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Mestizaje, diferencia y nación

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Elisabeth Cunin

La cultura de lo negro entre estigmatización e institucionalización

La configuración racial del danzón: los imaginarios raciales del puerto de Veracruz1

Hettie Malcomson

Texte intégral

  • 1 Le estoy muy agradecida a las personas que leyeron y brindaron comentarios detallados sobre este t (...)
  • * Universidad de Cambridge.

1Note portant sur l’auteur*

2Muchos estudios sobre música y bailes populares latinoamericanos han explorado simultáneamente procesos de raciali-zación y construcción de la nación (Moore, 1997; Vianna 1999; Wade, 2000). Este artículo presenta un caso donde la música y el baile local, así como las ideas sobre la “negritud”, no están asociados a la idea de nación: el puerto de Veracruz, México, y su música-baile popular, el danzón. Para esta exploración, un aspecto clave son los vínculos y tensiones, por una parte, sobre las ideas acerca de sus orígenes y originalidad y, por otra, y más crucialmente, entre las ideas sobre “raza” y nación.

3Por una hora cada noche, en la plaza principal del puerto de Veracruz, o en plazuelas aledañas, parejas de personas mayores bailan danzón, un baile lento y formal. Lo bailan al compás de la música en vivo ejecutada por la banda municipal o por la Danzonera Alma de Veracruz, contratadas por el ayuntamiento de Veracruz. Durante el trabajo de campo que llevé a cabo entre 2006 y 2008, aunque algunas personas que aún trabajaban, la mayoría de los hombres aficionados al danzón ya estaban jubilados de su empleo en los muelles, los ferrocarriles, la fábrica Tubos de Acero de México, S.A. o de otros oficios manuales en empresas pequeñas. Algunas de las mujeres eran viudas que vivían de las pensiones de sus esposos o las mantenían sus hijos e hijas, pero otras trabajaban como secretarias, costureras o cocineras. Aunque también había participantes más jóvenes, algunos con nivel universitario, en especial en Tres Generaciones, un sitio de baile para adolescentes. Cabe mencionar que alrededor de 90 % de los que bailan el danzón en Veracruz están entre los 50 y los 90 años de edad, y se identifican como pertenecientes a la clase media baja. Algunas de estas personas forman parte de lo que podría considerarse “el apogeo del danzón”, el cual ha incorporado elementos estilizados y “académicos” a la forma de bailar el danzón y ha crecido en popularidad a través de todo México desde los años ochenta. Gente más joven se ha unido al baile en los últimos 20 años, pero aun así la mayoría de los nuevos reclutas tienen más de 50 años de edad; todos ávidos por reunirse, bailar, socializar y, en ocasiones, coquetear con otros y otras. Aunque supuestamente hay mucho más danzón en la ciudad de México (se interpreta y baila en salones de baile y en eventos públicos de fin de semana apoyados por las delegaciones políticas), en comparación con Veracruz, su magnitud se diluye debido al tamaño de la capital (8 720 916 habitantes, sin contar el área metropolitana, de acuerdo al censo de 2005 del inegi). En el puerto de Veracruz (512 310 habitantes, según el mismo censo), el danzón se interpreta y baila diario, en espacios públicos prominentes y se promueve como atracción turística. Y no sólo eso, en Veracruz los danzoneros constantemente lucen su conocimiento músico-coreográfico ante las cámaras de cientos de mexicanos y algunos turistas extranjeros.

4Al igual que otras formas de bailes populares predominantes en el puerto (son cubano, salsa, cumbia, reguetón) al danzón se le considera un baile que “viene de fuera”. Específicamente, al danzón se le atribuye la nacionalidad cubana. Lo que es de interés aquí es que el danzón es promovido por el ayuntamiento como algo veracruzano. El danzón es, a la vez, local y foráneo. No es ni una música-baile regional, como el folklórico son jarocho de Veracruz; ni nacional, como el mariachi mexicano o el jarabe tapatío. Es muy distinto a éstos y al tango argentino (Savigliano 1995), a la samba brasileña (Vianna, 1999) y a la música tropical colombiana (cumbia, porro, vallenato) (Wade, 2000) donde el lugar de origen de la música y la asociación nacional se correlacionan; si bien en los últimos ejemplos esto sucedió después de una marginalización inicial. Aunque 40 años después de haber alcanzado la cima de su popularidad, el danzón fue reconocido legalmente como el “Baile nacional de Cuba” en 1960 (Ulloa Anasco, s/f), en la actualidad generalmente ya no se le considera la música nacional de Cuba. No obstante, sigue siendo claramente cubano, a pesar de las transformaciones por las que ha pasado en México. El Danzón es cubano, pero característico del puerto de Veracruz, México. ¿Cómo es que el danzón cubano se tornó veracruzano? ¿Cómo esta forma de música-baile originaria de Cuba llego a reclamar un apego local y un sentido de arraigo?

5Una clave para responder estas preguntas subyace en la “negritud” de Veracruz. Aunque no exista ningún grupo de personas en el puerto que se identifiquen como “negros” per se, mucha gente en Veracruz se autodescribe como herederos de un mestizaje diferente a la versión nacional. El mestizaje, una ideología dominante en Latinoamérica, se refiere a la mezcla racial o cultural principalmente de españoles e indígenas que surge a partir de relaciones tanto sexuales como sociales. Aunque el concepto de mestizaje ha tomado histórica y geográficamente diferentes formas a través de Latinoamérica, se ha caracterizado por su fuerte asociación con los proyectos de nación, particularmente en el siglo xx donde fue crucial para el discurso oficial de homogeneización de varios países, en los que se incluye México. El mestizaje le otorgó a estas naciones una singularidad, una originalidad. Sin embargo el mestizaje en Veracruz es (casi siempre) descrito por la gente local y por otros mexicanos como distinto a la versión oficial (español-indígena). Éste, el veracruzano, es un mestizaje tripartito que incorpora sangre y cultura española, indígena y “negra”. La flexibilidad de este mestizaje tripartito es uno de los temas de este texto. Los veracruzanos tienden a evocar a Cuba como la fuente de su “negritud”. Tanto el danzón como la “negritud” veracruzana están vinculados con Cuba.

