CLASIFICACIÓN DE LA DOCUMENTACIÓN

1La meta principal del trabajo de dibujo analítico que acabamos de ver es ayudar a la difusión de los estudios realizados por el arqueólogo y a complementar el análisis del material encontrado, reflejo de las culturas del pasado.

2Se pueden escoger tres métodos de difusión, los que a su vez pueden combinarse:

• Juntar toda la información en un laboratorio, dándole la importancia de un banco de datos y permitir su acceso a las personas interesadas. Se han reunido ya arqueólogos y dibujantes especializados (dibujantes topógrafos, dibujantes de objetos, grafistas), no sólo para considerar los problemas relacionados con el dibujo científico de arqueología, sino también para analizar los métodos de registro, la constitución de archivos y la utilización de programas de computación así como la creación de cd-rom en arqueología. Se instituyen entonces las ceramotecas donde se entregan los muestrarios de cerámica, las fichas, los informes, las fotografías y los dibujos. En la ciudad de México, la ceramoteca se encuentra en la calle de Moneda, en el Centro Histórico.
• Hacer informes breves en tarjetas de catálogo, que acompañan el almacenamiento de las piezas originales en las bodegas de los museos y que pueden ser consultadas.
• Difundir, por medio de artículos y libros, los resultados obtenidos.

3En el primer método de trabajo la confrontación de las informaciones en un razonamiento científico y la organización de los múltiples datos acumulados se archivan, por medios electrónicos, permitiendo una consulta inmediata a cualquier investigador interesado: en el laboratorio o en la ceramoteca, en cd-rom o por autopista digital-Internet. Todavía el trabajo de almacenamiento sistemático de datos en cartuchos removibles (Syquest o disco óptico), en lo que concierne a las ilustraciones, no se ha llevado a cabo.

4El segundo caso propuesto, el de las fichas, obliga al dibujante a pensar en la reducción apropiada de sus dibujos, en vista de que el espacio reservado a las ilustraciones es bastante pequeño. Hablaremos de los problemas del entintado en función de las reducciones, en la tercera parte de este capítulo. Aquí tenemos un modelo de tarjeta de catálogo propuesto por el Instituto Nacional de Antropología e Historia de México en el Diccionario básico para describir las colecciones arqueológicas de Noemí Castillo Tejero y Lorenza Flores García, México 1975.

5La tercera proposición, la difusión de los resultados por medio de publicaciones, sean éstas artículos o libros, implica más dedicación en el acabado final de los dibujos, más tiempo, más planificación, si consideramos el número de personas que intervendrán en la realización de la obra definitiva. Implica también una concepción gráfica editorial que permita dar claridad y comprensión al lector. La publicación viene siendo hoy la posibilidad de difusión más cercana al alcance de los arqueólogos, la solución más viable, a pesar de sus inconvenientes de tardanza y costo.

6Siempre se dice que nuestra época es la de la imagen, pero bien poco parece serlo cuando se leen ciertos libros de arqueología. Donde la relación imagen-texto debería volverse un hecho primordial, vemos todavía una gran confusión a nivel de presentación. La composición gráfica del material escrito y dibujado o fotografiado necesita un enfoque particular de voluntad de comunicación racional con una lectura ágil de texto-imagen visualmente agradable. Intervienen: las proporciones de los elementos tipográficos con relación a los dibujos, el tamaño de éstos con respecto a la página, la selección adecuada de los títulos y de los subtítulos, el lugar apropiado para cada elemento en la página, las tramas y muchos detalles más que analizaremos esquemáticamente. No por ser un libro científico debe caer este tipo de obra en un aburrido y poco ameno manual sin estética alguna, con una utilización de la imagen reducida a lo mínimo y sin relación con el texto que la completa. No se trata tampoco de ilustrar un texto válido por sí solo, como antes se “adornaba” una publicación únicamente con dibujos de bellas piezas, de preferencia enteras y decoradas, sino de lograr una complementaridad básica entre texto e imagen hasta llegar a veces a la preferencia visual sobre el texto si ésta es más explícita. Siempre un texto será más largo y más complicado de captar en su forma misma de descripción. Se trata de lograr una simbiosis dentro de una estética en movimiento, aplicando la indicatividad de la escritura a la iconografía. La lectura escrita debe corresponder a la lectura iconográfica.

7En la actual “época electrónica”, ya la mente y la vista se han acostumbrado a la simultaneidad de percepción. El ojo sintetiza los elementos y sabe jugar con varios a la vez. Una simple ojeada a la página sirve para captar textos, imágenes, símbolos, gráficas, letras, leyendas, fotografías, siempre y cuando este material tenga una buena y ágil organización. Se nota en las nuevas presentaciones editoriales una acumulación de datos escritos y de imágenes, que era imposible admitir en un pasado reciente. Un libro que se dice serio no duda en acercarse a las técnicas de composición de las revistas ilustradas. Se podría llamar a este tipo de comunicación un mosaico sintetizador.

