonces. Se dice: “Agujerea el mástil y la flor se abre”. Es el punto culminante de la danza y el tramoyista escondido lo hace notar sacudiendo el mástil de bambú para hacer sonar los cascabeles que llevan los tres pájaros carpinteros. Abajo, los negros siguen contorsionándose lanzando gritos, y seguirân haciéndolo hasta el final de la danza.

110El comparsa escondido hace entonces subir a lo largo del mástil una ardilla rellena de cenizas, que lleva una mazorca. Los negros se agitan y vociferan. La multitud intenta detener a la ardilla con clamores hostiles, luego empieza a dispararle flechas. La ardilla sigue su ascenso hasta el momento en que una flecha la alcanza y la hace caer. Los negros, que la esperaban al pie del mástil, se abalanzan sobre ella, se la arrebatan y la despedazan. De igual forma, sube luego un mapache, Procyon lotor, relleno de cenizas y con una mazorca en el hocico. También lo abuchean, lo flechan y cae en manos de los negros, quienes lo matan. Un tejón, Nasua narica, sube después y corre la misma suerte.

111Finalmente, sube una serpiente. De acuerdo con nuestros informantes, es una serpiente muy venenosa, de la especie llamada nauyaca o cuatro narices, aparentemente una Bothrops atrox. Esta serpiente provoca un tumulto peor que los precedentes. La acribillan a flechazos, pero sin alcanzarla, pues “es muy hábil y evita las flechas. En la version que recabamos, un tanto dudosa y contraria a la de Starr, esta serpiente llega hasta lo alto donde se encuentran los pâjaros carpinteros, pero acosada por las flechas, siente miedo y vuelve a bajar sin sufrir daño alguno. Éste es, al parecer, el final de la danza. Tal vez había después un episodio final y una conclusion, pero no pudimos recabar esta información, debido, en gran parte, al estado de ebriedad de nuestros mejores informantes.

112Starr, en 1901, no había proporcfonado ninguna información sobre la musica de la danza de los Pájaros carpinteros. Nosotros fuimos más afortunados en 1938, pero algunas de nuestras referencias son un tanto dudosas. Según nuestros informantes, se necesitan tres músicos diferentes, dos flautistas y un tamborilero. Las dos flautas, de carrizo, son bastante largas y tienen cinco orificios, todos en la parte de arriba. Uno de estos orificios está provisto de una pequeña membrana fijada con cera. Dicha membrana, que fabrican ciertas arañas, vibra proporcionando el sonido de un mirliton. La boquilla de la flauta es un pedazo de tallo de pluma fijado en un bloque de cera negra, en el extremo superior de la flauta. El tambor, que es piano y cuadrado, como el del Volador, está formado por un marco de madera cublerto de piel de pecarí fuertemente cosida, que forma de esta manera una doble membrana. Este tambor, suspendido por uno de sus lados cosidos, se toca con una vara de bambú. Antes de la danza, lo calientan al sol o al fuego para tensar la piel.

113La flauta con la boquilla de pluma es sin duda un instrumento muy antiguo de música indígena, pues también los lacandones de Chiapas (Soustelle, 1937, p. 82, fig. 6, c) y los cunas de Panamá lo utilizan. Izikowitz (1935, p. 373) observó de manera particular esta utilizaciôn entre los icas, los kagaba y los motilones en Sudamérica. En la Huasteca, este tipo de flauta sólo se utiliza para acompañar el teponaztli y a veces el huehuetl o tambor cilíndrico de una sola membrana. Resulta sorprendente ver que aquí se utiliza con un tambor piano, cuadrado, de doble membrana cosida, pues éste, que es de tradición española, generalmente se emplea con una simple chirimía de tres orificios, como para la danza del Volador. Nos gustaría estar seguros de que este tambor piano no fue una innovación de Chontla en 1938, y que ya se utilizaba en 1901, en la época de Starr.

Flauta y tambor de la danza de los Pájaros carpinteros (Chontla, 1938).