  • 2 Prieta(o), güera(o) son términos comúnmente usados para referirse al color de la piel. Prieta(o), (...)

6Estas dos características principales (orígenes musicales foráneos y mestizaje tripartito) hacen del puerto de Veracruz un espacio distintivo en el cual explorar cómo su particular imaginario racial intersecta con la música y el baile popular. El término “imaginario racial” encapsula dos concepciones locales. En primer lugar, la mayoría de los veracruzanos relacionan a Cuba con una población negra y no con una población racialmente mezclada. Esta conexión generalmente se traduce como el espacio y origen explicativo de la “africani-dad” (directamente vinculada a la “negritud”) en Veracruz, ya sea representada por medio de productos culturales o por características raciales. En segundo lugar, características raciales esencialistas, en este caso, de la música, el baile y las personas son atribuidas a esta “negritud” (cubana) por muchos veracruzanos, así como algunos académicos y otros mexicanos. Algunos especialistas, como el antropólogo Flores Martos (2004: 40-41), han comentado acerca de la aparente ausencia de “negritud visible” en Veracruz, promoviendo la idea de que el mestizaje tripartito es, en cierto sentido, imaginario y reforzando la noción de que en realidad nadie se ve negro. Después de siglos de mezclarse con los numerosos pueblos que han pasado por este puerto trasatlántico, o se han quedado en él, la población es en realidad variada en términos de las historias de migración y antecedentes “raciales” visibles. Sin embargo, los términos de visibilidad no solamente son altamente complejos sino también relativos (Phelan, 1996), y esto es precisamente el caso cuando se trata de mestizaje. De acuerdo con la ideología del sistema colonial de castas, la mezcla sexual de un español con una mujer indígena creaba un mestizo; la mezcla de un mestizo con un español daba un castizo; y un castizo y un español creaba un español (Aguirre Beltrán, 1972: 176-177): en tres generaciones, españolidad/ blancura podía teóricamente adquirirse (Knight, 1990; Lomnitz, 1993; Moreno Figueroa en este volumen). Trazos de las ideologías de este sistema prevalecen hasta hoy, aunque de manera contextual y relativa: las personas, en comparación con otras a su alrededor, pueden ser más oscuras (prietos) en un contexto y más claras (güeros) en otro (Moreno Figueroa, 2008, 2006; Lancaster, 2003).2 De esta forma es posible argumentar que algunos veracruzanos puedan coquetear con su “negritud”, decidiendo cuándo ser “negros”; mientras que otros, como indico más adelante, no pueden tomar esta opción. Este contexto específico de racialización se entrelaza con ideas sobre la historia e interpretación del danzón, ideas que también coquetean con las nociones de “raza” y nación.

La historia del danzón más difundida

English Country Dance 3xviicontredanse xviiiLas Alturas de Simpson danzonete, mambo cha-cha-chá.

7Algunos puntos de esta historia merecen comentarse. En primer lugar, los cambios son marcados por géneros o por ritmos con nombres nuevos, los cuales, del danzón en adelante, son supuestamente creados por hombres individuales (los creadores). Sin embargo, como muchos autores han señalado (Neale, 1980; Negus, 1999; Acosta, 2004), definir nuevos géneros (tales como danza, danzón, mambo, cha-cha-chá) y atribuirles creadores es muy problemático. No voy a explorar la ontología del género en profundidad aquí, pero sí debo señalar que los elementos que caracterizan a los géneros son raramente inventados, iniciados o compilados por una sola persona/creador (véase Wolff, 1981; Becker, 1982; Hennion, 1982 en relación con la producción social del arte y la música). Al enfatizar nuevos nombres genéricos y creadores, surge una historia del danzón que se mueve de creador a creador, de género a género, y en la cual las transformaciones y diversidades al interior de los géneros no son reconocidas. Los sonidos de la música del danzón mexicano son muy diferentes a los del danzón cubano, con composiciones, orquestación e instrumentación distintas. Por ejemplo, mientras que la charanga con su flauta emergió de la orquesta típica cubana (comúnmente formada por corneta, trombón, figle, bombardino, clarinetes, violines, bajo, timbales y güiro), en México la orquesta típica mantuvo el sonido de los metales y, con la influencia de las bandas de jazz de Estados Unidos, se incorporaron los saxofones y las trompetas para crear el conjunto estándar de danzón mexicano, la danzonera (que usualmente consiste de por lo menos tres saxofones y/o clarinetes, dos trompetas, trombón, timbales, güiro, piano y bajo). El baile también es muy diferente: los mexicanos al bailar el danzón normalmente “marcan” el primer tiempo de cada compás, mientras que los cubanos no lo hacen así; los cubanos bailan el danzón “más pegados”; y durante el descanso (secciones A no bailables de la forma de rondón del danzón: abacad), los mexicanos se detienen y se quedan parados mientras que los cubanos se pasean y saludan a las otras parejas. Dichas diferencias y transformaciones entre (y al interior de) México y Cuba no son mencionadas en las historias más difundidas del danzón, ni tampoco se les otorga un reconocimiento de originalidad.