8En una publicación de arqueología, se podría llegar así a una simbiosis entre el autor y el dibujante-grafista, diseñando juntos un texto-imágenes. A pesar de que estamos todavía más acostumbrados a leer una explicación que a verla, la imagen arqueológica tiene una presencia verídica en sí, de ahí la importancia de la exactitud de sus medidas y de la situación de su escala en la hoja. Naturalmente esta exactitud es un código bastante abstracto de la naturaleza misma del objeto, pero es la particularidad del dibujo arqueológico ser al mismo tiempo un análisis y una imagen. Veremos así, en la descripción de la publicación, la importancia de la composición gráfica de los elementos visuales.

LA PUBLICACIÓN

9No se trata, en los límites de este trabajo, de presentar las numerosas reglas de tipografía y de diseño gráfico ni de comentar todas las problemáticas editoriales relacionadas con las publicaciones. Los conceptos emitidos en estas páginas sobre la publicación vienen dados por mi propia visión como dibujante; los he sintetizado en un esquema básico.

10Por lo general, es conveniente que el dibujante proponga un boceto de libro al investigador o que el propio autor conozca algunas reglas de composición. No es trabajo del editor ni del impresor componer las láminas ilustrativas ni tampoco decidir el emplazamiento de los dibujos en un texto. El puede proponer un diseño general correspondiente a cada una de sus diversas colecciones o realizar el trabajo definitivo a partir de una maqueta previa, pero nunca organizará el material de dibujo propuesto.

11La formación es un trabajo de utilización racional de los documentos. Los somete a una lógica y a un orden de sincronización, no sólo para volver comprensible el desarrollo de las ideas y de la demostración del autor, sino también para visualizar el sentido de la lectura. Se podría decir que con los nuevos programas de computación no es necesario planificar el domi de un libro pero la composición gráfica tiene sus reglas; por eso, debe existir un plan antes de trabajar la obra en la computadora. Algunas de esas reglas de composición pueden ser transgredidas, pero otras son imperativas, definidas por una larga tradición tipográfica que ha dado como resultado, desde la invención de la imprenta, libros de calidad. Se crearon tipos de caracteres más legibles y más elegantes, adoptados en los programas de informática; así mismo, a la configuración de las páginas se incorporaron diseños cada vez más inventivos y variados. Es cierto que el diseño gráfico de una publicación debería realizarse por un profesionista-asesorado por el dibujante- pero no siempre está al alcance de un centro de investigación, y mucho menos de un proyecto de arqueología, contratarlo. Sólo indicaremos unas cuantas definiciones y unas reglas mínimas de composición que podrán ayudar, y de la misma manera que hemos anotado que hay varias propuestas válidas para representar en dibujos las vasijas cerámicas, los modelos de diseño de libro pueden variar muchísimo.

12Con la imprenta, durante varios siglos, se colocaron las ilustraciones por separado de los textos. Era una facilidad para los tipógrafos que componían a mano las páginas de textos. Todavía se puede utilizar este esquema, pero las modernas técnicas de fotomontaje de los impresores y los múltiples programas de computación permiten ahora más libertad y el regreso a la antigua eficacia de la caligrafía que lograba inmiscuirse en la imagen. Podemos de nuevo subrayar que la utilización de las ilustraciones en arqueología no es una simple combinación imagen-texto y mucho menos un adorno de ésa en relación a lo escrito. Los dibujos son documentos indispensables de descripción.

13El papel del diseñador gráfico consiste en atraer la atención del lector, en obtener de éste el entendimiento de la totalidad del comunicado de una manera rápida y eficaz, en obligarlo a percibir claramente el espacio de lectura y la utilización de la documentación, y en asegurarse de que memoriza el mensaje.

DISEÑO DEL FORMATO DEL LIBRO O DOMI

14Antes de empezar la impresión de una publicación, el centro editorial tiene que proceder a una evaluación de presupuesto para saber el costo del libro. Sea que se decida incluir los dibujos en el texto o proponer láminas ilustrativas por separado, necesita una maqueta bastante elaborada, que incluya el número de páginas tipografiadas, el cual lo calcula la persona encargada de la composición de los textos, la cantidad de ilustraciones dibujadas y fotografiadas (para estas últimas se utilizará un tipo de negativos diferentes, más caros, que se llaman medios tonos), las proporciones del libro y la calidad del papel. Se plantea en este momento si el libro o la revista serán trabajos de divulgación a bajo costo, hechos en papel corriente, con un alto tiraje para un vasto público, universitario u otro, si será una publicación de lujo en excelente papel couché, con un tiraje limitado, o si se adoptará una solución intermedia. También se considera si la obra se hará en coedición. Asimismo, ya sea que el libro esté incluido en una colección previa o que los autores puedan escoger el tipo de publicación deseado, todos los datos que lo componen son importantes.

