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México Francia

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Javier Perez-Siller
, 
David Skerrit

La república de las letras

Pierre Loti y José Juan Tablada en busca del Japón: un estudio comparativo

Adela Pineda Franco

Résumé

Cet article est consacré à l’image du Japon dans l’œuvre de deux écrivains, l’orientaliste français Julien Viaud (1850-1923), plus connu sous son pseudonyme de Pierre Loti et le Mexicain José Juan Tablada (1871-1945). A partir de la lecture de Le Japon de Loti et des chroniques que le Mexicain y consacra en tant que co-directeur de la Revista Moderna en 1900, on dégage les particularités littéraires et idéologiques des deux auteurs dans leur contexte géopolitique respectif. La vision de Loti tout d’abord peut être intepretée comme un échantillon de la représentation européenne de l’Orient (orientalisme), si l’on se fie aux hypothèses d’Edward Said, et celle du Mexicain comme une version périphérique de cet orientalisme. La réflexion porte dès lors sur les déplacements qu’opère au sein du paradigme oriental son assimilation par Tablada et conduit à cette conclusion que sa perspective orientaliste lui permet de construire une critique artistique et politique du Mexique porfirien.

Texte intégral

Portada: Julian Viaud (1850-1923), mejor conocido como Pierre Loti. Imagen proveniente de un recorte de periódico pegado a la edición de Un oficial pobre, por el donador del libro a la Biblioteca de la Universidad de las Américas, profesor Sarmiento. José Juan Tablada, Retrato por el ilustrador de la Revista Moderna, Julio Ruelas, Revista Moderna, VI, 4 (15 de febrero del903): p. 49.

  • 1 Efrén Rebolledo, Nikko, México, Tip. de la Vda. de F. Díaz de León, 1910.
  • 2 La revista, agrupada en 16 tomos de seis números cada uno, tuvo dos épocas: la primera cubrió del p (...)

1En su libro de viajes Nikko,1 el escritor mexicano Efrén Rebolledo decide trazar un itinerario que, a todas luces, sigue los pasos del orientalista francés Julian Viaud (1850-1923), mejor conocido como Pierre Loti. Rebolledo no deja de idealizar la visión del escritor galo, como para validar su paso por el Japón exótico y estético de la generación modernista de fines de siglo xix y principios del xx. Rebolledo no fue el único en rendir este homenaje al francés. Antes que él, otro escritor mexicano, José Juan Tablada (1871-1945), se jactó de viajar a Japón como corresponsal de la Revista Moderna (1898-1903)2 con la sensibilidad de viajeros “a la Loti.” El estudio del recuento de este viaje, publicado en varias crónicas de la Revista Moderna, ocupará gran parte de nuestro ensayo. Nos cuestionaremos por qué Pierre Loti fungió como paradigma de modernidad para Tablada y su generación. Observaremos los desplazamientos ocurridos en el paradigma de Loti al ser asimilado por Tablada, para así señalar las peculiaridades de la visión del escritor mexicano, una visión periférica, pero no por ello menos lúcida, una interpretacón de Japón, pero también de la modernidad occidental. Para ello, analizaremos primeramente los recuentos de Japón de Loti ubicándolos dentro del orientalismo occidental, siguiendo los estudios de Edward Said, y después nos concentraremos en el análisis de las crónicas de Tablada.

  • 3 Orientalism, New York, Vintage Books, 1978, p. 12.

2Loti reúne las características de un viajero europeo prototipo, ávido de Oriente, durante el siglo xix. Por tal motivo, sus recuentos sobre Oriente no pueden leerse de manera aislada. Si retomamos la tesis de Edward Said dichas obras son parte de una red intertextual; pertenecen a un gran discurso: el conformado por un conglomerado de textos estéticos, económicos, históricos y filológicos en torno a una conciencia geopolítica, la de la superioridad del Occidente sobre el Oriente, y que Said ha llamado “orientalismo”.3 Dicho conjunto de valores, que enmarcarcó las nociones modernas occidentales de Oriente, aunque también del propio Occidente, multiplicó sus formas durante el siglo xix y los comienzos del xx. El prestigio de este vasto campo de conocimiento se acrecentó principalmente en Francia e Inglaterra, paralelamente a la expansión de mercados, recursos y territorio. Según Said, el orientalismo moderno se consolidó con la ola secular acarreada por el siglo xviii, la cual trajo consigo el auge de estudios lingüísticos y filológicos sobre Oriente, con intelectuales como Renan, y con la creación de instituciones académicas como la Societé Asiatique de 1822. A este discurso orientalista de corte científico, se sumó una literatura imaginativa y de viajes, producida, en el ámbito francés, por escritores románticos como François René de Chateaubriand y Victor Hugo; por parnasianos comoThéophile Gautier, autor de Emaus y Carnés (1852), Laconte Lisie, autor de Poèmes Barbares (1862) y José María Heredia, autor de Les Trophés (1893); por escritores simbolistas y decadentistas como Gerard de Nerval, Gustave Flaubert, Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé, Charles Baudelaire y Joris-Karl Huysmanns, así como por numerosos cronistas, entre ellos Loti, Catulle Mendés y Judith Gautier.

  • 4 En el discurso que presentó para su ingreso a la Academia Francesa en 1891, al tomar el lugar del e (...)

3La producción de Loti se sitúa entre la actitud científica de los filólogos y la vocación existencial y estética de un Nerval o un Flaubert. El Oriente de Loti pretende asemejarse al de estos escritores, al ser concebido como un espacio propicio para la imaginación y para la elaboración de una mitología personal. No obstante, este Oriente se nutre también de las clasificaciones y codificaciones establecidas por la tradición filológica. A pesar de que su peregrinaje no tuvo intenciones científicas y fue animado por un deseo de exotismo, Loti ingresa a Oriente asumiéndose como un viajero real, dentro de un espacio y un tiempo igualmente reales. Su vasta obra constituye un conjunto de variaciones a su diario íntimo, el cual traza el itinerario de este marino infatigable por una gran diversidad de países orientales de Asia y Africa. En numerosas ocasiones, el propio Loti expresó públicamente su calidad de hombre de acción y no de letras.4

  • 5 Consultar Edward Said, op. cit., p. 93.
  • 6 La cita de Vedel se lee como sigue: “Y numerosas serán también las páginas destruidas de golpe, por (...)

4No obstante, considerar a Loti como viajero y a su obra como la memoria verídica de sus viajes, no presupone, sin embargo, que viajero y obra dejen de ser “textuales”. Los géneros considerados como “de viaje” deben su “naturalidad” precisamente a que la escritura disfraza las irresuliciones y los accidentes de la travesía mediante estrategias discursivas que hacen del viaje una experiencia siempre colorida, placentera y coherente.5 Emilio Vedel, en el prólogo a Un Oficial pobre, comenta cómo, a partir del inesperado éxito literario de Loti, éste practicó una autocensura a varias páginas de su diario, haciendo del recuento una composición menos espontánea.6 Esta engañosa corporealidad de su aventura, no impide que, en su percepción de Oriente, Loti repase una serie de conocimientos parciales, aprendidos de la tradición orientalista, para luego reconocerlos, editarlos y reubicarlos al contacto con la “realidad”.

  • 7 Véanse sus referencias a Jerusalem en su libro El desierto. 4 ed. Barcelona, Editorial Cervantes, 1 (...)
  • 8 Un ejemplo es su descripción de la ciudad de Suez, la cual invita a la excesiva y promiscua sensual (...)

5Cabe mencionar que las obras de Loti evidencian una diferencia en la percepción de los países árabes y del Japón. La visión del Medio Oriente, el espacio geográfico más rivalizado por Francia e Inglaterra durante el siglo xix, conlleva, por un lado, la nostalgia de Loti por la tierra prometida del cristianismo,7 por otro lado, también se trata de un escenario donde Loti proyecta representaciones exóticas de sublime sensualidad y de intensa energía, a pesar de hacerlo dentro de los límites de una prosa normada por ciertas convenciones europeas.8 El Japón de Loti, en cambio, es más plano, menos vertiginoso, más monótono.

