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México Francia

 | 
Javier Perez-Siller
, 
David Skerrit

De lo privado a lo público

El afrancesamiento de la danza en México en la primera mitad del siglo xix

Montserrat Galí Boadella

Résumé

La danse a toujours été un élément essentiel du la culture mexicaine: elle représente si bien notre culture qu’elle en est l’émissaire à l’étranger. Évidemment, toutes ses caractéristiques ne sont pas nées sur le sol national: c’est un art influencé par d’autres cultures. Après l’Indépendance, l’arrivée des Français a déterminé l’adoption de nouvelles façons de danser qu’explore cet article. Le lecteur appréciera lui-même ces apports techniques, voire ces modifications de fond puisqu’on y passe en revue des arrangements chorégraphiques dont l’argument est nettement patriotique. Il est ainsi possible d’apprécier la contribution d’importants chorégraphes comme André Pautret ou Jean Georges Noverre.

Texte intégral

Portada: En esta escena de L, Ombre (coreografía de Filippo Taglioni, padre de Maria), la bailarina, con puntas, parece flotar mientras que el hombre luce ya el atuendo romántico del maillot. La escena refleja el papel secundario que el bailarín tendrá en la danza romántica.

Para Graciela Henríquez

Introducción

1Desde la segunda mitad del siglo xviii la vida teatral en la Nueva España, con sus altibajos, había seguido las novedades que marcaban los teatros peninsulares. Estas consistían en la italianización de los gustos musicales y operísticos, así como en el desarrollo de un aparato escenográfico “moderno” que se alejaba de las normas del sainete y el teatro clásico españoles.

  • 1 Por el momento, además de las fuentes hemerográficas de la época, las dos principales fuentes para (...)

2La italianización de la vida teatral y musical peninsular se debía en gran medida a los gustos de las reinas de la casa de Borbón, quienes procedían en su mayoría de casas italianas y solían llevarse a España sus compositores e intérpretes favoritos. Como era de esperar, estas modas pasaron a la Nueva España y la danza, que, como se sabe, se desarrollaba principalmente en el marco de los intermedios teatrales o como entreactos operísticos, quedó bajo la influencia de la escuela italiana. A pesar de este predominio de las modas italianas es muy probable que en los últimos años de la Colonia empezaran a llegar coreografías pertenecientes al repertorio clásico francés, ya que los nombres de algunos ballets que se representaron en aquellos años pertenecen a las grandes creaciones de los maestros franceses de la segunda mitad del siglo xviii. Por el momento, debido a que no se ha investigado este periodo de la danza mexicana, todo queda como hipótesis basada en la coincidencia de los títulos de algunas obras representadas en la ciudad de México en los años finales de la dominación española.1

3En el momento de proclamarse la Independencia, no obstante la crisis general que también afectaba a los espectáculos, el público mexicano tenía una enorme afición al teatro, lo cual explica que en las primeras décadas de vida independiente, y a pesar de todos los inconvenientes que afectaron la vida social, los empresarios y aun el gobierno se esforzaron para que no fallara la temporada teatral. Ésta empezaba en Pascua y terminaba con el Carnaval en febrero. Las compañías se dividían en cuatro secciones: verso (teatro), canto (ópera), baile y orquesta. La mayoría de sus integrantes eran de origen español, aunque durante el siglo xviii no faltaron italianos y franceses.

4En el momento de proclamarse la independencia actuaba en la capital una compañía de danza dirigida por los hermanos Medina (españoles emparentados con los famosos Viganó) quienes, aunque adscritos a la escuela italiana, tuvieron que adaptarse a los nuevos tiempos, incorporando obras del repertorio francés y colaborando con la compañía francesa que pronto se instalaría en nuestro país.

5Los primeros franceses en llegar a México tras la independencia fueron los Pautret, quienes entre 1820 y 1824 habían estado actuando en La Habana. La escala en La Habana era casi obligatoria para la mayoría de los actores y compañías que llegaban a México, no sólo por ser una etapa obligada en la navegación, sino por el renombre y calidad de su teatro, uno de los más prestigiosos del mundo hispánico. En algunos casos, sobre todo tratándose de franceses e ingleses, otra escala previa obligada era Nueva Orléans, incluso Nueva York, antes de llegar a Veracruz, en donde con frecuencia se daban las primeras representaciones en territorio mexicano. Así, como se verá, el puerto y la ciudad de Xalapa –incluso la ciudad de Puebla–, vieron antes que la propia capital, las últimas novedades teatrales y dancísticas. Este es el caso de la actuación con zapatillas de punta, que se dio por primera vez en el puerto de Veracruz.

6Regresando a nuestros personajes, en 1824 Andrés Pautret, bailarín y coreógrafo francés, decidió pasar a México. En La Habana quedaron su esposa María Rubio de Pautret y sus dos pequeñas hijas, Joaquina y Aurora, quienes habrían de destacar más tarde como bailarinas y actrices de la escena mexicana. Aunque no se ha podido reconstruir la trayectoria de Pautret en Europa antes de su arribo a La Habana, por su estilo y por el repertorio que manejaba se puede asegurar, sin lugar a dudas, que pertenecía a la escuela académica francesa, constituida principalmente sobre las teorías de Noverre, escuela que dominaría los escenarios franceses y aun los europeos hasta por lo menos bien avanzada la década de 1820.

  • 2 Citado por M. Mañón, Historia del Teatro Principal, p. 53.

7Vale la pena señalar que en México existió la crítica teatral desde que apareció la prensa periódica, lo cual fortalece la idea de que hubo también un público aficionado que no se contentaba con cualquier espectáculo. Así, en 1823 el cronista del Semanario Político y Literario exigía una reforma general en el teatro y en los bailes. “Su esencia –escribía– no consiste en dar saltos y brincos sin objeto alguno: ellos son unos poemas como otro cualquiera, y por consiguiente deben tener un argumento expresado por medio del gesto y de la pantomima, y aunque se ejecuten algunos de esta clase, los quintetos y sextetos que vemos diariamente son las composiciones más monstruosas y chocantes del mundo”.2 Curiosamente, el anónimo cronista del Semanario, demostraba conocer el rumbo moderno de la danza en Europa cuando reclamaba “un argumento expresado por medio del gesto y de la pantomima”, en lugar de cabriolas y saltos sin sentido. Se expresa de una manera que incluso hace sospechar que conocía las teorías revolucionarias de Noverre, como se verá más adelante. Pautret y su grupo llegarían pues en el momento preciso en que los esfuerzos de los Medina por mantener un cuerpo de baile aceptable habían fracasado y también en México se exigía un cambio en el estilo y el repertorio.

Los Pautret en México. Repertorio de la primera etapa

8La primera presentación de Pautret en México fue a mediados de agosto de 1824, como bailarín y coreógrafo. El 3 de septiembre se volvió a presentar y la prensa se hizo eco de los planes del ayuntamiento, dispuesto a elevar el nivel la actividad escénica:

  • 3 Águila Mejicana, 17de agosto de 1824, cit. por Ramos Smith, p. 35.

Acerca del departamento de baile nada se puede decir todavía porque apenas hay cuatro profesores de este ramo en México, pero si la compañía instada por el ilustre Ayuntamiento trata de fomentarla, no necesita hacer otra cosa para conseguir ponerla en un estado famoso que proporcionar un partido al señor Pautret a fin de que traiga a su esposa y a algunos bailarines, aunque para efectuarlo se aumentase el precio de las entradas y abonos, pues es bien conocido el mérito del referido Pautret, director y compositor del ramo en La Habana y en la Europa, y cuya maestría se ha experimentado en esta ciudad en el hermoso cuarteto que ensayó para la función dedicada al Excmo. Señor Nicolás Bravo.3

9Andrés Pautret llegó en un momento ideal, ya que tanto las autoridades como los empresarios, y también una parte del público, consideraban la necesidad de una renovación del ballet y Pautret, heredero de los grandes bailarines y coreógrafos franceses y europeos de la segunda mitad del siglo xviii, estaba en condición de ofrecerles dicha renovación.

  • 4 Manuela García Gamborino, bailarina española, fue muy querida por el público mexicano, entre otras (...)
  • 5 Soledad Cordero, musa y amor platónico del escritor Ignacio Rodríguez Galván, nació en México en 18 (...)

10La primera mitad del año de 1825 Andrés Pautret lo pasó entrenando el cuerpo de baile, esperando la llegada de su esposa. Se trata de aprovechar a los jóvenes bailarines formados por los Medina y entrenar a estos y a los candidatos en las nuevas técnicas y el nuevo repertorio traído por Pautret. Los bailarines principales de la nueva compañía serían su esposa María Pautret y Antonio del Águila, quien había actuado con ellos en La Habana, así como Manuela García Gamborino,4 segunda bailarina, quien procedía también del grupo de Pautret en La Habana. En el grupo de niños heredados de los Medina figuraba la niña Soledad Cordero, quien se convirtió con el tiempo en la primera actriz romántica del teatro mexicano.5

  • 6 Se distribuyó el argumento el día de la función y hubo comentarios entusiastas en el Águila Mejican (...)

11El día 14 de agosto de 1825 inició la temporada 1825-1826 con el estreno de Hossing y Obang, o Los hermanos enemigos, con un éxito enorme.6 El primero de septiembre se presentó la obra Los amores de Rosina y Floricour, mientras que para el día 16 de septiembre se hizo una representación especial dedicada al Grito de Dolores.

  • 7 Serge Lifar, en su Histoire du Ballet, añade: “Soucieux de limiter les degats, la danse et le balle (...)

12Aunque no sea posible reconstruir este ballet patriótico, vale la pena decir algo de lo que pudo significar en términos de la época y en términos del tema que nos ocupa: el afrancesamiento de la danza. Se trataba de un espectáculo con argumento patriótico a la manera de los que Francia había montado después de la Revolución. Como señala Serge Lifar, la caída de la monarquía no tuvo repercusiones inmediatas sobre la danza y la ópera. Simplemente, el 13 de septiembre de 1791 cambió el nombre de Académie Royale de Musique et de Danse por el de Opera Nationale. Sin embargo, en los días del Terror treinta de sus artistas fueron detenidos bajo la acusación de no hacer un arte republicano. Fue así como los coreógrafos tuvieron que adaptarse a los nuevos tiempos y Pierre Gardel resultó ser el encargado de “la délicate mission de veiller aux destinées de la danse en ces années troubles”.7 Si bien es cierto que no se cambió la técnica ni el espíritu de la danza, cuya revolución se había dado unos años antes con Noverre y sus seguidores, también lo es que los bailarines y coreógrafos participaron y aun crearon grandes espectáculos destinados a inflamar el espíritu ciudadano.

13Este es el tipo de espectáculo montado por Pautret para celebrar la Fiesta de la Independencia de México, a juzgar por el argumento publicado por el Águila Mexicana:

  • 8 Ramos Smith, op. cit., p. 41.

Acto I:Templo de la Gloria: héroes Hidalgo, Allende, Aldama, et.
Acto II: Alegoría de América: aparecen las figuras de la Libertad, Marte y el Amor.
Acto III: Aparecen las alegorías de la Fama, el Despotismo, la Discordia, la Envidia, etc..
“Finalizando con un grupo en donde el Amor se eleva de la Tierra para coronar el Águila mejicana, que estará al lado de la América y demás genios alegorizados”.8

  • 9 Andrés Pautret, La niña mal guardada o El novio despedido. Baile joco – cómico en dos actos, compos (...)
  • 10 Según Maya Ramos Smith, se trataría más bien de una adaptación que sigue no la coreografía original (...)