114Nosotros pudimos comprobar, en 1938, que el simbolismo de la danza de los Pájaros carpinteros aún seguía más o menos presente en la memoria de varios de los informantes de Chontla, con quienes pudimos hablar en huasteco. Ellos no ignoraban que el pájaro carpintero, con su copete rojo, es el ave típica del fuego y que su pico, que perfora la madera del tronco de los árboles, es el equivalente simbólico del encendedor de barrena. También sabían que el numero tres es el del fuego. Para ellos, era bastante evidente que los tres pájaros carpinteros de la danza subían simbólicamente hasta el cielo, a lo largo de un mástil similar al de los voladores, que conocían. Admitían que así, al llegar virtualmente a la cima del mundo, el gran pájaro carpintero, con su pico, hace un orificio en la madera del mástil y que de este orificio sale la flor roja del fuego. Podía pensarse que los diversos animales dañinos que intentaban después el ascenso, trataban, quizá, de apoderarse del fuego del cielo. El último de ellos era una serpiente que era, tal vez, la serpiente de las aguas.

4. LA DANZA DE LOS TEJONEROS, PATRIANOS O MATARACHINES EN LA SIERRA DE PUEBLA

a) La investigación

115A menudo habíamos oído hablar de esta danza antes de poder verla. Algunos problemas de salud nos impidieron ir a verla el 25 de febrero de 1993, durante la fiesta laica de la bandera nacional, celebrada en Copila, pueblo totonaco en vías de nahuatlización. Pero nuestro asistente técnico, Roberto Ramírez, tomó entonces para nosotros numerosas fotografías y pudo obtener información precisa. Se recabaron otras descripciones en diversos lugares, principalmente entre los nahuas de Nopala, Naupan y los alrededores. Finalmente, pudimos ver nosotros mismos esta danza el 28 de noviembre de 1993, durante las fiestas de san Andrés, patrono del pueblo totonaco de Chicontla. Nos la habían descrito con numerosos nombres en varios pueblos del sur de la Sierra de Puebla, donde se habla el dialecto llamado olmeca-mexicano.

b) Los nombres de la danza en cuestión

116No cabe duda que el nombre antiguo es el de danza de los Pájaros carpinteros, que corresponde a su ideología tradicional, en el lugar donde aún se conserva, es decir, en la Huasteca. En el norte de la Sierra de Puebla y sus alrededores, se habla de una danza de los Tejoneros. En efecto, el tejôn es el nombre régional del coatí, Nasua narica, animal trepador que causa serios estragos en los plantíos de maíz. En el sur de la Sierra de Puebla, se emplean diversos nombres que atestiguan la inestabilidad de la terminología. En particular le dicen danza de los Patrianos o danza de Matarachines. Este último nombre es quizá una deformación de “matachin”, palabra tomada del italiano y que significaba bufón en el español del siglo xvi.

c) Repartición de la danza de los Tejoneros

117Galinier (1990, p. 288) señala que, entre los otomíes de hace poco, esta danza no se practicaba más que en San Pedro Tlachichilco, pueblo en estrecho contacto con los nahuas. De hecho, esta danza resulta ajena tanto a los otomíes como a los tepehuas. Por el contrario, es apreciada por los totonacos y los nahuas de toda la Sierra de Puebla, así como por los totonacos de las tierras bajas situadas más al este.

118Entre los pueblos que hablan el dialecto totonaco del norte, los de Pâpalo, Ocomantla y Zihuateutla Tenían o tienen aún danzantes tejoneros. En nuestro pequeno sector de estudio, al sur del río Pantepec, esta danza está presente en los pueblos totonacos de Copila y Chicontla. Entre los totonacos que viven más al sur, la han ubicado en África, localidad cercana a San Felipe Tepatlân. Francisco Amézquita Borja (1943, pp. 97-103) la describió en Zongozotla, con el nombre de danza de los Patrianos. Con este mismo nombre, Bodil Christensen vio la danza en Papantla, el 12 de junio de 1944. También está presente en Coxquihui, Coyutla y otros pueblos totonacos de las planicies y colinas situadas entre la sierra y el Golfo de México.