15En primer lugar, se calculan las proporciones de las páginas en relación a los tamaños de las hojas de papel que se encuentran disponibles en el mercado, resultado del doblaje de las mismas en pliegos, a sabiendas de que el impresor cortará las hojas de papel al final, achicando los márgenes 3 mm (Fig. 157).

16En segundo lugar, se miden las proporciones de la caja en la página, o sea las medidas de los márgenes blancos que se van a respetar alrededor del texto impreso, las que se calculan en picas, y que dejan encerrado el gris tipográfico (gris óptico) o “mancha” -resultado de la combinación de las líneas y de los puntos del texto que da al ojo un efecto de mancha uniforme-; la caja incluye la cornisa, arriba, y también el numero de folio que se coloca lo más visible y lo menos estorboso posible (Fig. 158).

17En tercer lugar, se calcula el número de páginas que se podrá utilizar para las ilustraciones, se prevé el tipo de caracteres que será empleado (fino, grueso), el cuerpo de las letras (grandes, chicas), lo que incluye el tamaño de los títulos, de los subtítulos, de las leyendas y de los pies de ilustraciones, para adoptar una de las numerosas y variadas familias tipográficas que existen; y se evalúa la calidad del papel en función de su costo. Es aquí donde el editor puede ser de gran utilidad para dar consejos sobre las decisiones adoptadas.

18Proponía François Richaudeau, citado por Pierre Duplan y Ro-ger Jauneau en su libro Maquette et mise en page, édition de l'Usine nouvelle, París 1982, un estudio a propósito de los diferentes textos reunidos alrededor del texto principal o cuerpo del libro, que serían como textos-puntos de referencias o señales: títulos, subtítulos, in-tertítulos, textos-resúmenes que condensan ciertas partes del texto principal, textos-incidentes en los márgenes, textos-lógicos que pueden ampliar una parte del texto principal con una variante en tipografía. Este mismo esquema se podría utilizar para las ilustraciones: imágenes-puntos de referencia que servirían de guía visual, repetitivas en su tamaño y en su colocación; imágenes-resumen, cerámicas o tepalcates característicos de la demostración que podrían dar el resumen del enunciado general; imágenes-comentario que podrían complementar la idea clave del investigador; imágenes-incidentes que recalcarían algunos argumentos; imágenes-lógicas que podrían aparecer en cuadros de recopilación de datos visuales, etcétera.

19Ya definidas las características de la publicación prevista, aparece el dilema de incluir solamente los dibujos de algunas piezas representativas o la totalidad del material, aun cuando sea muy abundante. El criterio se dará en función de los muchos elementos que acabamos de ver y de la planificación de la investigación. Escoger cuáles dibujos del conjunto realizado en el transcurso del estudio se van a imprimir es tarea del arqueólogo, pero le corresponde al dibujante intervenir en caso de duda, sobre todo en la apreciación del resultado visual que daría el hecho de escoger entre una y otra pieza o entre conjuntos de piezas. Si el arqueólogo es el dibujante, y es él quien prepara su libro, debe pensar en ese momento en la manera más adecuada de enfocar visualmente el conjunto de su material. Ya escogido el material, se procede al diseño general de la obra. Uno puede guiarse por módulos ya establecidos. En general la caja, es decir, la proporción en la página que se ocupará para el montage texto-imagen, deja iguales márgenes de blanco de cada lado y un blanco más grande abajo que arriba, pero puede variar muchísimo esta composición. Esos blancos permiten al lector una fácil ubicación de la vista. Ahora bien, el material utilizado en arqueología, puesto que suele ser muy desigual en cuanto a formas y tamaños, puede necesitar transgredir esta primera regla de composición, utilizando los márgenes. Esta primera transgresión será válida solamente si se planea de una manera ordenada el libro del principio al final. El orden de la descripción puede provocar, como lo hemos apuntado, un desorden visual que no se podrá remediar sino con una gran uniformidad en el acabado final del entintado de las piezas, con una equilibrada y repetitiva disposición de los espacios blancos y de las leyendas. Se necesitará utilizar referencias visuales claras para contrarrestar el efecto de “confusión”: emplazamiento repetitivo de las leyendas y tamaños iguales de las mismas en forma de pastillas, títulos dispuestos en un mismo lugar, emplazamiento fijo de la escala, disposición similar de los dibujos en la hoja, respetar las mismas proporciones y las mismas decisiones visuales desde el principio del libro hasta el final, por más compleja que sea la formación original, por más caótico que parezca el diseño. Es indispensable una continuidad de lectura -lo que llamaríamos un código de legibilidad- que incluye: tipos de letras, tamaño de las mismas, lugar de su colocación. Es bueno recordar aquí que el diseño se trabaja en doble página, confrontadas, pero que esta doble página tampoco se ve sola y que el ojo del lector va a seguir un ritmo, de doble página en doble página, hasta el final del libro (Fig. 159).