TABLA 1. “Historia” del danzón

TABLA 1. “Historia” del danzón

8Esta historia no se narra como un proceso de evolución lineal continuo, sino como una serie de mesetas con pocos cambios interrumpidas por momentos de innovación donde nuevos elementos musicales se combinan y “cristalizan” en nuevos géneros. Es notable en la historia del danzón que las piezas iniciales de cada género son precisamente las que supuestamente definen el género, en vez de las piezas posteriores. Esta es una historia de algo supuestamente constante y persistentemente presente, que se mueve a lugares distintos en donde nuevamente, y hasta este punto, se transforma. Este algo constante se presenta como principalmente europeo más que “africano”: una música-baile anglofrancesa viajo a través del Caribe y se le añadieron ritmos “africanos” (como el cinquillo), una vez que llegó a Cuba. Mientras que el énfasis europeo racializa estas músicas al interior de una lógica “blanca” de privilegio invisibilizado (Nayak, 2007), Europa es el punto de referencia en estas historias. Los ritmos “africanos”, y en particular el cinquillo, son representados como si ellos fueran los que marcan racialmente esta forma de música-baile hegemónica, “semiclásica”, europea. Son así los ritmos “africanos” los que hacen que la “raza” aparezca en este contexto, así como la “negritud” de los músicos y bailarines que interpretan esta música (junto con sus movimientos “africanos”). Es más, mientras estos ritmos son generalmente representados como acompañamiento de la música-baile anglofrancesa, bien podrían considerarse como criterios de organización musical. En términos musicales, el cinquillo podría fácilmente construirse como la fundación rítmica, en lugar de un elemento adicional, que determina las figuras melódicas y de acompañamiento (conjuntamente con el patrón de son-clave) como aparece en el ejemplo 1.

Ejemplo 1 (en clave 3-2). La esquematización rítmica estándar del cinquillo y la clave de son aquí ilustrados señalan solamente las complejidades y matices rítmicos de la interpretación.

9No pretendo argumentar aquí a favor del dominio de ciertos elementos sobre otros, sin embargo, es importante estar conscientes del grado y la manera en la que la mayoría de los expertos representan los elementos “afrocubanos” como secundarios. Y no me refiero aquí a los cubanos como Sánchez de Fuentes, citados por Carpentier en 1946, los cuales sugirieron que el danzón era “ajeno a toda influencia africana” (1946: 238) y completamente europeo. Estas representaciones obviamente reflejaban las tendencias políticas de los autores en su momento, como discuto mas adelante, pero lo que nos ocupa aquí es que los expertos contemporáneos del danzón continúan reproduciendo esta historia. Además, mientras que las transformaciones de la música-baile anglofrancesa están claramente manifiestas (en especial en sus cambios de nombre), el cinquillo “africano” aparece como una célula rítmica estática y homogénea, sin ninguna multiplicidad interpretativa, geográfica o histórica, a pesar de su presencia dominante en toda la región caribeña (Averill, 1997). Esto puede deberse en parte a la inevitable dependencia del quehacer histórico en la escritura de la música o del baile; una dependencia que no sólo minimiza los sonidos, las complejidades y el dinamismo de los elementos no escritos, sino que también es inadecuada en su registro de las complejidades rítmicas. Pero aquí también hay paralelos con la forma en que se describe a “África” en estas historias, según las tendencias políticas de muchas de las fuentes y personajes involucrados.

10Esta narrativa se enfoca en la transmisión de nación a nación donde, desde finales del siglo xix en adelante, el lugar de nacimiento del creador le otorga una nacionalidad (origen) a cada género. “África” es en su mayoría tratada como una “nación” conceptual que, como el cinquillo, es estática, inmutable, sin una multiplicidad geográfica o histórica. Aunque la heterogeneidad de dicho continente es reconocida por algunos expertos mexicanos del danzón, hay una tendencia a defender la idea de que los “grupos africanos” sólo emanan de Cuba; de una África sin agencia, sin ninguna intervención en los flujos transatlánticos ocurridos después del periodo de esclavitud (véase Matory, 1999, para más información sobre estos intercambios). Es más, mientras que las migraciones que transmitieron estas formas de música y baile en esta historia son explícitas (desde Europa a las Américas; desde “África” y el Caribe; desde las sublevaciones haitianas; y con las guerras de independencia cubanas), la violencia de estas transmisiones raramente es puesta al frente en la narración de la historia del danzón. Mientras esto no sería sorprendente en versiones antiguas, en verdad resultaría asombroso si en versiones contemporáneas vincularan los orígenes y viajes del danzón con la violencia y brutalidad de la esclavitud, el imperialismo y la guerra, aspectos que usualmente son minimizados. Éste es también el caso en las narraciones locales de la “africanidad” del puerto, que tienden a enfocarse en Cuba como punto de origen, en lugar de “África” per se, como comentaré más adelante.

11La historia popular del danzón se resume en la tabla 2, donde las flechas rellenas con líneas negras indican la secuencia que sigue la historia más difundida: una ruta unidireccional desde Inglaterra a Francia, Santo Domingo/Haití, Cuba y México. En esta historia las influencias y las transformaciones generalmente no son transmitidas como procesos múltiples. El escritor y musicólogo cubano, Carpentier (1946), importante fuente para las siguientes generaciones de expertos del danzón, escribe:

  • 4 Con la abolición y desaparición de la esclavitud en Cuba a finales del siglo xix, comenzaron a lle (...)

el danzón, tal como se tocó a partir de 1880, es una mera ampliación de la contradanza, con las puertas abiertas a todos los elementos musicales que andaban por la isla, cualquiera que fuera su origen. […] Hubo danzones hechos con temas de opera y de zarzuelas famosas. A partir de 1910, puede decirse que todo elemento musical aprovechable pasaba al danzón. Boleros de moda, rag-times americanos, el tipperary, pregones callejeros, arias de Rossini, cuplés españoles y hasta melodías chinas, como la que abría el antaño famoso Bombín de Barreto, de José Urfé (1946: 238-239).4

12Mientras que Carpentier ilustra las posibilidades absorbentes del danzón, es solamente en Cuba que él ve la multiplicación de los “elementos musicales” del danzón. Carpentier continua:

  • 5 El término “mulata(o)” se refiere a las personas con ascendencia afrocaribeña o africana y español (...)