119Esta danza no está menos extendida entre los indios nahuas o mexicas. En nuestra zona de estudio se encuentra, o se encontraba hace poco, en Naupan, Chachahuantla, Iczotitla, Tlaxcalantongo, Tepepa, Huauchinango, Tenango de las Flores y, un poco más al sur, en Chicahuaxtla y Chiconcuautla. En el sur de la sierra, donde se habla el dialecto llamado olmeca-mexicano, esta danza se conoce con el nombre de danza de los Matarachines, principalmente en Xalacapan, Cuetzalan, San Andrés Tzicuilán, Zongozotla, etcétera.

d) El mástil que necesita la danza

120La danza de los Pájaros carpinteros, convertida en la danza de los Tejoneros o danza de Matarachines, necesita un mástil. Pero éste no necesita ser el tronco de un árbol, como el de los Voladores, pues en esta danza no sube ningún hombre. Se trata pues de un mástil muy ligero, formado por un gran tallo de bambú (tarro u otate) de la especie llamada Guadua aculeata Rupr. Ex Fourn., que puede alcanzar los 20 m. Se elimina el extremo superior, delgado y a menudo curvo, y sólo se conserva la parte rectilínea y rigida, que tiene entre 12 y 15 m de largo. Para conservar el máximo de altura, la base de este mástil no se planta en el suelo, sino que sólo se amarra con sólidas estacas. Este mástil es hueco y se perforan las divisiones internas de sus nudos. El tubo que se obtiene permite instalar un sistema de cuerdas, internas y externas, gracias al cual se puede hacer subir o bajar a lo largo del mástil a pequenos animales disecados, como se describió antes. Todo el bambú se envuelve con grandes hojas de plátano, o de heliconia, cuidadosamente sostenidas por medio de cuerdas.

121Finalmente, alrededor del pie del mástil, se construye un cerco de unos 3 m de diámetro y 1.65 de alto donde se esconde la persona que manipula el juego de cuerdas y el de las marionetas. Dicho cerco, que anteriormente se hacía con petates, ahora se hace con tela blanca de baja calidad y se sostiene por medio de estacas ligeras.

e) Los animales a los que se hace subir por el mástil

122El primero es un gran pájaro carpintero de madera pintada, adornado con listones. Su cuerpo es blanco y negro. Su cabeza está rematada con un copete rojo. Su pico es de fierro. Parece representar un ejemplar de la especie Dryocopus lineatus, que en español local se llama chenchere o cherreque. Mucho tiempo después del pájaro carpintero, se hace subir a un tejón disecado, Nasua narica, relleno de cenizas, y que parece llevar en el hocico una mazorca robada. En Copila, como no pudieron matar a tiempo un tejón, lo remplazaron con un zorro que llevaba en el hocico un chayote, Sechium edule. Pero, en la Huasteca, la danza de los Pájaros carpinteros es más completa, pues hace subir sucesivamente por el mástil tres pájaros carpinteros de tamaños decrecientes, luego un tejôn, una ardilla y una serpiente.

f) Danzantes hombres y mujeres

123Participan esencialmente de cinco a seis parejas de danzantes, hombres y “mujeres”; estas últimas son hombres travestis.

124Llegan en fila. Todos están unidos por un voto anual de fidelidad a su danza. Parecen representar a personas de habla española, llamadas “gente de razón”, es decir no indios, como lo muestra su ropa. Todos están enmascarados y llevan la cabeza fuertemente envuelta con una tela. Sus máscaras de madera estân pintadas de blanco. Las de los hombres muestran bigotes negros, las de las mujeres los labios rojos. Las mujeres son mudas. Los hombres no hablan, pero lanzan sin cesar, falseando la voz, pequenos gritos estereotipados. Uno de ellos es el cazador, pero baila como los otros, con o sin su fusil. Hay otros dos personajes suplementarios que no forman parte de la fila. Uno es un niño que lleva una máscara de perro y cuyo papel es seguir todo el tiempo al cazador. El otro es el bufón de la danza. En Copila, dicho bufón estaba vestido y enmascarado como los otros danzantes de su mismo sexo. En Chicontla, estaba disfrazado de payaso de circo moderno y la renta de su traje debió de costarle cara.

g) Las dos pequeñas marionetas: Francisco y Xóchitl

125Tanto en Copila como en Chicontla se presentaron dos marionetas, de madera y trapo, una masculina y otra femenina. Las manejaba un sólo hombre escondido en el cerco, y sostenía una con la mano derecha y la otra con la izquierda. Los brazos de las marionetas podían moverse y sus trajes eran de tipo europeo. El hombre, llamado Francisco, tenía bigote negro. La mujer, llamada Xóchitl (flor) tenía los labios muy rojos. Al parecer, nos dijeron, eran el padre y la madre de los danzantes.