14Unos días después, el 23 de septiembre, se bailó La fille mal gardée (Jean Dauberval, Burdeos: 1789) una de las obras más famosas de la danza moderna. El libreto, adaptado para el público mexicano por Pautret, se conserva en la Colección Lafragua.9 No sabemos hasta que punto la adaptación de Pautret seguía la coreografía de su autor, el gran Dauberval,10 sin embargo podemos decir de esta obra que siempre se consideró una buena aplicación de las teorías del ballet d’action propuesto por Noverre, de quien Dauberval fue alumno.

  • 11 Águila Mejicana, 11 de octubre de 1825.

15El día 8 de octubre se ofreció al público una pieza de tema mitológico que llevaba ya años en los escenarios europeos, siempre con éxito: Jasón en Corinto o Los encantos de Medea, que se anunciaba como “gran baile heroico-pantomímico en tres actos”. Dicha obra se basaba en el Medée et Jason de Noverre, estrenada en Stuttgart en 1763. El argumento fue publicado por el Águila Mejicana y sigue la versión original de Noverre.11 Es interesante saber que durante las primeras semanas del año 1827 esta obra fue representada en el puerto de Veracruz. El periódico El Mercurio de Veracruz la estuvo anunciando en repetidas ocasiones; tenemos que lamentar que no se informe de la compañía de baile que la puso en escena pero podemos suponer que se trataba de los mismos Pautret, quienes en varias oportunidades salieron a dar funciones en provincia. Nos permitimos dar este dato como una forma de llamar la atención acerca de la necesidad de desarrollar una historia de las artes en México que contemple la vida artística en las provincias.

Retrato de Jean George Noverre (1727-1809), realizado por Sherwin.
Fuente: edición mexicana de sus
Cartas sobre ¡a danza y sobre los bailes.

  • 12 Hubo críticas adversas a la obra, que algunos consideraron poco seria. Sin embargo en un artículo a (...)
  • 13 Esta obra, junto con Psyché son las más famosas de Gardel. De esta última, en vida de Gardel se hic (...)

16Volviendo a la ciudad de México, durante la temporada 1825-1826 todavía se bailaron Los celos del serrallo, también de Noverre (1758), así como La flauta mágica o Los bailarines involuntarios (1a versión en la Scala de Milán, en 1809), una más de la larga serie de flautas mágicas. El 8 de noviembre se ofreció un estreno memorable: se trataba de La danzomanía o El fanático por el baile,12 una obra de Pierre Gardel, estrenada en París en 1800, que no agradó a todo el público, a pesar de tratarse de una obra importante del repertorio europeo.13

  • 14 Esta coreografía sería la obra maestra de Charles-Louis Didelot (Estocolmo, 1762-Kiev, 1836), quien (...)
  • 15 Ballet-pantomima en dos actos, titulado originalmente Psyché, del Ciudadano Gardel. Se representó p (...)
  • 16 Louis Milon (Neuilly, 1765, muere en 1849) estudió e hizo su debut en 1790, en la Ópera de París en (...)

17Para terminar con esta revisión del repertorio inicial de los Pautret cabe decir que en 1826 siguieron ofreciendo novedades al público mexicano, en primer lugar Céfiro y Flora (de Charles-Luis Didelot), una de las obras más gustadas del repertorio de danza académica francesa;14 Psiquisy Cupido (basado en Psyché de Pierre Gardel, Paris: 1790),15 así como El carnaval de Venecia o El amante firme, de Louis – Jacques Milon (Paris: 1816).16 Céfiro y Flora narraba las aventuras amorosas entre dos personajes mitológicos: Céfiro ama a Flora y consigue su favor a través de Cupido, pero la inconstancia de Céfiro, quien corteja a otra ninfa, hace que reciba el castigo de los dioses y pierda sus alas, que le son entregadas a Flora. Esta vuela y se eleva, lo que da pie al uso de la tramoya. Finalmente Céfiro se arrepiente y recobra sus alas. Su unión se celebra con nuevos alardes de tramoya, elevándose por los aires. La puesta en escena implicó resolver grandes problemas técnicos, ya que los aparatos y los tramoyistas mexicanos no estaban a la altura.

  • 17 Maya Ramos Smith, op. cit., p. 62.

En ese ballet Didelot realizó importantes aportaciones, innovando y enriqueciendo el vocabulario técnico del pas de deux y logrando una danza que expresaba estados de ánimo y sentimientos más sutiles y privados que heroicos y grandilocuentes. Otra reforma importante afectó tanto a la técnica de danza como a la tramoya. Se diseñaron nuevos alambres, prácticamente invisibles, y una maquinaria levantaba a los bailarines no sólo verticalmente para ascender o descender, como era corriente desde el siglo xvii, sino para desplazarse “volando en varios sentidos y desde diversos puntos del escenario. En uno de los momentos más impresionantes del ballet, Céfiro levantaba el vuelo llevando en sus brazos a Flora”.17

  • 18 “Teatro”, por José María Heredia, El Iris, 10 de mayo de 1826, p. 24. Escribió Heredia: “Céfiro y F (...)

18La expectación el día del estreno fue enorme; algunos se sintieron defraudados, entre ellos Heredia, quien escribió en El Iris que no era el mejor baile de Pautret y que las decoraciones eran muy mezquinas.18 El Sol defendió a Pautret, pero en resumidas cuentas podemos considerar que fue el primer fracaso de la compañía.

19El 2 de marzo de 1826 Andrés Pautret ofreció un estreno importante: Don Quijote y Sancho Panza en las bodas de Camacho, conocido también como Las bodas de Camacho. La primera coreografía se debe, otra vez, al genio de Noverre, quien la estrenó en Viena en 1768; otra versión anterior a la de Pautret sería la de Milon (París, 1801). No sabemos a cual de las dos se acercaría más la de Pautret, pero en cambio nos ha llegado una crítica de la pluma del cubano José María Heredia quien, aunque alababa el desempeño de los bailarines, se mostraba descontento con la puesta en escena. Reproducimos el texto como una muestra de la crítica de la época:

  • 19 El Iris, sábado 11 de marzo de 1826, p. 49.

Su ejecución correspondió al concepto que se ha adquirido la compañía de baile (...) La sra. Pautret se escedió á si misma en los pas-de-deux en los actos primero y segundo, en que la acompañó dignamente el sr. Águila.
Mas no podemos dejar de notar que el sr. Pautret hubiera desempeñado mejor el papel de Sancho que el de D. Quijote (...)
Asimismo deben notarse los anacronismos del manteo de Sancho y el apedreamiento de su señor, introducidos en Las bodas de Camacho, con el combate del caballero de los Espejos. No se diga que D. Quijote es una obra de imaginacion y que por eso no se le deben las consideraciones que á la historia (...)
19

20Cabe señalar que fue precisamente en este mismo número de El Iris donde José María Heredia publicó su célebre poema a la esposa de Pautret. El poema se titula A la Señora María Pautret y entre sus versos merecen destacarse aquellos que hacen alusión a su estilo y técnica:

  • 20 Ibidem, pp. 55-56.

Hija de la beldad, ninfa divina, (...)
La orquesta suena, y al compás de sus ecos presurosos de florida beldad y gracias llenate lanzas tú veloz ...
¡Oh! ¿quien podría tu elegancia y viveza inimitable y tu hechizo pintar? (...)
(...) Cuando serena
Vuelas girando como el aura leve,
¡cual me arrebatas...! Trémulo, suspenso,
me embriago en la sonrisa
de tu rosada boca (...)
De la danza fugaz reina y señora,
El himno escucha que mi voz te canta:
Vuela, ninfa gentil, vuela y encanta
Al pueblo que te aplaude
y que te adora.-H.20

  • 21 Sobre texto de Sedaine, Monsigny la convirtió en ópera en 1769. La primera versión para ballet es d (...)
  • 22 Esta coreografía de Pierre Gardel tenía el título original de Télémaque dans I’île de Calipso, ball (...)

21Es interesante saber que en el mismo año de 1826 Andrés Pautret realizó una adaptación de un baile-pantomima de tema americano. Se trataba de Inkle y Yariko o La heroína americana, que inicialmente narra los amores de un soldado inglés y una joven indígena norteamericana, quienes logran vencer los obstáculos que se oponen a su amor. Pautret adaptó la obra trasladándola a la Guerra de Independencia, algo que no gustó a los críticos ni al público pero que demuestra que el maestro Pautret era sensible a la historia reciente de México. Entre 1827 y 1829, además de repetir los éxitos presentados anteriormente, se estrenaron El desertor francés (25 de febrero de 1827),21 La muerte de Agamenón, en la que María Pautret hizo el papel de Casandra (una obra original de Noverre) y La llegada de Telémaco a la isla de Calipso (Pierre Gardel, 1790 y Jean Dauberval, 1791).22

  • 23 Resulta significativa la lucha de artículos cruzados entre El Sol, pro español y defensor de la Pau (...)

22En aquellos años el teatro en general y aun la danza sufren una nueva crisis debido a los sentimientos antiespañoles que se van fraguando. Aunque los Pautret se salvaron por su condición de franceses, no olvidemos que María Rubio era de origen español y que algunos miembros de la compañía como Antonio del Aguila y la Gamborino eran también peninsulares. Esta circunstancia influyó sin duda en la rivalidad que se desató entre la bella María Pautret, estrella indiscutible de la escena dancística, y la recién llegada bailarina francesa Caroline Artaud. La joven francesa era capaz y cautivó al público por su gracia y desenvoltura en escena. El público se dividió entre españolistas y afrancesados y estos últimos exigían que se diera más protagonismo a la Artaud. El pleito se resolvió con el tiempo y aun los partidarios de la Artaud tuvieron que reconocer la superioridad expresiva y técnica de la señora Pautret. Además la Artaud resultó altanera y desconsiderada fuera de escena (se rumoraba que la protegía alguien muy poderoso) y poco a poco sus mismos fanáticos le volvieron la espalda. Es evidente que todo esto no hubiera ocurrido sin el trasfondo político de aquellos años, que como sabemos culminó con la expulsión de los españoles.23

23Dicha medida política afectó a la danza y en la década de 1830 se observa una decadencia creciente en este ramo. Parece que del Aguila y los Medina abandonaron el país. Aquellos cinco años de éxitos espectaculares de la compañía de los Pautret quedaron sólo como un bello recuerdo. Resulta significativo que en el año de 1829 sólo se estrenara una obra, Las ruinas de Palmira. Las demás funciones de la temporada 1829-1830 se cubrieron con el consabido repertorio. Además, en 1831 estalló un conflicto conyugal entre Andrés Pautret y su esposa, que acabó con la separación y la huida de María con un joven y mediocre bailarín. Más tarde María regresaría a La Habana con la intención de establecerse allí, pero a la postre fue perdonada por el marido y se reintegró a la compañía en la ciudad de México.

  • 24 El 24 de enero de 1826 apareció en el Águila Mejicana y dos días después, con ligeros cambios, en E (...)