  • 9 Más que Francia, fueron Estados Unidos y la Gran Bretaña quienes jugaron un papel considerable en e (...)
  • 10 Entre éstos destacan: Basil Hall Chamberlain, quien llegó al Japón en 1873 y escribió Classical Poe (...)

6Tal vez, dicha percepción se deba a la relación sociopolítica y económica entre Europa y Japón. Éste nunca constituyó un territorio imperial ni se definió, para los orientalistas europeos, en términos de posesión material. Fue Japón, en su misión occidentalizadora, el que empezó, a leer el código del Occidente con un movimiento inverso.9 Con la apertura de Japón, entre 1871 y 1880, alrededor de 500 académicos europeos, principalmente británicos y alemanes, invitados por el gobierno de los Meidyi (1868-1911) contribuyeron no sólo a la apertura que se proponía el propio Japón, sino también a traducir la cultura japonesa en occidente.10 El interés occidental por Japón se acrecentó aún más después de la guerra ruso-japonesa de 1904, debido al asombro que produjo este país al haber derrotado a los rusos, convirtiéndose en la primera potencia no occidental en el mundo moderno.

  • 11 El Japón, trad. Vicente Clavel, Barcelona, Editorial Cervantes, 1910. p. 27.
  • 12 Loti viajó a Japón en 1885 y, posteriormente, en 1900. De estas estancias nacieron, entre otros tex (...)

7De aquí que viajeros franceses como Loti hayan llegado al Japón con una noción muy libresca de sus secretos olvidados. La siguiente cita revela este sentido arqueológico del Japón: “Experimento la misma impresión que si penetrase [...] en el muerto esplendor de una civilización, de la cual son para mí completamente extraños e ignorados la arquitectura, el dibujo y la estética”.11 No obstante, Loti también experimenta un sentimiento de confusión ante la emergente modernización del país. Su viaje de 188512 está situado en una especie de coyuntura: en el momento en que se rompe la supuesta inmovilidad del Japón para dar paso al vértigo de la modernización.

  • 13 Con ayuda del mapa, el viaje se distribuye, cronológicamtne, de la siguiente manera:
    a) De Kobe, via
    (...)
  • 14 El Japón, op. cit., p. 5.

8Los nueve capítulos de El Japón marcan un itinerario geográfico pero también ideológico: el viaje se inicia en Kioto, “la Ciudad Santa”, y concluye con el encuentro, en el palacio imperial de Yedo, entre Loti y la emperatriz primavera.13 Dicho itinerario inicia con una reflexión, que recorre todo el libro, sobre la mencionada ola modernizadora: “Hasta estos últimos años, (Kioto) era inaccesible a los europeos; ahora, se va en tren; esto es tanto como decir que se ha vulgarizado, decaído, acabado”.14

9En el recorrido, Loti privilegia la imagen preconcebida de Japón como misterioso. La peculiar yuxtaposición de lo tradicional con lo moderno aparecerá como aberrante ante los ojos del francés, quien distribuye sus juicios y jerarquías en torno a estos dos mundos. El primero, el inmemorial, está representado primordialmente por los templos, el paisaje natural y las artes industriales. El emblema más representativo de este Japón misterioso es, sin duda, el de la emperatriz de Yedo. Loti le dedica un capítulo entero. La expectativa ante el encuentro después de varias horas de espera, la minuciosa descripción de la entrada triunfal de este personaje casi mítico, enmascarado bajo los polvos de arroz que maquillan su rostro, y el detalle esgrimido para subrayar su realeza, son estrategias retóricas que le otorgan una calidad emblemática. El otro Japón, el mermado por una estridente y confusa occidentalización, aparece en el bullicio citadino de la fealdad americana de Yedo y en “la gran Babilonia moderna”, Yokohama, así como en el mercadeo constante de sus despreciados ciudadanos.

Ilustración de un poema de Tablada, “Musa japónica”, elaborada por Julio Ruelas.
Fuente: Revista Moderna III, 18 (15 Septiembre 1900), p. 276.

  • 15 Madama Crisantemo, op. cit., p. 18.
  • 16 Orientalism, op. cit., p. 101. Traducción mía.
  • 17 Ibíd., p. 101.

10Diríase que la estructura narrativa del viaje de Loti se asemeja a la técnica musical del contrapunto. Loti recorre innumerables templos y repetidos parajes remotos con el objeto de develar sus misterios, para luego salir a flote en la algarabía de una calle citadina, un arrabal, un teatro, una fiesta de etiqueta o un hotel. El contrapunto subraya la constante decepción del viajero ante lo percibido. Dicha decepción también se percibe en la novela Madame Chrisantéme. Antes de arribar a Nagasaki, aún desde el barco, el narrador Loti subraya la imagen mágica del Japón, manifestada en el paisaje que se desvanece al contacto con la ciudad: “Cuando apareció Nagasaki, la decepción fue grande para nuestros ojos [...] ¡Pero Señor! ¡qué fea, qué grotesca, qué mezquina toda esta gente!”15 dicha decepción constituye, según Said, un tópico del romanticismo, puesto que era difícil igualar la vivencialidad de un Oriente heterogéneo y complejo con la versión idealizada que la tradición estética europea le había atribuido a este sector. Al respecto, Said cita un comentario de Nerval: “Para una persona que nunca ha visto el Oriente, una flor de loto es todavía una flor de loto; pero para aquellos que, como yo, han estado allá, una flor de Loto es algo parecido a una cebolla”.16 De aquí que el Oriente de los escritores decimonónicos europeos se haya manifestado muchas veces como una desmitificación de imágenes previamente acuñadas.17

Ilustración del texto de Tablada “Los pintores japoneses”.
Fuente: Album de Extremo Oriente, publicado en la Revista Moderna III, 9 (1 mayo 1900); p. 139.

11No obstante, en Loti la distancia entre el Japón libresco de templos y ruinas milenarias y el decepcionante país modernizado, no es tan grande. La técnica contrapuntual se torna un tanto ilusoria si se observa la manera en que el narrador anula constantemente la diferencia propuesta entre ambos mundos, el antiguo y el moderno, el sacro y el mundano, el rico y el pobre, con una serie de generalizaciones que estandarizan y degradan lo japonés, dándole el carácter monótono al que alude el autor. Veamos algunas de estas generalizaciones:

  • 18 El Japón, op. cit., p. 7.

12El Japón como infantil. Este atributo es utilizado para describir un ferrocarril, que sirve de base a una posterior generalización: “Un graciso ferrocarrilito que no tiene aspecto formal, que parece de juego, como todas las cosas japonesas”.18

  • 19 Ibíd., p. 19.

13Son infantiles incluso los dioses, percibidos, a pesar de su aureola mística y milenaria, desde una perspectiva plenamente secular. Sobre los iconos exhibidos en el templo de Kio-Midzu en Kioto, Loti señala: “[...] hay infinidad de ellos de tierra y de yeso... muy alegres y cómicos, para uso de los chiquillos. ¿Dónde acaba el dios y dónde empieza el juguete? ¿Lo saben los mismos japoneses?”19

  • 20 Ibíd., p. 124.

14El Japón como grotesco. Los adjetivos en torno a este calificativo se relacionan constantemente con lo misterioso, rasgo inseparable de los templos budistas y de la realeza de la antigua sociedad nipona. En el templo de las “Ocho Banderas”, Loti describe los objetos del museo con una sensibilidad romántica, que recuerda los caprichos de Goya y las alucinantes pinturas de Odilón Redón, tan apreciados por Baudelaire y por algunos artistas finiseculares en Francia y en Hispanoamérica.20

  • 21 Corredores encargados del transporte público. Llevaban a trote un cochecito de un asiento.
  • 22 Ibíd., pp. 71-72.
  • 23 Ibíd., p. 59.
  • 24 Ibíd., p. 26.

