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L’architecture moderne en Égypte et la revue Al-’Imara

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Mercedes Volait

Pour un style national de l’architecture en Égypte

Sayyid Karim

Note de l’éditeur

Note de la Rédaction :
« L’Association égyptienne de la Réforme sociale fait preuve d’une volonté réelle d’améliorer notre condition sociale en vue du progrès et de la réforme de la société. Cela doit nous encourager à développer notre esprit social et national avec pour objectif une société meilleure. C’est dans ce contexte que s’est tenu au Caire le colloque de cette Association, sous la présidence de S. E. Haykal Pacha. Parmi les trois sessions du colloque, la deuxième session était plus particulièrement consacrée à la recherche des moyens à mettre en œuvre afin de promouvoir une expression nationale dans les domaines de la littérature, de la musique, des usages et de l’architecture en Egypte.
Les communications étaient présentées par quelques uns de nos plus éminents spécialistes. C’est donc Sayyid Karim qui fut amené à intervenir à propos de l’architecture en Egypte : Que peut-être un style national en Egypte ? Comment promouvoir ce style ? Sayyid Karim a traité cette question de manière exhaustive et authentique, en faisant appel à d’autres disciplines telles que la sociologie, la psychologie, mais aussi l’histoire de l’art et de l’architecture.
Cette deuxième session se déroulait à la Société de Géographie, le 19 avril 1940. »

Texte intégral

1Je ne suis pas le premier architecte à évoquer le besoin que nous ressentons d’un style national. Bien d’autres m’ont précédé, et ont cherché non seulement à définir ce style, mais ont également tenté d’en établir les principes fondamentaux. Dans ce but, ils ont donc élaboré des recommandations, en précisant la part d’innovation que devait intégrer ce style et les propositions qu’il devait emprunter à certaines caractéristiques des anciens styles, et notamment à l’ornementation classique - celle-ci devant servir de référence à la décoration moderne -, tandis que d’autres architectes pensaient que la définition des formes et fondements de ce style devait s’effectuer par le biais de concours nationaux et internationaux. Malgré leur effort, ces tentatives ont été rapidement englouties dans la tumultueuse évolution de l’architecture contemporaine, car aucune d’elles ne pouvait, à elle seule, changer les tendances actuellement dominantes.

2De par cette quête sans fin de remèdes, ces architectes en sont venus à oublier de plus le diagnostic de la maladie elle-même. Par conséquent, avant de parler de la nécessité de définir un style national, il me semble qu’il faut que nous sachions ce qu’est l’architecture et comment ses caractéristiques évoluent d’une époque à l’autre, changent d’un peuple à l’autre.

  • 1 Sayyid Karim fait ici référence à l’un des aphorismes de Goethe, dont le texte exact est le suivant (...)
  • 2 L’usage que fait ici Sayyid Karim de la métaphore musicale (un « classique » de la littérature arch (...)

3Goethe n’avait pas tort lorsqu’il disait que l’architecture est une musique glacée, comme figée1. Car il y a en effet une relation essentielle entre musique et architecture, ce qu’ont contribué à établir des études récentes. Car si la musique traduit une sensibilité, c’est cette même sensibilité qui représente le fondement de l’œuvre architecturale. Et si la musique arabe est composée de sons successifs et de la répétition constante de notes intermédiaires, c’est cette même répétition que nous pouvons aisément retrouver dans les bâtiments de style arabe, dont les façades sont régulièrement rythmées par la succession d’arcs et d’ouverture2.