Esquemas de composición

20Las divisiones proporcionadas, que se dibujan en el interior del espacio definido por la caja, entre mancha de texto e ilustraciones, pueden ser muy variadas. Es un elemento arquitectónico de referencia. Independientemente de que se disponga el texto en una, dos, tres columnas o más, aquí también se decide desde un principio cómo ocupar los espacios (retícula de la página maestra) (Fig. 160).

21Como hemos visto, el material reunido para una publicación arqueológica es bastante disparejo. Es preferible, si no hay el impedimento de una colección predeterminada, inventar sus propias proporciones en el diseño de la maqueta.

Ilustraciones en el texto

22Teniendo en mente esas primeras recomendaciones, si se decide incluir los dibujos en las páginas de texto, tres casos diferentes pueden escogerse: variar la cantidad de texto por página y tener un sólo tamaño de encuadre para los dibujos ilustrativos (Fig. 161a, 1 y 2); tener una cantidad fija de texto por página y variar los tamaños de los encuadres de las ilustraciones (Fig. 161b); variar en cada página las manchas de texto y las superficies ocupadas por las ilustraciones (Fig. 161c).

23Este último caso es el más utilizado. En efecto, una norma del dibujo arqueológico es tratar de no variar en una misma hoja las proporciones de reducciones de los dibujos, lo que obliga al dibujante a ocupar espacios muy diversos para su colocación. De ahila importancia de escoger bien la tipografía y de situar las figuras frente a la parte del texto que le corresponde. En la representación de la figura 162, vemos cómo, a partir de un diseño (a), se hubiera podido organizar mejor el material en la doble página para no buscar la figura 29 anunciada en la página 45 y que aparece en la página siguiente (b). Este es un ejemplo entre mil.

Láminas de ilustraciones

24Si la gran cantidad de material gráfico obliga al autor a escoger la solución de presentarlo en láminas separadas del texto, éstas deberán sujetarse a una lógica visual clara con suficientes blancos entre cada dibujo para no cansar la vista, imaginando la página como un almacén donde, por lógica, se colocan las piezas más pesadas abajo y las más ligeras arriba. Algunas reglas a seguir son: alinear los bordes por su plan de borde, alinear las vasijas completas por su plan de base, alinear verticalmente los dibujos en hileras paralelas, sobre todo si son tepalcates, preferir la lectura vertical de la hoja ilustrativa a su lectura horizontal. Hay que subrayar que una de las partes más importantes del dibujo arqueológico es su leyenda. No repite la descripción general, de ahí la necesidad de su buena redacción y ubicación (Fig. 163). Podemos observar que en la figura 163a, los dibujos estan bien colocados, pero el texto del pie de ilustración y los números indicativos son demasiado grandes; en la figura 163b no se alinearon bien las vasijas; la figura 163c está bien; en la figura 163d, las letras indicativas son demasiado grandes y a pesar de la bonita composición de la página, no se encuentra la leyenda en la lámina ni la referencia al texto correspondiente; en la figura 163e, todos los tepalcates están bien alineados pero mal colocados (vista exterior a la derecha del corte y no a la izquierda como debe ser) y las letras indicativas son demasiado grandes y negras como sucede en la figura 163f; la figura 163g está bien, a pesar de que se achicaron demasiado los dibujos para que cupiera todo el material cerámico de una sepultura en una sola lámina. Hablaremos más detalladamente de las letras en la tercera parte de este capítulo.

Fig. 163b-Láminas de ilustraciones

25La buena alineación de los objetos nos facilita la lectura. En la medida de lo posible, se juntarán las formas similares. Es mejor evitar los dibujos imbricados como muñecas rusas, aunque a veces este método servirá para ganar espacio (Fig. 164a). En la Fig. 164b2 se redise-ñó la página 164b1.

26De la misma manera que se hará referencia a la figura en el texto, sería bueno indicar en la ilustración una referencia a la página de texto que le corresponde. Es a veces muy tardado y difícil, partiendo de una pieza ilustrada, encontrar su texto explicativo.

27Si se trabaja con computadora, el reparto lógico y estético en cada lámina se podrá mejorar en pantalla después de haber digitali-zado los elementos, siempre refiriéndose al domi preestablecido.

28Si se trabaja con los dibujos ya terminados en papel, es importante tenerlos cada uno por separado y no dispuestos ya en láminas porque siempre habrá que cambiar su posición hasta encontrarles su lugar definitivo. Es mejor preparar las láminas con fotocopias de los dibujos para no estropearlos. Ya teniendo una primera configuración sobre una página diseñada al tamaño del libro, con todas las indicaciones de márgenes, cornisas, mancha de texto etc. en azul, color que no registra la impresión posterior, se fijan las fotocopias con un pegamento ligero que permitirá despegarlas si no es conveniente esta primera formación.