24Vale la pena recordar que en 1626 Pautret había abierto una escuela de baile de enorme trascendencia para el tema que nos ocupa, ya que fue a través de dicha escuela que se difundieron las técnicas y el repertorio francés académicos a las nuevas generaciones de bailarines mexicanos. Se trataba de una escuela gratuita, para jóvenes de ambos sexos de entre ocho y doce años. La respuesta a esta primera invitación parece que fue nula (El Sol, 5 de enero de 1826), por lo que unos días después apareció un artículo defendiendo a la escuela y a la danza, de gran interés para conocer las opiniones acerca de esta disciplina.24 De esta escuela salieron los bailarines que durante las dos décadas siguientes dieron continuidad al teatro y la danza mexicanos prolongando las enseñanzas de Noverre y la escuela clásica francesa en tierras americanas. De esta escuela saldría además la salvación de Pautret y de la danza en México.

  • 25 El Sol del día 8 de septiembre de 1831 escribió: “Anoche se presentó en el teatro de esta capital e (...)

25En efecto, en 1831, tras los desastres que ya hemos comentado (expulsión de los españoles y huida de la Pautret), el incansable maestro francés resolvió poner todas sus energías y esperanzas en la formación de una compañía infantil. Esta debutó el día 31 de septiembre de 1831 con el ballet en dos actos El nido de amor o El pimpollo y la rosa, ejecutado por 32 jóvenes alumnos del Conservatorio Mexicano en el Ramo de Baile.25 El éxito de la que se llamó compañía de liliputienses fue enorme y garantizó no solamente las siguientes temporadas sino que confirmó el arraigo de la escuela de Pautret en México. Olavarría y Ferrari en su Historia del teatro en México reproduce una crónica de El Sol que atestigua el reconocimiento del público mexicano hacia la labor de Pautret:

  • 26 El Sol, citado por Olavarría y Ferrari, op. cit., vol. 1, p. 280.

No sólo nos promete las más lisonjeras esperanzas respecto de nuestros jóvenes y nos da a conocer de cuánto son capaces los talentosos mexicanos, sino que nos presenta a Pautret como a un hombre que tanto se interesa por los adelantos de nuestra patria, y que siendo digno de la protección del supremo gobierno se hace también acreedor al amor y al reconocimiento de todos los mexicanos.26

26Poco después del estreno la compañía fue homenajeada con un banquete en el Café de Veroli, un café en el que se servían “helados franceses y almuerzos al estilo de Francia”, banquete en el que se pronunciaron discursos y se leyeron poemas laudatorios. Cabe destacar que entre los niños que tomaron parte en las funciones se encontraban los dos grandes futuros bailarines de México de la década siguiente: María de Jesús Moctezuma y Angel Padilla, así como las hijas de Pautret y María Rubio, Aurora y Joaquina.

  • 27 Ramos Smith lo relaciona con dos bailarines de este apellido activos en Francia durante la década d (...)

27No podemos dar más detalles de las presentaciones de aquella joven compañía de danza, pero sí señalar que durante la temporada 1831-1832 las condiciones fueron mejorando y al coronel Barrera, por decisión del ayuntamiento, mandó contratar en París a dos bailarines para que figuraran como principales en la compañía de Pautret (recordemos que del Águila y María Rubio habían abandonado México en 1829). Los contratados fueron Aimée Guenot, que en México será conocida como la “señorita Amada” y el bailarín Crombé, llamado siempre Crombé a secas.27

28Manuel Mañón, en su Historia del Teatro Principal nos cuenta con cierto detalle las circunstancias de la contratación de los bailarines franceses a través de dos documentos: el primero es un decreto del 13 de febrero de 1831, mediante el cual el coronel Barrera se comprometía a mejorar el ramo de danza con dos medidas fundamentales, la contratación de bailarines en Francia y el sostenimiento de una escuela gratuita de baile, siguiendo con la idea de la que Pautret había fundado en 1826; el segundo, de junio del mismo año hace referencia a las proposiciones a la Sra. María Rubio de Pautret para que acepte el papel de primera bailarina. Respecto a la contratación de los bailarines en París leemos:

  • 28 Manuel Mañon, op. cit., pp. 66-68. Thomas Murphy (Veracruz 1810?-1869), hijo de inglés, entre 1833 (...)

El señor Pautret está comprometido para la composición de los bailes grandes, en unión de otro compositor y autores de su ramo, que se esperan de Francia; habiéndose escrito al señor don Tomás Murphi, Consul de nuestra República en dicho país, para que ajustase y dirigiese a esta capital dos bailarinas primeras, dos bailarines primeros y un segundo compositor y bailarín grotesco, cuyos actores, unidos a los que aquí se hallan y a los alumnos de la escuela de Pautret para cuerpo de baile, compondrán una compañía capaz de presentar espectáculos dignos del pueblo mexicano.28

  • 29 Ver Olavarría y Ferrari, op. cit., vol. I, p. 289. Por su parte, Reyes de la Maza reproduce una not (...)
  • 30 Cabe señalar que en este momento de eclipse de los Pautret, Chucha Moctezuma logró mantener un nive (...)

29La presentación de los franceses tuvo lugar el 7 de junio de 183229 con dos recreos (o sea divertissements) compuestos por Pautret, y un padedú (como se llamaba al pas de deux en México) en el que los dos bailarines contratados se lucieron. A partir de ahí fueron cosechando éxitos y parecía que los viejos tiempos regresaban. Se repusieron ballets grandes como La fille mal gardée y Los celos del serrallo, y se estrenó una pieza clasicista al estilo francés, Venus en Citerea, que Ramos Smith cree pudiera tratarse de Le siège de Cythere, estrenada en Londres por Dauberval en 1791. Para la investigadora Ramos Smith, sin embargo, lo más importante de la llegada de estos dos bailarines franceses sería la renovación de la técnica, que en Francia ya estaba siendo transformada por el romanticismo. Se trata de suposiciones, ya que la crítica mexicana no refleja esta hipótesis y por otro lado, terminada la temporada 1832-1833 la danza volvió a sumirse en un letargo del que no saldría sino con la renovación romántica. Los éxitos de Pautret y su compañía ya no se repetirían. En una biografía dedicada a la bailarina mexicana María Jesús Moctezuma,30 en 1849 leemos este párrafo nostálgico:

  • 31 El Álbum Mexicano, tomo II, 1849, p. 3.

Durante la dominación española no recordamos que se diera ningún baile grande, pero el año de 26 ecsistía ya un famoso Conservatorio de baile, dirigido por D. Andres Pautret, frances de nacimiento, y ecselente maestro, á quien debe México una notable mejora en el ramo. Muchas personas recordarán todavía los grandes bailes de Jasón en Corinto y de Ossin y Obango. Aquella multitud de muchachas con trages de oro y plata; aquellos giros variados; aquellos grupos vistosos de ninfas y diosas, causaron un entusiasmo infinito, y los apasionados concurrentes de esa época no tienen mas que cerrar los ojos para volver á gozar de esa ilusión mágica. Entre esos grupos de niñas vestidas con cortas tunicelas resplandecientes, tenemos que buscar á Doña María de Jesus Moctezuma, que hoy es un recuerdo vivo y animado de aquellos tiempos bienaventurados.31

Los Monplaisir, Adela e Hipólito, en el célebre dúo de La zingarella (1847). Con este dúo, inspirado por el folklore gitano, la pareja Monplaisir cosechó grandes éxitos en México y Estados Unidos.
Fuente: El ballet en México en el siglo xix, Maya Ramos Smith. La litografía procede de la Biblioteca Pública de Nueva York.

30Vistos la trayectoria y el repertorio de Andrés Pautret pasemos a revisar los aspectos estilísticos, técnicos y temáticos de la danza implantada por este maestro francés en México. En primer lugar debemos señalar que Pautret, a diferencia del baile cortesano, vestía a sus bailarines con vestidos mucho más ligeros y vaporosos –elemento esencial para lograr ciertos cambios técnicos– y, por supuesto, sin máscaras. En segundo lugar, la danza que practicaba Andrés Pautret se adscribe a la llamada escuela francesa académica, refiriéndonos con ello a que la danza, como la pintura, la música y la arquitectura, estuvo en Francia regida por las normas académicas que buscaban la nobleza dentro de los cánones clasicistas y la grandiosidad dentro de la simplicidad y el buen gusto. A las complicadas alegorías cortesanas que solamente buscaban adular al gobernante, la nueva danza preferirá la fuerza del argumento. El teórico de esta nueva escuela francesa de danza, y el revolucionador de dicho arte en toda Europa fue Noverre, autor de la mayor parte de coreografías presentadas por Andrés Pautret en México.

La escuela francesa académica. Noverre y el ballet d’action.

31En efecto, la danza moderna empezó en Francia, y por extensión en todo Occidente, con Jean George Noverre (1727-1809). Hasta mediados del siglo xviii dominaba en Europa la forma danza-teatro, ligada especialmente a las cortes, y que llegó a su apogeo en la época de Luis XIV, un rey apasionado de las artes teatrales que no dudaba en participar en las representaciones como bailarín y actor. Se trataba de una danza de figuras geométricas (no olvidemos que el siglo xvii es el de las matemáticas y que el propio Descartes habría sido el autor de un libreto para la Reina Cristina de Suecia), de movimientos armoniosos pero solemnes, zapatos y vestidos aparatosos y brazos estirados. Reinan en aquel siglo Rameau, Moliere y sobre todo Lully, y se creó la Academie Royale para formar bailarines cortesanos.

32En este contexto apareció Noverre, reconocido por escritores y artistas de su época como los Grimm, Diderot, Voltaire, Garrick, Lessing y Gluck, como el más grande coreógrafo y teórico del siglo xviii. Sus ideas acerca de la danza parecen haber influido en los conceptos manejados en L’Encyclopedie. No podemos olvidar que entre los colaboradores de esta magna obra se encontraban los Grimm, Diderot y Voltaire, entre otros. A pesar de su prestigio sufrió las intrigas y el desprecio de sus colegas franceses, quienes le cerraron el paso a la Ó pera y a la Academia Real de París, obligándolo a una vida errante que lo llevaría a Lyon (donde concibió sus famosas Cartas, 1759), a Stuttgart, en donde pondría en escenas sus principales coreografías y a Londres, en donde siempre fue admirado y reconocido. Sin embargo, estos mismos artistas que intrigaron en su contra se apoderaron de sus coreografías, siguieron sus teorías y adoptaron sus novedades, creándose así la escuela francesa moderna. Es cierto que algunas de sus ideas ya estaban en el aire e incluso habían sido ensayadas ocasionalmente, pero sólo Noverre pudo darles coherencia en un todo teórico y práctico que revolucionó el ballet. Veamos algunas de estas ideas a través de los propios escritos de Noverre:

  • 32 Jean Georges Noverre, Cartas sobre la danza y sobre los ballets, Lyon, 1759, Carta 1, p. 45.
  • 33 Ibidem, Carta 1, p. 48.
  • 34 Idem.