h) Renta habituai del material de la danza

126Algunos días antes de la fiesta, se envía normalmente a una delegación de danzantes al pueblo totonaco de Coyutla (Veracruz) para rentar las mascaras y otros accesorios de la danza. En 1993, los de Chicontla pagaron 288 pesos para poder llevarse una docena de mascaras y, sobre todo, un bote con tapa que contenía el pájaro carpintero de madera y las dos marionetas. Pero cada danzante había pagado, por adelantado, la cantidad necesaria para la renta de su propia mascara. Así, entre los pueblos que normalmente rentan este material nos citaron Copila, Naupan, Iczotitla, Chicontla, etc. Este sistema de renta, muy difundido entre los danzantes actuales de Guatemala, es bastante raro en la Sierra de Puebla. No se empleaba hace poco en la Huasteca, donde los accesorios de danza son más sencillos y generalmente los fabrican los mismos danzantes o artesanos de sus propios pueblos.

i) Realización de la danza de los Tejoneros

127En Chicontla vimos a los danzantes llegar en una sola fila, donde se intercalaban un hombre, una mujer, etc. Dos músicos los precedían, un violinlsta y un guitarrista. El bufón y el “perro” estaban fuera de la fila. Primero, todos entraron a la iglesia, donde bailaron en ronda durante un buen rato. Una vez afuera, trabajaron durante cierto tiempo en el atrio irguiendo el mástil rodeado de hojas y construyendo la choza alrededor del pie de dicho mástil. Después, volvieron a formar una fila, para danzar largo rato, en ronda, alrededor de la choza. La danza durô más de una hora comprendiendo varias fases en las que la ronda giraba alternativamente a la izquierda, es decir, en sentido contrario de las manecillas del reloj, y luego a la derecha.

128Entonces, aparecieron las marionetas, por encima de la valla de tela de la choza, sin que esto interrumpiera la danza. El manipulador escondido tenía la marioneta masculina en su mano derecha y en la izquierda la marioneta femenina, no dejando ver más que las cabezas, los brazos y la parte alta del cuerpo. Durante cerca de media hora, las manejó una trente a la otra, haciendo que agitaran las manos, se besaran o se enfrentaran fuertemente, todo esto sin palabras audibles.

129Una vez hecho esto, apareció el pájaro carpintero, accionado por el juego de cuerdas. Poco a poco subió por el mástil, deteniéndose a menudo para darle picotazos lo suficientemente fuertes al bambú para que el sonido se escuchara a la distancia. Su ascenso duró cerca de 40 minutos, mientras tanto la danza seguía en el suelo. Cuando llegó a lo alto del mástil, reventó de un picotazo una pequeña boisa de papel de la cual escapó una nube de confeti de color rojo. A continuación, su descenso fue casi igual de largo que su ascenso, pues se suponía que hacía caer, una por una, las grandes hojas de plâtano o de heliconia que rodeaban el mástil.

130Después vino el ascenso del tejón disecado, con una mazorca en el hocico, también accionado por el juego de cuerdas. Durante este ascenso, que fue largo y monótono, el cazador, armado con su fusil, fingía buscar algún animal que cazar, con ayuda de su perro. En cuanto el tejón llegó a la cima del mástil, lo mataron de un tiro, entre los aplausos de todos. El niño con la mascara de perro tomó rápidamente su cadáver, que había caído a un lado de la choza. La danza terminó con una ronda de danzantes, con su cazador y su “perro” que llevaba el tejón muerto.