29Con las ilustraciones reunidas en hojas, el dibujante va a necesitar a menudo reducir sus dibujos originales para que una mayor cantidad de ellos puedan caber en el espacio previamente determinado. Sería imposible multiplicar las páginas con muy pocos dibujos colocados en cada una, a pesar de que a veces el arqueólogo haya tomado esta decisión (Fig. 165). En la figura 165a, hay pocos dibujos y son muy reducidos; en la figura 165b, una sola pieza está representada, y es demasiado grande.

30Otro extremo se ha dado al colocar demasiados dibujos en una sola hoja (Fig. 166).

Fig. 166- Demasiados dibujos en una lámina

31Si la proporción de la página y el número de dibujos que hay que incluir en ella obligan ai diseñador gráfico a una reducción de los originales, se trabaja en una hoja de tamaño superior a la definitiva, y se calcula la reducción que deberá efectuar el impresor (Fig. 167).

32Pero con las excelentes fotocopiadoras que existen actualmente, es preferible lograr desde un principio las buenas reducciones apropiadas y utilizarlas como dibujos originales.

33Si se llegara a disminuciones disparejas, obligando a cambios de escala en la misma hoja, lo que no es aconsejable, se delimitarán las partes con líneas cortadas, cada zona con su escala bien legible (Fig. 168a,b).

34Se evitará siempre la ampliación de los dibujos originales porque el entintado pierde calidad (Fig. 169).

35Algunas láminas de dibujos se vuelven verdaderos cuadros comparativos: de formas completas (Fig. 170a,b), de cuellos (Fig. 170c), de soportes (Fig. 170d), de tepalcates (Fig. 170e), y de decoraciones (Fig. 170f).

36También, es preferible la lectura vertical de una lámina a su lectura horizontal la cual obliga a voltear el libro (Fig. 171). En la figura 171a2 se pudo reubicar los dibujos verticalmente sin cambiar en nada sus tamaños de la figura 171a1.

EL ENTINTADO DEFINITIVO O CÓMO MEJORAR LA PUBLICACIÓN

37En esta tercera parte del tercer capítulo dedicado a la publicación de los resultados de los estudios arqueológicos, analizaremos los problemas del entintado de los dibujos definitivos (problemas que ya hemos indicado en parte en los capítulos anteriores) y mencionaremos varios detalles que podrían mejorar la comprensión de los mismos, como pueden ser la representación de las fracturas y la buena elección de las tramas.

38Teniendo todo el material cerámico en el laboratorio, ya limpio, reconstituido y clasificado, hemos visto la importancia de realizar el primer trazado a lápiz lo más preciso y exacto posible, con numerosas indicaciones para su entintado futuro. Esos dibujos a lápiz, la mayoría de las veces hechos a tamaño natural (escala l/l), ya fijado el lápiz con un fijador especial, se guardarán en archivos o en la computadora, después de digitalizarlos. Son dibujos que ya no se manipularán con frecuencia. Puede el dibujante decidir entintarlos para su mejor conservación, lo cual obliga a una reducción preliminar si son demasiado grandes. Se entintarán con las mismas reglas que las que se aplican a los dibujos escogidos para la publicación. No hablaremos aquí del color, el cual, en nuestros días, es poco empleado en razón de su elevado costo de impresión.

39Ya escogido el material gráfico que se va a publicar y efectuadas las reducciones en función del tamaño de las páginas del libro o de la revista, nos enfrentamos, a causa precisamente de estas reducciones, a dibujos que, reducidos más de lo previsto, presentan líneas y puntos más finos que los demás, lo que significa una gran disparidad visual (Fig. 172). El dibujo de la figura 172a2 se entintó antes de su reducción a 50 %. Como necesitó una segunda reducción del 50 % para igualar el tamaño de la olla de la figura 172a 1, resultó demasiado débil el sombreado punteado; en la figura 172b los dos cuencos trípodes fueron reducidos a la misma escala en detrimento de las tramas representativas del color rojo que no presentan la misma concentración de líneas paralelas.

Fig. 172- Disparidad en los entintados según las reducciones

40Si las diferencias son poco visibles al ojo, no vale la pena rehacer el dibujo a tinta, pero en el caso contrario, la homogeneidad es primordial y es necesario emparejar el entintado. Habrá entonces que rehacer esos dibujos al tamaño definitivo de la publicación. Podemos anotar aquí que un buen manejo del entintado, regular y claro, permite siempre una buena reducción (Fig. 173).

