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L’idéologie par la bande

 | 
Fedwa Malti-Douglas
, 
Allan Douglas

Chapitre I. Mickey au Caire, Ramsès à Paris

Texte intégral

  • 1 Mohammed Aziza, L’Image et l’Islam (Paris : Albin Michel 1978).
  • 2 Frantz Fanon, Peau Noire masques blancs (Paris, Editions du Seuil, 1975) pp. 119-121.
  • 3 Voir, par exemple, Elisabeth Katrin Baur : Der Comic : Strukturen - Vermarktung - Unterricht (Düsse (...)

1Les nombreux aspects de l’occidentalisation du Proche-Orient ont été étudiés par les historiens, les spécialistes des sciences politiques, les anthropologues et autres fidèles des sciences sociales. Un domaine cependant a échappé à leur attention : le monde de la bande dessinée. Même Muhammad Aziza dans son étude approfondie L’Image et l’Islam1 évite d’examiner ces narrations imagées. Cette omission est d’autant plus surprenante que Frantz Fanon dans Peau noire masques blancs les considère comme des agents majeurs de l’aliénation et de l’impérialisme culturels2. La bande dessinée présente certainement un intérêt qui transcende le simple amusement, et ses implications idéologiques et politiques ont été amplement commentées3.

Importations et production locale

  • 4 Voir, Ibn Daniyal, Khayal al-zill wa Tamthiliyyat Ibn Daniyal, éd. Ibrahim Hammada (Le Caire : al-M (...)
  • 5 Sur les miniatures des manuscrits, voir par exemple, Aziza, L’Image, pp. 54-58 ; Thomas W. Arnold, (...)

2Quand la B.D. est étudiée dans un contexte oriental il faut prendre en considération une autre implication idéologique : celle de l’étranger contre l’autochtone. La bande dessinée, en tant que medium, est une importation de, l’Occident dans le milieu culturel arabo-islamique. Elle ne fut jamais produite par cette civilisation où le mot est sacré et l’image suspecte. Cela ne veut pas dire qu’il n’y eut pas dans la civilisation de l’Islam classique des éléments qui comportent certaines similitudes avec la bande dessinée ou qui aient pu leur servir de base. Entre autre le célèbre théâtre d’ombres où l’on voyait des marionnettes à travers un écran a deux dimensions. Ces pièces étaient en général comiques et mettaient en scène des personnages du répertoire populaire, dont le turc Karagöz est de loin le plus célèbre, mais ou des personnages arabes sont tout aussi présents4. Ces pièces, certes, étaient faites pour être jouées et non pas lues mais il est facile de les imaginer transformées en bande dessinée avec des bulles qui enfermeraient les paroles des personnages. D’un point de vue plus purement littéraire, les Arabes produisaient au Moyen Age des textes richement illustres (et pas seulement enlumines) comme ceux des Maqamât et de Kalîla wa-Dimna (la version arabe des fables de Bidpai)5. La nature narrative, en forme d’épisodes, de ces textes et l’extrême densité des illustrations en font presque des récits imagés.

3Toute bande dessinée produite au Proche Orient porte en elle, avec des nuances, la marque de son origine occidentale. Des lors, un second paradigme idéologique, celui de l’Orient et de l’Occident, de l’autochtone et de l’étranger, se superpose à la problématique que présente la B.D.

  • 6 Publié à Tunis par al-Ittihad al-Tunisi

4Il existe de multiples possibilités pour adapter la bande dessinée au contexte culturel arabe. Il y a les traductions en arabe de bandes dessinées européennes d’aventures telles que Tintin, Astérix le Gaulois, et Lucky Luke, sous forme de livres, tous publiés par Dar al-Ma’arif. On trouve, par ailleurs, des B.D. entièrement autochtones, comme ’Irfan en Tunisie, qui paraît tous les mois6. Enfin, une troisième possibilité, associe les deux tendances : la traduction de bandes dessinées étrangères qui sont publiées avec des B.D. autochtones dans un même magazine. C’est de ce troisième cas que nous traiterons dans ce chapitre.

Disneyification

  • 7 Tout dernièrement des histoires tirées du magazine Tintin ont été traduites en Egypte dans la série (...)
  • 8 Ariel Dorfman et Armand Mattelart, How to read Donald Duck: Imperialist Ideology in the Walt Disney (...)

5Il ne faut pas s’étonner que Mickey, qui a déjà conquis la plus grande partie de l’Occident, envahisse le Proche-Orient à son tour. Les traductions des aventures de Mickey, Donald et autres personnages de Walt Disney ont été entreprises en Egypte par Dar al-Hilal, et distribuées dans d’autres parties du monde arabe. Ces B.D. de Walt Disney, vendues sous le titre de Miki, sont un excellent exemple de ce mélange des formes occidentales/traduites et autochtones dont on a fait mention plus haut. Que ce soit une B.D. américaine qui ait fait l’objet d’une chirurgie textuelle et non une B.D. française comme Tintin ou Astérix est un fait en lui-même significatif7. Les personnages de Walt Disney rivalisent probablement avec Coca-cola parmi les symboles internationaux de l’américanisme. Dans leur très polémique essai How to read Donald Duck : Imperialist Ideology in the Disney Comic, Dorfman et Mattelart définissent la « Disneyification » comme une invasion culturelle d’idées impérialistes et capitalistes qui servent à justifier l’exploitation du Tiers-Monde8.

6L’introduction d’éléments indigènes dans ce produit cent pour cent américain peut être considérée, des lors, comme un moyen de conjurer la menace culturelle et impérialiste qu’il pose. Et cet exorcisme se fait d’abord par l’incorporation d’éléments qui sont avant tout conçus comme étant par nature essentiellement égyptiens. Pour cette raison, l’adaptation de B.D. de Mickey à un public égyptien represente beaucoup plus qu’une nouvelle étape de ce processus continu qui consiste à emprunter et à modifier les produits culturels occidentaux. Elle exprime, d’une manière relativement libre, ce qui lui donne toute sa valeur, la vision que les égyptiens ont d’eux-mêmes. Cette adaptation et l’image-miroir qui en découle seront étudiées dans le corpus des 52 numéros hebdomadaires de Miki de l’année 1972.