33“La Poesía, la Pintura y la Danza no son, señor, o no deben ser otra cosa que una copia fiel de la belleza de la Naturaleza”32. Así iniciaba Noverre la primera de sus Cartas. Convencido de que el arte, antes que nada, debe hablar al alma, rechazó la imitación servil, el gesto vacío, la simetría hueca en boga y propuso un ballet d’action “en el cual la danza tiene que hablar con fuego, con energía y donde las figuras simétricas y acompasadas no pueden emplearse sin alterar la verdad, sin contrariar la verosimilitud, sin debilitar la acción y sin enfriar el interés”.33 Y añade: “He ahí, repito, una escena que debe ofrecer un bello desorden y donde el arte del compositor no debe mostrarse más que para embellecer la naturaleza”.34 Principios que coinciden con aquellos preconizados por la teoría de la pintura y la poesía de su época.

  • 35 Ibidem, Carta 2, p. 49. L’Encyclopedie define la pantomima de esta manera: “c, est aux mouvements d (...)
  • 36 Ibidem, Carta 2, p. 51. Es interesante leer la definición que L’Encyclopedie da de la danza: “mouve (...)
  • 37 Ya en 1717 el bailarín y actor inglés John Webster había bailado desprovisto de máscara, pero esto (...)
  • 38 Hay que decir que la primera actriz que bailó con una túnica a la griega fue la célebre Mlle Sallé, (...)
  • 39 Noverre, op. cit., carta 4, pp. 66-67.

34Y, más adelante, después de constatar que en los hombres las pasiones no tienen la misma intensidad, concluye: “nada sería más verídico, en consecuencia, que diversificar las actitudes y poner más matices en la expresión: desde este momento la acción pantomímica de cada personaje dejaría de ser monótona”.35 Para ello propone que los bailarines se expresen con libertad sin copiar “los movimientos, gestos y actitudes” del maestro de baile, para que cada uno encuentre “el arte de pintar los movimientos del alma por medio de los gestos”.36 Sin embargo, la condición sine qua non era abandonar la traición, y en especial el uso de las máscaras. En la Carta 4 escribe: “Renunciad a las cabriolas, a los entrechats, y a los pasos demasiado complicados; abandonad los gestos frívolos para entregaros a los sentimientos, a las gracias ingenuas y a la expresión; dedicaos a la pantomima noble; (...) dejad estas máscaras frías, copias imperfectas de la naturaleza, que esconden vuestros rasgos y así decirlo, eclipsan vuestra alma, privandoos de la parte más necesaria para la expresión37 y abandonad esas pelucas enormes y esos peinados gigantescos que destruyen la proporción justa que debe guardar la cabeza en relación al cuerpo; desechad el empleo de esos miriñaques rígidos y tiesos que anulan los encantos de la ejecución de la danza,38 que desfiguran la elegancia de las actitudes y que ocultan la belleza de líneas que el busto debe poseer en sus diferentes posiciones”.39

Dos célebres bailarines de la Ópera de París, Mademoiselle des Chars y Jean Bailon (grabado a partir de una obra de N. Bonnard, hacia 1700). Obsérvese el uso de máscaras.
Fuente: A history of ballet and dance in the Western World, de Alexander Bland.

  • 40 Uno de los principales problemas teóricos era la distinción entre danza, ballet y pantomima, que a (...)

35Sería interesante analizar las demás cartas de Noverre, en especial la 13, dedicada a la coreografía, en las que resume y critica las teorías de su época,40 pero dicha tarea rebasaría los límites de nuestro ensayo. Por el momento, resumiremos sus ideas y aportaciones por medio de las palabras de Andrés Levinson:

  • 41 Andrés Levinson, Introducción a las Cartas, op. cit., pp. 27-28.

El ballet-pantomima, arte imitativo, es la pintura de las pasiones realizadas por la danza de acción. Se la practica en todos los géneros que admite el teatro, a condición de no mezclarlos. Tiene por cima el ballet trágico, cuyos temas conviene buscar tanto en Esquilo como en Corneille.(...) El medio de expresión propio del ballet-pantomima (...) es el gesto, no ya convencional, sino brotado del corazón y creador de emoción. La sucesión de entrées seuls debe remplazarse por el desarrollo de una acción que esté conforme con los caracteres de los personajes. El cuerpo de baile, dejando de ser un fondo impersonal, toma parte en la acción, y su función de coro que obra de acuerdo con un tema, excluye las alineaciones simétricas. Las vestimentas de pura convención, deben reemplazarse por un traje más verdadero, cuyos colores, dispuestos en armonía, deben contrastar con los del fondo. Noverre exige la abolición de las máscaras, por ser el juego de la fisonomía el principal medio de expresión.41

36Esta somera revisión de las teorías de Noverre nos permite entender, por un lado, las novedades introducidas en México por Andrés Pautret, pero también nos permitirá captar las diferencias con el ballet romántico, un estilo que poco a poco se había ido introduciendo y que había influido a la propia María Rubio de Pautret y a discípulas mexicanas como María Jesús Moctezuma. Sin embargo no será sino hasta la década de 1840 cuando otros franceses, los Monplaisir, impongan definitivamente el nuevo estilo.

Fanny Elsler en “La cachucha” de la obra El diablo cojuelo. La bailarina viste atuendo andaluz y se acompaña de castañuelas, siguiendo la escuela española de las boleras que el romanticismo adoptó.
Fuente: Semanario de ¡as señoritas mejicanas, 1841, imprenta de Vicente García Torres.

La década de 1840 y la introducción del ballet romántico en México. Adéle et Hypolite Monplaisir.

  • 42 Así, antes de la llegada de los Monplaisir, María Rubio ya bailaba el famoso baile del chal de La S (...)
  • 43 El Semanario de las Señoritas Mexicanas, tomo II, 1841, reproduce junto con un artículo sobre el ba (...)

37Cabe señalar que aunque hay referencias al estilo romántico y a las novedades dancísticas desde 1837, por lo menos, el ballet romántico no se introduciría propiamente en México sino hasta la llegada de los Monplaisir.42 Al iniciarse la década de 1840, el público mexicano ya sabía de la revolución romántica en la danza, conocía los nombres de las grandes bailarinas del nuevo estilo, Marie Taglioni (difusora de las puntas) y Fanny Elssler,43 e incluso abrigaba la esperanza de que ésta última ofreciera una temporada en la capital mexicana. Ello debido que Fanny Elssler ya había actuado en Estados Unidos y La Habana y había manifestado su deseo de viajar a México. Lamentablemente, una epidemia de fiebre amarilla y el retraso en el buque inglés que la traería a Veracruz hicieron fracasar el proyecto.

  • 44 “Symbole meme du romantisme choréographique”, llama a las puntas Ferdinand Reyna, op. cit., p. 211.

38A pesar de que los Pautret habían introducido algunos rasgos de modernidad en sus ballets faltaban los elementos fundamentales para que pudiéramos hablar de ballet romántico en México: nos referimos a las puntas,44 así como a nuevas técnicas y nuevos temas que veremos más adelante. Hubo también cambios significativos en el vestuario: tutú para las mujeres, mallas pegadas para los hombres.

39En la época del ballet romántico la ciudad de México contó con cuatro teatros, ya que además del Principal (que decayó a partir de 1844) se construyó el de Santa Anna o Nacional (inaugurado en febrero de 1844) y el Teatro de Nuevo México (mayo de 1841); además se reformó el interior del llamado de los Gallos, Provisional o también de la Ópera. En la década siguiente, en 1856, se inauguró el llamado de Iturbide. Aunque los empresarios hacían esfuerzos por traer figuras y coreógrafos extranjeros, desdeñando la escuela nacional que ya se había formado alrededor de los Pautret, hay que decir que todo lo que se hizo en aquellos años descansaba, finalmente, en los bailarines formados en las décadas de 1820 y 1830 en la escuela y con el ejemplo de los Pautret. México podía enorgullecerse de contar con un cuerpo de baile estable, de calidad, que era el que en última instancia garantizaba las temporadas y las puestas en escena. Este fenómeno era único en toda América, incluida la del norte, en la que ninguna ciudad, ni siquiera Nueva York, podía ofrecer un cuerpo de baile de calidad y estable. Este fenómeno explica que todos los bailarines y compañías que pisaban el nuevo continente se sintieran atraídos por trabajar en México; ello a pesar de la poca calidad técnica de los teatros (tramoya e iluminación), de los malos caminos, de los bandidos que los asolaban y de las pestes que periódicamente azotaban al país.

  • 45 De este fenómeno comenta Maya Ramos Smith: “La aparición de la danza española, que a través de la e (...)

40Mientras Andrés Pautret preparaba su temporada 1841-1842, llegó a la capital una compañía española que presentó un programa que era ya romántico, en tanto su repertorio y su estilo correspondían a la llamada Escuela bolera española modernizada. Las danzas españolas, así como las danzas populares eslavas (czardas, mazurkas), orientales e italianas (tarantelas), fueron integradas al repertorio romántico, movimiento que como se sabe asimiló elementos del arte y la cultura popular.45 Por su parte la compañía de Pautret, que siempre había tenido en su repertorio la danza española, actuaba en el Teatro de la Ópera, en donde destacaban Ángel Padilla, Chucha Moctezuma y los hermanos Castañeda.

  • 46 Maya Ramos Smith, op. cit., p. 145.

41En la temporada 1843-1844 recalaron en México los Pavía, otra compañía española que presentaría boleras, pas styrien y paso tártaro y otras novedades románticas, como un pas de deux de la “nueva escuela francesa”.46 La más pequeña de la familia, Pilar, presentó el baile La smolenska, cuyo principal interés estribaba en que era “a imitación de la célebre Fanny Elssler”. La compañía de Pautret no quiso quedarse atrás y presentó danzas de origen popular como La manola, La jota aragonesa y el Jaleo sevillano. El regreso sorpresivo de María Pautret en 1843 hizo que se repusiera un baile de gran aparato: el baile pantomímico Los encantos de Medea o Jasón en Corinto, en el que la Pautret demostró que seguía siendo la gran bailarina clásica de siempre. Sin embargo, como expondremos más adelante, la parte medular de la revolución dancística todavía no se había visto en México.

  • 47 El periódico anunciaba así la Historia de Napoleón: “Deseando complacer, si no á todos, á la mayor (...)

42En agosto de 1844 la compañía de André Pautret llevó a cabo un estreno importante que si bien no podemos calificar de romántico si resulta de gran interés para nuestro tema. Nos referimos al baile heroico y pantomímico en tres actos titulado Napoleón en Egipto, o la toma de Alejandría. La función se dio el domingo 18 de agosto de 1844 en el Teatro Principal, y como muestra del interés por la figura de Napoleón en México, podemos decir que en la misma página del periódico El Siglo xix en que se anunciaba la función, se publicitaba también la venta de la obra Historia de Napoleón, que se adquiría a través de suscripciones.47 Cuatro días más tarde el mismo periódico traía una reseña de la obra (de la pluma de Manuel Payno), misma que reproducimos en parte como muestra del estilo de nuestros críticos de ballet y como testimonio de la admiración napoleónica en México:

  • 48 El Siglo xix, jueves 22 de agosto de 1844.