57. L’échelle tonale arabe.

4De la même manière, l’on peut dire que la musique allemande ancienne, de par la variation de ses thèmes, de par le mouvement des notes basses jusqu’aux notes aiguës, était certainement l’écho du style architectural qui lui était contemporain. D’autres exemples de cette relation peuvent être trouvés dans la musique d’Opéra dont la diversité des notes et des registres est en rapport avec les différentes époques de l’architecture Renaissance de chaque pays, ou encore dans la musique des peuples primitifs, qui se réduit à des sons saccadés et des battements répétés, et rappelle ainsi leur architecture faite de simples huttes en terre compressée, ou encore la musique moderne, tel que le jazz, qui prend en compte la vitesse de sa perception et l’impact de son rythme vivace, ceux-ci se reflétant bien dans des bâtiments de style novateur. Cependant cette architecture novatrice, si elle attire l’œil de prime abord par ses dissonances et son absence d’homogénéité, ne tarde pas à le lasser très rapidement

5Piranèse n’avait pas tort lorsqu’il disait que l’architecture est un art en trois dimensions. Mais si ceci a pu être mis en évidence à une époque où l’architecture avait la suprématie sur les autres arts, dans notre temps où dominent la sculpture, la peinture et la décoration, ce sont ces dernières qui ont investi tous les espaces de la vie quotidienne ; ce sont elles qui impriment leur marque sur toutes les constructions. Ainsi la décoration, par ses incisions, sculpte finement aujourd’hui nos bâtiments.

6Si nous examinons brièvement la mode vestimentaire du Moyen-Age, ainsi que les principes traditionnels de décoration alors en usage, nous voyons combien ceux-ci sacrifiaient, à leur cause, l’utilité et le confort de l’homme, tant de manière générale qu’à l’intérieur même de son habitat. Et, de même que les savoir-faire minutieux des artisans arabes, tels que le ciselage ou la tapisserie, ont influencé l’architecture de cette époque, de nos jours, ce sont les courants picturaux, tels que le Cubisme ou le Réalisme, qui marquent désormais l’architecture, tandis que les techniques industrielles ont progressivement remplacé, à l’ère moderne, les métiers manuels.

7Luther n’avait pas tort lorsqu’il disait que l’architecture peut être comparée à un livre où l’on pourrait lire la culture des peuples dans toute sa vérité. Ceci n’appelle pas de longues explications, car il est clair, par exemple, que la culture, aux époques païennes ou mythologiques, se reflétait dans leur architecture. Ainsi c’est sur les murs des cavernes que fut transcrite la culture des peuples primitifs. Puis, lorsque la culture de chaque nation a diversifié les techniques artistiques, c’est d’abord dans l’architecture que celles-ci se sont exprimées, qu’il s’agisse de la sculpture, de la peinture ou des bas reliefs qui modèlent les bâtiments. Enfin, lorsque la culture universelle a accédé au niveau de la civilisation scientifique et technique, l’architecture a éliminé d’elle-même tous les artefacts, pour ne plus suivre que la voie de l’industrialisation et de la créativité, avec pour objectif d’élever le niveau de la vie sociale.

  • 3 Peter Meyer, architecte de formation, fut de 1930 à 1940, le rédacteur en chef de la revue d’archit (...)
  • 4 Sic.

8Peter Meyer3 ne se trompait pas lorsqu’il affirmait que l’architecture était en quelque sorte l’archive politique des peuples. Car un changement dans la situation politique d’un pays est toujours suivi par des transformations de son architecture. Prenons l’exemple de l’architecture moderne en Allemagne : elle apparaît bien marquée du sceau de la dictature, et se distingue par des constructions monumentales et imposantes exprimant la force, l’autorité et l’esprit guerrier, et comparons-la à celle de la Russie moderne, qui abolit les différences de classe, qui met en relief l’esprit du communisme et qui donne la priorité au logement ouvrier, et ce, afin d’exercer un contrôle sur le style de la nation... et sur son caractère. Nous pouvons analyser de même l’architecture française éclectique, qui est un mélange de tous les styles : de l’Art Déco au Néo-oriental en passant par le « communisme »4... Ou encore l’architecture anglaise, qui est favorable aux traditions et reste ferme face aux évolutions, afin de marcher à pas lents vers une homogénéisation nationale. Quant à l’architecture suisse, elle demeure homogène et exprime une démocratie directe authentique et, tout en se défiant des manifestations formelles, cherche à approfondir une coopération nationale. Tous ces exemples prouvent bien la justesse de la théorie de Peter Meyer.