L’égyptianisation de mickey mouse

7L’égyptianisation de Mickey est opérée à plusieurs niveaux. D’abord les bandes dessinées autochtones sont indifféremment présentées entre les bandes dessinées étrangères et traduites. En général, ce sont les bandes dessinées autochtones qui sont présentées les premières, précédées par deux pages constituées de mots croisés, lettres de lecteurs, jeux, etc. Ensuite, on constate l’égyptianisation des éléments mêmes qui ne ressortissent pas à l’univers de la bande dessinée, éléments qui sont présentés au lecteur sous des formes à proprement parler égyptiennes ou encore qui pourraient être considérées comme pharaoniques. Bien que ces éléments pharaoniques puissent être tenus pour égyptiens eux aussi, il nous a semblé plus intéressant de les isoler à cause des références explicites à l’Ancienne Egypte qui sont les leurs.

  • 9 Tous les exemples que nous citons sont tirés de la série de Miki de 1972, nous ne les mentionnons q (...)

8Dans la plupart des cas, les éléments pharaoniques sont placés dans les mots croisés. On trouve notamment un mot croisé sous la forme d’un sphinx (573)9, un autre sous la forme de Toutankhamon désigne par son nom, un autre encore dessiné sur la feuille de lotus que tiennent deux jeunes égyptiennes (fig. 1) et encore, un mot croisé brandi par l’oncle Picsou habillé en pharaon (fig. 2) (580, 584, 592).

9Il y a aussi des éléments strictement égyptiens dans les mots croisés. Par exemple, un mot croisé qui représente l’aigle égyptien (fig. 3), un autre qui montre Mickey habillé à l’égyptienne, un chapelet de prières à la main (fig. 4) et un troisième sous forme de carte de l’Egypte (594,599, 607). Mais c’est en couverture qu’apparaît le plus souvent, et de loin, l’élément égyptien. Sur l’une, Mickey vêtu d’une gallabiyya est en train de pêcher (577). On voit encore Mickey, toujours en gallabiyya, entre deux célèbres mosquées du Caire, célébrer Ramadan (599) (fig. 5). Sur une troisième couverture Mickey court sur fond de drapeau égyptien, pour célébrer les Olympiades de 1972 à Munich (592).

10En dehors de ces éléments égyptiens ou pharaoniques, quelques-uns sont purement islamiques. Ils sont en nombre beaucoup plus réduit. Ainsi, les toits d’une ville dessinent la formule « Allah Akbar » (fig. 6) et un mot croisé le mot Allah sur un triangle (573, 597).

11L’égyptianisation est essentiellement laïque, on pourrait presque dire non-islamique. En effet, les éléments islamiques, relativement peu nombreux, qui apparaissent, font tellement partie de la trame habituelle de la vie égyptienne que leur contenu spécifiquement religieux n’apparaît presque plus. Lorsque Mickey souhaite à ses lecteurs un « Ramadan Karim », c’est presque un geste non-religieux qui équivaudrait (avec des nuances) aux vœux occidentaux de « Joyeux Noël ». L’égyptianisation à travers le pharaonisme est encore moins islamique. Non seulement l’Egypte ancienne a précédé l’Islam, mais, du point de vue de la stricte orthodoxie, le pharaon est une figure aussi négative qu’il l’est dans l’Ancien Testament. Comme nous allons le voir, cette réduction du matériel strictement islamique combinée à la valorisation des thèmes pharaoniques se retrouve dans tous les aspects de l’égyptianisation de Mickey.

12Il est possible d’avancer deux explications à cette tendance idéologique. Tout d’abord, ceux qui participent à l’égyptianisation des personnages de Disney sont par la nature même de leur activité associés aux courants modernistes et pro-occidentaux de la société égyptienne. Il serait étonnant pour le moins de voir des traditionalistes mettre en avant des B.D. occidentales. La deuxième raison c’est que la manipulation du matériel islamique est une opération qui demande plus de doigte. Exploiter les éléments islamiques même approximativement alors que des formes pharaoniques ou séculaires sont prises en compte, pourrait offenser certains croyants. Diplomatie et prédilections idéologiques vont dans ce cas de pair.

Les bandes dessinées autochtones

13Qu’ils soient pharaoniques, égyptiens ou islamiques, ces éléments procèdent toujours d’une égyptianisation seconde par rapport au sujet même qui se trouve égyptianisé (qu’il s’agisse de Mickey lui-même ou bien d’un mots-croisés). Ces éléments n’apparaissent que dans le contexte, n’intervenant pas dans la bande dessinée considérée comme texte littéraire et produit culturel. Il y a cependant une composante de ces B.D. qui transcende dans sa signification les éléments isoles égyptianisés : c’est la bande dessinée autochtone dont nous avons déjà parlé. Trois de ces récits en images ont été publiés en feuilletons hebdomadaires durant l’année 1972. Il s’agit des Aventures de Ramsès à Paris (Mughâmarât Ramsîs fi Barîs - du 13 janvier au 13 avril), de Mickey et Chat Rouge, une aventure sur Mars (Miki wa-l-Qitt al-Ahmar, mughâmara fi-l-Marrikh - du 4 mai au 3 août) et de Ahmosis et les sables verts (Ahmos wa-l-rimâl al-khadrâ’ - du 31 août au 19 octobre). Chaque épisode hebdomadaire court sur deux pages, et le lecteur peut trouver, presque d’un bout de l’année à l’autre (ainsi qu’en témoignent les dates), une bande dessinée autochtone.

14La troisième de ces bandes dessinées (593-600), texte de Sayyid Higab et dessins de Ayman, raconte l’histoire d’un jeune pharaon, Ahmosis. Lors d’une période de relative prospérité, un vieux sage fait une prophétie à la Macbeth : les femmes s’empareront de l’Egypte et l’occuperont jusqu’à ce que le sable devienne vert et que les arbres se mettent à marcher. Maigre la surprise d’Ahmosis, la prophétie se réalise peu à peu. Hotep, le chef des « bédouins du désert », voulant tirer profit de la situation, conduit ses hommes à la guerre. Pour réussir il les habille en femmes. C’est alors qu’ils enlèvent Ti, la sœur d’Ahmosis. Elle ne sera libérée que si le désert verdit. Bien que Ti soit prête à se sacrifier pour l’Egypte, Ahmosis ordonne à ses sujets de se déguiser en arbres et d’aller à son secours. La prophétie, bien sûr, est accomplie. Les bédouins sont chassés vers leur territoire et Ti conclut par ces mots : « L’Egypte est un paradis pour nous mais un enfer pour 1’usurpateur."

  • 10 La souris Mickey et le Chat Rouge sont en principe des animaux. Les complications de cette intrigue (...)