En la tarde (del 18 de agosto de 1844) se repitió por tercera vez el gran baile titulado Napoleón en Egipto. Desde la primera noche que lo vimos nos agradó infinito, no solo á nosotros que á veces tenemos el gusto raro y esquisito, sino á la mayor parte del público. El aparato y acompañamiento, que fue tan numeroso cuanto lo permitía el foro del teatro; las hermosas vistas pintadas por el hábil artista Gualdi; lo diestro que estaban los comparsas (...) y lo bien ideado y mejor ejecutado de los solos, padedús y tercetos, hicieron que la función fuese lucidisima. Entre las cosas perfectamente ejecutadas fue la escena en que el bajá y Napoleón descienden al subterráneo e inmediatamente que se alza el telon aparecen los primeros escalones de un alto caracol. La ilusión fue completa y aun muchos disputan todavía sobre si son personajes dobles, ocultos detrás de aquellos peñascos que están al pie del caracol, o si este es elástico (...) En cuanto a la ejecución material del baile, todos se empeñaron en lucir; pero debe suponerse que las Sras Pautrets, madre e hija, y el Sr. Castañeda, se distinguieron más que otras veces y arrancaron numerosos aplausos. El terceto del último acto es magnífico (...)
En medio del gusto que nos causó tan bonita función, notamos que algunos trages no correspondían al aparato y esplendor que debe tener la escena (...) Respecto á Napoleon, espondremos un escrúpulo que podrá reputarse eminentemente francés. Napoleón es un personaje muy respetable, muy grande, y sobre todo muy moderno y por lo tanto ni forma ilusion representado en la escena, ni hasta ahora ha habido actor ni autor que lo caractericen medianamente. Sentimos, pues, una especie de escozor al ver parodiado por un farsante al hombre de Santa Helena (...)48

Ejemplos de vestuario de la danza cortesana: tres bailarinas con el atuendo de las Tres Gracias, para el ballet La Europa Galante, Obsérvese lo aparatoso de los vestidos y el movimiento.
Fuente: edición mexicana de las
Cartas de Noverre.

  • 49 La Sílfide significa la aparición del romanticismo en la danza. Se representó por primera vez el 12 (...)
  • 50 Giselle ou les willis se estrenó en París el 28 de junio de 1841, con coreografía de Jean Coralli y (...)

43En 1844 otra pareja de bailarines españoles bailó, quizás por primera vez en México, un padedú de La Sílfide “a imitación de la célebre y encantadora Fanny Elssler”. Este fragmento de La Sílfide49 entusiasmó al público por el donaire con que la bailarina dio las vueltas “sobre las uñas de los dedos de los pies”, pero a los críticos el efecto técnico no parece haberles impresionado demasiado. Durante la temporada 1845-1846 se unieron la compañía Pautret, para ballet, y la de Pavía para el baile español. Tuvieron varias temporadas conjuntas, en las cuales es muy probable que se fueran modernizando, es decir, incorporando elementos del ballet romántico francés. Sin embargo fue Veracruz, y no la capital, quien pudo ver por vez primera y en versión completa, la obra más emblemática del nuevo estilo: Giselle.50 En efecto, en 1848 arribó al puerto la bailarina francesa Aurélie Dimier, procedente de Estados Unidos, quien ofreció varias funciones con un repertorio variado que incluía Giselle. Sabemos que en su repertorio figuraba la otra gran obra romántica, La Sílfide, pero no parece haberla presentado en Veracruz. Aunque el proyecto inicial era seguir camino hacia México, Mlle Dimier cambió el rumbo y embarcó hacia Chile, de tal manera que solamente Veracruz pudo disfrutar de sus aladas puntas.

44El 12 de junio de 1848 las fuerzas norteamericanas que habían ocupado la capital salieron definitivamente. En estos mismos días el matrimonio Pautret había abandonado también la ciudad en donde cosecharon grandes éxitos durante más de 24 años. Dejaban como grandes estrellas del ballet nacional a sus alumnos los Castañeda, Alejo Infante y la popular Chucha Moctezuma. Durante la ocupación Chucha se había negado a bailar para los invasores y ahora regresaba a la ciudad como una verdadera heroína. En agosto se presentó con los números folklorizantes propios del romanticismo pero también presentó unos fragmentos de Giselle, lo que indica que ya había integrado las novedades de la nueva escuela y que había seguido trabajando para modernizar su repertorio. Su técnica de puntas se consideraba bueno, fuerte y equilibrado. Sabemos que se hacía traer revistas y grabados desde Europa para estar al día y aprovechaba inteligentemente las lecciones de todos los bailarines extranjeros que pasaban por México. La biografía que se publicó en 1849 en El Album Mexicano ofrece muchos detalles de la vida de esta admirada artista mexicana. Con ella se siguieron representado algunos de los grandes éxitos del repertorio francés de los Pautret: Medea, Los celos del serrallo, La fille mal gardée, La flauta mágica y Don Quijote o las bodas de Camacho. Mientras Chucha Moctezuma se encontraba en el cénit de su carrera llegaron a México los célebres Hyppolite y Adele Monplaisir, verdaderos representantes de la escuela romántica francesa. Contrariamente a lo que muchos temían, su presencia no desbancó a la Moctezuma sino que estos la invitaron para que formara compañía con ellos, dándole siempre un trato de preferencia. La Moctezuma aprendió mucho de los Monplaisir, pero este gesto también demuestra que nuestro baile no estaba tan mal como algunos pudieran pensar.

Retrato de Doña María de Jesús Moctezuma, ilustrando una biografía de la bailarina. La joven bailarina viste túnica de muselina blanca y lleva un tocado de flores, siguiendo la moda romántica.
Fuente:
El Álbum Mexicano, tomo II, 1849, publicación de Ignacio Cumplido.

  • 51 La crítica norteamericana los aclamó como la mejor compañía que habían nunca visitado el país. De e (...)

45Los Monplaisir llegaron a México precedidos de fama y de éxitos sonados en Estados Unidos y Cuba. Habían dado sus primeras funciones en Veracruz y Puebla, y había gran expectación en la capital en el momento de su llegada. Hyppolite (1821-1877) había iniciado los estudios en Burdeos, su ciudad natal, pasando después de Bruselas, en donde fue discípulo de Bartholomin, padre de Adele y más tarde su suegro. Con la compañía de Bartholomin bailó en Barcelona y Madrid y de ahí Adele y su esposo pasaron a Milán en donde tomaron cursos de perfeccionamiento con el gran bailarín Cario Blasis. Trabajaron en La Scala entre 1844 y 1846 como “primeros bailarines de rango francés” al lado de las grandes figuras del romanticismo dancístico: Marie Taglioni, Fanny Elssler y Jules Perrot. En 1845 Bartholomin y sus hijos se lanzaron con una nueva compañía a la conquista de América, en donde en efecto triunfaron bajo el nombre de “French Ballet Company”.51 En 1848 Bartholomin regresó a Europa y los Monplaisir quedaron al frente de la compañía.

Maria Taglioni en La Sílfide, 1832. Vale la pena comparar el atuendo de la Taglioni con nuestra Chucha Moctezuma (página anterior) para darnos cuenta de que a México llegaban todos los aspectos de la danza romántica, en este caso el vestido de gasa o muselina blanco, la gargantilla y la corona de flores. LaTaglioni calza zapatillas de punta, elemento fundamental del ballet romántico que esta artista se encargó de difundir.
Fuente: litografía de J. S. Templeton según un dibujo de A. E. Chalon. Tomado de Alexander Bland, A history of ballet and dance of Western World.

46En México se contrataron numerosos bailarines para el cuerpo de baile, así como solistas, entre ellos María Jesús Moctezuma, como ya se dijo. Por su parte la compañía traía un buen número de bailarines europeos, la mayoría de ellos con experiencia en la Ópera de París. Las primeras obras presentadas fueron el ballet cómico El spleen, la desesperación y el vino de Champaña y L’almée o Un sueño de Oriente, típica obra de tema oriental, compuesta por Bartholomin, en la que el plato fuerte era el pas de deux La zingarilla, interpretado por los Monplaisir. El Monitor Republicano se deshacía en elogios, de los que nos interesa el siguiente párrafo:

  • 52 El Monitor Republicano, 24 de diciembre de 1849, citado por Ramos Smith, op. cit., 194.

El baile de los Monplaisir es un lenguaje del deleite, de la sensualidad; pero de una sensualidad delicada, exquisita, aérea. ¡Oh refinamiento europeo...! (...) Yo comprendo que en París habrá algo mejor que esto; comprendo también que Castañeda y Chucha hubieran podido ser lo que los Monplaisir con su escuela y su estudio; empero todas estas comprensiones no bastan a apagar la impresión causada por la novedad de ciertos movimientos, la imaginación con que están concebidos ciertos grupos, la gracia y la explosión de un estilo no enteramente desconocido, pero perfeccionado hasta cierto punto.52

  • 53 Según Olavarría y Ferrari, el estreno de La Sílfide en México tuvo lugar el domingo 23 de diciembre (...)

47El 26 de diciembre de 1849 se presentó el segundo programa compuesto por una españolada, La maja de Sevilla y por la versión completa de La Sílfide, que se presentaba como coreografía de Taglioni.53 La parte que correspondía a los bailarines se desarrolló con toda brillantez y profesionalismo pero hubo numerosos defectos en la tramoya, que estuvieron a punto de hacer fracasar la presentación. El crítico de El Siglo xix reaccionó románticamente a esta obra tan representativa del movimiento dancístico moderno y escribió:

  • 54 El Siglo xix, 4 de enero de 1850. La trama de este ballet está inspirada por un relato de Walter Sc (...)

es una composición bastante poética; y en las últimas escenas, cuando muere aquel ser encantador, se asoman las lágrimas a los ojos, por el enternecimiento que causa la animada pantomima de los actores.54

Aurélie Dimier en Giselle. La litografía logra sugerir la idea del vuelo, un efecto sumamente apreciado en el ballet romántico.
Fuente: foto tomada de Maya Ramos Smith, El ballet en México en el siglo
xix, quien a su vez la toma de la Biblioteca de la Ópera de París.

48Sin embargo resulta más interesante la crónica aparecida en El Universal, (9 de 28 de diciembre de 1849) porque su autor demuestra conocimientos técnicos y estilísticos superiores a los de otros periodistas mexicanos de la época. No podemos revisar todo el repertorio ofrecido por los Monplaisir al público mexicano, pero haremos un breve recuento de aquellas obras que representan la escuela romántica francesa. En primer lugar El diablo a cuatro, estrenado en la Ópera de París en 1845 (coreografía de Leuven y Mazilier), cuya acción se desarrolla en Polonia. El 19 de enero de 1850 se estrenó Aurora, divertissement, en el que Chucha Moctezuma aparecía como primera bailarina, y que tuvo un éxito enorme. Se trata de una creación del coreógrafo francés Jules Perrot. El Monitor Republicano calificó a esta obra con adjetivos netamente románticos: lleno de poesía, de vaguedad, de ilusiones, pintoresco.

49El 23 de enero se ofreció otro de los grandes éxitos del romanticismo francés, obra también de Perrot titulado La Esmeralda o Nuestra Señora de París, (estrenado en Londres por el propio Perrot el 9 de mayo de 1844). Cabe señalar que la escenografía para esta obra fue realizada por el pintor Edouard Riviere, recién llegado a nuestro país y representante del romanticismo pictórico francés. La temporada terminó con un beneficio para Adele Monplaisir y esta primera estancia terminó con un acontecimiento familiar: nació el primogénito del matrimonio, que debido a esta circunstancia alargó su permanencia en el país. Su partida fue impedida de nuevo por la peste del cólera, que se desató en el mes de abril, poniendo en cuarentena barcos y viajeros. Los Monplaisir tuvieron que quedarse en México y en junio Hyppolite, que había alquilado elTeatro Principal, estrenó una obra típicamente romántica, La independencia de la Grecia, baile dramático en cinco cuadros, de Alexis Blache. El éxito fue tan grande que El Daguerrotipo (nuevo periódico afrancesado) escribió el 15 de junio de 1850 que el éxito de La independencia de la Grecia había borrado el recuerdo de La Esmeralda. Cabe señalar que en México, en la primera mitad del siglo xix, el tema de la lucha de independencia de Grecia interesaba enormemente a los mexicanos, que veían en la lucha de los griegos un episodio histórico semejante al que ellos mismos acababan de vivir.