  • 5 Irving K. Pond (1857-1939) est un ingénieur et architecte américain, apparenté à l’Ecole de Chicago (...)

9Irving Pond n’avait pas tort lorsqu’il faisait ressortir le lien existant entre la morphologie des différents styles architecturaux et les silhouettes et vêtements des peuples5. Il cite ainsi les lignes des premiers temples grecs, ainsi que le galbe de leurs colonnes, qui s’accordent à celles des muscles des corps nus de ce peuple, puis les colonnes doriques, aux lignes allongées, vigoureuses et sobres, qui ont suivi l’évolution de leur mode de vie, de leurs vêtements et de leurs silhouettes pour en arriver à se charger de différentes inscriptions et ornementations lorsque ce peuple atteignit ce qu’il est convenu d’appeler son âge d’or.

58-59. Interprétations raciales de l’architecture selon Irving Pond.

10De même les turbans et les caftans des Arabes s’accordaient étroitement aux coupoles et aux structures élancées de leurs édifices, tandis que le voile de leurs femmes évoquait par ailleurs les draperies et écrans des maisons arabes aux murs élevés et le plus souvent dépourvus d’ouvertures - lorsqu’elles existaient, les ouvertures étaient dissimulées par le voile dense des mucharabiyya-s. Les toits pentus de l’architecture chinoise correspondent, quant à eux, aux couvre-chefs de ce peuple, ainsi qu’à l’inclinaison de leurs yeux et de leurs sourcils.

11Enfin le style français ancien, si surchagé en matière de décoration, s’apparente lui aussi aux vêtements nationaux, et à l’ordonnancement des coiffures des aristocrates et aux ondulations artificielles de leurs chevelures frisées.

  • 6 Si les interprétations raciales de l’architecture sont propres à Pond, la représentation anthropomo (...)

12Irving Pond va plus loin encore, au point de démontrer que les diverses sections des corniches des bâtiments ne découlent pas des lois du hasard, mais, bien au contraire, de la morphologie humaine, puisque ce seraient les profils humains qui en auraient déterminé les tracés6.

  • 7 Mu’athir est une forme participiale construite sur la racine ATHR, qui signifie « avoir un effet su (...)

13Aucun de ces auteurs ne se trompait, pour peu que l’on accorde quelque attention à leurs remarques. Car la formation d’un style architectural découle bien de la conjonction de contraintes (mu’athirat) et de logiques parallèles (mutawaziyyat)7, qui ensemble déterminent donc le caractère et la reproduction d’un style donné, c’est-à-dire en fonction d’usages liés tant à des lieux spécifiques qu’à des moments particuliers.

14Dans la catégorie des contraintes, l’on peut classer tout d’abord ce qui relève de la géographie, soit la nature d’un site régional, qui induit des formes architecturales données et leur donne une âme. C’est ainsi que l’habitat rural, entouré de vertes étendues, diffère de l’habitat du désert, qui se distingue lui-même de l’habitat de montagne, tant par ses volumes que par ses coloris. Puis ensuite tout ce qui touche à la géologie, qui est la base même de l’architecture, puisque c’est bien la terre qui lui fournit les matériaux... des matériaux locaux, imposant des techniques de mise en œuvre spécifiques : nous n’en voulons pour preuve que les colonnes épaisses ou les murs obliques des temples pharaoniques [du fait de l’emploi du granit] ou encore les voûtes et coupoles des édifices en terre crue. Viennent ensuite les conditions climatiques, puisque la taille d’une fenêtre se calcule en fonction de la chaleur du soleil et de son intensité lumineuse, de même que la pente d’un toit est déterminée par le volume des pluies.