La country-dance inglesa, pasada por Francia, llevada a Santo Domingo, introducida en Santiago, rebautizada y ampliada en Matanzas, enriquecida en la Habana con aportaciones mulatas, negras y chinas, había alcanzado un grado de mestizaje que daba el vértigo (1946: 240).5

13Aunque para 1910 el mestizaje pudiera bien ser analizado como vertiginoso, los orígenes de esta forma de música-baile también fueron múltiples desde sus comienzos. Los minuetes franceses del siglo xvii y la música y los bailes de otras tierras, por ejemplo, impactaron en los varios bailes de Inglaterra (english country dances), los que a su vez se practicaron y transformaron en Francia (Guilcher, 1969; Quirey, 1993). En cada etapa de esta historia hay múltiples orígenes e influencias. La tabla 2 señala algunas de las rutas que generalmente se excluyen de las historias populares del danzón (flechas blancas con líneas cortadas). Este diagrama no es exhaustivo y solamente se enfoca en los países que son generalmente mencionados en dichas historias. Sin embargo, he incluido a España, cuya ausencia en algunas de estas historias es notable. El punto que quiero resaltar es que a lo largo de la historia del danzón hubo muchos orígenes, muchos intercambios dentro y entre los países involucrados, intercambios que fueron simultáneamente culturales, comerciales, políticos, religiosos, reproductivos y violentos. En lugar de excavar precisiones o “rutas” alternativas de estas historias, mi preocupación principal aquí es el comprender cómo las narrativas que se escuchan comúnmente se relacionan con el presente mexicano.

Veracruz y la “crianza” del danzón

14No hay mucha claridad acerca de cuándo y adónde llegó el danzón en México. Algunos yucatecos como Civeira Taboada (1978) tienden a promover a Yucatán como el primer lugar en donde se bailó el danzón en México. Por su parte, los veracruzanos generalmente optan por el puerto de Veracruz, principal centro de las “rutas” socioeconómicas y culturales hacia La Habana. El historiador Bernardo García Díaz, por ejemplo, propone que “para 1880, un año después de lo que se considera la fecha oficial de aparición del danzón, ya suena en la plaza de armas de Veracruz, y era interpretado por la banda municipal, el danzón denominado ‘Malaca’” (2002: 269). Las disputas sobre el lugar de llegada del danzón a México están impregnadas por el deseo común de ser el primero, de ser el anfitrión de la interpretación “original” del danzón. Es como si la originalidad pudiera ser adquirida, por lo menos en alguna medida, si fuera posible demostrar haber sido el primer lugar de arribo en esta u otra tierra, un lugar afiliado al que se le concede una medida de originalidad, de propiedad o de autoridad. Algunas de estas cualidades también se pueden adquirir cuando existe una historia continua de interpretaciones, en este caso, del danzón.

15El danzón ya casi no se baila en Cuba, mientras que en México está prosperando, en especial en el Distrito Federal y el puerto de Veracruz, donde ha estado presente desde hace más de un siglo. Al preguntarles acerca del danzón, los vera-cruzanos generalmente hablan de su historia, resaltando el lugar de Veracruz y usando una terminología reproductiva. Las historias de las naciones latinoamericanas, y específicamente las de la música popular, son muchas veces narradas usando los términos reproductivos de originalidad, en términos de parto y crianza, fallecimiento y muerte. Esta terminología, afirma Wade, “engrana a la perfección con la noción de mestizaje como un proceso de reproducción sexual” (2000: 65). Una danzonera me dijo:

Hay un dicho, no sé si tú lo sepas: que es mas padre el que cría que el que engendra. […] Entonces Cuba lo sacó, lo formó, lo parió, pero nosotros lo recogimos y lo hemos alimentado durante 117 años. Somos más padres nosotros […] los veracruzanos, porque lo hemos sostenido tantos años y [los cubanos] lo dejaron morir. […] En Métida no fue muy bien recibido, pero nosotros, los veracruzanos todo lo recibimos bien, y más que si se trata de bailar, entonces los veracruzanos lo adoptamos (entrevista con B.P.N., 2007, puerto de Veracruz).

16Este vocabulario procreativo es deslumbrante. Mientras que Cuba es la madre que “parió” al danzón, ella “lo dejó morir”, permitió que ya no estuviera de moda (después de los años 1950). Por su parte, Veracruz “lo crió”, “lo alimentó”, “lo adoptó”. Es interesante que estas relaciones familiares no aplican cuando la gente habla sobre la relación del danzón con el Distrito Federal, pues no se considera que la capital mexicana tenga mucha influencia cubana, a pesar de su gran vínculo con el danzón y con otros ritmos populares cubanos (por ejemplo, es el hogar del mambo de Pérez Prado). Entonces, es Veracruz, y ninguna otra parte de México, al que los mismos porteños y otros mexicanos consideran cubano, por su “sabor” y como el “padre adoptivo” del danzón.

¿Mestizaje tripartito en Veracruz?

  • 6 El término “jarocha(o)” se utiliza comúnmente para referirse a las personas originarias del puerto (...)

17Muchos veracruzanos y expertos del danzón concuerdan en que Veracruz ha sido un apropiado padre putativo para el danzón, por su “caribeanidad” y en especial por su mestizaje tripartito. Flores y Escalante, por ejemplo, afirma que el danzón, desde su llegada al puerto de Veracruz en 1879, comenzó a tomar características totalmente populares gracias a su ritmo africano (el cinquillo), que de inmediato aceptó el pueblo jarocho, descendiente en su mayoría de negros mandingos (1993: 39).6

18Este ejemplo es inusual pues se refiere a los “negros” de Veracruz como descendientes de alguna parte de África y no de Cuba. A Cuba se le evoca más comúnmente, no sólo por los siglos de tráfico marítimo entre los puertos de La Habana y Veracruz, sino también por la gran cantidad de emigrantes cubanos que llegaron al puerto a finales del siglo xix debido a las guerras de Independencia cubanas y a la creciente oportunidad de empleo que ofrecía la modernización del puerto (García Díaz, 2002). Dados los vínculos del danzón con el movimiento de independencia de Cuba, fueron los propios independentistas y luchadores por la libertad de la población cubana en Veracruz quienes, según García Díaz (2002), adoptaron y promovieron al danzón como símbolo patriótico. Supuestamente fueron ellos quienes comenzaron a interpretar y bailar el danzón con los veracruzanos (Rivera Ávila, 1992).