15No obstante, esta fealdad también aparece, sin ningún sesgo de sacralidad o de exotismo estético, pero sí con una marcada intensión realista en el ámbito cotidiano. Las citas abundan y se extienden a lo largo de todo el texto. Esta fealdad es descrita a través de la constante animalización del pueblo Japonés. Los djins,21 u “hombres-caballos” caen [...] “como una bandada de cuervos”,22 las musmés y las geichas son “encantadoras muñecas sin alma, mimosas como gatas.”23 La analogía más recurrida por Loti a lo largo del libro es la del japonés como mono gesticulante. La mezcolanza de “telas inverosímiles, usadas, desgarradas, sórdidas” y de trebejos de segunda mano que se exhiben en un tianguis callejero, sirven como metáfora para enjuiciar al Japón en su totalidad: “todo esto trasciende a raza amarilla, a moho, a muerte”.24

16La inmovilidad de Japón, atribuida a su pasado legendario, aparece también, paradójicamente, emparentada a una letárgica uniformidad y monotonía que provoca el aburrimiento del viajero; así lo expresa al referirse al decorado de un templo:

  • 25 Ibíd., p. 205.

17Por lo demás se experimenta, a la larga, cansancio a fuerza de ver [...] tanta acumulación de asombroso trabajo [...] Y si es fatigoso mirar, con mayor razón, sin duda, lo es leer las descripciones que hago, y que no pueden ser sino especies de minucioso inventario de riquezas, donde la palabra oro aparece fatalmente en cada línea.25

  • 26 Madama Crisantemo, op. cit., p. 5.

18Efectivamente, el uso constante del circunstancial “siempre”, el abuso del plural que estandariza la particularidad y la extrañeza, la ennumeración repetitiva de objetos, construcciones, paisajes, hábitos y facciones humanas, contribuyen a que el aburrimiento sea compartido por el lector. El texto carece de economía descriptiva y peca de extremada meticulosidad. Es indudable que el narrador, en su papel de fidedigno informante, subraya la veracidad de lo visto y así se lo trasmite a su audiencia europea, a pesar de su falta de composición estética, hecho reconocido por el mismo narrador. En la dedicatoria a la duquesa de Richelieu de la novela Madame Chrisantéme, Loti describe el carácter efectista de su obra: “Por más que el papel principal sea, aparentemente, el de madama Crisantemo, lo más cierto es que los principales personajes somos Yo, el Japón y el Efecto que este país me ha producido”.26 Y es que el argumento de esta novela, que curiosamente sería el primer eslabón de la cadena de adaptaciones de un tema clásico sobre Japón en la tradición occidental, el de Madame Butterly, no es explotado por Loti como lo haría un experimentado novelista; la intriga se diluye y se vuelve intrascendente ante el afán del autor por vindicar su peregrinar despótico.

19En su obra El Japón, este “efecto japónico” se manifiesta como un conjunto de impresiones provenientes de una sensibilidad que se ha hecho cómplice de la democratización de su siglo. Por ello, el narrador, además de informante, es un sensualista que recibe impresiones como “agradables o desagradables a la vista”. En este sentido, impermeabilizado por su asumida superioridad, Loti enjuicia y valora lo visto, sin jamás exponer su subjetividad. Contados son los episodios que aluden a un contacto afectivo con el otro. Loti pertenece ya a la sensibilidad del encuentro efímero, al reino de las sensaciones y las tenúes melancolías. Así lo afirma el narrador de El Japón, al despedirse de la emperatriz nipona:

  • 27 El Japón, op. cit., p. 318.

ha concentrado uno toda su atención cautivada [...] en una mujer misteriosamente simpática, y tiene que reconocer que aquello ha acabado para el presente y para lo por venir; que no volverá a verla ni a saber nada de ella; que un velo ha ocultado su rostro para siempre.27

Ilustración del texto de Tablada “Los pintores japoneses”.
Fuente: Álbum de Extremo Oriente, publicado en la Revista Moderna III, 9 (1 mayo 1900); p. 141.

20Por las razones anteriores, el libro podría interpretarse como un diálogo ameno que omite al japonés, porque su audiencia es la burguesía francesa de la segunda mitad del siglo xix.

  • 28 Ubicamos este movimiento, considerado por muchos críticos como una sensibilidad epocal, heterogénea (...)
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  • 33 De 1890 a 1900, la producción de Tablada, según Tanabe, concentra una serie de imágenes exóticas de (...)

21Ahora es necesario dilucidar el papel del Japón y de Loti en las crónicas de Tablada. Sin embargo, primero hay que ubicar a Tablada dentro del movimiento literario que le dio prestigio: el modernismo hispanoamericano.28 Para este movimiento literario finisecular, Oriente fue una estrategia de cosmopolitismo estético, y dicho cosmopolitismo era, en el siglo xix, sinónimo de afrancesamiento. En una especie de “aplanamiento sincrónico”,29 el modernismo hispanoamericano generó un ecléctico orientalismo vía la intermediación francesa, cuyo radio abarcaba obras disímles de Chateaubriand, Hugo, Lamartine, Gautier, Lisie, Heredia, Mendés, Verlaine, Mallarmé, Baudelaire, Huysmanns y, sin duda alguna, la de los hermanos Goncourt, quienes suscitaron un amplio interés entre los hispanoamericanos en el terreno del arte pictórico japonés con obras como Art Japonais de XVIIle siecle; Outamoro, y Hokusai. Tablada participó de un gusto modenrista generalizado por las japonerías y chinerías francesas, al lado del cubano Julián Casal,30 del nicaraguense Rubén Darío,31 y del guatemalteco Enrique Gómez Carrillo.32 Por otra parte, el japonismo de Tablada no se limitó al periodo modernista. De hecho, para este escritor, posteriormente vanguardista, el Japón constituyó un proyecto estético central, amplio y heterogéneo. Uno de sus críticos, Atsuko Tanabe, logró escribir todo un estudio sobre la obra del autor mexicano, utilizando el tópico del japonismo exclusivamente. Tanabe dividió la obra de Tablada en tres etapas que marcan una evolución estética.33 Para propósitos de este trabajo únicamente nos concentraremos en la segunda etapa señalada por Tanabe; en ésta ubicamos las crónicas de la Revista Moderna (1898-1904), publicadas con motivo del viaje de Tablada a Japón como corresponsal de esta publicación en 1900.

Detalle de la pintura “Deeply Concealed Love” de la serie Great Love Themes of Classical Poetry (1792-1793) del pintor japonés Kitagawa Utamaro.
Fuente: Kobayashi, Tadashi. Ukiyo-e. trad. Mark A. Harbison, Tokyo, Kodansha International Ltd., 1982.

  • 34 Citado por Tanabe, op. cit., p. 35.

22En el periódico, taller ideológico y estético para la producción literaria modernista, el orientalismo de Tablada se vino a sumar a una serie de discursos ligados al creciente interés de México por Japón. El periódico dio cuenta del sueño porfiriano de ver convertido a México en un país moderno que miraba hacia afuera e ingresaba al mundo con una interpretación ideológica occidental de Oriente. Según José Emilio Pacheco, Eliseo Reclus escribió en la Nouvelle Géographie Universelle que México estaba destinado a ser el crisol en que se fundieran dos culturas, la occidental y la oriental, por hallarse exactamente a medio camino entre el Este y el Oeste.34 Es imposible dar crédito a tal aseveración, lo que sí es comprobable es que, a lo largo de la segunda mitad del siglo xix, el interés político y geográfico de México por Japón se hizo patente con una serie de acontecimientos como fue la expedición científica de 1875 para observar el paso de venus frente al disco del sol, encabezada por Francisco Díaz Covarrubias, quien en 1876 publicó Viaje de la comision astronómica mexicana al Japón para observar el tránsito del planeta venus por el disco del sol el 8 de diciembre de 1874. Producto de la misma expedición fue el libro de Francisco Bulnes publicado en 1875 bajo el título Sobre el hemisferio norte 11 000 leguas, por países de fauna, flora y costumbres tan extrañas a las nuestras, más orientado a las manifestaciones culturales que el de su coetáneo Díaz Covarrubias. La firma de un tratado de igualdad entre México y Japón en 1888 y la apertura, en 1890, de un consulado mexicano en Yokohama, así como el arribo de los primeros colonos japoneses a la ciudad de México durante la primera década del siglo xx, vienen a sumarse a la lista de acontecimientos que acrecentaron la relación entre ambos países. Periódicos como El Siglo xix y El Universal reportaron, a partir de 1854, sobre la expedición del Comodoro Perry, y más tarde sobre el triunfo de Japón sobre Rusia en 1905.