15La seconde aventure, celle de Mickey et de Chat rouge, fut écrite par Magdi Naguib et illustrée par Muhamad al-Tuhami. L’action se situe sur Mars. Mickey dirige une équipé de savants qui doivent aller sur la planète avec lui et les deux enfants qui l’accompagnent. Chat Rouge et ses compagnons, déguisés en savants, montent secrètement à bord de la navette spatiale. Une fois arrivés sur la planète, tous sont faits prisonniers par les Martiens. Les Martiens possèdent une arme qui ressemble à un radar et qui a le pouvoir de lire les pensées cachées. Ils apprennent ainsi que Chat Rouge et son groupe sont sur Mars à la recherche d’or ; ils décident donc de les punir à l’aide d’une « machine a animal » qui transforme les êtres en animaux. Au moment d’être transforme, Chat Rouge s’empare d’un revolver et s’échappé avec ses acolytes. Grâce à la complicité de Mickey, les Martiens capturent Chat Rouge et sa bande et décident de les transformer en chats (sic)10. Mickey, mis en colère par ce projet, qu’il considéré comme un crime contre l’humanité (resic), prend la résolution de sauver Chat Rouge. Il demande à un Martien de le conduire chez le roi de Mars. En chemin, ils découvrent une pyramide et deux pharaons égyptiens. Le roi de Mars a capture ces deux pharaons pour qu’ils lui construisent des pyramides semblables à celles de Guiza. Mais les pharaons veulent s’échapper pour retourner sur la terre et Mickey leur promet de les aider. Un des pharaons a subtilisé aux Martiens une radio qui lui permet de communiquer avec d’autres époques ; grâce à ce moyen le groupe envoie un message aux pharaons sur la terre. L’un d’eux s’adresse à Ramsès, qui a son tour consulte la statue du Génie Militaire. La statue lui dit qu’il n’y a pas d’autre moyen que d’attaquer Mars à l’aide de fusées. L’ingénieur militaire égyptien construit alors ces fusées (qui ressemblent à des momies). Les soldats égyptiens sous le commandement de Ramsès se rendent en fusée sur Mars et secourent les visiteurs venus de la terre. A leur retour, les coupables sont punis et tout rentre dans l’ordre.

16Il sera longuement question dans les pages suivantes de la première de ces bandes dessinées, Les Aventures de Ramsès à Paris. Qu’il nous suffise de dire par comparaison avec les deux autres B.D. que cette aventure qui a pour héros un pharaon, Ramsès, se déroule dans le monde d’aujourd’hui.

17Ces trois bandes dessinées sont situées chacune a une époque différente ; Ahmosis à l’époque pharaonique dans le passé, Ramsès dans le présent et Mickey dans le futur (bien qu’en relation avec le passe). C’est un large éventail temporel qui nous est présenté, et ce d’autant plus qu’il s’inscrit dans la production d’une année. Maigre leur variété chronologique, les trois B.D. exploitent un élément pharaonique apparent. Dans Ahmosis, le cadre et les personnages sont pharaoniques. Dans Ramsès, ainsi que nous allons le voir, le cadre est contemporain mais le protagoniste est pharaonique. Dans les aventures de Mickey sur Mars, les pharaons sont sur la planète pour construire des pyramides. Ils construisent des fusées (et quelles fusées !) qui, maigre leur forme de momie, n’en atteignent pas moins Mars. « Chat Rouge » télescope dans ses déplacements le long de l’axe temporel l’Egypte ancienne et le futur. Ce télescopage du temps est un phénomène que nous retrouverons dans Ramsès.

18Toutefois, ce n’est pas simplement l’aspect chronologique qui est important mais le fait que des éléments clairement égyptiens soient utilisés dans ces trois B.D. Par ailleurs, ces trois histoires mettent les composantes pharaoniques au premier plan. La présence d’éléments pharaoniques dans Ahmosis est, certes, naturelle puisque l’action se situe dans l’Egypte ancienne. Mais, dans les deux autres bandes dessinées, l’intrusion de ces éléments si peu adaptes au contexte, apparaît bien comme un anachronisme, au sens étymologique du terme. Ramsès, dans la bande dessinée qui narre ses aventures est un héros pharaonique volontairement place - ou déplacé - dans le monde moderne. De même, dans « Mickey et Chat Rouge » les pharaons sont des intrus (quand ils ne sont pas des prisonniers) venus d’une autre époque. Il est bon de souligner que non seulement les éléments pharaoniques sont incompatibles avec le cadre de l’action mais que de plus ils ne sont pas du tout nécessaires à son déroulement. La présence des pharaons sur Mars n’est pas indispensable et l’épisode ou les pharaons de la terre viennent à leur rescousse aurait pu être supprime. Mickey aurait dans ce cas résolu le problème avec son ingéniosité habituelle, comme il le fait dans d’autres B.D. Autrement dit, quand les éléments pharaoniques ne font pas partie du cadre de l’action ou qu’ils ne sont pas essentiels à son déroulement, ils sont arbitrairement liés à l’intrigue.

  • 11 Jean Vercoutter, L’Egypte ancienne (Paris : Presses Universitaires de France, 1973), p. 78.

19Que signifie cette présence constante du thème pharaonique ? Le facteur dominant est évidemment le nationalisme. Il est peut-être plus facile de le voir dans les deux B.D. qui se situent temporellement de part et d’autre de l’aventure de Ramsès placée dans le présent, l’histoire d’Ahmosis et celle de Mickey et Chat Rouge. Les aventures édifiantes d’Ahmosis et de Ti qui parviennent à débarrasser leur pays de ses envahisseurs, illustrent les grandes qualités de l’Egypte et la supériorité des Egyptiens. Les derniers mots de Ti expriment le nationalisme de cette B.D. dans sa totalité quand elle proclame que l’Egypte est un paradis pour ses enfants et un enfer pour les envahisseurs. Ahmosis est un nom que connaissent déjà les enfants égyptiens et il fait, dans ce cas, très certainement allusion au premier pharaon du Nouvel Empire a qui revient le mérite d’avoir chassé les envahisseurs Hiksos11. De plus, ce nationalisme, comme tous les nationalismes « pharaoniques » est essentiellement laïque. Il est aussi exclusivement nilotique. Identifier les envahisseurs aux bédouins du désert est peut-être conforme aux réalités de l’histoire de l’Egypte mais s’accorde mal avec le nationalisme panarabe.