19Sin embargo, García Díaz asevera que la migración cubana de finales del siglo xix solamente logró reafirmar “el alma mexicana-caribeña del puerto” (2002: 271) que ya existía “independientemente de la presencia de la colonia cubana, para el arribo y adopción de los diferentes ritmos importados desde el corazón del Caribe” (2002: 273). México había ya tenido una población mixta durante siglos, incluyendo un cálculo (posiblemente conservador) de 200 000 esclavos (Knight, 2002), los cuales fueron traídos de diferentes partes de África y de todo el Caribe circundante, y que pasaron o permanecieron en el puerto. Sin embargo, estos esclavos raramente aparecen en las historias locales del danzón, como explicaré más adelante. Durante mis entrevistas, algunos músicos locales y aficionados ofrecieron historias todavía más controversiales sobre la “negritud” de Veracruz; historias que sugieren vínculos prehispánicos con África. Estos aficionados aluden a la “africanidad” de las cabezas olmecas (para más información véase Van Sertima, 1977) o a los tambores prehispánicos, como el teponaztli, como prueba de los vínculos del Veracruz prehispánico con África. Aún más cuestionables son aquellos que proponen que el Continente Africano y el Americano eran una sola masa compacta o que la presencia “africana” en Veracruz está ligada a experimentos hechos por extraterrestres. A pesar de que estas últimas aseveraciones son más difíciles de creer que las anteriores, en alguna medida todas implican que el puerto es inimitable, único y original y que tiene su propia herencia cultural y racial “africana”. Tales afirmaciones no solamente trascienden los vínculos con Cuba y, más controvertible aún, con Europa, sino también hacen a Veracruz potencialmente “africano” por derecho propio, potencialmente “original” en su creación afrocaribeña de música, bailes, instrumentos, comidas, etcétera.

20Ya sea que los vínculos “africanos” de Veracruz sean independientes o provengan de una relación directa con Cuba, el puerto emerge como único. Se presenta como distinto tanto de Cuba como de México. Mientras que a Cuba se le reconoce como la fuente primaria de la “negritud” de Veracruz, éste se halla distanciado de la isla en términos tanto de tiempo como de espacio: no sólo porque en la actualidad hay mucho menos tráfico entre los puertos de La Habana y Veracruz a comparación con el que había a finales del siglo xix y en la primera mitad del xx (debido a los desarrollos tecnológicos y cambios en las circunstancias políticas: vuelos aéreos, la Revolución cubana, etc.), sino también porque Veracruz tiene ahora varias generaciones que la separan de aquella importante migración cubana al puerto; la cual en su momento incrementó la que ya era una población muy mezclada. Lo que se enfatiza es que claramente Veracruz no es cubano, sino único en sí mismo. Además, aun cuando a Cuba se le atribuye la “paternidad natural” del danzón, Veracruz se distancia de Cuba por ser un “padre adoptivo” apropiado, un “padre” de otra “familia”. Mientras que Veracruz fue capaz de adoptar e incluir al danzón, esta misma adopción mantiene la exclusividad de su “familia” nacional mexicana. Veracruz se mantiene claramente mexicano y su membresía dentro de la “familia” nacional mexicana está reforzada por su adopción de esta forma de música-baile. Aunque el danzón pudo haber sido transformado en México, ni México ni Veracruz se presentan como sus creadores (como tampoco, según muchos expertos del danzón, de cualquier otra forma de música popular). Pero Veracruz también surge como diferente al resto de México. Este es un puerto caribeño con un mestizaje tripartito, potencialmente sujeto a las moralidades cambiantes que han sido moldeadas por los estereotipos asociados con ideas sobre la sangre, la “raza” y la clase social. No obstante, Veracruz no es lo suficientemente distinto del resto del país como para ser excluido de la nación.

  • 7 Mientras que la idea de indigeneidad ha sido retomada desde los años 1990 con el incremento de los (...)

21A partir de mis entrevistas, resulta de interés constatar que el mestizaje tripartito de Veracruz generalmente se describe como si la “negritud” fuera un “ingrediente” agregado a un mestizaje “mexicano”. El mestizaje mexicano está relacionado con la “negritud”, de la misma forma en que la “blancura” se relaciona con la indigeneidad cuando se invoca al mestizaje bipartito “mexicano”. Este mestizaje bipartito se vuelve neutral, homogéneo, estático y hegemónico. Knight (1990) y Alonso (2004) han demostrado cómo la identidad mexicana durante el siglo xx se ha desracializado y nacionalizado: el discurso nacional ha sustituido “raza” por “nación”, de tal suerte que las personas se consideran mexicanas en lugar de, o junto con, pensarse como mestizas.7 En Veracruz, la “negritud” es añadida a la mexicanidad; “raza” se añade a la nación y, en última instancia, la nación remplaza a la “raza”. Veracruz ha jugado un papel importante en la historia de México: esta ciudad, titulada “Cuatro veces heroica”, ha defendido a la nación contra los españoles de 1823 a 1825; contra los franceses en 1838 y ante los Estados Unidos en 1847 y 1914 (Peña Fentanes, 1957), además de haber sido sede temporal de los gobiernos de Juárez (1858) y Carranza (1914). No hay duda de que Veracruz es mexicano. Y el mestizaje nacional mexicano es lo suficientemente flexible como para incluir algo de “negritud”, siempre y cuando esta “negritud” esté lo suficientemente mezclada como para ser borrada/invisibilizada y desracializada. El mestizaje tripartito de Veracruz refuerza y homogeniza su mestizaje mexicano; refuerza el discurso de la mexicanidad, de la nación en donde lo racial es continuamente borrado.