Pintura de brocado “A Story of Love on the Veranda” (1767-1768) de Suzuki Harunobu. La imagen revela el erotismo que atrajo a los escritores finiseculares de Francia e Hispanoamérica.
Fuente: Kobayashi, Tadashi, Ukiyo-e. trad. Mark A. Harbison, Tokyo, Kodansha International Ltd., 1982.

  • 35 Diversas publicaciones con tema japonés de Tablada aparecieron, entre 1890 y 1900, en periódicos co (...)

23De aquí que no sea correcto suponer que el japonismo de Tablada provino exclusivamente de nuestro marino francés. Él empieza a difundir su interés por Japón durante su labor periodística en El Universal a partir de 1891, cuando traduce una novela japonista de Judith Gautier y un estudio sobre el arte japonés de los Goncourt.35 No obstante, más que ningún otro diario, fue la Revista Moderna el vehículo idóneo de su incursión en el japonismo y la cuna de su proyecto modernista. Nos faltarían páginas para elaborar un poco en torno al origen y al sentido de esta publicación, considerada por muchos como la más importante en la difusión del modernismo y en la asimilación de las estéticas finiseculares europeas, principalmente francesas, en México y en Hispanoamérica.

24En el número 17, de la segunda quincena de mayo de 1900, la revista publica un anuncio indicando la próxima corresponsalía en Japón de uno de sus fundadores, Tablada, con un objeto muy preciso. La nota dice lo siguiente:

  • 36 Se refiere a los iniciados por el propio Tablada en la misma publicación, en específico de las arte (...)
  • 37 Revista Moderna III, 10 (15 mayo 1900); p. 154.

La Dirección de nuestro periódico, convencida de la trascendental importancia de esos estudios sobre la estética36 cuyos cánones impresionan tanto hoy a la inspiración del occidente [...] ha resuelto enviar al Japón a su apto redactor, el Sr. Tablada, para que sobre el terreno recoja impresiones y emprenda estudios cuya importancia no supliría la mejor documentación simplemente teórica.37

25Varios detalles llaman la atención: primero, el explícito propósito estético del viaje, segundo, el vínculo de este propósito estético con Occidente: Japón es materia de estudio para acercar la publicación, no tanto al Oriente, sino a la “inspiración” occidental actual; tercero, el hecho de que el conocimiento teórico sobre el Japón no sea suficiente, de que es necesario que uno de sus sensibles miembros recoja impresiones de primera mano. Comencemos con este último punto. En primera, la presencia de Tablada en Japón daba a la revista un prestigio internacional. Con este desplazamiento, se convertía en la primera publicación mexicana que mantenía una corresponsalía en un punto estratégico para el Occidente moderno, aunque solamente se tratara del aspecto estético. Las crónicas de Tablada llevarían, pese a su vocación artística, la huella de una necesaria actualidad y se estructurarían bajo el ritmo vertiginoso de lo momentáneo. Así lo indica el propio Tablada, definiendo la naturaleza de sus textos:

  • 38 Revista Moderna III, 17 (1 septiembre 1900); p. 258.

En veinte horas de vida japonesa he almacenado sensaciones de arte que para ser aquilatadas y depuradas necesitaríase otros tantos meses de labor benedicta. Pero esa tarea regular y metódica es imposible para quien, como yo, tiene au jour le jour que anotar sus sensaciones.38

  • 39 Ibíd.

26En segunda, la estrategia editorial se relacionaba con el propósito personal de Tablada, quien se presentaba al público como uno de los más aptos redactores, es decir, como un viajero informado y, sobre todo, sensible para recoger impresiones. Es aquí donde el enlace entre Tablada y Loti se hace evidente. Tablada se manifiesta en sus recuentos, además, como un viajero ávido de oriente, aguerrido y aventurero, así lo demuestran sus propias analogías: “Ni nuestro Leduc, ese lobezno de mar, hoy encallado en los arrecifes periodísticos, hubiera podido colocar un episodio sobre los azogues desteñidos del mar de mi travesía”.39

Pintura de brocado “Beneath the Waves of Kanagawa” de la serie Thirty-six Views of Mount Fuji, (1831) del pintor japonés Katsushika Hokusai.
Fuente: Kobayashi, Tadashi, Ukiyo-e. trad. Mark A. Harbison. Tokyo, Kodansha International Ltd., 1982.

  • 40 Tanabe, op. cit., p. 56.
  • 41 Revista Moderna III, 17 (1 septiembre 1900); p. 260.
  • 42 El epígrafe dice lo siguiente; “suplico encarecidamente que no se indigene nadie; en primer lugar, (...)

27Nuestro aventurero lleva además su monóculo francés. Algunos personajes y circunstancias en el viaje de Tablada presentan un sorprendente parecido con los descritos por Loti. Los djins, por ejemplo, aparecen en el escenario sin la dosis de racismo que les aplica el francés, pero dentro de similares situaciones. Según Tanabe, el uso equivocado del vocablo djinrichi por Loti y también por Tablada, que debe ser dyniriki, es prueba de la intertextualidad entre ambos escritores.40 En ocasiones, Tablada hace explícita tal empatia, como en su descripción de los bebés nipones: “¡Ah los bebés japoneses! Loti los ha admirado con Regamey y con el poeta Arnold”,41 o como en su incursión por Yoshivara, que inicia con una explícita afinidad a la voz de su epígrafe, proveniente de El Japón: “Y si alguen dudara de la sinceridad que me anima al abroquelarme en este epígrafe”.42

  • 43 Revista Moderna III, 19 (1 octubre 1900); p. 291.
  • 44 Ibíd. Curiosamente, Yedo es estridente para Tablada, no por la fealdad americana, sino por la prese (...)

28Tablada establece además analogías similares a las de Loti para describir Japón de manera generalizada; el atributo infantil, por ejemplo, es aplicado también a un ferrocarril: “La locomotora suena su silbato, como de juguete también, y el tren se lanza alcanzando pronto los arrabales extramuros de Yokohama”.43 Otro rasgo en común es la dicotomía establecida por Loti entre el Japón tradicional y el moderno, la cual es reformulada por Tablada en su primera impresión de Yedo: “En la gran plaza desolada desembocan callejuelas llenas de híbridos comercios y las casas de madera que ostentan como muestra bicicletas y paraguas europeos, hacen el efecto de un baratillo de arrabal”.44

Autoetrato de Julio Ruelas, ilustrador de la Revista Moderna, a quien Tablada le dedica varias de sus composiciones.
Fuente: Revista Moderna VI, 6 (15 marzo 1903); p. 81.

  • 45 El Japón, op. cit., capítulos 3, y 9.
  • 46 Revista Moderna III, 21 (1 noviembre 1900); pp. 333-336.

29Otro parecido aún más intrigante tiene que ver con la manera de presentar el azar y la espontaneidad, factores propios de situaciones vividas. Hay varios episodios de las crónicas de Tablada en los que el narrador escenifica situaciones paralelas a las narradas por Loti. Pareciera que el narrador de Tablada le estuviera usurpando al hablante de Loti una situación vivencial. Tablada “altera” el espacio-tiempo del evento, pero no la posición del hablante, ni tampoco el telón de fondo. Veamos un ejemplo. Loti recibe dos invitaciones exclusivas, una para asistir al baile imperial de Yedo y otra para visitar el jardín del palacio de Akasaba.45 Tablada recupera el episodio apropiándoselo. En la crónica “Un entierro en el Japón”,46 el mexicano señala, utilizando un vocabulario que se aproxima mucho al del francés:

  • 47 Ibíd., p. 333.