15Mais il faut également mentionner les croyances religieuses et les idéologies, dont les productions architecturales conservent les traces- importantes.

16L’histoire même marque l’architecture : les styles nationaux évoluent en effet en fonction des événements historiques - on pourrait presque dire que l’architecture écrit l’histoire sur les façades des édifices qu’elle produit. L’Egypte constitue, en la matière, le plus proche exemple de ce phénomène, depuis les premiers temps de l’époque pharaonique jusqu’à nos jours. Ainsi les Arabes ont laissé leur empreinte par leurs mosquées et nous ont légué les voûtes et les dômes, puis sont venus les Français avec leurs nouveaux styles, puis les Turcs avec leurs coupoles surbaissées, puis les Anglais avec leur style gothique, puis a émergé l’architecture moderne, dans toute la force du terme - mais il serait vain de vouloir en reproduire l’aspect formel avant que d’en avoir assimilé la signification profonde.

17La vie sociale exerce tout autant son influence sur l’architecture. Car les aspirations de l’homme sont toujours dirigées vers le changement, de tout temps l’homme recherche des formes nouvelles. De ce fait les temples appartiennent donc à une époque, comme les mosquées à une autre, et les tours de bureaux à une autre encore.

18Les « logiques parallèles » sont, quant à elles, la somme d’influences, prises séparément ou dans leur ensemble. Ce sont, par exemple, la musique ou les modes vestimentaires, les mœurs et les coutumes, ou encore tout ce qui fait « l’accessoire » de la vie : des moyens de communication au mobilier, en passant par les beaux-arts, soit tout ce qui compose, de manière générale, la culture.

19Un style national se doit donc d’être l’expression la plus authentique possible de tous ces éléments, car il est le miroir dans lequel se réfléchit la somme des contraintes et des logiques concomitantes, n ne doit en aucun cas s’éloigner de cet objectif.

  • 8 Le port de la gallabiyya et du sarwal (large pantalon bouffant) trahit ici l’origine paysanne du pa (...)

20On peut dire que notre architecture possède déjà un style national, ou plutôt un caractère spécifique, qui est le reflet de l’évolution de nos usages. Ceux-ci sont complexes et divers, et pour les définir, il ne suffit pas de dire qu’ils sont une parodie de l’Occident dans ses mouvements et son habitat, ni même une imitation aveugle de ses coutumes et de ses codes, ni encore qu’ils se caractérisent par le maintien persistant de l’ancienne vie orientale fermée sur elle-même, ni... Car nos vêtements, par exemple, sont bien un mélange d’habits appartenant à divers peuples et à divers âges. Qu’il nous suffise de nous arrêter un instant dans l’une des larges artères de notre capitale, et d’observer pendant dix minutes tout au plus les passants : nous verrons toutes sortes de costumes. L’un portera un turban avec un complet veston, un autre une gallabiyya avec un frac, un autre encore une chemise sur un sarwal, ou encore une millaya enveloppante avec une voilette, ou un yachmak avec un décolleté, etc...8. De plus, l’échantillon de chaque type demeure très varié.

  • 9 Le hantur est un type de fiacre existant encore de nos jours, tandis que les voitures « Suarés » dé (...)

21Il en va de même pour les moyens de locomotion que l’on peut voir passer dans la rue, qui vont des hantur-s du siècle passé à l’automobile dernier modèle, en passant par la voiture « Suarés », les charrettes, les ânes ou les chameaux9. A cette diversité, l’on peut rapprocher celle de notre musique nationale moderne, qui mélange le taqassim turc et l’opéra italien, le tango « espagnol » et la valse autrichienne avec le mawwal baladi, et ce, dans un seul et même spectacle. Ces mêmes observations peuvent se faire sur bien d’autres aspects de notre vie.