  • 8 Aunque el son jarocho se escucha en estos eventos y se describe como un tipo de música que incluye (...)

22Aunque los veracruzanos hayan “adoptado” al danzón, éste se mantiene firmemente cubano: un “otro” racializado que no tiene lugar en el contexto de la nación mexicana. En efecto, la división entre raza y nación es mantenida sutilmente. Entre todas las festividades locales que se celebran en Veracruz, la única en la que el danzón está ausente es solamente durante la celebración típicamente nacional del 16 de septiembre, Día de la Independencia. Éste es el único evento en donde la nación sobrepasa lo local, donde no hay evidencia del mestizaje tripartito veracruzano.8 En vez de integrar a Veracruz al interior de la nación, el danzón refuerza las ideas sobre la “negritud” veracruzana y su mestizaje tripartito. Así, muchos veracruzanos a menudo deciden cuándo evocar su “negritud” y su danzón, y cuándo enfatizar la nación en lugar de la “raza”.

23Al igual que con el caso del supuesto ritmo “africano” (el cinquillo) del danzón, sólo ciertos signos se utilizan para indicar la “negritud” de Veracruz, los cuales están ligados al pasado colonial de México. Como lo explica Wade, hubo “ciertos aspectos específicos de variación fenotípica que lograron convertirse en signos vitales de diferencia durante los encuentros coloniales de los europeos con otros” (1997: 15). Un ejemplo de estos signos utilizado para identificar la “negritud” en Veracruz es el “cabello chino” (cabello rizado/ondulado). En México, la palabra “chino” es un termino polivalente que incluye desde lo referente a China, una forma específica del cabello, hasta una categoría racial usada en tiempos coloniales. “Chino” era una categoría racial, de la cual tenemos evidencia en las pinturas de castas coloniales, como las de la colección del Museo Nacional de México, que se refiere a la persona que desciende de un “morisco” (que a su vez desciende de una mulata y un español) y de una española (Aguirre Beltrán, 1972: 176-177). Aunque el color de la piel y las facciones también se utilizan como signos o marcadores de “raza” en el puerto de Veracruz, el cabello rizado es todavía más prominente, por lo menos a nivel individual, como señala Sue (2009). Es el veracruzano como individuo y no la colectividad quien, en ciertos contextos, se convierte en portador de la “africanidad”, de la “otredad” racial. Mientras que los y las veracruzanas en su conjunto suelen ser descritos (por sí mismos y otros mexicanos) como más “negros” que otros mexicanos, ellos raramente son considerados “africanos” o “negros” específicamente.

“Negritud” estratégica y racismo en Veracruz

24En la medida en que los veracruzanos hacen una apropiación “positiva” de la “negritud” (como “auténtica”), esta apropiación, simultáneamente, fija estereotipos raciales basados en las ideas biológicas sobre “raza”. La “negritud” es presentada como equivalente del ser bueno en el baile, sexualmente “caliente”, feliz, rítmicamente apto, etc. La página electrónica del Ayuntamiento de Veracruz dice de su población: “Pueblo alegre y bullanguero, proclive al convite, los veracruzanos traen la música por dentro”.9 El antropólogo Flores Martos sugiere que los veracruzanos de clase media internalizan estos estereotipos tropicales y los reproducen como suyos (2004: 30). Sin embargo, y de ser así, esta internalización es algo que los veracruzanos de clase media tienen la opción de hacer o no; es algo que pueden usar instrumentalmente. Esto está muy lejos del “esencialismo estratégico” propuesto por Spivak (1987) en el que grupos subalternos imitan sus propias representaciones negativas como una herramienta política estratégica. En este caso, quienes esencializan estratégicamente la “negritud” de los veracruzanos son las élites culturales, políticas y académicas (véase texto de Christian Rinaudo en este volumen), y no cualquier grupo subalterno, y lo hacen para su propio beneficio: por ejemplo, para promover el turismo así como los festivales culturales y académicos como el Afrocaribeño, que se celebra anualmente desde 1997. Son los políticos, promotores culturales, académicos y otros especialistas del danzón los que anuncian con orgullo su herencia africana, y en general los veracruzanos se complacen en ser estereotipados como alegres y hospitalarios. Una académica veracruzana orgullosamente proclamó: “la herencia africana en México es como el azúcar en el café: no se ve, pero hace que todo sepa mejor”. Mientras que al interior de la variación física permitida por el mestizaje, su herencia “africana” puede no ser visible para los demás, pero sí es capaz de otorgarle atributos positivos: “un mejor sabor”. No obstante, algunos veracruzanos no tienen esta opción. Son demasiado “visibles” (más oscuros en relación con otros) parano ser racializados y sus experiencias son muy diferentes. Ellos no pueden elegir si distanciarse o no de la “negritud”.

25Los estereotipos ligados a la negritud no siempre son positivos. Un músico de clase media baja me dijo:

  • 10 Guácala: voz onomatopéyica de disgusto o de asco.

Hay tanto racismo; no queremos admitir lo que tenemos en nosotros. Aplastaron al negro y al indígena, nadie quiere ser negro o indígena. La gente dice: “Pobrecitos indios, gallegos orgullosos, negros “guácala” (entrevista con H.G., 2007, puerto de Veracruz).10

26Pareciera que los veracruzanos, sobre todo los de la clase media baja, quieren los elementos positivos de su mestizaje tripartito, pero no quieren ser sometidos a la “dimensión omnipresente” del racismo mexicano (Knight, 1990: 99). Como argumenta Wade, ideológicamente el concepto de mestizaje incorpora tanto la “inclusividad democrática” (toda mezcla puede ser mejorada, puede ser “blanqueada”) como las prácticas discriminatorias “basadas en la idea de la inferioridad de los negros y de los pueblos indígenas” (Wade, 2001: 849). Estos veracruzanos simultáneamente se apropian y se distancian a sí mismos de la “negritud” del mestizaje del puerto: ellos quieren los elementos positivos sin el racismo. Ellos quieren ser incluidos en la categoría nacional de mexicano sin ser racializados y, por tanto, excluidos. En Veracruz a las personas “demasiado negras” generalmente se les otorga un estatus de extranjero, y en muchas ocasiones son descritas como cubanas, privándolos de su nacionalidad mexicana. Además, Cuba, como nación, es racializada por los mexicanos mientras que la nación mexicana no lo es. Esto nos da pistas para entender por qué la violencia racial se minimiza tanto en las historias de Veracruz y de su danzón. La historia de los veracruzanos es mexicana, no cubana o “negra”; se entiende así su falta de asociación con la esclavitud y el subsiguiente entusiasmo de los académicos, iniciado por Aguirre Beltrán (1972) y después Martínez Montiel (1988), por resaltar la “tercera raíz” de Veracruz.