María de Jesús Moctezuma según una litografía publicada en El Anteojo, 1845. La Moctezuma, quien todavía en aquellos años estaba bajo la influencia de los Pautret, aparece calzando las zapatillas de puntas, lo cual indica que en 1845 éstas ya se habían introducido en México.
Fuente: El ballet en México en el siglo xix, Maya Ramos Smith, quien a su vez la toma de la Hemeroteca Nacional.

50Otro éxito de la compañía fue El triunfo de la Cruz, obra inmortalizada también en la litografía de la época, en la que un diablo femenino tiene como misión perder el alma de un hombre. Esta obra incluía dos pas de deux que enloquecían al público: el Paso de la fascinación y el Paso de la gasa. Un crítico, en un lenguaje enteramente romántico, reproducía el efecto que esta obra había causado:

El Triunfo de la Cruz encierra trozos de primer orden en su género, su sorprendente equilibrio, de maravillosa audacia y de tierna y de sentidisima expresion (...).

51Y refiriéndose a un dúo de los Monplaisir:

  • 55 Olavarría y Ferrari, op. cit., p. 500.

(...) es imposible que la imaginación pueda crear una serie de posiciones más bellas, un conjunto de más poéticos pormenores. No le va en zaga el paso de la seducción entre el Radjah y Urielle: el demonio de la voluptuosidad y el placer van a poner en juego todos sus encantos (...) Adela estuvo sublime en toda la obra, pero singularmente en este trozo; la sucesiva variación de trajes, de acuerdo con los diferentes aspectos de la ilusión, estuvo admirablemente hecha. La compañía Monplaisir está formada por verdaderos artistas.55

Adela e Hipólito Monplaisir, en uno de los clásicos del repertorio folklorizante, en este caso austríaco, del romanticismo: el pas styrien.
Fuente: El ballet en México en el siglo xix, la litografía se fecha alrededor de 1842 y procede del Museu del Teatre de Barcelona. Maya Ramos Smith.

52Los Monplaisir se ausentaron de la capital mexicana durante casi dos años. En 1852 reaparecieron. Durante este tiempo ocurrieron bastantes acontecimientos dancísticos. En primer lugar llegó a México una pareja de bailarines formados en la escuela de Blasis, de la Scala de Milán, que contribuyeron a mantener el gusto por el ballet romántico y también el buen nivel al que ya estaba acostumbrado el público mexicano: se trataba de Celestina Thierry y Oscar Bernardelli, quienes entusiasmaron al público con su técnica y su buen gusto. Por otro lado, a principios de 1852 reapareció María Rubio de Pautret, anunciando lecciones de baile, tanto para las damas que querían practicar los nuevos bailes de salón como para aquellas jóvenes que querían instruirse “en las reglas principales del baile de teatro, para las que gusten seguir tan gloriosa carrera”.

  • 56 El ballet de las monjas es en realidad el intermedio de la ópera Robert le diable, de Meyerbeer, re (...)
  • 57 Antonio García Cubas, El libro de mis recuerdos, pp. 209-210.

53Así las cosas, en agosto regresaron a México, procedentes de Nueva Orléans, los Monplaisir. A pesar de algunos inconvenientes del país, la actividad teatral mexicana era más estable que la norteamericana, en donde se trabajaba siempre por contratos cortos. Además, como ya hemos visto a lo largo de este trabajo, la afición a la danza era muy superior a la que se tenía en Estados Unidos. En un primer momento se asociaron con la compañía de ópera de Max Maretzek para poner en escena, al completo, la famosa ópera Roberto el diablo, de Meyerbeer. Ello implicaba reponer el Ballet de las monjas, del III acto de dicha ópera, una de las obras pioneras del ballet romántico.56 La obra, y en especial el ballet, daba rienda suelta al más desaforado romanticismo. García Cubas en sus memorias evoca la escena del ballet en el que se levantan las losas de los sepulcros y “los cadáveres se animan, transformándose en encantadoras y juguetonas huríes que convierten los fúnebres sudarios en vestiduras vaporosas (...) la ejecución de tan delicioso bailable fue perfecta por la elegante y simpática Adela Monplaisir.”57

54Los Monplaisir, al igual que años antes los Pautret, impulsaron una escuela o conservatorio de danza y formaron bailarines. Para el acto III de Roberto el diablo, Adela había preparado a 32 niñas que causaron admiración, como tres décadas antes lo hiciera la compañía “liliputiense” de Pautret. Poco después los Monplaisir salieron de tournée por la república y en Veracruz se les unió una pareja de buenos bailarines italianos que los Monplaisir habían contratado para reforzar la compañía. Citaremos solamente a la bailarina, Giovanna Ciocca, porque pondría en escena varias veces La Sílfide, pieza esencial del repertorio romántico. Por circunstancias que no cabe detallar, las presentaciones no fueron siempre afortunadas, pero es importante constatar que se insistía en mantener esta obra en cartelera, por considerársela fundamental en una compañía que se preciara. A raíz de la primera función de La Sílfide, un crítico bastante entendido hizo una elaborada descripción de su técnica, misma que nos permite entender bien qué se esperaba de una bailarina romántica:

  • 58 El Orden, 27 de enero de 1853, citado por Ramos Smith, op. cit., pp. 233-234.

Nos gustó mucho su modo de trenzar, o como vulgarmente se dice tejer; eleva los pies perfectamente verticales.
La srta. Ciocca fue muy aplaudida.58

55No podemos entrar en detalles acerca de las últimas temporadas de los Monplaisir en México. En términos generales cundió el malestar y disgusto debido a que ellos cada vez bailaban menos y se limitaban a poner bailes ligeros y obras que no implicaban grandes esfuerzos artísticos. El teatro tenía mala iluminación y malos servicios. Sin embargo, en medio de este deterioro, los Monplaisir todavía hicieron algunos estrenos notables, entre ellos La Gisela o Las wilis, ballet que junto con La Sílfide, constituye la base de la danza romántica. La pieza, compuesta en colaboración entre Teófilo Gautier, St. Georges y Coralli, con música de Adam, se había estrenado en la Ópera de París el 28 de junio de 1841. Aunque desde 1848 se habían presentado en México algunos fragmentos y pas de deux, esta era la primera vez que se ofrecía completa al público mexicano. A pesar del éxito de la obra, la compañía Monplaisir se estaba desmoronando (y el matrimonio también). En el verano de 1853 se anunciaron los beneficios de las principales bailarinas (Adela y Giovanna) con lo cual se cerraba la temporada. La Ciocca pasó con una parte de la compañía a Puebla e Hipólito Monplaisir con otra parte del elenco se trasladó a Querétaro. De allí pasaría a California y sabemos que murió en 1877 en Italia. Adela se unió al bailarín cómico Espinosa y después de trabajar varios años con éxito en Estados Unidos pasaron a Francia y Rusia.

56Como señala Maya Ramos Smith, la estancia de los Monplaisir, al margen de las satisfacciones que pudieran causar en el público, significaron una renovación para los bailarines mexicanos. El nivel que alcanzaron se demuestra en el hecho de que pudieron bailar con decoro las tres piezas fundamentales y más complicadas del repertorio romántico francés: La Sílfide, Giselle y El Ballet de las monjas. Los jóvenes bailarines mexicanos estuvieron durante varios años ensayando y aprendiendo bajo la dirección de la célebre pareja de bailarines todas las novedades del ballet romántico. Pero, ¿cuáles eran estas novedades? Y, sobre todo, ¿qué sensibilidad promovían? Por otro lado, hay que distinguir, con relación a la técnica, el estilo, los temas y la sensibilidad, así como cuáles serían las diferencias entre la escuela francesa académica del siglo xviii y la romántica del siglo xix.

El ballet romántico

57El romanticismo aparece en el ballet con cierto retardo, si lo comparamos con las demás artes: la fecha oficial es 1832, en París. Una de sus primeras manifestaciones será la creciente libertad del artista frente a la estricta codificación de los gestos del siglo anterior. Por otro lado, al igual que ocurre en las demás artes, las fuentes de inspiración temática se ampliarán al exotismo de países lejanos, a las ensoñaciones medievalistas y a temas de mitologías no clásicas, en especial inglesa y alemana.

  • 59 En 1813-1816 la bailarina Genevieve Gosselin ya utilizaba las puntas en Flora y Céfiro. Muerta prem (...)

58Desde el punto de vista técnico hay que señalar dos grandes cambios: el uso de las puntas para la mujer,59 y el creciente protagonismo de ésta debido a las exigencias técnicas: la necesidad de volar, de elevarse de manera etérea obliga a que el varón se convierta en un mero soporte de las evoluciones y performances femeninas. Todo esto ocurría ya en gran medida en el Ballet de las monjas de Roberto el Diablo de Meyerbeer; sin embargo no fue sino en 1832 cuando, con el estreno de La Sylphide, quedó instaurado el nuevo estilo.

La célebre bailarina Fanny Elssler ejecutando la “Danza del Chal”, de La Sílfide, en una ilustración de 1832.
Fuente:
A history of ballet and dance of Western World, foto tomada por Alexander Bland.

  • 60 Ver Bourcier, Histoire de la danse en Occident, p. 194.

59Basada en un tema escocés, esta coreografía narra los amores trágicos entre una sílfide y un joven. El fragmento en el que la sílfide baila con el chal que le ha regalado el joven es y fue uno de los momentos más famosos del repertorio romántico. La obra tenía todos los ingredientes requeridos por el romanticismo: un mortal es amado por un espíritu, es decir, la oposición –irreductible– entre lo material y lo espiritual. Con esta coreografía, como escribió Theophile Gautier, empezaba una nueva era del ballet: se acabaron los personajes de la antigüedad clásica y reinaron las ondinas y los elfos, los gnomos y las peris. Se acabaron los Olimpos y se impusieron los bosques y selvas románticos y los claros de luna. No más oro y plata; ahora reinará al blanco, el blanco de las muselinas y los tules.60

60En los años siguientes se repitieron estas características en bailes que no aportaron gran cosa al nuevo movimiento. No fue sino hasta 1841 cuando Theophile Gautier, pensando en la bailarina que amaba, Carlotta Grisi, escribió la obra maestra del ballet romántico: Giselle. Giselle es una joven campesina cortejada por un príncipe. Éste, a pesar de que la ama, está obligado a desposar a la princesa Bathilde. Giselle enloquece y muere. En el segundo acto la joven es recibida en un bosque misterioso en donde viven las Willis, muchachas muertas antes de consumar sus bodas. La reina de lasWillis condena al príncipe a bailar sin descanso hasta que muera de agotamiento. En este acto Giselle, que no lo puede redimir, remplaza a su amante para que este descanse hasta que asoma la aurora y las Willis tienen que regresar a su bosque. Este baile desenfrenado se considera uno de los pasajes más difíciles y a la vez más atractivos de toda la historia del ballet. En 1844, Theophile Gautier, recordaba la primera presentación de La Sílfide y hacía un balance de los cambios efectuados en el ballet:

  • 61 Citado por Serge Lifar, op. cit., p. 88 (“Mientras que en el siglo xviii la coreografía escogía un (...)

tandis qu’au dix huitième siècle le choréographe choisissait un sujet, une musique, composait des pas, et alors seulement les enseignait a ses interpretes, á partir de la Sylphide, tout fut réalisé en fonction de l’interprete féminine, élue au préalable – et de façon á la mettre en valeur le mieux possible. Autre conséquence: quand elle se trouve en équilibre sur les pointes, la danseusé a besoin de soutien. De ce fait, le danseur devint progressivement un porteur plutot qu’un partenaire. Les ballets du dix-neuvième siècle, au lieu d’offrir un développement harmonieux des deux danses, féminine et masculine, ne se sont interessés qu’a la prima ballerine.61

Reflexiones finales

61En primer lugar queremos señalar que en México las corrientes dancísticas estuvieron dominadas, desde el momento mismo de la Independencia, por la escuela francesa, primero el ballet d’action académico de Noverre y más tarde por la escuela romántica parisina.