Los estilógrafos

41Ya hemos visto que se escoge una pluma más fina para la indicación de la línea de borde que une el corte al eje y para el trazo de este eje. Si hay que trazar una línea para definir un cambio de curva de perfil o para indicar el grueso de un labio, también es más fina. En todo caso, se escogen los números del grosor de los estilógrafos en relación con el tamaño del dibujo de la vasija. La importancia del entintado de los dibujos aparece mejor en el enfoque de la publicación. Unas líneas muy gruesas y burdas repercuten en el trabajo definitivo, de ahí la sensatez de escoger bien los números de los puntos de los estilógrafos para trazar las líneas de los perfiles, del eje, para los sombreados y para las decoraciones (Fig. 174).

42En la ilustración 175, podemos analizar errores en los espesores de las líneas a causa de trazos hechos con puntos equivocados. En la figura 175a la línea de borde con rayitas interrumpidas tendría que ser más delgada y continua en el tramo que corresponde al tepalcate; en las figuras 175b y 175d, la línea del eje debería ser más delgada y faltó la línea de borde del lado del corte en la figura 175b; al contrario, en la figura 175c la línea de borde de la pieza, del lado del perfil, a la derecha del eje, debería ser más gruesa; la figura 175e propone trazos demasiado espesos.

43Para todas las líneas rectas es de buena ayuda una regla. Es importante, al momento de entintar, volver a observar el objeto y volver a medir su espesor, indicándolo a lápiz en cifras para ayudarse si es necesario. El trazo a tinta del corte tiene que delinearse un poco en el interior de la línea del lápiz, sobre todo si no se ha tomado la precaución al principio de utilizar un lápiz duro y bien afilado para su dibu-jo (Fig. 176).

44Es preferible rellenar los cortes con negro, a pesar de su aspecto a veces menos estético, que con una trama de rayas o de puntos, porque el relleno negro define mejor la forma del corte y es mucho más sencillo de ejecutar (Fig. 177).

45Al pasar del bosquejo de lápiz a la pluma, no sólo la mano y el ojo guían el trazo, sino también el cerebro. Es un trabajo de mucha concentración. Si el autor no tiene seguridad suficiente, puede ayudarse fijando la hoja de papel sobre una tableta móvil, la cual podrá girar a su gusto para seguir las curvas con más facilidad.

El sombreado

46Ya delineada la forma exterior de la pieza y su corte, situado éste a la izquierda del eje y, en el caso de un tepalcate, a la derecha si es su vista exterior o a la izquierda si es su vista interior, con la apertura de la vasija orientada hacia la derecha, se procede a realizar un ligero sombreado. Algunos arqueólogos se han pronunciado en contra de la representación del volumen en el dibujo de ceramología. Yo pienso lo contrario, que sin llegar a imitar la realidad, como si la vasija estuviera incluida en una naturaleza muerta artística, cierta indicación de volumen puede dar más presencia a la pieza, claridad al dibujo y agrado a la vista. Así se capta más el interés del lector, al mismo tiempo que se refuerza la imagen mental de la forma que se guarda con mayor facilidad en la memoria. Naturalmente, la representación del sombreado es válida sólo si no molesta la visibilidad de la forma.

47Para sugerir la sombra sobre la pieza, se admite, como hemos visto, que los rayos solares que alumbran al objeto sean paralelos con un ángulo de 45° de arriba hacia abajo y de izquierda a derecha. De la misma manera que se hizo para el trazo a tinta de las líneas, se escogen aquí los tamaños de los rotring para obtener varios gruesos de puntos y de rayas. Como hemos señalado en los dos capítulos anteriores, una forma sencilla sin decoración ni tratamiento especial de superficie presenta una sombra uniforme que se indica en la parte derecha de la forma, hacia la línea de perfil, desvaneciendo la cantidad de puntos hacia la línea del eje (se pueden utilizar tramas de puntos, pero el efecto sería más esquemático y burdo) (Fig. 178).

48Los sombreados se complicarán en la medida en que las formas presenten decorados más complejos, tratamientos de superficie que alteren su aspecto homogéneo o pinturas que necesiten tramas. En el capítulo sobre las decoraciones, hemos descrito los métodos usados para su representación. Toma tiempo observar cada objeto, cada te-palcate y siempre vale la pena comparar la propia interpretación con la de otros dibujantes en libros ya ilustrados. Indicaremos aquí las descripciones que acompañan los dibujos de la figura 179; a: rojo pulido; b: engobe pulido negro; c: engobe pulido café oscuro; d: negro; e: arcilla color natural; f: rojo sobre natural; g: superficie café-negro, excisiones e incisiones; h: decoración incisa y punteada sobre natural; i: natural sin pulido; j: rojo sobre café natural.

49De la misma manera que no estamos de acuerdo en dejar las piezas sin sombrearlas, hay que cuidarse de un sobreentintado (Fig. 180a,b,c) o de un entintado burdo (Fig. 180d,e). Las figuras 180f y 180g pueden ser buenos modelos, desde el más sencillo punteado hasta el más elaborado.