20Dans « Mickey et Chat Rouge » les éléments nationalistes sont, dans un sens, encore plus importants puisqu’ils sont exogènes. Il y a, d’abord, les pharaons qui ont été enlevés par les Martiens pour construire des pyramides semblables à celles de Guiza. Puis, il y a l’opération montée par les pharaons sur terre pour délivrer les prisonniers à l’aide de fusées momieformes. Au risque de nous répéter, il faut remarquer que ces éléments pharaoniques dans cette aventure martienne sont superflus. Ils ont une autre fonction que de faire avancer l’intrigue. Ils relèvent, en réalité, du même type de nationalisme que l’on rencontre dans les aventures d’Ahmosis. Ils glorifient l’Egypte d’Ahmosis, l’Egypte pharaonique. L’aspect nationaliste, en outre, est infiniment plus dramatique dans « Mickey et Chat Rouge » que dans « Ahmosis ». La référence aux technologies de pointe que sont les voyages dans l’espace sert à exalter la fierté égyptienne. Des fusées sont construites par l’armée égyptienne pour aller sur Mars, mais, de plus, des pharaons égyptiens y ont déjà été « importés » pour bâtir des pyramides. Les produits culturels égyptiens transcendent leur origine égyptienne, jusqu’à atteindre une dimension cosmique.

Les aventures de Ramsès à paris

21C’est à part que nous allons examiner Les Aventures de Ramsès à Paris pour une étude plus approfondie. Cette bande dessinée est particulièrement intéressante parce qu’elle prend place dans l’Egypte d’aujourd’hui. Elle montre un autre aspect de l’égyptianisation et nous donne un aperçu de l’image que les égyptiens se font d’eux-mêmes. Lors, toutes les composantes de cette B.D., qu’il s’agisse du dialogue ou du dessin, sont directement liées à cette perception égyptienne.

22Les Aventures de Ramsès écrites par Magdi Naguib et illustrées par Ayman, se composent de quatorze épisodes hebdomadaires (560-573) publies à partir du 13 janvier 1972. « Ramsès » est donc la B.D. autochtone par laquelle l’année commence.

23Le premier cadre de cette B.D. montre la célèbre statue du pharaon Ramsès II sur la place de la gare centrale du Caire. Une foule bruyante s’agite autour d’elle. Une femme appelle un taxi, un homme vend des cigarettes pendant que quelqu’un d’autre crie les noms de différents journaux. Ramsès déclare que la vie est devenue impossible et qu’il veut retourner à Louxor vivre parmi les siens. Plus loin, nous voyons des enfants en train d’agacer Ramsès. Il assure qu’il est capable d’éprouver des sensations bien qu’il soit une statue de pierre. Puis, il découvre qu’il peut bouger et il commence à se mouvoir sous le regard surpris des passants.

24Un soir, Ramsès décide de s’enfuir. Les gens sont effarés de le voir se mettre en mouvement. C’est alors que Ramsès découvre qu’avec une pression sur son pied gauche il peut faire décroître sa taille jusqu’à la normale. Ayant besoin de vêtements, il s’empare de ceux d’un marchand ambulant, lui promettant de le payer plus tard. Le voilà en possession d’une gallabiyya, d’un turban, de bottes et d’un long manteau. Et, tandis que Ramsès se rend à la gare pour rendre visite à sa famille dans le Sa’id (Haute Egypte), la disparition de la statue a été signalée.

25Les recherches commencent. La police consulte un ordinateur qui propose de chercher dans le musée. Pendant que la police entoure le bâtiment, Ramsès se fraie un chemin jusqu’au train. La police fouille le musée à la recherche de Ramsès. Deux statues pharaoniques se demandent ce qui se passe. L’une dit à l’autre que Ramsès s’est enfui. Après avoir fouille le musée en vain, les policiers concluent que l’ordinateur s’est moque d’eux.

26Ils retournent alors à l’ordinateur qui leur dit qu’on ne lui a pas donné suffisamment d’informations. Si c’est le Ramsès habituel qu’ils cherchent, ils devraient se rendre aux alentours des pyramides de Guiza. La police aussitôt se rend à Guiza, ou elle ne le trouve pas et comprend que l’ordinateur s’est de nouveau trompé.

27Cependant, les policiers retournent à l’ordinateur qui leur démontre que leur information était fausse et leur explique que Ramsès s’est déguisé, qu’il a changé de taille et qu’il se dirige vers Louxor en train. Dans le train, Ramsès, pour éviter d’être reconnu, entre dans le compartiment de première. Tout à coup sa taille augmente et il demande aux voyageurs du compartiment de fermer les yeux ; il en profite pour appuyer sur son pied et revenir à une taille humaine. C’est à ce moment qu’apparaît le chef de train pour contrôler les billets. Ramsès n’a pas de billet. Alors qu’il tente de convaincre le contrôleur de ne pas le livrer à la police, il change de taille, reprend ses dimensions de statue puis à nouveau reprend taille humaine.

28Le chef de train, cependant, n’est pas impressionne et à l’arrivée à Assiout, Ramsès est jeté en prison. Il réussit à s’échapper en augmentant de taille. Il abandonne ses vêtements et monte en queue du train pour Louxor.

  • 12 Cette bande dessinée ayant été écrite en grande partie en dialecte égyptien et non pas en arabe cla (...)

29Une fois à Louxor, il réveille sa famille qui est sidérée de le voir si petit. Les statues lui apprennent que Toutankhamon a été emmené au pays des « Khawagât » (l’Occident)12 et qu’il aurait dû, lui aussi subir le même sort. Il leur répond qu’il aime l’Egypte et déteste voyager. Mais il comprend que c’est pour représenter la culture égyptienne en France que Toutankhamon a été enlevé et il demande un char de guerre.

30Les pharaons l’avertissent que ce n’est pas un char de guerre qui le conduira en France mais un avion qu’il faut prendre à l’aéroport de Louxor. Au moment de partir, ils lui donnent des flèches de pierre automatiques. Sur ce, Ramsès s’empare d’un hélicoptère qu’il prend pour un avion. Les autorités de l’aéroport découvrent le vol et l’identité du voleur.

31L’armée égyptienne s’élance à la poursuite de Ramsès en hélicoptère. Ramsès se dirige vers Paris et lance toutes ses flèches à l’exception d’une seule qu’il conserve pour annoncer son arrivée dans la capitale. Une fois à Paris, il lance sa dernière flèche et quand les Français le pressent de donner son identité, il leur dit qu’il est Ramsès, le célèbre roi.

32Quand il quitte son hélicoptère, la police le cerne. Les quolibets ne l’ébranlent pas et il reste convaincu que le Président de la France sera enchanté de le recevoir. Il veut partir à la recherche du président. Les policiers égyptiens ont, pendant ce temps, averti leurs collègues français et leur ont demandé de s’emparer de Ramsès.