22Or l’architecture n’est rien d’autre qu’un miroir réfléchissant sur sa surface tous ces éléments. Elle est la combinaison de différents styles. Au style arabe, elle a emprunté les voûtes et les arches, au style classique, la symétrie, au style Renaissance, les axes, et au style moderne... l’appellation. Mais c’est une erreur que de chercher à définir pour notre architecture un style national, car comment pouvons-nous demander à un miroir qu’il réfléchisse autre chose que la réalité objective, autre chose que la vérité des faits, comment pouvons-nous songer à changer l’image proposée par le miroir, et comment pouvons-nous rejeter l’image du monde que le miroir nous renvoie ?

23Nous avons connu autrefois un style national, qui avait son caractère et son système propre, des logiques, des matériaux et des techniques propres. C’était le style pharaonique, alors qu’existait, pour tout un peuple, une culture unique, inscrite à l’intérieur des frontières d’un même territoire. Pendant des siècles nous avons été caractérisés par cette culture, qui est devenue commune aux pays limitrophes, jusqu’à ce que nous soient parvenues des traditions autres que celles que nous avions héritées des pharaons, ainsi qu’une religion nouvelle par ses préceptes et par son dogme. Ainsi que de nouveaux matériaux, tels que la brique, le bois et le verre - à la place du granit et du silex -, ainsi que de nouvelles techniques de mise en œuvre. C’est ainsi que s’est développé chez nous un style régional - d’une région qui s’étend des pays de l’Orient arabe jusqu’à la rive occidentale de l’Espagne -, qui mit fin à notre style national...

24Puis des générations sont encore passées, et dans le même temps, il y a eu rapprochement des cultures régionales par le biais des échanges. Une culture liée à la civilisation universelle commença dès lors à émerger. Aujourd’hui, c’est en fonction d’un modèle unique qu’évoluent les moyens de communication, les manières de s’habiller, les coutumes tout comme les loisirs. Cette civilisation scientifique et technique se manifeste, en matière d’architecture, par des matériaux nouveaux tels que le fer et le béton armé, ainsi que par des composants industrialisés, et par conséquent, par de nouvelles manières de bâtir. On a pu même, dans notre monde, commencer à maîtriser les contraintes climatiques et géographiques - qui avaient certes déterminé au sein du régionalisme des variantes d’un pays à l’autre. Nous savons aujourd’hui résister au climat par les systèmes de conditionnement de l’air. C’est ainsi qu’a émergé, et est appelé à se développer, dans le monde entier, un style universel, c’est-à-dire un style commun.

25Mais de même que le style régional, ou arabe, s’était diversifié au cours des âges et selon les pays (celui de l’Egypte différant de celui de l’Iraq ou de l’Espagne, et ce, en fonction de variables climatiques, économiques et géographiques), de même ce style universel, qui caractérise la civilisation moderne, sera amené à se différencier après son émergence et sa progression dans chaque pays. Chaque architecture moderne possède en effet sa propre et longue histoire, qu’il s’agisse de l’architecture japonaise, suisse, turque, italienne ou française, et doit effectuer ses propres ruptures.

26Si par style on entend des voûtes, des coupoles, des proportions particulières, il ne faut pas oublier que celles-ci sont surtout déterminées, par des matériaux et des modes de construction spécifiques, car la forme des voûtes, la proportion des colonnes, le recouvrement des murs sont dictés par des techniques bien distinctes, fondées sur une connaissance de la résistance des matériaux. Ainsi les voûtes en briques que construisaient les Arabes sont-elles différentes de celles mises en œuvre avec des pierres calcaires, ou encore de celles pour lesquelles on a employé le grés. En conséquence, si les anciens Egyptiens avaient utilisé la brique et le bois, ils n’auraient pas posé des linteaux épais sur les ouvertures, et si les Arabes avaient connu le béton armé et le fer, ils n’auraient pas eu recours aux voûtes et aux dômes pour recouvrir leurs espaces.