¿Cómo representar las fracturas y las reconstituciones de formas?

50Como hemos descrito en el capítulo sobre las formas, las partes rotas de una vasija se indican con líneas finas sólo si es indispensable, pero sin necesidad de figurar los límites de los diversos tepalcates que la componen. Si el dibujo de esos límites llegara a ser indispensable para ciertas indicaciones de reconstituciones, se trazarán con una línea muy fina. Las partes reconstituidas de la forma general de la vasija se entintan con líneas interrumpidas cortas y finas y los límites de las fracturas de la pieza se trazan con cierto realismo, indicando inclusive el espesor de la vasija si es visible (Fig. 181). (Para la reconstitución de los motivos decorativos, véase Cap. ii “La Decoración”).

Las tramas

51Las tramas existen en dos formas diferentes: son adhesivas o de transferencia. Los dos tipos de tramas proponen efectos de rayas y de puntos de una gran variedad (Fig. 182).

52Actualmente, con un buen escaner de alta resolución, se puede, una vez hechos los dibujos de las vasijas o de los tepalcates, pasarlos a la computadora y trabajar los tramados por medio de programas de dibujo. Se necesitará una excelente impresora láser, mínimo de unos 600 puntos de resolución, para conservar la calidad de los originales.

53Para utilizar las tramas adhesivas, se necesita una cuchilla especial de cabeza muy fina y giratoria: una cuchilla común y corriente no da la precisión indicada y corta el papel de base. Para utilizar las tramas de transferencia (que sirven más bien para pegar letras y símbolos) se emplea una espátula de plástico o de madera de cabeza redonda. No es aconsejable emplear un lápiz o una pluma. (Fig. 183).

54Las hojas de transferencia tienen un soporte plástico transparente, en cuyo dorso están impresos en serigrafía, y recubiertos de una capa adhesiva, las letras o los símbolos. Se quita primero la hoja de protección, se aplica la hoja de transferencia sobre el dibujo, se frota sobre la letra escogida con la espátula, se despega la hoja, para que quede la letra pegada al papel, y por último se presiona fuertemente sobre la letra adherida con la hoja de protección para evitar que se despegue en el futuro (Fig. 184).

55El problema principal de la utilización de las tramas es saber escogerlas. Por esta razón, es preferible manejarlas en la parte final de la formación, cuando se conoce bien el tamaño definitivo de los dibujos, evitando así sorpresas con las reducciones. Antes de aplicar la trama, el dibujante debe asegurarse de que la hoja que tiene a la mano alcanzará para cubrir el tramo necesario porque juntar varios pedazos no resulta fácil y se notaría en el dibujo. Juntar las tramas diferentes para codificar los variados colores de las vasijas originales necesita práctica y saber valorar los tonos de grises y los medios tonos (Fig. 185). En los ejemplos 185d y 185e, se puede notar una mala utilización de las tramas: no se distinguen bien los valores, algunas tramas no son legibles y en el caso del ejemplo 185e, la descripción nos dice: “arcilla roja pulida; decoración en rojo, rosado y verde sobre estuco”, pero como lo hemos apuntado en el capítulo II, es imposible traducir de manera totalmente satisfactoria las gamas de colores con tramas de puntos y de rayas negras. Es un esquema que se adopta y por eso necesita su leyenda explicativa lo más visible que se pueda, repitiendo varias veces su colocación si es útil y respetando el tamaño de las tramas empleadas.

Fig. 185- Cómo escoger bien las tramas

56Es un error muy común en las publicaciones presentar la leyenda de tramas en un lugar muy alejado de las ilustraciones y en proporciones que no corresponden a su uso en el dibujo. La figura 186 muestra la representación de los colores en cuadritos tramados demasiado grandes en comparación de su utilización final (Fig. 186).

57Otro problema viene siendo el de la falta de sombreado sobre tramas (Fig. 187). Esquematizar demasiado y no representar el sombreado puede dar una impresión desagradable, como hemos visto en el capítulo II, figura 118e,f. En el caso de la Fig. 187e, se justifica el hecho de no sombrear la pieza por su decoración en negativo bastante compleja.

58Preferimos los dibujos que sí dan una idea del relieve, por medio de tramas retrabajadas o añadiendo puntitos que no estorban el tramado (Fig. 188).

Las escalas

59La escala en una ilustración viene siendo una parte visual importante para la legibilidad de los objetos dibujados. Como el trabajo de ilustración sirve principalmente para la evaluación visual comparativa de la investigación del arqueólogo, poder comparar a primera vista formas por sus tamaños es primordial, de ahí la regla de adoptar una sola escala para cada hoja y, si es posible, para todas las láminas de un mismo libro. Esta escala métrica se coloca horizontalmente, cerca de una linea de borde o de una línea de base, para que el lector pueda captar rápidamente el tamaño real de la pieza. Por lo general se escoge la medida de 3 cm o de 5 cm (Fig. 189).