Me disponía a reintegrar la bella pintura en su funda [...] cuando un criado nipón, risueño y reverencioso, entra a mi cuarto y me entrega una carta. A la luz del día que declinaba descifro el mensaje: el Conde Kuroda, presidente del Consejo privado del Emperador, había muerto, y Mr. L., un distinguido amigo mío cuya posición le daba acceso a todas las ceremonias de la Corte, me invitaba graciosamente a las honras fúnebres, que debían celebrarse la mañana siguiente en uno de los templos de la Shiba”.47

  • 48 Revista Moderna III, 19 (1 de octubre de 1900): pp. 290-293.

30En la crónica titulada “En el país del sol”,48 Tablada anuncia al director de la revista, Jesús Valenzuela, que ha recibido otra invitación de corte similar, se trata de una visita especial al palacio imperial. En el templo de Shiba, Tablada atraviesa los mismos jardines que Loti. También presencia la misma parsimoniosa salmodia de los bonzos, y se jacta, al igual que Loti, de poseer una autoridad política para participar en tales eventos. No obstante, Tablada no posee la misma autoridad narrativa; el francés revela en su discurso su condición imperial al no asombrarse de tener acceso a tales eventos de élite. En cambio, el mexicano enmascara el tono y nos brinda un género casi teatral.

Pintura de brocado “Itsutomi” del tríptico Geisha of the Yoshiwara in Rivalry, del pintor japonés Chõbunsai Eishi. Segunda mitad del siglo xviii.
Fuente: Tadashi Kobayashi, Ukiyo-e. trad. Mark A. Harbison, Tokyo, Kodansha International Ltd., 1982.

31Que Loti haya sido invitado al palacio imperial, que haya tenido sirviente y contactos europeos, como lo anuncia varias veces en su novela Madame Chrisantème, es un hecho creíble dada su actitud de oficial naval de un poderoso imperio; que se haya dado a entender con una limitada competencia en japonés también es posible dadas las recurrentes referencias a su confrontación con situaciones linguísticas y a sus observaciones sobre la escritura japonesa de la invitación recibida. Que Tablada haya tenido criado en su corta estancia japonesa como corresponsal de un periódico mexicano es dudoso, más inverosímil es su competencia lingüística en japonés, desmentida por algunos de sus compañeros de la redacción de la Revista Moderna; casi increíble es que haya tenido un amigo en Japón, cuyo misterioso nombre se escondiera bajo la inicial L, una inicial coincidente con el apellido de su mecenas mexicano, Jesús Luján, quien patrocinó el supuesto viaje a Japón.

  • 49 En 1919, fueron compiladas en forma de libro bajo el título En el pais del sol. Las crónicas aparec (...)
  • 50 Según Tanabe, es posible situar el viaje alrededor del día 10 de junio, fecha probable de su arribo (...)
  • 51 Citado por Tanabe, op. cit., p. 70.
  • 52 Según Max Henríquez Ureña y Marie-Josephine Faurie (citados porTanabe, p. 45), Tablada viajó dos ve (...)

32De aquí que nos atrevamos a lanzar una arriesgada especulación: que Tablada nunca viajó al Japón. No tenemos pruebas históricas de ningún tipo, pero notamos que el itinerario de Tablada no es claro cronológicamente si se estudian las doce crónicas, aparecidas entre julio de 1900 y marzo de 1901.49 Estas no tienen fecha precisa y son pocos los desplazamientos trazados así como los puntos geográficos identificables.50 De éstos destacan solamente tres: la ciudad de San Francisco, California, donde permanece 20 días antes de iniciar la travesía, y las ciudades de Yokohama y de Yedo. El propietario de la revista, Valenzuela, asegura en sus memorias que Tablada le mandaba crónicas desde Japón, pero que, debido a la exacerbada nostalgia del escritor, hubo de mandarle dinero para su regreso a México después de algunos meses. No obstante, el mismo Valenzuela también comenta lo siguiente: “Un día me desayuné con la noticia de que Don Jesús Lujan mandaba aTablada al Japón por cuenta del mismo periódico [...] Aunque Ruelas opinaba que no había pasado de San Franciso”.51 El ya citado crítico de Tablada, Tanabe, no duda del viaje, pero sí de que el mexicano haya visitado las regiones occidentales de Japón; según Tanabe, aunque se mencionen sitios como el lago Biwa cerca de Kioto, Tablada nunca hace referencias concretas a este lugar.52

  • 53 Revista Moderna III, 19 (1 de octubre de 1900); p. 290.
  • 54 Idem.

33Otro punto a favor de esta teoría es la actitud de Tablada frente a lo observado. El mexicano no sufre de la decepción que se produce cuando la experiencia vivida desmiente las expectativas nutridas por la tradición orientalista europea, decepción interpretada por Said como un topos romántico. En Tablada no se produce desmitificación alguna. La flor de loto que encuentra en los campos a orillas de la Shiba sigue siendo “la rosa mística de las regiones orientales, la flor milenaria de cuyo cáliz suntuoso emerge el divino Budha”. Unicamente deja de ser ideal, cuando es cortada para “aprovechar sus virtudes farmacéuticas”.53 Tablada desplaza la decepción a otro campo: el de la escritura misma. Nuestro cronista establece una analogía entre el acto mercantil practicado en contra de su idealizada flor, con el quehacer utilitario de la escritura periodística: “¿Cuando podrá el poeta [...] vivir incondicionalmente su vida? Cuándo en el áureo anzuelo de la gloria se clavará un laurel en lugar de un pedazo de pan?”54 Y es que en las crónicas de Tablada, la superioridad del narrador no se formula en relación al Japón, como en el caso de Loti, sino en relación a su papel como artista finisecular. Superior es él, narrador esteta frente a “los opulentos de México”, refiriéndose a la burguesía porfiriana, y frente al pópulo ignorante del arte, identificado por Tablada con el atraso mexicano que sólo sabe de cebollas y nada de lotos. Dicha actitud revela la preocupación del modernismo hispanoamericano sobre el papel del arte y de la literatura durante un periodo en que el escritor se profesionalizaba quedándose sin público para su quehacer literario. Esta reflexión es presentada por los escritores modernistas mediante una actitud torremarfilista. En sus memorias, Tablada reitera este egoísmo finisecular del esteta hispanoamericano, al describir su regreso a México:

  • 55 José Juan Tablada, 1937, Laferia de la vida. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, (...)

En el camino veía yo con desdén a los transeúntes que no se percataban de la importancia de un poeta mexicano, el primero entonces, que hubiera visitado las antípodas...!Pobres y sedentarios burguesillos –pensaba yo in mente–, que en el cacahuatal o en la Candelaria de los Patos, nada saben del Lago Biwa y de Yoshiwara.55

Retrato de Jesús E. Valenzuela, propietario de la Revista Moderna, elaborado por Julio Ruelas.
Fuente: Revista Moderna, VI, 9(1 de mayo de 1900); p. 128.

34Las crónicas de Tablada no son entonces “realistas” como las de Loti, pero sí forman parte de un proyecto estético importante. En estas crónicas, el escritor reflexiona sobre el papel de la escritura poética mediante un registro proveniente del arte: la pintura. Con un pintor, que es el propio Tablada, un contexto, que es la percepción occidental y moderna del arte japonés, y una audiencia selecta, constituida por sus allegados y empáticos amigos de la Revista Moderna, opuesta a la despreciada burguesía, Tablada articula un discurso crítico desde el arte y por el arte.

35El narrador de sus crónicas es en realidad un pintor de mirada bidimensional; éste trata a individuos, construcciones y paisajes como elementos del arte pictórico, al integrarlos a una composición balanceada por la perspectiva y el manejo del color. La siguiente cita ilustra esta labor pictórica emprendida por la escritura:

  • 56 Revista Moderna III, 17 (1 de septiembre de 1900); p. 259.