27Je ne comprends pas qu’aujourd’hui, en Egypte, l’on utilise le béton armé et le fer, pour les recouvrir ensuite d’un enduit imitant la pierre et la brique. Je ne comprends pas que nos bâtiments comportent des balcons en béton armé dont les sous-faces sont agrémentées de panneaux en stuc, au nom du « style », c’est-à-dire que ces éléments sont suspendus aux balcons alors même qu’ils devraient être des éléments porteurs. Je ne comprends pas que l’on donne aux poteaux en béton les proportions des colonnes en pierre ou en brique, que l’on laisse leur noyau vide, ou encore que l’on habille les poutrelles en fer d’un revêtement postiche fait de stuc et de fibres, sous prétexte d’imiter la pierre ou la brique, au nom du style. Je ne comprends pas que, malgré l’emploi du fer et du béton dans la construction, nous recouvrions les toitures de coupoles enduites au plâtre, afin de pouvoir mettre en relief le dessin - artificiel - des joints de la brique ou de la pierre, toujours au nom du style.

28Nos contemporains veulent-ils que, nous autres architectes, nous fassions de l’architecture avec des matériaux du passé et des techniques révolues ? Nous y sommes fermement opposés, car ce qui restera de cette architecture lorsque seront tombés les stucs et les enduits, et qu’apparaîtront les façades nues, ne pourra que faire la risée de nos descendants, lorsqu’ils évoqueront cette soi-disante architecture nationale, censée porter la marque de notre pays.

29Ni une imitation aveugle, ni des traditions héritées, ni une simple innovation, ou rénovation, ne sauraient définir notre style national. Nous sommes dans une époque de grands bouleversements - qui ne sont pas sans danger -, nous sommes désormais liés à la civilisation universelle moderne, nous avons déjà commencé à nous en imprégner. Notre culture est en contact permanent avec la culture de la civilisation scientifique moderne, qui caractérise l’époque dans laquelle nous vivons. Que ce soit de plein ou de mauvais gré, nous sommes plongés dans son courant violent

30Nous avons voulu faire en un jour le chemin que l’Occident a mis des années à parcourir. Ce faisant, nous avons emprunté à la civilisation occidentale ses aspects les plus superficiels avant d’en pénétrer les fondements. Faute de cet apprentissage, nos pratiques et nos orientations se contredisent les unes les autres, de la même manière que s’opposent nos différents costumes. C’est ainsi que le miroir nous renvoie aujourd’hui l’image d’une architecture dont nous nous plaignons.

31Notre caractère national est indéniable mais il est nécessaire de l’orienter de manière juste. Il faut que nous sachions comment conduire notre frêle embarcation pour affronter le courant Il faut que les poussées de nos rames soient calmes, unies et solidaires. Car nos pratiques et nos vêtements, nos besoins, nos principes et notre mode de vie requièrent un consensus national. Il faut que dans chaque métier nous sachions nous soutenir. C’est seulement à ce prix que nous pourrons nous diriger vers un style national, ce vers quoi nous aspirons et que nous recherchons depuis longtemps.

32Si l’objectif de ce colloque est de pronostiquer des solutions et des remèdes, il nous faut tout d’abord localiser le mal. Car notre culture est devenue commerciale, selon le terme utilisé par la science économique pour définir la circulation de marchandises bon marché. Chacune des productions qui font la force du patrimoine populaire est devenue un produit à bas prix, qu’il faut commercialiser en direction de ceux qui souffrent de conditions de vie difficiles. Or, sur le plan artistique, le peuple ne sait distinguer ce qui est juste de ce qui est erroné, et ne fait pas la différence entre ce qui est bien et ce qui est mieux, et le jugement qu’il porte sur les formes architecturales dépend essentiellement de critères économiques, bien qu’il y perde souvent doublement sans le savoir, et de plus ces productions bon marché sont une insulte lancée à la face de notre culture architecturale.