60Si en la misma ilustración tienen que aparecer dibujos a escalas diferentes (caso frecuente de un detalle ampliado o de motivos decorativos aislados), se colocarán dos escalas, cada parte diferente separada por una línea de trazos discontinuos (Fig. 190).

61En el caso de los detalles ampliados, esos dibujos aparecerán de preferencia en un recuadro con su escala propia (Fig. 191).

62Hemos encontrado numerosos errores de buena ubicación o de buen tamaño de escala en las publicaciones (Fig. 192). En la figura 192a ninguna escala es la misma y no llevan los numeros indicativos de centímetros o milímetros; en la figura 192b la reducción de las ilustraciones es exagerada y la escala tuvo que ampliarse a 20 cm; en la figura 192c la escala sería más proporcionada si indicase 5 cm en lugar de 10 cm. Está mal colocada en la lámina y los números que indican las medidas son muy grandes.

63Vale la pena también señalar el problema de los cuadros comparativos de formas o de decoraciones. Su escala general, a veces demasiada chica, no permite captar, a primera vista, el objetivo de un tal trabajo (Fig. 193a). Es mejor dividir esos cuadros en columnas y repartirlos en páginas diferentes, proponer varios recuadros o un desplegado. La figura 193b, se redujo a 75 % y todavía permite una buena lectura. Pero sería interesante, con esos cuadros comparativos, obtener resultados más estéticos.

Fig. 193- La mala reducción de cuadros comparativos

Las letras en las ilustraciones

64Saber escoger el tipo y el tamaño de las letras que van a figurar junto con los dibujos en una lámina ha sido minimizado en muchas publicaciones. Cada vez más los nuevos libros se diseñan con más cuidado y con más finura en la tipografía. Ya no se utilizan con frecuencia las letras en negrita para los títulos principales y en pocas ocasiones para las cornisas o para las leyendas de las figuras. Hay una amplia gama de familias de letras: letras sencillas de cuerpo recto sin adornos de patines; letras finas con patines como las times, avant-garde y otras. Obviamente, si se piensa reducir letras y números, hay que probar el tipo de reducción que pueden soportar (Fig. 194).

65En cuanto a las letras o a los números que definen cada dibujo en la lámina —a,b,c,d ó 1,2,3,4—, los autores los han escogido la mayoría de las veces demasiado grandes o demasiado pesados (Fig. 195). La figura 195a presenta letras demasiado grandes, la 195b letras demasiado grandes y negras; las láminas de las figuras 195c y 195d son más agradables.

Las fotografías

66El empleo de las fotografías, como lo hemos anotado en el transcurso de la redacción de este manual, puede ser muy importante y significativo para la buena ilustración de ciertos objetos o de algunos de sus detalles que se quieran reforzar. Vale la pena indicar que lo mejor será siempre presentar la vasija o el tepalcate fotografiado sobre fondo blanco. El fondo negro no permite leer muy bien los contornos de las piezas, se contrapone a las gamas de grises de las decoraciones y hay el riesgo de que, al momento de realizar los negativos para su impresión, queden sobrecargados de luz y no permitan un buen control general del entintado en la impresión definitiva del libro. En el caso de fotografías ya realizadas y que presentan los objetos sobre un fondo negro, siempre existirá la posibilidad de recortarlos en los negativos con una técnica adecuada. El empleo y buen manejo de la fotografía no entra en el estudio de este manual, pero cada vez más los arqueólogos tendrán que utilizar o hacer buenas fotografías para llevar a cabo sus estudios en la computadora a partir del empleo del escáner tridimensional.

CONCLUSIÓN

67Nos hemos acostumbrado demasiado a separar en nuestra mente los libros de arte de arqueología, que presentan espléndidas fotografías a color, que cuentan con un presupuesto altísimo, papel de lujo, encuademación de pasta gruesa, excelente impresión y que se respaldan con un diseño gráfico hecho a veces por un especialista de renombre, de los libros científicos, resultado de investigaciones arqueológicas pagadas por universidades o institutos gubernamentales que no cuentan con un gran presupuesto y no parecen merecer ni siquiera una apariencia estética. Sin pretender igualar en calidad y atractivo unos y otros, con un esfuerzo se puede mejorar bastante la segunda categoría.

68Esperemos que con estas breves anotaciones y sugestiones hayamos logrado interesar tanto a los dibujantes como a los arqueólogos en el problema de las publicaciones de sus trabajos. También hemos podido concluir que preparar un domi para comunicar a través de lo impreso no contradice la elaboración de los diseños por medio de programas de computadora porque pensar que éstos van a realizar el trabajo en lugar del autor es una gran equivocación. En resumidas cuentas, sin la preparación adecuada del libro no se podrá lograr una obra bien diseñada.