Luego parten dos cohetes; el primero, que es color de oro, finge al detonar un bosque de bambúes; el otro, que es de plata, engendra cuando estalla, el blanco perfil de dos garzas, y durante algunos instantes, sobre el negro cielo, las garzas llueven sus plumones de plata junto a bambúes que se deshojan en lágrimas de oro.56

  • 57 “A Hyoshio Furukava”, Revista Moderna III, 8 (15 de abril de 1900); p. 114 y “Los pintores japonese (...)
  • 58 Sobre el tema, consultar el libro ilustrado de Tadashi Kobayashi, Ukiyo-e. trad. Mark A. Harbison, (...)
  • 59 “Libros, libros. Retrato de un desconocido: JJ Tablada en el cincuentenario de un día |...]”en El H (...)
  • 60 Gautier y otros autores representantivos del credo del arte por el arte suponían que la mejor maner (...)

36El recurso de la metáfora a partir de la utilización de los verbos fingir, engendrar, estallar, llover y deshojar, acentúa el registro pictórico del texto, complicando una lectura literal de la descripción. Este interés colorista de Tablada se evidencia en otras de sus colaboraciones de la propia Revista Moderna. En algunos números anteriores al viaje, la revista publicó una breve sección, conformada por dos crónicas de Tablada, bajo el título de “Album de Extremo Oriente”, las cuales tratan de la pintura japonesa.57 Esta producción, paralela a las crónicas de viaje, demuestra que Tablada estaba provisto de un arsenal de fuentes francesas, principalmente, las de Gonse, Rosny y los Goncourt, referentes a Utamaro y Hokusai, dos pintores japoneses cultivadores del Ukiyo, un género de pintura, cuya acepción literal significa “mundo flotante y melancólico”, el cual floreció en la época Edo, cuando el sistema feudal japonés empezó a decaer ante el auge de una nueva clase mercantil. El Ukiyo se nutrió de un teatro popular, el Kabuki, y de escenas prostibularias, como reacción a las escuelas tradicionales de pintura japonesa, más identificadas con la clase militar de los samurai. El pintor más destacado en este arte fue Utamaro, conocido por la sensualidad de sus mujeres, tan comentada por Rosny, Edmond de Goncourt, y Gomez Carrillo.58 Cuenta José Emilio Pacheco que lo bohemios escritores iniciales que conformaron la Revista Moderna le pagaban al millonario Jesús Lujan con textos y dibujos pornográficos, justamente como hacían los pintores japoneses del género ukiyo.59 Durante este mismo periodo, Tablada publicó algunos poemas representativos de una idea muy en boga, la de la correspondencia de las artes que el parnasiano Théophile Gautier había popularizado con su poema “El Arte”.60 Dichos poemas recrean literariamente alguna estampa japonesa, tal es el caso de “El despertar de musmé”, basada en una estampa de Kunisada”, publicado en la Revista Azul en 1894 y “La elección del vestido”, publicado en la Revista Moderna en 1899. En dichas escenas, se aprecia un cromatismo evocador del erotismo decadente de un barrio como el Yoshivara.

  • 61 Revista Moderna III, 9 (1 de mayo de 1900); p. 91.

37Si se leen con atención las crónicas de viaje al Japón, es posible percibir el guiño que Tablada le hace al lector para sugerirle que se trata de un viaje imaginado. Repetidas veces el narrador alude al proceso de creación, al espacio recogido que suscita el nacimiento de un pensamiento creativo o de una alucinación. Tablada resalta una percepción doble, recordando las técnicas baudelerianas de poemas como la “Cámara doble” de sus Flores del mal, en donde se contrasta un exterior afectado por la contingencia de nuestra vida cotidiana con la evocada por estados mentales hipersensibles: “Al volver de mi halucinación la hojarasca del fin de otoño había caído sobre mi libro de poesías y como único vestigio del ensueño desvanecido, un grupo de bambúes allá a lo lejos sacudía sus plumones de esmeralda”.61

  • 62 Revista Moderna III, 24 (15 de diciembre de 1900); p. 370.
  • 63 Revista Moderna III, 19 (I de octubre de 1900); p. 290.

38En los textos de Loti, como se vio anteriormente, no existe un interlocutor japonés trascendente, debido, por una parte, a su posición de superioidad frente a la cultura nipona y, por la otra, a la audiencia apelada por Loti, constituida por la burguesía europea de su tiempo. En los de Tablada tampoco existe un interlocutor japonés verosímil en términos realistas. Sin embargo Tablada construye un personaje japonés con quien dialogar; se trata de Miyabito, un pretendido cónsul japonés, demasiado idealizado para ser verídico, ya que “aprendió en París la ciencia del savoir vivre y es un delicado anfitrión”.62 Después de una comida refinada, Miyabito y Tablada discuten sobre el origen del thé y envuelven sus sentidos con sublimes referencias artísticas y culturales de Japón. Este interlocutor no es otra cosa que la representación que elabora Tablada de una audiencia ideal: la constituida por artistas incontaminados por la vulgarización de su siglo. Muchas veces este interlocutor aparece con la máscara de su amigo, el poeta Valenzuela, director de la revista, a quien dirige las crónicas a manera de cartas personales, otras se trata del genial ilustrador Julio Ruelas, a quien Tablada dedica una serie de “naturalezas muertas”. El interlocutor más recurrido por Tablada es la propia Revista Moderna personalizada: “Pero algo mitiga el doloroso sacrificio de mi egoísmo artístico: la idea de que esta prosa irá a las columnas cada vez más brillantes de nuestra Revista querida”.63 Mediante esta ficcionalización del interlocutor, nos damos cuenta que Tablada, más que hacer la crónica de su visita al Japón, reflexionaba en torno a la coyuntura de su generación: los modernistas se ubicaron precisamente al margen de una oligarquía literaria aferrada a las formas anquilosadas del romanticismo español y en la periferia de una sociedad que devaluaba la función del arte en aras del progreso material.

39Que Loti estuvo en el Japón es indiscutible. Que el Japón que percibió estaba determinado por una gran dosis de snobismo, proveniente de una conciencia geopolítica, también lo es. Que Tablada no haya ido al Japón y que haya escenificado “defectuosamente” el itinerario de Loti, es irrelevante, porque el proyecto de Tablada era otro: se trataba de reflexionar sobre la pertinencia del artista moderno en el México de 1900, a través de un Japón libresco y artificial, aún más libresco que el de Loti por sus variadas y enriquecedoras referencias culturales.

Notes

1 Efrén Rebolledo, Nikko, México, Tip. de la Vda. de F. Díaz de León, 1910.

2 La revista, agrupada en 16 tomos de seis números cada uno, tuvo dos épocas: la primera cubrió del primero de julio de 1898 al 15 de agoso de 1903, y la segunda de septiembre de 1903 a junio de 1911, convirtiéndose en un “magazine mensual”, ilustrado y con variadas secciones, y su nombre sería: Revista Moderna de México. En ambas épocas Jesús E. Valenzuela fungió como director, sumándosele, en la segunda, Amado Nervo.

3 Orientalism, New York, Vintage Books, 1978, p. 12.

4 En el discurso que presentó para su ingreso a la Academia Francesa en 1891, al tomar el lugar del entonces aclamado Octave Feuillet, y al ser elegido en contra del reconocido Emile Zolá, Loti sorprendió a su audiencia al confesar que no le gustaba leer. Admitió, además, que nunca construía una novela y que él estaba presente en la mayoría de sus textos como actor principal.

5 Consultar Edward Said, op. cit., p. 93.

6 La cita de Vedel se lee como sigue: “Y numerosas serán también las páginas destruidas de golpe, por un incomprensible escrúpulo cuando la notoriedad del joven maestro hubo hecho de sus cuadernos un documento que convenía poner al abrigo de ciertas indiscreciones” Prólogo. Un oficial pobre: fragmentos de diario intimo de Pierre Loti. Recopilados por su hijo Samuel Viaud; trad. de la cuadragésima edición francesa de Vicente Diez de Tejada. Barcelona, Editorial Cervantes, 1926, p. 7.

7 Véanse sus referencias a Jerusalem en su libro El desierto. 4 ed. Barcelona, Editorial Cervantes, 1937, p. 8.

8 Un ejemplo es su descripción de la ciudad de Suez, la cual invita a la excesiva y promiscua sensualidad que Europa le había asignado al mundo árabe. Véase Diario intimo, 1882-1885. Publicado por su hijo Samuel P. Loti Viaud. Trad. de la primera edición francesa de Vicente Diez de Tejada. Barcelona, Editorial Cervantes, 1930. p. 66.