33Dans le dernier épisode Ramsès se met à la recherche de la personne qui dirige Paris. Les caméras de télévision le suivent pendant qu’il cherche Toutankhamon. Il découvre un obélisque et révèle aux Français que l’histoire magnifique et solennelle de sa vie y est gravée. Puis il voit une affiche de l’exposition Te Toutankhamon. Il n’est pas content de voir que c’est Toutankhamon qui est honoré et non lui. « Il n’y a pas de justice ! » s’exclame-t-il. Il arrive, enfin, au Louvre, où il est certain que son « rival » se cache. Mais la police française se saisit de lui et lui passe les menottes. Il estime que si la personne responsable l’avait rencontré lui, c’est lui qui aurait alors dû être expose et mis à l’honneur. Il se demande ce que diront les Egyptiens quand ils le verront revenir les menottes aux mains.

34Quelques heures après, Ramsès arrive au Caire. Les policiers lui disent qu’il aurait mérité d’être puni, mais que puisqu’il représente la culture (al-hadara), ils se contenteront de le replacer là où il était. Dans la dernière vignette, la statue de Ramsès à retrouve sa place originelle près de la gare. Ramsès, entouré d’enfants dit : « Ya salam... Rien ne vaut l’Egypte... même si ses enfants sont des polissons ! ».

Narratologie

  • 13 Quelques auteurs ont essayé d’identifier les éléments folkloriques dans la BD ; cf. : Rolf Wilhem B (...)

35Les aventures de Ramsès à Paris peuvent être analysées à des niveaux différents. Le premier, et peut-être le plus apparent, est celui de la narratologie : la signification des événements du récit considérée comme une trame, à savoir : la structure narrative de la bande dessinée. A cet égard, l’histoire de Ramsès est un exemple frappant de ces contes qui mettent en garde les enfants contre les tentations : l’herbe peut sembler plus verte de l’autre cote du chemin mais le monde est plein de dangers et il vaut mieux rester chez soi. Pour les anglophones (et pour beaucoup de francophones) l’histoire de Peter Rabbit de Beatrix Potter est l’exemple le plus connu de ces contes moraux. Il n’est pas étonnant que Les aventures de Ramsès à Paris, écrit pour des enfants égyptiens, se conforme à ce schéma traditionnel13.

36Ce qui est le plus original, c’est la façon dont s’effectue le retour de Ramsès. Ce ne sont pas les difficultés objectives ou les déceptions qu’il rencontre sur son chemin qui, quoique réelles, forcent Ramsès à retourner chez lui, mais la police, qui depuis le début le pourchasse, le capture, l’oblige à revenir sur son socle, et envisage même de le punir pour ses méfaits. Un message idéologique a été ajouté au message exclusivement moral : celui qui sort de la place qui lui a été assignée dans la société égyptienne par la police est sommé d’y retourner, les menottes aux mains, si besoin est. Il est vrai que si la leçon morale du message est très certainement voulue par les auteurs de cette histoire, le message idéologique lui, est sans doute inconscient. Nous retrouverons dans d’autres passages de cette bande dessinée cette distinction entre les messages intentionnels, la propagande déclarée et les éléments inconscients mais idéologiquement importants.

  • 14 Dorfman et Mattelart, op. cit., pp. 42-43.

37Mais ce modèle archétypique à l’usage des enfants et les implications idéologiques de la BD égyptienne agissent l’un sur l’autre. Dans un cadre édifiant comme celui de Peter Rabbit, le héros repenti retourne à un univers où l’attend l’affection et auquel il appartient. Ce n’est pas le cas de Ramsès. Si Ramsès retourne également au lieu dont il est parti (mais sous bonne garde), son statut n’en est pas moins celui d’un prisonnier, contraint à demeure, même s’il s’accommode mieux, à la fin de l’histoire, de cette situation (d’un point de vue social comme strictement topographique). Mais ce lieu - le rond-point devant la gare - n’est pas son lieu d’origine qui se trouve bien plutôt en Haute-Egypte parmi les siens. Ainsi peut-on dire que Ramsès ne s’échappe point de chez lui mais pour retourner chez lui. Comme son lieu d’origine se trouve situe à la campagne, le désir de départ de Ramsès exprime également un désir pour une vie plus naturelle, éloignée du tohu-bohu de la grande cité (thème déjà analyse par Dorfman et Mattelart dans les BD de Donald14). Dans un pays comme l’Egypte, qui s’urbanise rapidement, ou les migrants récemment arrives de la campagne pullulent, une telle nostalgie peut trouver facilement un écho. Il est vrai que Ramsès arrive pour découvrir que sa maison n’est pas le paradis qu’il avait imaginé. L’égyptologie et l’envie des Européens de voir Toutankhamon ont tout perturbé. Au fond, le jeune lecteur égyptien est informe qu’il doit vivre dans une Egypte moderne, urbaine et surpeuplée dont l’intervention européenne l’empêche de retrouver les origines idylliques. En d’autres termes, nous pourrions ainsi résumer ce message : l’impérialisme occidental a détruit la société égyptienne traditionnelle et porte la responsabilité des aspects négatifs du modèle moderne qu’il a installé pour la remplacer. Ces mêmes Européens, qui plus est, participent à l’arrestation de quiconque veut contester le statu quo social contemporain.

Autocritique

38Nous n’avons pas encore épuisé toutes les significations idéologiques présentes dans ce conte. Le mécontentement de Ramsès est fonde sur un aspect spécifique de la société égyptienne contemporaine. Il reflète, comme tel, l’image que les Egyptiens d’aujourd’hui se font d’eux-mêmes ; image présentée ici comme une véritable autocritique. Le principal problème est sans aucun doute le problème de la surpopulation et du bruit. C’est la surpopulation qui, en premier lieu, incite Ramsès à quitter la capitale et à rechercher le calme de la Haute-Egypte. Dans le troisième cadre du premier épisode, on voit Ramsès déclarer qu’il va retourner parmi les siens à Louxor (560) (Fig. 7). L’importance de ce cadre et de l’idée qui en émane est marquée par un artifice stripologique inhabituel. C’est en fait, dans ce texte, l’un des trois exemples, seulement, de surcodage narratif. Dans ce cadre il n’y a rien que le visage de Ramsès et deux bulles. Au bas du cadre se trouve une bulle ordinaire dans laquelle Ramsès exprime son désir de retourner à Louxor. La bulle du haut exprime une pensée (étant reliée au protagoniste par une série de petits ronds). La, des pictogrammes ont remplacé les signes linguistiques : deux statues pharaoniques représentant des personnages assis voisinant avec quelques hiéroglyphes. Remarquons à cet égard que ce type de représentation pictographique ne correspond pas à la norme des bulles destinées à exprimer la pensée dans cette bande dessinée. Ramsès et les autres personnages expriment le plus souvent leurs sentiments par des mots dans des phylactères. La représentation pictographique n’est utilisée que pour répéter le message verbal, comme c’est le cas dans le cadre examine. Ce doublage du message verbal par une représentation pictographique est un procédé caractéristique de « Ramsès », et, comme nous le verrons, est toujours lie aux préoccupations centrales de la BD.