33L’architecture des bâtiments publics et administratifs doit donner l’exemple au peuple, afin de le diriger, par le style et les solutions retenues, sur la juste voie. Car si ces bâtiments n’ont aucun caractère spécifique, s’ils ne se distinguent en rien l’un de l’autre, nous devrons excuser le peuple si sa propre architecture a suivi ce mauvais exemple.

  • 10 Au moment où écrit Sayyid Karim, l’activité de construction n’est quasiment pas réglementée en Egyp (...)

34Il nous faut des réglementations architecturales conformes à nos conditions présentes, qui sont uniques au monde. Les règlements établis dans les pays occidentaux ne peuvent s’appliquer chez nous, car nous avons besoin d’une juridiction particulière et spécifique, qui contrôle chaque moment de la production architecturale, des matériaux aux techniques de mise en œuvre, de la morphologie du bâti à la relation avec l’environnement urbain. Nous avons besoin de lois sévères en matière d’architecture qui puissent œuvrer au bien général et contrecarrer les intérêts égoïstes et individuels au profit de ceux de la nation dans son ensemble10. Nous avons besoin de lois qui déterminent les responsabilités, qui fixent les modalités de garantie des travaux, qui indiquent les droits des architectes, des entrepreneurs, des propriétaires, des promoteurs et des agents immobiliers.

  • 11 Malgré les appels réitérés, depuis le début du xxe siècle, afin que soit formée une Municipalité au (...)

35Nous avons besoin d’une autorité et d’une instance de contrôle qui puisse guider notre architecture, c’est-à-dire d’une Municipalité11 qui contrôle le mouvement de la construction. Nous avons besoin que cette dernière puisse ainsi s’assurer de la qualité de chaque pierre utilisée dans l’élaboration de notre style architectural. C’est seulement ainsi que nous pourrons dégager le chemin qui donnera vie à un style national.

36(Texte publié dans al-’imara, n° 5/6 de 1940, pp. 271-275)

Notes

1 Sayyid Karim fait ici référence à l’un des aphorismes de Goethe, dont le texte exact est le suivant : « Un noble philosophe parla une fois de l’architecture comme d’une musique figée, ce qui lui valut maint haussement d’épaules. Nous sommes d’avis qu’on ne peut réintroduire cette belle pensée mieux qu’en qualifiant l’architecture d’art musical silencieux ». Maaime n° 117, in Goethe : Ecrits sur l’art, présentés par Tzvetan Todorov, Klincksieck, Paris, 1983, p. 286. Selon Todorov, ce « noble philosophe » est vraisemblablement G.W.F. Shelling qui avait ainsi défini l’architecture dans son essai La philosophie de l’art, publié en 1802.

2 L’usage que fait ici Sayyid Karim de la métaphore musicale (un « classique » de la littérature architecturale en Occident) ressortit plutôt du transfert immédiat d’idées que d’une interprétation communément partagée dans un contexte culturel autre. Il est toutefois intéressant de noter que la représentation usuelle de l’échelle tonale arabe fait appel à des éléments architecturaux, comme le montre la figure que nous avons insérée dans le texte.

3 Peter Meyer, architecte de formation, fut de 1930 à 1940, le rédacteur en chef de la revue d’architecture suisse Das Werk, tout en enseignant l’histoire au Polytechnicum de Zurich.

4 Sic.

5 Irving K. Pond (1857-1939) est un ingénieur et architecte américain, apparenté à l’Ecole de Chicago, ville dans laquelle il exerça à partir de 1886, bien qu’il fût originaire de Ann Arbor. Si son approche demeura dominée par les idées de L. Sullivan, Pond est surtout connu des historiens et des critiques (cf. B. Zevi : Apprendre à voir l’architecture) pour ses interprétations « raciales » de l’architecture, telles qu’exprimées notamment dans l’un de ses premiers ouvrages : The meaning of architecture : an essay in constructive criticism, Boston, 1918. Les théories de Pond n’étaient pas inconnues des lecteurs de la revue, Amin Mukhtar y ayant fait abondamment référence dans un article intitulé « Qu’est-ce que l’architecture ? » (al- ‘imara, n° 2, 1939, pp. 25-29). Les figures démonstratives de Pond furent à diverses reprises reproduites dans les pages de la revue.