9 Más que Francia, fueron Estados Unidos y la Gran Bretaña quienes jugaron un papel considerable en el Extremo Oriente al convirtirse en rivales por la hegemonía del territorio japonés en el ámbito comercial. Animado con la política del destino manifiesto, el Comodoro Matthey Perry inició el intercambio comercial con Japón en 1853. Dicho evento acarreó un drástico cambio político por parte de los Meidyi, quienes dieron entrada a la modernización de Japón. Un ejemplo de las expediciones japonesas a Occidente es un curioso recuento japonés, Kaigai Ibun (noticias extrañas del extranjero), escrito por un náufrago japonés en tierras mexicanas en 1841. El narrador, Hatsutarõ, cuenta a sus conciudadanos sobre los hábitos y las costumbres de los mexicanos. Comps. Maekawa Bunzõ y Sakai Junzõ. Trad. al inglés de Richard Zumwindle y Tadanobu Kawai, Los Angeles, Dawson’s Book Shop, 1970.

10 Entre éstos destacan: Basil Hall Chamberlain, quien llegó al Japón en 1873 y escribió Classical Poetry of the Japanese (1880), y Japanese Poetry (1911); Lafcadio Hearn, quien arrivó a Japón en 1891, adoptando la cultura japonesa; Yakumo Koizumi, quien escribió Exotics and Retrospectives en 1898; Sir Ernest Mason Satow, quien publicó Japanese Literature en 1870, y Sir William George Aston, interpréte de Satow, quien publicó varios libros, considerados fuentes bibliográficas de Tablada; entre éstos, citamos The Nihongi de 1899 y A History of Japanere Literature, de 1899. Consultar el libro de Atsuko Tanabe El japonismo de José Juan Tablada, México, UNAM, 1981.

11 El Japón, trad. Vicente Clavel, Barcelona, Editorial Cervantes, 1910. p. 27.

12 Loti viajó a Japón en 1885 y, posteriormente, en 1900. De estas estancias nacieron, entre otros textos, Japonerías de Otoño, después traducido como El Japón, la novela Madame Chrysantéme, ambos de 1887 y 1900, y La tercera juventud de Madama Endrinna. Se trabajó con la traducción de El Japón, hecha por Vicente Clavel en 1910, y con la traducción de Madama Cristantemo de Vicente Diez Tejada de 1925.

13 Con ayuda del mapa, el viaje se distribuye, cronológicamtne, de la siguiente manera:
a) De Kobe, viaja en ferrocarril a Kioto, donde visita el templo Kio-Midzu, el Palacio Taiko-Sama, el Palacio Gos-Sho, las fábricas de porcelana, el templo del Dai-Butsu, un barrio prostibulario, el templo sintoísta del Buey, algunos teatros, el templo de los 33 lotos.

b) Sale de Yokohama en tren hacia Yedo para asistir a un baile. Sale de Yokohama a la isla Nifón recorriendo las campiñas japonesas.
c) Sale de Yokohama hacia la ciudad perdida de Kamakura donde está el templo de las ocho Banderas.
d) Sale de Yokohama en ferrocarril hasta Utsunomya, de ahí, con djins, a la ciudad santa de Nikko.
e) Recorre Yedo: el arrabal Shinawa, el sitio de peregrinación Saksa, el parque Uyeno y la zona prostibulariaYosjivara.
f) Visita el palacio de la Emperatriz Primavera en Akasuba, cerca de Yedo.

14 El Japón, op. cit., p. 5.

15 Madama Crisantemo, op. cit., p. 18.

16 Orientalism, op. cit., p. 101. Traducción mía.

17 Ibíd., p. 101.

18 El Japón, op. cit., p. 7.

19 Ibíd., p. 19.

20 Ibíd., p. 124.

21 Corredores encargados del transporte público. Llevaban a trote un cochecito de un asiento.

22 Ibíd., pp. 71-72.

23 Ibíd., p. 59.

24 Ibíd., p. 26.

25 Ibíd., p. 205.

26 Madama Crisantemo, op. cit., p. 5.

27 El Japón, op. cit., p. 318.

28 Ubicamos este movimiento, considerado por muchos críticos como una sensibilidad epocal, heterogénea en sus propuestas estéticas, pero que evidenció la profesionalización del escritor latinoamericano, entre 1870 y 1910. Los estudios sociocríticos justifican la fecha de apertura con la incorporación de América Latina al mercado mundial como sector de manufactura y mano de obra, y con la instauración de gobiernos liberales pero oligárquicos. La desaparición del movimiento está ligada a cambios políticos y económicos, como las primeras revoluciones del siglo xx, y el surgimiento de las vanguardias europeas.

29 El término es del crítico uruguayo Angel Rama. Consultar las obras de este autor citadas en la bibliografía, en especial su estudio Las máscaras democráticas del modernismo, Montevideo, Fundación Ángel Rama, 1985.

30 El primero en introducir el japonismo estético en Hispanoamérica, según Pedro Henríquez Ureña (consultar: Literary Currents in Hispanic America, Cambridge, Massachussets, Harvard University Press, 1945), fue el cubano Julián Casal, quien en 1891, en el periódico La Habana elegante, publicó “Kakemono”, poema compilado en Nieve (1893) e inspirado por una muchacha cubana de origen chino, María Cay.

31 Darío, el escritor más representante del modernismo, fue un prolífico orientalista. Su relato “El rey burgués”, aparecido en Azul en 1888, el poema “Divagación”, aparecido en Prosas Profanas de 1896 y otros poemas, tales como “Para una cubana” inspirado también en María Cay, son algunos ejemplos de su producción orientalista.

32 Publicó diversos textos con temas: De Marcella a Tokio, 1906; El alma japonesa, 1907; El japón heróico y galante, 1912, y La vida errante, 1919. Carrillo fue el único entre los escritores modernistas que viajó a Japón. Los demás deben su inspiración japónica a la literatura francesa.

33 De 1890 a 1900, la producción de Tablada, según Tanabe, concentra una serie de imágenes exóticas del Japón influidas por la sensibilidad francesa. Según este crítico, el viaje de Tablada a Japón durante el verano de 1900, constituye un cambio en la percepción del Japón por Tablada. Gracias a este viaje, el japonismo se manifiesta con imágenes más concretas. En 1911 Tablada viaja a París y no es sino hasta 1920 cuando el autor retoma los temas japoneses con la publicación de LI PO y otros poemas, dicho libro marca un acercamiento más serio a la estética japonesa a través de la técnica del haikai. Consultar la obra de Tanabe, ya citada.

34 Citado por Tanabe, op. cit., p. 35.

35 Diversas publicaciones con tema japonés de Tablada aparecieron, entre 1890 y 1900, en periódicos como El Siglo xix, El Mundo, la Revista Azul, y la Revista Moderna. Muchos de estos textos fueron reproducidos en su primer libro importante, El Florilegio.

36 Se refiere a los iniciados por el propio Tablada en la misma publicación, en específico de las artes industriales y la pintura japonesa.

37 Revista Moderna III, 10 (15 mayo 1900); p. 154.

38 Revista Moderna III, 17 (1 septiembre 1900); p. 258.

39 Ibíd.

40 Tanabe, op. cit., p. 56.

41 Revista Moderna III, 17 (1 septiembre 1900); p. 260.

42 El epígrafe dice lo siguiente; “suplico encarecidamente que no se indigene nadie; en primer lugar, mis intenciones son puras; voy sólo a visitar aquellos lugares. Y, además, el Yoshivara es en el Japón una de las más respetables instituciones sociales[...] Es un lugar de paseo y de ostentación frecuentado hasta por las familias; no sólo lujoso y espléndido, sino también casto en lo posible, casi litúrgico, casi religioso”. Revista Moderna III, 17 (1 septiembre 1900); p. 257.