62Resulta interesante constatar en segundo lugar la gran afición del público mexicano que, a pesar de la distancia con Europa y de las dificultades económicas y políticas de la época, estaba al corriente de las tendencias dancísticas del momento. Como síntoma de la afición del público, pero también de la calidad de nuestros bailarines, es interesante anotar que en la década de 1850 se dieron en México funciones exclusivas de ballet, algo todavía desconocido en la Europa de entonces. El entusiasmo de los mexicanos por el teatro, y de manera especial por la danza, indicaría que en el México independiente arraigaron formas de sociabilidad netamente modernas que, por otro lado, mantenían a un público importante en contacto con la cultura europea, en especial la francesa.

63Finalmente, que en la danza, a través de sus transformaciones y de las tendencias expresivas, se manifiestan de una manera privilegiada los cambios de sensibilidad y gusto de la época: el drama noble, trágico de la escuela dieciochesca clásica, que expresaba altos y nobles sentimientos, que buscaba el orden dentro de la diversidad, la expresión dentro de las reglas del “bon gout”, es sustituido por lo fantástico, por la levedad y el misterio, por los contrastes y la variación inesperada, por lo exótico y nostálgico. A la disciplina del ballet, según Noverre, en la que todos los elementos se conjugaban equilibradamente, se opone el ballet que pone de relieve el virtuosismo técnico y expresivo de la prima ballerina. Es decir, individualismo y protagonismo opuestos al ballet d’action en el que todo cuenta por partes iguales: la música, la coreografía, la escenografía, el tema, la capacidad de cada bailarín y no sólo del solista. La preponderancia de la figura femenina corrobora lo que ya expusimos en otro lugar respecto del papel que la mujer adquiere en las artes del romanticismo: tema, musa y destinataria. Lo femenino y sus cualidades triunfan en cualquiera de las artes a través del ideal romántico.

Bibliographie

Bibliografía

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SALAZAR, Adolfo, La danza y el ballet, México, Fondo de Cultura Económica, 1950.

Notes

1 Por el momento, además de las fuentes hemerográficas de la época, las dos principales fuentes para conocer la danza en México son las obras de Enrique Olavarría y Ferrari, Reseña histórica del teatro en México, 1538-1911, y Luis Reyes de la Maza en sus varios volúmenes sobre el teatro en México en el siglo xix. El trabajo de Maya Ramos Smith, El ballet en México en el siglo xix, también contiene gran cantidad de información valiosa, pero repite muchos de los datos de las dos obras citadas anteriormente.

2 Citado por M. Mañón, Historia del Teatro Principal, p. 53.

3 Águila Mejicana, 17de agosto de 1824, cit. por Ramos Smith, p. 35.

4 Manuela García Gamborino, bailarina española, fue muy querida por el público mexicano, entre otras cosas por su destacada interpretaciones de boleras, el estilo español tradicional que gozaba de gran éxito en México desde la época virreinal y que más tarde, con el romanticismo, al ponerse de moda lo español, se adaptaría al repertorio internacional de danza. La Gamborino había debutado en La Habana en 1811 bailando boleras, pero en su repertorio se incluian, además de las danzas españolas, obras del repertorio serio o de ballet: pas de deux, tercetos y piezas de las obras más renombradas de la época: La fille mal gardée, Vygmalion y La estatua por amor. Hay que señalar que Pygmalion fue bailada en 1734 por la gran Marie Sallé, y en ella por primera vez una bailarina abandonaba la peluca y las vestidos con miriñaque para actuar con una túnica de muselina a la griega.

5 Soledad Cordero, musa y amor platónico del escritor Ignacio Rodríguez Galván, nació en México en 1816. Después de formarse con Pautret decidió dedicarse al teatro en donde cosechó la admiración del público mexicano, más por su belleza y virtudes que por su talento como actriz. El periódico teatral El Apuntador le dedicó una biografía, acompañada de un retrato (El Apuntador, 1841, pp. 3 y 4).

6 Se distribuyó el argumento el día de la función y hubo comentarios entusiastas en el Águila Mejicana, 26 de agosto de 1825. El Iris le dedicó una breve reseña firmada por José María Heredia.

7 Serge Lifar, en su Histoire du Ballet, añade: “Soucieux de limiter les degats, la danse et le ballet ayant plutot mauvaise presse, Gardel sut en quelque sorte accomoder Terpsichore á la sauce républicaine: il la coiffa du bonnet phyrgien et lui fit exécuter la Carmagnole dans ses nouveau ballets. En fait, tout en modifiant les livrets, les décors et les costumes, il ne touchait guére á la danse, et Vestris, en sans-culotte, dansant un pas de trois avec deux nonnes dans La Rosiere républicaine exécutait des figures qui n’étaient évidemment pas plus “républicaines” que celles du Jugement de Paris! (op. cit., p. 76) Pierre Gardel nació en Nancy en 1758 y murió en Paris en 1840. Se le considera un cultivador del ballet d’action propuesto por Noverre y el más fiel seguidor de sus teorías.

8 Ramos Smith, op. cit., p. 41.

9 Andrés Pautret, La niña mal guardada o El novio despedido. Baile joco – cómico en dos actos, composición de Andrés Pautret, Director de este ramo; debiendo verificarse el 23 de Setiembre en elTeatro Provisional, México, 1825.

10 Según Maya Ramos Smith, se trataría más bien de una adaptación que sigue no la coreografía original de 1789 sino la que se puso en escena en Paris en 1803, op. cit., p. 43.

11 Águila Mejicana, 11 de octubre de 1825.

12 Hubo críticas adversas a la obra, que algunos consideraron poco seria. Sin embargo en un artículo aparecido en El Sol se defendió la buena ejecución, el buen gusto del compositor y el mérito en general de los bailarines (El Sol, 18 de noviembre de 1825, citado por Luis Reyes de la Maza, op. cit., tomo I, p. 152).

13 Esta obra, junto con Psyché son las más famosas de Gardel. De esta última, en vida de Gardel se hicieron 1 161 representaciones.

De su importancia Fernand Reyna escribe: “Le role exercé par Pierre Gardel fut extremement important dans l’évoluction de 1’école de ballet en France. Il fut le maitre des meilleurs sujets de son époque, et les meilleures danseuses de 1’Opera sortaient de son école. Celle-ci, strictement classique, préparait déjà 1’école romantique qui allait naître, car la technique du temps de Vestris s’était assouplie entre – temps et trés perfectionnée.” Fernand Reyna, Dictionnaire des ballets, p. 138.

14 Esta coreografía sería la obra maestra de Charles-Louis Didelot (Estocolmo, 1762-Kiev, 1836), quien la montó en Londres y en Rusia. Sabemos, por un anuncio aparecido en El Mercurio de Veracruz, que también se representó en Veracruz, pero como no se dice qué compañía de baile lo presenta podemos deducir dos cosas: que fuera la propia compañía de Pautret, o bien alguna compañía viajera que recaló en el puerto sin atreverse a llegar al interior del país, algo muy frecuente en aquellos años. Sobre la presentación de Pautret podemos leer unos comentarios en El Sol del 12 de mayo de 1826, así como un breve comentario de Heredia en El Iris (10 de mayo de 1826).

15 Ballet-pantomima en dos actos, titulado originalmente Psyché, del Ciudadano Gardel. Se representó por vez primera en el Théatre des Arts el 14 de diciembre de 1790. El libreto se publicó en París en 1795. Sabemos, sin embargo, que en 1817 Juan Medina había presentado en la ciudad de México una obra con este mismo nombre que se supone es adaptación de la de Gardel.

16 Louis Milon (Neuilly, 1765, muere en 1849) estudió e hizo su debut en 1790, en la Ópera de París en donde fue maestro de ballet entre 1799 y 1829. Entre sus coreografías destacan, además de El carnaval de Venecia, Nina ou la folie par amour (1813) y Clari (1820).

17 Maya Ramos Smith, op. cit., p. 62.

18 “Teatro”, por José María Heredia, El Iris, 10 de mayo de 1826, p. 24. Escribió Heredia: “Céfiro y Flora no es el mejor baile de Pautret. Las decoraciones fueron muy mezquinas”.

19 El Iris, sábado 11 de marzo de 1826, p. 49.

20 Ibidem, pp. 55-56.

21 Sobre texto de Sedaine, Monsigny la convirtió en ópera en 1769. La primera versión para ballet es de Gaspare Angiolini (Venecia, 1773) pero la versión más conocida es la Dauberval (Londres, 1784). Medina la había ya presentado en el Coliseo de México en 1805.

22 Esta coreografía de Pierre Gardel tenía el título original de Télémaque dans I’île de Calipso, ballet héroïque en trois actes. Se representó por vez primera en el Théatre de 1, Académie Royale de Musique, el 23 de febrero de 1790.

23 Resulta significativa la lucha de artículos cruzados entre El Sol, pro español y defensor de la Pautret, y El Correo de la Federación, anti español, que se convirtió en el paladín de la Artaud. Después del Decreto de 26 de diciembre de 1827, Guadalupe Victoria todavía firmó un decreto final de expulsión el día 20 de marzo de 1829.

24 El 24 de enero de 1826 apareció en el Águila Mejicana y dos días después, con ligeros cambios, en El Sol. Ver el texto reproducido en El Sol, 26 de enero de 1826 en Reyes de la Maza, op. cit., pp. 165-166.

25 El Sol del día 8 de septiembre de 1831 escribió: “Anoche se presentó en el teatro de esta capital el espectáculo más interesante y encantador (...) Ninguna ponderación es suficiente para elogiar a estos niños tiernos respecto de sus adelantos en la inmadura edad en que se hallan, pues que el mayor no pasa de diez años (...)”. Reyes de la Maza, op. cit., p. 279. Esta obra había formado parte del repertorio de la Compagnie Les Grands Danseurs du Roi, en la Feria de Saint Germain, Paris, 1788, y ya se había presentado en algunos teatros de Estados Unidos. Estos datos los proporciona Maya Ramos Smith, op. cit., pp. 92 y 93.