j) Idea que tienen los tejoneros de su propia danza

131Cuando les preguntamos al respecto, los danzantes y sus músicos hablaron con complacencia de la caza del tejôn que les resultaba familiar, pues este animal es tan dañino como el zorro. Pero no tenían mucho qué decir sobre el simbolismo del resto de su danza, al que no daban importancia. Ciertamente, eran más o menos conscientes de que se suponía que la punta de su mástil llegaba al cielo y de que su danza tenía, por lo tanto, cierto valor cósmico mundial en relación con el fuego, ya que admitían que el pájaro carpintero, con su copete rojo, era un ave del fuego. Decían vagamente que las dos marionetas debían de representar a poderosos espíritus de antaño que podrían ser “su padre” y “su madre”. Pero, lo que más lograban recordar de ellos era sus nombres: Francisco y Xóchitl (flor). Al respecto, podemos recordar que en las creencias totonacas del norte, recabadas por Ichon (1969, p. 144), Francisco es uno de los nombres del Cristo-Sol, quizá debido a los estigmas de san Francisco de Asís, que fue, de cierta forma, el segundo Cristo de la Edad Media.

132Algunos otros elementos rituales que subsisten parecen ser portadores de un antiguo simbolismo, pero éste no es claro en la mente de los que hoy en día se interesan en el tema. Nadie pudo explicarnos el porqué de las grandes hojas que cubren el mástil y el hecho de que los pájaros carpinteros deban hacerlas caer cuando bajan. Ciertamente, podemos suponer que la idea antigua debía ser representar el retroceso del bosque primitivo trente a la difusión de la agricultura, pero esto es pura suposición.

133En todo caso, lo que resulta seguro es que actualmente, tanto para los actores como para los espectadores, lo esencial de la danza de los Tejoneros es su aspecto cómico, debido sobre todo a que, al parecer, los danzantes representan personas de habla española, blancos o mestizos de la casta dominante, reconocibles por sus máscaras blancas y sus trajes. Pero estos blancos o mestizos son, de cierta forma, irreales, pues son concebidos quizá como seres nefastos que vivieron antaño en los tiempos míticos, a los que reviven, aparentemente, para llevar a cabo el espectáculo.

5. LA DANZA DE LOS PÁJAROS CARPINTEROS COMPARADACON LA DE LOS TEJONEROS

a) Oposición entre la Huasteca y la Sierra de Puebla

134La Huasteca, región tropical insalubre, alejada de la ciudad de México, es, en general, más arcaizante que la Sierra de Puebla. La danza de los Pájaros carpinteros de Chontla es claramente más indígena y tradicional que la danza de los Tejoneros de la sierra. Los elementos de base son los mismos: el mástil de bambú con su juego de cuerdas, el ascenso, de al menos un pájaro carpintero, luego de varios animales maléficos, etc. Pero son tres pájaros carpinteros, en lugar de uno, y, en la cima del mástil, éstos hacen que se abra una flor roja en lugar de reventar una boisa de confeti. Los negros, con máscaras negras y vestidos con chalecos a la española, difieren de los danzantes tejoneros, que son claramente burgueses mestizos de pueblo, vestidos a la europea y con máscaras blancas con bigotes. En la sierra, los arqueros de Chontla son remplazados por un cazador armado con su fusil. Pero no hay que olvidar que en la época de Starr, la mayoría de los indios de la Huasteca seguía usando flechas para cazar y, a veces, para defenderse. Por el contrario, en 1938, a los organizadores de la danza les costaba trabajo encontrar arqueras en Chontla. En nuestros dfas, el uso del arco ha sido olvidado casi por completo en la Sierra de Puebla.

135Varios de los elementos rituales de la danza de los Pâjaros carpinteros se encuentran en la danza actual de los Tejoneros de la Sierra de Puebla, pero ya casi no están presentes en la memoria de los danzantes, pues reina un ambiente general de bufonería. Incluso en Chontla pueden tenerse dudas sobre lo que representan los diversos participantes que permanecen abajo, gesticulando, vociferando o lanzando flechas. Un buen número de ellos desempeña el papel de simples espectadores que se encuentran ahí por casualidad. Pero esta multitud es guiada y azuzada por los negros, que llevan mascaras negras, chalecos de espanoles y machetes de madera. En la danza de los Tejoneros de la Sierra de Puebla, todos estos personajes son remplazados por parejas de danzantes, hombres y mujeres, que estân vestidos como burgueses de ciudad o de pueblo y que llevan máscaras blancas con bigotes negros, en el caso de los hombres, y labios pintados, en el caso de las mujeres. En la Sierra de Puebla, los negros de la Huasteca son remplazados por blancos, y tanto unos como otros son considerados nefastos. En cuanto a los arqueros, que están mal definidos, tal vez representan a la multitud indígena de antaño, o tal vez a las estrellas del cielo nocturno, que se supone lanzan flechas y que son las estrellas fugaces.