6 Si les interprétations raciales de l’architecture sont propres à Pond, la représentation anthropomorphique, inaugurée par Vitruve, -et qui attribue à chaque motif architectural un caractère humain : masculin, féminin, adolescent, etc. est un thème récurrent de la pensée classique. On la retrouve notamment dans le Cours d’Architecture de Blondel, publié entre 1771 et 1774, avec pour objectif de permettre au lecteur de mieux saisir l’esprit des différents ordres (voir à ce propos, Antoine Picon : « Blondel et le cours d’architecture », in Cahiers de la Recherche architecturale, n° 18, 1986, pp. 28-37). I. Pond retourne en quelque sorte la démonstration pour y trouver l’origine des formes produites.

7 Mu’athir est une forme participiale construite sur la racine ATHR, qui signifie « avoir un effet sur », tandis que mutawazzin est formé sur la racine WZA, qui signifie « être parallèle à ». L’emploi de ces deux termes permet à Sayyid Karim de classer dans deux catégories n’ayant pas le même rang d’importance les facteurs exerçant un impact - « différentiel » - sur l’architecture. Une influence plus déterminante est donc attribuée aux contraintes naturelles, ainsi qu’à la vie politique et sociale, tandis que tout ce qui relève de la culture constitue pour lui « l’accessoire »

8 Le port de la gallabiyya et du sarwal (large pantalon bouffant) trahit ici l’origine paysanne du passant observé. La millayya est une longue pièce de tissu noir dans laquelle s’enveloppent les Le femmes d’origine populaire, tandis que le yachmak (voile transparent d’origine turque) était porté par les femmes bourgeoises.

9 Le hantur est un type de fiacre existant encore de nos jours, tandis que les voitures « Suarés » désignent l’un des premiers modèles de tramway introduit en Egypte.

10 Au moment où écrit Sayyid Karim, l’activité de construction n’est quasiment pas réglementée en Egypte. La seule loi en vigueur est alors un ancien règlement de Tanzim (ou voirie urbaine), promulgué en 1889, dont les dispositions portent pour l’essentiel sur les alignements des rues et les saillies des édifices. Il ne s’applique par ailleurs qu’aux voies publiques, et non aux voies privées des lotissements. Avant les lois n° 51 (sur les constructions) et n° 52 (sur les lotissements), aucune législation ne définissait la hauteur des immeubles ou le taux d’occupation de la parcelle. Ce vide juridique est d’autant plus sensible que s’achèvent alors les travaux du bâtiment de l’IMMOBILIA, premier « gratte-ciel » du Caire, dont les 18 étages (soit 70 m. de hauteur) préfigurent ce que peut devenir le paysage cairote en l’absence de toute juridiction restrictive. S’il avait dû se conformer à cette nouvelle législation, l’immeuble n’aurait pu excéder 30 m de hauteur (soit deux fois et demi la largeur de la rue) et n’aurait pu occuper plus de 60 % de la parcelle au lieu de 80 % comme ce fut le cas.

11 Malgré les appels réitérés, depuis le début du xxe siècle, afin que soit formée une Municipalité au Caire, celle-ci ne verra le jour qu’en 1949. Voir à ce propos, Mercedes Volait : « Composition de la forme urbaine du Caire », in Peuples, méditerranéens, n° 41-42, octobre 1987/mars 1988, pp. 105-117

Table des illustrations

Légende 57. L’échelle tonale arabe.
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Légende 58-59. Interprétations raciales de l’architecture selon Irving Pond.
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Auteur

© CEDEJ - Égypte/Soudan, 1988

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