43 Revista Moderna III, 19 (1 octubre 1900); p. 291.

44 Ibíd. Curiosamente, Yedo es estridente para Tablada, no por la fealdad americana, sino por la presencia del comercio europeo. Además, en Tablada la dicotomía entre el Japón libresco y el Japón actual es débil. Jamás saltan calificativos de desagrado, decepción o de superioridad como en el caso de Loti.

45 El Japón, op. cit., capítulos 3, y 9.

46 Revista Moderna III, 21 (1 noviembre 1900); pp. 333-336.

47 Ibíd., p. 333.

48 Revista Moderna III, 19 (1 de octubre de 1900): pp. 290-293.

49 En 1919, fueron compiladas en forma de libro bajo el título En el pais del sol. Las crónicas aparecen con los siguientes títulos: Yankilandia. En el país del sol. Sitios. Episodios Impresiones. Bacanal china, fechada julio 1900. En el país del sol, fechado en Shiba-Tokio en agosto de 1900, y publicado en octubre de 1900. Los templos de Shiba. Un entierro en el Japón. Un Matzuri. El castillo sin noche. Cha-No-Yu. Praderas de otoño. Un teatro popular. En el país del sol.

50 Según Tanabe, es posible situar el viaje alrededor del día 10 de junio, fecha probable de su arribo aYukohama, porque en septiembre se publica una crónica sobre la celebración del 4 de julio, fiesta cívica norteamericana en la mencionada ciudad. Deja el Japón alrededor de octubre de 1900, y regresa a México haciendo una estancia en Chihuahua.

51 Citado por Tanabe, op. cit., p. 70.

52 Según Max Henríquez Ureña y Marie-Josephine Faurie (citados porTanabe, p. 45), Tablada viajó dos veces a Japón. En una conversación con la Dra. Belem Clark de Lara, supe que un investigador de la UNAM realiza un estudio, el cual nunca he visto, con la tesis de la improcedencia de este viaje.

53 Revista Moderna III, 19 (1 de octubre de 1900); p. 290.

54 Idem.

55 José Juan Tablada, 1937, Laferia de la vida. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1991, p. 312.

56 Revista Moderna III, 17 (1 de septiembre de 1900); p. 259.

57 “A Hyoshio Furukava”, Revista Moderna III, 8 (15 de abril de 1900); p. 114 y “Los pintores japoneses”, Revista Moderna 111,9(1 de mayo de 1900); pp. 139-141.

58 Sobre el tema, consultar el libro ilustrado de Tadashi Kobayashi, Ukiyo-e. trad. Mark A. Harbison, Tokyo, Kodansha International Ltd., 1982.

59 “Libros, libros. Retrato de un desconocido: JJ Tablada en el cincuentenario de un día |...]”en El Heraldo de México, México 19 de oct. de 1969, pp. 14-15.

60 Gautier y otros autores representantivos del credo del arte por el arte suponían que la mejor manera de hacer crítica era a través de la recreación de una forma artística mediante la técnica de otra. Otros ejemplos se deben a Baudelaire; muchos de sus poemas fueron inspirados por la pintura de Delacroix y de Goya.

61 Revista Moderna III, 9 (1 de mayo de 1900); p. 91.

62 Revista Moderna III, 24 (15 de diciembre de 1900); p. 370.

63 Revista Moderna III, 19 (I de octubre de 1900); p. 290.

Table des illustrations

Légende Portada: Julian Viaud (1850-1923), mejor conocido como Pierre Loti. Imagen proveniente de un recorte de periódico pegado a la edición de Un oficial pobre, por el donador del libro a la Biblioteca de la Universidad de las Américas, profesor Sarmiento. José Juan Tablada, Retrato por el ilustrador de la Revista Moderna, Julio Ruelas, Revista Moderna, VI, 4 (15 de febrero del903): p. 49.
URL http://books.openedition.org/cemca/docannexe/image/1672/img-1.jpg
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Légende Ilustración de un poema de Tablada, “Musa japónica”, elaborada por Julio Ruelas.Fuente: Revista Moderna III, 18 (15 Septiembre 1900), p. 276.
URL http://books.openedition.org/cemca/docannexe/image/1672/img-2.jpg
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Légende Ilustración del texto de Tablada “Los pintores japoneses”.Fuente: Album de Extremo Oriente, publicado en la Revista Moderna III, 9 (1 mayo 1900); p. 139.
URL http://books.openedition.org/cemca/docannexe/image/1672/img-3.jpg
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Légende Ilustración del texto de Tablada “Los pintores japoneses”.Fuente: Álbum de Extremo Oriente, publicado en la Revista Moderna III, 9 (1 mayo 1900); p. 141.
URL http://books.openedition.org/cemca/docannexe/image/1672/img-4.jpg
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Légende Detalle de la pintura “Deeply Concealed Love” de la serie Great Love Themes of Classical Poetry (1792-1793) del pintor japonés Kitagawa Utamaro.Fuente: Kobayashi, Tadashi. Ukiyo-e. trad. Mark A. Harbison, Tokyo, Kodansha International Ltd., 1982.
URL http://books.openedition.org/cemca/docannexe/image/1672/img-5.jpg
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Légende Pintura de brocado “A Story of Love on the Veranda” (1767-1768) de Suzuki Harunobu. La imagen revela el erotismo que atrajo a los escritores finiseculares de Francia e Hispanoamérica.Fuente: Kobayashi, Tadashi, Ukiyo-e. trad. Mark A. Harbison, Tokyo, Kodansha International Ltd., 1982.
URL http://books.openedition.org/cemca/docannexe/image/1672/img-6.jpg
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Légende Pintura de brocado “Beneath the Waves of Kanagawa” de la serie Thirty-six Views of Mount Fuji, (1831) del pintor japonés Katsushika Hokusai.Fuente: Kobayashi, Tadashi, Ukiyo-e. trad. Mark A. Harbison. Tokyo, Kodansha International Ltd., 1982.
URL http://books.openedition.org/cemca/docannexe/image/1672/img-7.jpg
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Légende Autoetrato de Julio Ruelas, ilustrador de la Revista Moderna, a quien Tablada le dedica varias de sus composiciones.Fuente: Revista Moderna VI, 6 (15 marzo 1903); p. 81.
URL http://books.openedition.org/cemca/docannexe/image/1672/img-8.jpg
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Légende Pintura de brocado “Itsutomi” del tríptico Geisha of the Yoshiwara in Rivalry, del pintor japonés Chõbunsai Eishi. Segunda mitad del siglo xviii.Fuente: Tadashi Kobayashi, Ukiyo-e. trad. Mark A. Harbison, Tokyo, Kodansha International Ltd., 1982.
URL http://books.openedition.org/cemca/docannexe/image/1672/img-9.jpg
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Légende Retrato de Jesús E. Valenzuela, propietario de la Revista Moderna, elaborado por Julio Ruelas.Fuente: Revista Moderna, VI, 9(1 de mayo de 1900); p. 128.
URL http://books.openedition.org/cemca/docannexe/image/1672/img-10.jpg
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Auteur

Adela Pineda Franco. Nació en Puebla. Realizó estudios de posgrado en la Universidad de Texas en Austin, donde concluyó un doctorado en Literatura Comparada. Entre sus publicaciones destacan Geopolíticas de la cultura finisecular en Buenos Aires, París y México, un estudio sobe las prácticas literarias trasatlánticas de los escritores latinoamericanos del modernismo, una co-edición sobre la crítica en torno a la obra de Alfonso Reyes titulada Alfonso Reyes y Los Estudios Latinoamericanos y una antología sobre viajeros norteamericanos en México, financiada por el Fondo para la Cultura México-Estados Unidos. Ha difundido ensayos diversos sobre literatura y cultura latinoamericanas en publicaciones como Revista Iberoamericana, Revista de Crítica Literaria Latinoamericana y La Palabra y El hombre. Es miembro fundador del grupo México-Francia. Ha sido profesora visitante en Brown University y el Massachussets Institute of Technology. Actualmente es catedrática de literatura hispanoamericana en la Universidad de Boston.

© Centro de estudios mexicanos y centroamericanos, 2008

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