b) Danzantes negros de la Huasteca y danzantes blancos en la sierra

136Uno de los principales objetivos de la danza que nos ocupa es representar y ridiculizar a los “no indios” de la regiñn, es decir, a las personas de habla hispana, que forman una especie de casta superior y se califícan a sí mismas como gente de razón, en oposición a los indios, quienes, al parecer, no tienen ideas ni costumbres que sean razonables o racionales. Evidentemente, esta casta superior se formó poco a poco durante la época colonial. En un inicio, los conquistadores, los encomenderos y los religiosos, que eran poco numerosos, eran los únicos que hablaban español. Pero pronto se unieron a ellos esclavos negros. Éstos, obligados por las circunstancias y el mestizaje adoptaron el uso del español, algo que los acercó a sus amos y los separe de los indios. Este ascenso social se vio favorecido por el hecho de que muchos negros se convirtieron en una especie de capataces, encargados de dirigir el trabajo de los peones indígenas, mientras que otros aprendían a montar a caballo y se convertían en apreciados auxiliares de los criadores espanoles de ganado mayor. Esta evolución se realizó rápidamente en las planicies de la Huasteca, donde los indios se habían vuelto poco numerosos y por este mismo hecho, se importaron muchos esclavos africanos. En huasteco existe, desde el siglo xvi, una palabra, lab, para referirse a los espanoles y dos palabras, lab kaw, para referirse a su lengua. Pero al conjunto de la gente común y de los burgueses de habla española, que se referían a sí mismos como gente de razôn o mestizos, en huasteco se les decía, y se les sigue diciendo, ejek, que quiere decir negros, porque al principio los indios consideraron que casi todos eran negros o mulatos hispanizados. Estas personas son las que aparecen con las máscaras negras y chalecos espanoles en la danza de los Pâjaros carpinteros, tal como ésta se formo en la Huasteca en una época colonial antigua. más tarde, el fin del comercio de esclavos hizo que poco a poco desaparecieran los negros, mientras que sus descendientes seguían el proceso de mestizaje. Debido a esta situación, la palabra huasteca ejek poco a poco perdió su sentido racial para tomar su sentido social actual de “mestizos”.

137En la Sierra de Puebla, por el contrario, la mano de obra india fue siempre bastante abundante. No se importaron más que algunos esclavos negros, sobre todo para los talleres de caña de azúcar, en los que la ley, en principio, prohibía emplear indios. Estos negros son los que aparecen en la danza de los Negros, de la que hablaremos más adelante. Pero, en la danza de los Tejoneros, forma local de la danza de los Pájaros carpinteros, aparece “gente de razón”, blancos o mestizos, de habla española.

138Como quiera que sea, hay que recordar que los danzantes en cuestión no representan a hombres reaies, que serían las personas de los alrededores de habla española, cuyos nombres se conocen. De hecho, representan aimas de los seres sobrenaturales nefastos, aparentemente concebidos como muertos resucitados, que regresan del otro mundo, como los danzantes del carnaval o del día de Todos los Santos. Uno se siente tentado a compararlos con los danzantes llamados “viejos” de la Sierra de Puebla, de los que hablaremos más adelante (capítulo xiii), y que al parecer representan las aimas malditas de los muertos asesinados. Sin embargo, la danza de los Pâjaros carpinteros, o de los Tejoneros, no tiene el carácter demoniaco de una danza del carnaval, y sus danzantes, incluso enmascarados, pueden entrar a la iglesia.

c) De los Pájaros carpinteros a los Tejoneros: o el paso de lo sagrado a lo burlesco

139En nuestros días, y ya desde los tiempos de Starr, los huastecos de Chontla y Tantima ignoran totalmente que su danza de los Pájaros carpinteros subsiste, con otro nombre y en una forma modificada, entre los totonacos de la sierra y entre los de las planicies o colinas de la región de Papantla. Esta ignorancia es recíproca. Huastecos y totonacos están separados desde hace mucho tiempo por la llegada de los nahuas, que ocuparon todo el sureste de la Huasteca y que se integraron a los antiguos habitantes huastecos. Los câlculos glotocronológicos de Swadesh (1954-1955, p. 177) muestran que fue durante el siglo xiii, después de la caída de Tula, cuando estos nahuas se separaron de sus hermanos del centro de México para ir a instalarse a esta parte de la Huasteca. Lo que resulta seguro es que huastecos y totonacos, que todavía en el siglo xvi se conocían mutuamente, ahora se ignoran por completo desde hace cerca de 400 años, a tal punto que, en sus lenguas, no tienen palabras para referirse los unos a los otros.