39Le calme de la Haute-Egypte n’est pas seulement vante selon ses mérités mais par opposition aussi au grouillement du Caire. La foule représentée dans les premières images est aussi présente dans d’autres cadres. Les rues et la gare sont envahies par la cohue ; cohue d’autant plus saisissante qu’elle est constituée de gens comme d’animaux (560, 561).

40A la surpopulation s’ajoute le bruit. Quand Ramsès arrive à la gare, un bandeau explicatif en haut du cadre nous informe qu’il veut s’échapper, loin du bruit (562). Quand il réussit à monter dans le train, il dit au revoir et a son rond-point et au bruit (563).

  • 15 Roland Barthes, Mythologies, (Paris : Editions du Seuil, 1970), pp. 44-46.
  • 16 Dorfman et Mattelart, op. cit., pp. 55-57.

41Une telle insistance sur le bruit et la surpopulation constitue une critique des conditions de vie en Egypte. Mais cette critique s’inscrit dans une stratégie de récupération idéologique, que Roland Barthes a appelée « L’opération Astra »15. Elle consiste à mettre en lumière les aspects négatifs évidents d’une institution reconnue, uniquement pour conclure qu’il faut l’aimer. Dorfman et Mattelart ont eux-aussi montre le rôle de procédés similaires dans les BD de Disney16. Dans la BD que nous examinons, l’opération est accomplie quand Ramsès peut déclarer que l’Egypte est merveilleuse même si ses enfants sont des polissons.

Orient et Occident

42Les problèmes que nous venons de discuter ressortissent aux structures et aux stratégies de « Ramsès » considérées dans leur ensemble. Une approche plus étroitement liée à l’aspect rhétorique (stripologique dans ce contexte) nous permettra d’isoler d’autres éléments thématiques. A cet égard, il importe de considérer d’abord le titre même de cette bande dessinée. L’histoire est intitulée Les aventures de Ramsès à Paris ou pour paraphraser : les péripéties d’un Egyptien, pharaon de surcroît, dans une ville européenne.

  • 17 Georges Sadoul, al-Sinama fi al-Buldan al-’Arabiyya, (Beyrouth : Markaz al-Tansiq al-’Arabi lil-Sin (...)

43Le titre et le sujet sont déjà familiers aux lecteurs d’aujourd’hui. Ils ressemblent à ceux de la série de films commerciaux arabes, où la vedette, Samira Tawfiq, est une jeune paysanne perdue dans une grande ville ; ces films portent des titres comme Badawiyya fi Baris (une bédouine à Rome, une bédouine à Paris) etc.17.

44Mais, à l’inverse de Samira Tawfiq dans son film, Ramsès passe relativement peu de temps à Paris. En fait ses aventures dans la capitale française représentent deux seulement des quatorze épisodes qui constituent la bande dessinée, soit un septième de celle-ci. Le reste de l’histoire se déroule en Egypte, au Caire ou en Haute-Egypte, ou en route vers l’une de ces deux destinations. Le titre ne correspond pas parfaitement à l’histoire qu’il est censé nommer.

45La dimension française ou parisienne de l’histoire se trouve renforcée par le graphisme et les éléments pictographiques. Ramsès, se cache sous la lettre « ta’ » du mot Mughamarât, pendant qu’un gendarme français au képi caractéristique se tient sur le côté et le regarde (Fig. 8). Cette trouvaille stripologique souligne ainsi le message du titre. L’importance du titre pour le lecteur ne devrait pas être sous-estimée car il apparaît chaque semaine en tête de chaque épisode.

46Remarquons que si deux épisodes seulement des « Aventures de Ramsès » se situent à Paris, le titre insiste tout de même sur cette localisation et que le sémantisme, comme le graphisme, contribuent tous les deux à lui accorder une importance particulière.

47Pourquoi une telle insistance ? C’est évidemment l’aspect européen que la BD veut mettre en relief. On pourrait ajouter que l’opposition d’un protagoniste pharaonique et d’une capitale européenne accentue encore le clivage entre l’Orient et l’Occident, déjà présent dans la BD. Par exemple, lorsque les policiers égyptiens s’avèrent incapables de localiser Ramsès, ils doivent faire appel à un ordinateur pour savoir où il se trouve. L’ordinateur, un produit de la technologie occidentale, les induit deux fois en erreur. La troisième fois qu’ils retournent le consulter, il s’avère que l’ordinateur savait tout depuis le début mais qu’il aurait donné de fausses informations à la police parce que celle-ci communiquait avec lui de façon incorrecte. Ce malentendu suggère une certaine maladresse face à la technologie occidentale de pointe. L’ordinateur ruse avec les fonctionnaires égyptiens plus qu’il ne les aide.

48Ces épisodes sont importants d’un autre point de vue. Bien que les policiers égyptiens réussissent à capturer Ramsès, celui-ci parvient à leur échapper. Et c’est la police française qui l’arrête sans encombre et qui le renvoie promptement à l’Egypte. Ici encore, on peut observer le contraste entre l’Orient et l’Occident, dans cet épisode ou la police française fait preuve d’une suprême habileté pour appréhender le fugitif égyptien.