Haciendo decente a la “negritud”

27Para concluir esta discusión, creo que es pertinente dar un ejemplo de cómo funciona la “negritud” en el puerto de Veracruz, de cómo los veracruzanos se apropian y a la vez se distancian de ella. Como hemos visto, una idea persistente en mi argumento ha sido que los cubanos (y lo cubano) son racializados en Veracruz, mientras que la mayoría de los veracruzanos no lo son. Al respecto una danzonera me dijo:

Las cubanas ya ves que bailan muy, muy erótico. Las cubanas son algo especial. Y entonces, cuando empezaron a sacar el danzón veracruzano, el jarocho es más lento para bailarlo, no es como el cubano: ¡no, no, no! Al danzón empezaron a darle un ritmo más asentado, más bonito, más decente por decirlo así, y ahí fue como se formó el danzón veracruzano (entrevista con O.C.M. 2006, puerto de Veracruz).

28En este extracto, las cubanas son las que son descritas como muy eróticas y aunque no se menciona a las veracruzanas, ellas se convierten en las “otras” invisibles, en puntos de referencia. Las veracruzanas son las que no son cubanas, las que no bailan como ellas. En Veracruz, así como en todo el Caribe, a las mujeres, más que a los hombres, son a las que se les refiere en términos racializados de decencia (Aparicio, 2000). A las veracruzanas a menudo se les compara con las cubanas desde el punto de vista del pudor y del comportarse adecuadamente: sexualmente, las veracruzanas son menos “calientes” que las mulatas cubanas. El danzón de Veracruz es más decente, más diluido en comparación con la manera en que lo bailan en Cuba. Es como si las veracruzanas estuvieran a una distancia segura de su “negritud”: ellas pueden ser decentes a la vez que cosechan los beneficios de ser “un poquito calientes” y de bailar de una manera “más bonita”. De nuevo hay una flexibilidad en relación a quién puede escoger beneficiarse de esta sexualidad segura, quien estratégicamente puede incorporar la “negritud”: la decencia es racializada, está marcada por la clase social y es relativa. En Veracruz, y en México en general, las jerarquías raciales y de clase social muchas veces coinciden, y son las clases bajas, junto con la gente de piel “más morena” quienes usualmente son relacionadas con la indecencia.

29Una tensión prevalece entre esta “negritud” localizada en Veracruz y aquella localizada en alguna otra parte. Aquí hay paralelos con el distanciamiento temporal y geográfico enfatizado por la investigación de Daynes (2004) sobre las letras de las canciones del reggae. En ellas “África” aparece como el lugar de una utopía del pasado que se ha perdido y de un futuro de redención que ha roto brutalmente con la esclavitud y la dominación del tiempo intermedio (que usualmente incluye el presente). Sin embargo, los veracruzanos no hablan de esta ruptura brutal que representa la esclavitud. En Veracruz la gente describe la “negritud” como localizada en Cuba y en el pasado histórico del puerto, en especial en áreas afuera de los muros antiguos de la ciudad, como en el barrio pobre de La Huaca, que fue el hogar de muchos de los inmigrantes cubanos del siglo xix. La “negritud” no es algo del aquí y el ahora. No se rescata como algo que la gente quiera ser, sino solamente usar e incorporar (embody) estratégicamente, por aquellos que pueden. Estos veracruzanos están orgullosos de haber adoptado la “negritud”, como el danzón, pero es algo que han limpiado, diluido, hecho suyo. Siguiendo la más amplia idea de la “lógica de mestizaje” mexicano, que se refiere a la preocupación por la apariencia física y la subyacente presión para “blanquear” y “mejorar la raza”, extendiendo al presente las lógicas raciales coloniales (Moreno Figueroa, 2008), estos veracruzanos han “mejorado” su mestizaje y su danzón. Ellos los han blanqueado y domesticado, y así tanto el mestizaje como el danzón son ahora decentes, positivos, atractivos, rentables y seguros.