140Podemos entonces, de manera razonable, admitir que la danza huasteca de los Pájaros carpinteros ha permanecido bastante apegada a la antigua tradición prehispánica que antaño era común a los dos pueblos, mientras que la danza totonaca de los Tejoneros es una forma evolucionada que sufrió modificacíones de forma considerable durante cerca de 400 años. Los danzantes enmascarados, negros o blancos, pudieron ser un añadido de la época colonial. Las marionetas de los tejoneros son, evidentemente, una innovación europea bastante reciente. El cambio de nombre de la danza demuestra que la caza del tejón se volvió el episodio esencial de la danza, en lugar del ascenso al cielo de los pájaros carpinteros, poseedores del fuego, lo que manifiesta un paso evidente de lo sagrado a lo más trivial.

141En los tiempos prehispánicos, la danza de los Pájaros carpinteros de la región oriental del país tenía tal vez una lejana relación con los ritos otomies o aztecas que, en regiones más bien occidentales, usaban una especie de cucaña, principalmente para la fiesta del dios del fuego, en el mes de XocotlhuetziPero dichas relaciones, de haber existido, siguen siendo muy inciertas. En todo caso, la idea de tres pájaros carpinteros subiendo al cielo para encender el fuego en la cima del mundo debía de estar basada en un mito indígena huasteco, tal vez aún conocido en Chontla en 1938, y habría sido interesante poder recabar sus vestigios. La subida de la serpiente de la danza también tenía, quizá, un valor simbólico. Pero todo este complejo simbolismo desapareció en la Sierra de Puebla, donde la danza de los Tejoneros sólo conservó la idea de la caza de un animal dañino para las cosechas de maíz. Mientras que el aspecto ritual de la danza tendía a desaparecer, su lado cómico se volvió preponderante junto con la comedia de las marionetas y las gracejadas de los danzantes enmascarados. Sin embargo, la supervivencia parcial de algunos restos de la antigua ideología sagrada brindan algo de atractivo a lo cômico de la danza moderna de los cazadores de tejones.

Table des illustrations

Légende Mecanismo del Volador para cuatro danzantes (totonacos de Papantla) (dibujo de Guy Stresser-Péan).
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Légende Volador de dos danzantes de los antiguos nicaraos (Oviedo IV, 1855, fig. 1) (dibujo de Craus).
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Légende Volador de los antiguos nicaraos (dibujo de Oviedo. Segûn la senora Bénat-Tachot).
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Légende Volador quiché de Chichicastenango (según Termer, 1931, p. 15).
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Légende Bloque terminal del Volador de Chahuatlán.
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Légende Fiesta de bautizos con Volador en Colhuacán en 1530. Códice Azcatitlán, f. 24 v.
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Légende Volador para seis danzantes voladore de los otomíes orientales. Marco hexagonal.
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Légende Los dos bloques terminales del pueblo de Xaltepec.
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Légende Gorros cónicos de los Voladores.
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Légende Tambores de la danza del Volador.
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Légende Danza de las Guacamayas con su aparato giratorio.
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Légende Sonaja doble de la danza de las Guacamayas.
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Légende El Comelagatoazte de los nicaraos según el grabado de Frederic Craus.
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Légende El Comelagatoazte de los nicaraos según el dibujo original de Oviedo.
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Légende El aparato giratorio de los antiguos chochos dibujado al final del Rollo Selden (según B. Dahlgren, 1954, p. 284).
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Légende Flauta y tambor de la danza de los Pájaros carpinteros (Chontla, 1938).
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© Centro de estudios mexicanos y centroamericanos, 2011

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