L’Egyptien en Occident

49On pourrait, bien sûr, dire que la signification de ces événements n’est perçue qu’au niveau du subconscient et que le contraste entre la police égyptienne et la police française ne se fait pas selon les mérites de chacune dans la narration, mais qu’il doit être isolé par une analyse comparative. Ce qui est, cependant, clairement affirmé au niveau conscient pour faire impression sur le lecteur, c’est la supériorité de la culture égyptienne, c’est-à-dire de l’Egypte. Cette assertion apparaît plusieurs fois. Tout d’abord dans l’épisode ou Ramsès discute avec sa « famille » en Haute-Egypte (569). L’une des statues lui annonce que Toutankhamon a été emmené au pays des Khawagat. Sur la même page, il apprend que Toutankhamon doit représenter la culture (hadara) égyptienne en France. Cette image présente le même surcodage narratif étudié plus haut : c’est un cadre à forte signification idéologique (Fig. 9). Deux bulles émanent de la statue qui s’adresse à Ramsès : celle du bas est une bulle de parole qui explique que Toutankhamon a été emmené en France pour représenter la culture de l’Egypte (dol akhaduh li-yimassil hadarat Masr fi Faransa), et celle du haut une bulle de pensée émanant de la même statue. Cette bulle de pensée est, à nouveau, pictographique ; elle comprend deux dessins ; l’un qui représente un sarcophage, (selon toute apparence celui de Toutankhamon), et l’autre, de même dimension, la Tour Eiffel. Le message pictographique reprend le message sémantique : la culture égyptienne en France. Mais il ne se contente pas de le répéter. En établissant une égalité de taille entre le sarcophage et la Tour Eiffel, il suggère une égalité culturelle entre l’Egypte et le France. Une fois encore, cette double représentation à la fois nuance le message narratif et en rehausse la teneur.

50D’autres exemples dans Les Aventures de Ramsès à Paris illustrent cette importance de la culture égyptienne pour l’Occident. Il est significatif que ces exemples prennent place à Paris. Ainsi dans l’image où Ramsès, campé « devant l’un des obélisques pharaoniques à Paris », s’exclame : « O français... l’histoire solennelle et magnifique de ma vie est enregistrée sur cet obélisque » (573). Il s’agit évidemment de l’obélisque de Louxor sur la place de la Concorde, un monument érigé autrefois par le pharaon Ramsès II.

51Dans un autre cas, toujours à Paris, il y a une allusion à l’exposition sur Toutankhamon. En fait, nous ne voyons jamais l’exposition elle-même seulement (573). Pour le lecteur qui relève ces indications, ou qui prend en compte les raisons invoquées relativement au « déplacement » de Toutankhamon au pays des Khawagat, la conclusion s’impose à elle-même : la culture égyptienne revêt à Paris une grande importance.

52Le dernier exemple qui témoigne de la présence de la culture égyptienne en Occident, c’est, bien sûr, Ramsès lui-même. Ramsès reste toujours conscient qu’il est un roi. Il demande donc aux Français de lui indiquer où se trouve leur président, persuade qu’il est que celui-ci lui rendra tous les honneurs qui lui sont dus (572-573). Cette reconnaissance potentielle par des chefs politiques est encore une preuve de l’importance donnée à la culture égyptienne.

Archéologie ou vol

53Relativement au rapport Orient/Occident, et à la place de la culture égyptienne en France, Les aventures de Ramsès aborde le délicat problème des trésors nationaux dont l’Egypte se trouve spoliée. C’est le cas dans l’épisode ou Ramsès se trouve en Haute-Egypte, parmi les siens (569). Il est heureux et soulage d’être là, et il parle du soleil et de la vie tranquille de la Haute-Egypte. Une des statues objecte à ce qu’il vient de dire et lui demande quel est le calme qu’il cherche, tandis qu’une autre statue lui réplique qu’apparemment il n’est pas au courant des dernières nouvelles. Quand Ramsès veut en savoir plus, les statues se disputent pour lui annoncer l’incroyable nouvelle. L’image suivante (Fig. 10) nous montre la tête d’une statue qui déclare à Ramsès qu’"ils ont emmené la statue de Toutankhamon en Occident (littéralement : le pays des Khawagat) ». Nous retrouvons dans ce cadre le même procédé, à savoir : deux bulles, l’une de parole, l’autre de pensée.

54Le message verbal est clair ; Toutankhamon a été emmené en Occident. Mais le message pictographique ? Tout d’abord, la bulle pictographique est deux fois plus grande que la bulle verbale, alors que dans les cas précédents les deux bulles avaient la même dimension. Mais le contenu de la bulle est encore plus intéressant. Il représente un grand sarcophage soulevé par trois hommes qui portent des vêtements et des chapeaux occidentaux ; ce sont manifestement des Européens. La position de leurs pieds, la présence de nuages de poussière et les traits autour d’eux qui suggèrent la vitesse, tout indique qu’ils sont en train de courir. Ils ont de plus l’air louche car ils regardent par-dessus leurs épaules comme s’ils voulaient échapper à quelqu’un. Le premier homme fume un cigare. Il est clair qu’on a voulu ici faire apparaître les personnages comme des « durs ». Ainsi les Européens, tels qu’ils sont la représentes physiquement, ne sont évidemment pas des gens « biens » et le transport d’un sarcophage auquel ils procèdent se trouve figure comme un acte répréhensible. S’il est question, dans la bulle verbale d’une mission diplomatique, en revanche, la bulle pictographique montre la perpétration d’un vol. 

55Ce surcodage du récit pictographique ajoute une nouvelle dimension au message général qui dit la fierté de l’Egypte devant le rayonnement international dont jouit sa culture. Il suggère, avant tout, une inquiétude parfaitement légitime face au vol des trésors nationaux égyptiens ; inquiétude qui garde toute son actualité. Mais en associant la représentation d’un vol à l’exposition de Toutankhamon, la bulle pictographique exprime une angoisse devant l’exportation, même temporaire, d’objets culturels si précieux. Ce n’est non plus pas par hasard que Ramsès déclare qu’il déteste voyager lorsqu’il apprend qu’il a été envisagé qu’il prenne part, lui aussi, à ce voyage. Dans ce dessin hautement significatif, la distance entre la bulle pictographique et la bulle verbale marque dramatiquement le conflit latent entre la fierté manifeste de voir l’Occident apprécier la culture de l’Ancienne Egypte et les craintes inconscientes soulevées par cet intérêt.

56La référence à l’obélisque de la place de la Concorde à Paris évoque de pareils ressentiments. A Louxor même, les guides égyptiens appointés par le gouvernement font remarquer que le célèbre échange entre Louis Philippe et Mohammed ‘Ali était inéquitable parce que l’horloge que le monarque français donna contre l’obélisque s’arrêta de fonctionner quelques mois après son exportation en Egypte.

57Ce sont ces conflits culturels et ces ressentiments, qui expliquent, en dernière analyse, le voyage de Ramsès à Paris. Après tout, Mickey est un produit de la culture américaine et c’est la menace de l’impérialisme culturel américain (la forme dominante en Egypte pendant les années où la BD fut écrite) que l’égyptianisation de Mickey tente de conjurer. Et pourtant, ce n’est ni à New York, ni à Washington, ni dans aucune autre capitale occidentale que se rend Ramsès. Il va à Paris. Ceci parce que d’un point de vue culturel (et politique) plus général, pour l’égyptologie occidentale et l’orientalisme, c’est la France qui depuis Mariette et Maspero occupe la plus grande place dans la conscience égyptienne. Si les Etats Unis et l’Union Soviétique font peser la menace d’une hégémonie politique, la France, elle, est associée à la spoliation.