30Para concluir, voy a relacionar los diferentes hilos conductores de este capítulo. He analizado las historias estándares del danzón: narrativas monumentales donde orígenes y nacionalidad son de vital importancia, y donde las formas músico-bailables son racializadas y moralizadas bajo justificaciones políticas. El deseo de establecer cierta originalidad, de ser dueños de algo distintivo, no sólo caracteriza la historia del danzón, sino también el deseo de los veracruzanos de tener su propia herencia “africana”, su propia música popular, de ser el primer lugar donde el danzón fue bailado y ejecutado en México. En ambos casos, la “africanidad” es transmitida como algo adicional, como algo añadido, que tiene un efecto racializador: en las historias estándares del danzón, éste es racializado con el cinquillo “africano”; y en las versiones oficiales el mestizaie nacional mexicano es racializado a través de la “negritud” de Veracruz. Sin embargo, hay importantes diferencias entre estos ejemplos. En la historia estándar del danzón, el cinquillo es tratado, al igual que el “África” monolítica, como un ingrediente homogéneo y estático que, en Cuba, cambia y racializa una forma músico-bailable europea, que es hegemónica y se desarrolla gradualmente. Sin embargo, en Veracruz, mientras que el danzón y la “negritud” (ambas supuestamente originadas en Cuba) racializan los imaginarios del puerto, la dinámica es ligeramente distinta. La “adopción” del danzón es justificada por la “negritud” del puerto, pero es a su vez neutralizada por la flexibilidad de la nación y el mestizaje mexicano. Como hemos visto, a lo largo del siglo xx, la identidad mexicana ha sido desracializada y nacionalizada (el mestizaje ha sido absorbido por la mexicanidad: la “raza” por la nación) (Knight, 1990; Alonso, 2004). En Veracruz, la “negritud” es representada como algo que se le añade a la mexicanidad, “raza” es (re)añadida a la nación. En relación con su “negritud”, el mestizaje bipartito aparece como neutral y homogéneo. Sin embargo, el mestizaje “nacional” es capaz de una flexibilidad tal como para incluir algo de esa “negritud”, siempre y cuando esta “negritud” esté lo suficientemente mezclada como para ser desracializada y dominada. Contexto y relacionalidad determinan dónde hay flexibilidad, qué se considera estático y homogéneo, y quién y qué es construido como “negro” o “negra”. Como hemos visto, la “negritud” del puerto se amolda, es adaptable, por lo menos para las clases privilegiadas que pueden “elegir” cuando evocar sus aspectos positivos, cuando instrumentalizarlos para servir a propósitos estratégicos. Sin embargo, los aspectos negativos de la “negritud” de Veracruz, como los de la historia del danzón, incluyendo la brutalidad de la guerra y la esclavitud, son borrados local o nacionalmente para ser relacionados con ese “otro” que siempre está a una distancia geográfica o histórica sin ninguna relación con el presente mexicano. Sin embargo, en el Veracruz contemporáneo, el racismo permanece y se reproduce, así como lo hace en todo México (Knight, 1990; Moreno Figueroa, 2006, 2008), con la vista puesta en aquellos individuos que son “más morenos que” otros u otras en un contexto dado.

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Notes

* Universidad de Cambridge.

1 Le estoy muy agradecida a las personas que leyeron y brindaron comentarios detallados sobre este texto, sobre todo a Mónica Moreno Figueroa, y también a Elisabeth Cunin, David Lehmann, Ciro Carlos Mizuno Guzmán y Henry Stobart; a los participantes en esta investigación; y a los conferencistas del congreso “Diáspora, nación y diferencia” (Veracruz, del 10 al 13 de junio de 2008). Los fondos fueron suministrados por el Arts & Humanities Research Council (Consejo de Investigación de las Artes y las Humanidades) y por la Society of Latin American Studies (Sociedad de Estudios Latinoamericanos), ambas del Reino Unido. Traducción del inglés por Caridad Macola Rojo.

2 Prieta(o), güera(o) son términos comúnmente usados para referirse al color de la piel. Prieta(o), al igual que morcna(o), se refiere a personas con piel más oscura (en comparación con otros), mientras que güera(o) se refiere a personas con el color de piel más claro (más rubio, blanco). Mientras que prieta(o) pueden tener tintes peyorativos, güera(o) se usa ampliamente en el puerto de Veracruz como piropo o halago, a menudo por los “marchantes” (en especial los famosos vendedores de helado en la calle Manuel Gutiérrez Zamora) para dirigirse a las personas sin importar el color de su piel sino enfatizando su posición privilegiada como posibles compradores. Aquí privilegio es equivalente a “raza” de una manera llamativa.

3 Hay un malentendido común, que usualmente traduce English Country Dance como bailes del campo ingles, cuando en realidad se refiere a los bailes, en plural (como el longways, giga y rondón), del país de Inglaterra (tanto urbanos como rurales) (véase Guilcher 1969).

4 Con la abolición y desaparición de la esclavitud en Cuba a finales del siglo xix, comenzaron a llegar trabajadores chinos a las plantaciones de azúcar (Chomsky et al., 2003).

5 El término “mulata(o)” se refiere a las personas con ascendencia afrocaribeña o africana y español/europea.

6 El término “jarocha(o)” se utiliza comúnmente para referirse a las personas originarias del puerto de Veracruz o la costa de Veracruz, pero es también usado por los porteños para referirse a las personas del valle del Papaloapan, justo al sur del puerto, el Sotavento y los Tuxtlas. El término “porteño” designa específicamente a personas del puerto, mientras que “veracruzano” se refiere a los del puerto y/o a todos los habitantes del estado de Veracruz. Los tres términos se usan comúnmente de manera intercambiable.

7 Mientras que la idea de indigeneidad ha sido retomada desde los años 1990 con el incremento de los movimientos sociales, poca gente en el puerto se identifica como indígena, pero sí como mexicanos yjarochos/porteños/veracruzanos.

8 Aunque el son jarocho se escucha en estos eventos y se describe como un tipo de música que incluye componentes “españoles”, “indígenas” y “africanos”, su estatus regional oscurece sus “orígenes”. No sólo hay poco consenso sobre dónde ubicar histórica o geográficamente estos elementos (Ávila Landa, 2008), sino que además, desde la campaña política de la presidencia de Miguel Alemán Valdés (1946-1952), el son jarocho y en particular la canción La Bamba, se han convertido en la música y baile regional por excelencia de Veracruz (Kohl S., 2007).

9 Cultura: Música tradicional, H. Ayuntamiento de la Ciudad y Puerto de Veracruz, http://www.veracruz-puerto.gob.mx/cultura/musicatradicional.asp [fecha de consulta: 9 junio de 2008].

10 Guácala: voz onomatopéyica de disgusto o de asco.

Auteur

Hettie Malcomson: Es licenciada en antropología social (London School of Economics), y compuso música por varios años antes de completar una maestría en etnomusicología (Royal Holloway, University of London). Actualmente está realizando estudios doctorales en sociología en la Universidad de Cambridge (apoyada con una beca del Arts and Humanities Research Council).

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