26 El Sol, citado por Olavarría y Ferrari, op. cit., vol. 1, p. 280.

27 Ramos Smith lo relaciona con dos bailarines de este apellido activos en Francia durante la década de 1820: Francois Philippe Crombé “el Mayor” y Crombé “el menor”. Op. cit., pp. 99 y 100.

28 Manuel Mañon, op. cit., pp. 66-68. Thomas Murphy (Veracruz 1810?-1869), hijo de inglés, entre 1833 y 1842 fue cónsul de México en París.

29 Ver Olavarría y Ferrari, op. cit., vol. I, p. 289. Por su parte, Reyes de la Maza reproduce una nota aparecida en El Sol (26 de junio de 1832), en la que se lee: ”...Habiendo llegado a esta capital la señorita Amada Guenó (sic), escriturada para este teatro como primera bailarina por el señor cónsul mexicano en París, don Tomás Murphi, deseando al mismo tiempo la empresa encargada por el Supremo Gobierno manifestar al público mexicano los vivos deseos que le animan en varias las funciones a tan ilustres espectadores (...) un padedú por la señorita Amada y el señor Crombé (...) y un nuevo padedú por la señora Amada y el señor Crombé, concluyendo con un final general” (op. cit., p. 294).

30 Cabe señalar que en este momento de eclipse de los Pautret, Chucha Moctezuma logró mantener un nivel aceptable, trabajando sobre todo en teatros de provincia. Por ejemplo, sabemos que entre 1837 y 1838 trabajó en el Teatro Principal de Puebla. Por otro lado las hijas de Pautret, protegidas por Manuel Eduardo Gorostiza, pasaban a convertirse en actrices notables del teatro mexicano.

31 El Álbum Mexicano, tomo II, 1849, p. 3.

32 Jean Georges Noverre, Cartas sobre la danza y sobre los ballets, Lyon, 1759, Carta 1, p. 45.

33 Ibidem, Carta 1, p. 48.

34 Idem.

35 Ibidem, Carta 2, p. 49. L’Encyclopedie define la pantomima de esta manera: “c, est aux mouvements de l, ame les plus passionés que la pantomime est nécessaire: alors ou elle seconde la parole, ou elle y suplée absolument. Chez les anciens, les acteurs sous la masque étoient privés de l’expression du visage, qui chez nous est la plus sensible” (L’Encyclopedie, Suppl. IV, 231. a.).

36 Ibidem, Carta 2, p. 51. Es interesante leer la definición que L’Encyclopedie da de la danza: “mouvements reglés du corps, sauts & pas mesurés, faits au son des instruments ou de la voix. Les sensations ont été d, abord exprimées par les différents mouvements du corps & du visage. Leplaisir & la douleur en se faisant sentir á 1, ame, ont donné au corps des mouvements qui peignoient au-dehors ces différentes impressions: c, est ce qu, on a nommé geste”.

37 Ya en 1717 el bailarín y actor inglés John Webster había bailado desprovisto de máscara, pero esto no se generalizó sino hasta después de Noverre.

38 Hay que decir que la primera actriz que bailó con una túnica a la griega fue la célebre Mlle Sallé, amiga de Voltaire, en el papel de estatua del Pigmalión de Rameau (1743), pero al igual que en el caso de la máscara, este atuendo tardó en imponerse.

39 Noverre, op. cit., carta 4, pp. 66-67.

40 Uno de los principales problemas teóricos era la distinción entre danza, ballet y pantomima, que a veces el propio Noverre identifica. Sin embargo, de acuerdo con Levinson, para Noverre “la danza es el arte de los pasos, de los movimientos graciosos y de las bellas actitudes. El ballet, del cual la danza es ornamento, consiste en el arte de dibujar figuras. La pantomima es el arte de expresar las emociones por medio de los gestos. (...) Estas tres cosas diferentes forman unidas el ballet de acción, o de otro modo el ballet-pantomima-drama”, Levinson, op. cit., pp. 32-33.

41 Andrés Levinson, Introducción a las Cartas, op. cit., pp. 27-28.

42 Así, antes de la llegada de los Monplaisir, María Rubio ya bailaba el famoso baile del chal de La Sílfide.

43 El Semanario de las Señoritas Mexicanas, tomo II, 1841, reproduce junto con un artículo sobre el ballet en el mundo, una litografía de la famosa Fanny Elssler.

44 “Symbole meme du romantisme choréographique”, llama a las puntas Ferdinand Reyna, op. cit., p. 211.

45 De este fenómeno comenta Maya Ramos Smith: “La aparición de la danza española, que a través de la escuela bolera constituyó una importante faceta del romanticismo, no causó en México una gran conmoción como en el viejo continente, pues se le conocía y se le practicaba en el teatro –aunque en escala mucho menor– desde la época colonial. Sin embargo gustaba mucho y, aunque en ocasiones se llegó a protestar por sus infinitas repeticiones, adquirió en México una especie de carta de ciudadanía; se le consideraba como arte de lo “nacional” y se mantuvo en los escenarios a lo largo de todo el siglo.” op. cit., p. 143.

46 Maya Ramos Smith, op. cit., p. 145.

47 El periódico anunciaba así la Historia de Napoleón: “Deseando complacer, si no á todos, á la mayor parte de los señores suscriptores {a la Historia de Napoleón, y merced a la cortesía del Sr. General Juan Miñón, quien ha proporcionado todos los documentos correspondientes, se añadirán al segundo tomo de dicha obra cuatro entregas que contendran los testamentos y codicilios del hombre grande, así como la relación de la traslación de sus cenizas al Hotel de los Invalidos en Paris. Los cuadernos iran acompañados de unas estampas análogas al testo (sic)” (El siglo xix, 18 de agosto de 1844, p. 4).

48 El Siglo xix, jueves 22 de agosto de 1844.

49 La Sílfide significa la aparición del romanticismo en la danza. Se representó por primera vez el 12 de marzo de 1832, en la Ópera de París (coreografía de Filippo Taglioni). Unos años más tarde Théophile Gautier, quien había asistido a la premiere escribió: Mlle. Taglioni a dansé la Sylphide. C’est tout dire. Ce ballet commença pour la choréographie une ére toute nouvelle, et ce fut par lui que le romantisme s’introduisit dans le domaine de Terpsichore. Après de la Sylphide, les Filets de Vulcain, Flore et Zéphyre, ne furent plus possibles: l Opera fut livré aux gnomes, aux ondines, aux salamandres, aux elfes, aux nixes, aux willis, aux péris et á tout ce peuple étrange et mysterieux qui se prete si merveilleusement aux fantaisies du maitre de ballets” (Serge Lifar, op. cit., p. 88).

50 Giselle ou les willis se estrenó en París el 28 de junio de 1841, con coreografía de Jean Coralli y Jules Perrot. La idea fue precisamente de Théophile Gautier, a partir de un tema de la mitología alemana tratado por Heinrich Heine.

51 La crítica norteamericana los aclamó como la mejor compañía que habían nunca visitado el país. De ella se dijo que “baila con tanta gracia que ni siquiera Elssler se apresura a venirnos celosamente a la memoria”. Citado por Ramos Smith, op. cit., p. 190.

52 El Monitor Republicano, 24 de diciembre de 1849, citado por Ramos Smith, op. cit., 194.

53 Según Olavarría y Ferrari, el estreno de La Sílfide en México tuvo lugar el domingo 23 de diciembre. Este autor cita a un crítico de la época que escribió: “Las últimas escenas, sobre todo, están llenas de poesía y conmueven el corazón como pudiera hacerlo una música llena de melancolía” (Olavarría y Ferrari, op. cit., p. 491).

54 El Siglo xix, 4 de enero de 1850. La trama de este ballet está inspirada por un relato de Walter Scott, el más grande novelista romántico.

55 Olavarría y Ferrari, op. cit., p. 500.

56 El ballet de las monjas es en realidad el intermedio de la ópera Robert le diable, de Meyerbeer, representado en Paris por primera vez en 1831. Para muchos autores, este ballet es el precursor del ballet romántico. La escenografía, que consistía en un claustro en ruinas con tumbas abandonadas que se abren para que salgan los fantasmas de las monjas corresponde al género del romanticismo macabro. Marie Taglioni impresionó al público al transmitir la impresión de inmaterialidad, en un estilo que Gautier calificó de poético, etéreo, lleno de gracia y suavidad, produciendo un “efecto milagroso”, (citado por Bourcier, op. cit., p. 192).

57 Antonio García Cubas, El libro de mis recuerdos, pp. 209-210.

58 El Orden, 27 de enero de 1853, citado por Ramos Smith, op. cit., pp. 233-234.

59 En 1813-1816 la bailarina Genevieve Gosselin ya utilizaba las puntas en Flora y Céfiro. Muerta prematuramente, alrededor de 1820, en Viena. Las practicaba Amalia Brugnoli, así como la rusa Istomina. Sin embargo no fue sino hasta 1831 cuando, en el Ballet de las monjas de Roberto el Diablo de Meyerbeer, la célebre Marie Taglioni sedujo a público y críticos con su aparición. Sin tocar apenas el suelo, como si se tratara de un ser inmaterial, lograba dar la impresión de levedad y espiritualidad que el romanticismo buscaba.

60 Ver Bourcier, Histoire de la danse en Occident, p. 194.

61 Citado por Serge Lifar, op. cit., p. 88 (“Mientras que en el siglo xviii la coreografía escogía un tema, una música, componía pasos, y sólo entonces el coreógrafo los enseñaba a sus intérpretes, a partir de La Sílfide, todo se hizo en función de la intérprete femenina, elegida de antemano y de manera que se la pusiera de relieve lo mejor posible. Y otra consecuencia: en el momento en que ella está en equilibrio sobre sus puntas, la bailarina tiene necesidad de un apoyo, de tal manera que el bailarín se convirtió, progresivamente, en sostén y no tanto un partenaire. Los ballets del siglo xix, en lugar de ofrecer un desarrollo armonioso de las dos danzas, la femenina y la masculina, solamente se interesan en la prima ballerina” trad. de la autora).

Auteur

Montserrat Galí Boadella. Mexicana, icenciada en filosofía y letras por la Universidad le Barcelona, maestra en historia del arte por la Universidad de Zagreb (Croacia) y doctora en la misma especialidad por la Universidad Nacional Autónoma de México. Ha dado cursos y seminarios en diversas universidades, entre ellas la UNAM y la Universidad Iberoamericana. Fue directora del Museo Universitario del Chopo, de la UNAM. Ha publicado artículos especializados en diversas revistas y colaborado en catálogos y libros colectivos, tanto nacionales como extranjeros. Entre sus principales obras destacan: El arte en la era de los medios de comunicación (Madrid, 1988), Pedro García Ferrer, un artista aragonés del siglo xvii en ¡a Nueva España (Teruel, 1996); Imatges de la memoria (Barcelona, 1999); Historias del Bello Sexo: la introducción del romanticismo en México (México, 2002) y La estampa popular novohispana (México, 2008) Miembro del SNI, actualmente es profesora e investigadora en el Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades “Alfonso Vélez Pliego” en donde coordina el posgrado en historia del arte.

© Centro de estudios mexicanos y centroamericanos, 2008

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