58Cette même ambigüité au sujet des expéditions et des explorations culturelles se retrouve dans l’histoire de Mickey et Chat Rouge. Dans cette aventure, comme nous l’avons vu, des criminels déguisés en scientifiques se joignent au groupe d’hommes de science désintéresses afin de trouver de l’or sur Mars. Il est facile de mettre ce thème en parallèle avec les expéditions occidentales en Egypte (ou vers le Nouveau Monde) ou savants et simples voleurs se côtoyaient.

59Cette inquiétude relativement aux trésors de l’Egypte ancienne se trouve associée aux habituelles superstitions liées à l’Egypte pharaonique. Il est intéressant de remarquer que ces attitudes sont présentées dans le contexte de l’Egypte d’aujourd’hui. Ainsi, quand la fuite de Ramsès est découverte, le lecteur peut voir un cadre entier fait d’exemplaires de journaux. Le premier de la pile est estampillé du logo d’al-Ahram. De gros titres s’étaient à la une : « La disparition de Ramsès dans d’obscures circonstances... Un coup des voleurs... Un nouveau et redoutable secret pharaonique ? » (562).

60Une autre référence à ce thème est faite dans l’épisode du musée, au moment où la police recherche Ramsès. Les visiteurs du musée, en voyant la police, se demandent, bien entendu, ce qui se passe. Quelqu’un déclare que les policiers sont à la poursuite de Ramsès, ce à quoi une femme ajoute qu’elle a déjà entendu parler de la malédiction des Pharaons. A la même page, dans un autre cadre, nous comprenons que l’électricité a été coupée ; nous voyons des yeux dans le noir et une bulle où il est écrit : « La malédiction des Pharaons ! » (564).

Ramsès : un symbole

61Ces évocations des superstitions habituelles attachées à l’ancienne Egypte ne jouent pas un rôle important dans « Les Aventures de Ramsès » et ne nous renseignent pas beaucoup sur l’image que se font les Egyptiens d’eux-mêmes. Mais c’est Ramsès qui nous fournit, à un niveau beaucoup plus profond, des informations importantes sur l’Egypte. C’est d’abord et avant tout un pharaon. Les éléments pharaoniques se trouvent, donc, naturellement à leur place dans la BD. Ils ne sont pas ajoutés, comme dans « Mickey et Chat Rouge », pour mettre en valeur la conscience égyptienne. De plus, le fait que Ramsès évolue dans l’Egypte contemporaine met encore en relief la dimension pharaonique du personnage. Quand il decide de s’aventurer dans l’Egypte moderne, il réalise qu’il doit porter des vêtements afin de se déguiser. Il revêt, donc, une gallabiyya, un turban, un manteau et des bottes. Ce déguisement est extrêmement important. On peut la relever trois strates dans la tenue vestimentaire du héros : 1) le niveau pharaonique indique par sa coiffure, sa barbe, quelques bijoux ; 2) le niveau égyptien contemporain symbolise par le turban et la gallabiyya ; 3) le niveau européen represente par les bottes et le manteau. Dans l’épisode où Ramsès s’approprie son déguisement, un cadre nous presente une image en pieds de Ramsès ou tous ces éléments vestimentaires sont présents (562). Cet ensemble est significatif : là se retrouvent mêlées les différentes phases de l’histoire et même de la conscience - égyptienne : noyau pharaonique, enveloppe occidentale, et, prise entre eux deux, la dimension contemporaine de l’Egypte.

  • 18 Par exemple dans le roman de Naguib Mahfuz, Zuqaq al-Midaq (Beyrouth : Dar al-Qalam, 1972). Traduct (...)
  • 19 Bernard Lewis, The Middle East and the West (New York: Harper & Row, 1964), p. 67; Kate Millett, Go (...)

62Quel meilleur moyen pour illustrer concrètement l’Egypte éternelle ? Ce n’est pas une coïncidence si le vêtement est utilisé ici pour symboliser les périodes historiques. Pour le Proche-Orient contemporain, l’habit est un symbole puissant, lieu convergent du conflit entre tradition et occidentalisation. Cette importance a été à la fois exploitée par des artistes comme Naguib Mahfouz18 et commentée par des critiques, de Bernard Lewis à Kate Millett19.

63Mises ensembles, ces strates contribuent au télescopage du temps : les trois Égypte sont, non seulement présentées, mais coexistent dans une même durée. « Mickey et Chat Rouge » offrait également un exemple de l’effet nationaliste qui consiste à l’Egypte ancienne et moderne, et à suggérer à l’intérieur de l’Egypte contemporaine la coexistence de structures (sociales ou mentales) associées à différentes époques historico-culturelles.

64Comme nous l’avons déjà remarqué, la dimension pharaonique dans Les Aventures à Paris, bien qu’inherente à l’intrigue, constitue néanmoins une intrusion chronologique, un anachronisme. La BD entière est fondee sur cet anachronisme. Ramsès est un pharaon qui deambule, malheureux, dans le monde moderne. Le fait que le titre mette en avant Paris, donc la France - même si ce pays n’est pas essentiel à l’intrigue - relève de la volonté de souligner le clivage Orient/Occident ; ainsi est-il montré que l’univers conflictuel dans lequel évolue Ramsès est dominé par l’Occident. D’une maniere plus exemplaire que dans « Mickey et Chat Rouge », la bande dessinée nous raconte ici l’histoire d’une société en train de digérer sa relation entre son passe et les différents présents qui s’offrent à elle.

Ramsès : un héros

  • 20 Vicky de Fonbaré et Philippe Sohet, « Codes culturels et logique de classe dans la bande dessinée » (...)
  • 21 Ramsès, il est vrai, est un personnage qui oscille entre le gigantisme et la normalité. Si nous sui (...)

65Ramsès n’est pas seulement le symbole de l’Egypte éternelle, il est aussi le héros de la BD. Quelle sorte de héros est-il ? D’une part, il est capable de changer de taille si le besoin s’en fait sentir mais en revanche, la police le fait prisonnier et le reconduit en Egypte sans la moindre difficulté. Pour résumer, Ramsès déploie à la fois les caractéristiques du super-héros et du simple mortel. Il se situe entre le super-héros et ce que Fontbaré et Sohet ont appelé le « héros déchiré"20 en proie à la crise d’identité. Mais en même temps, le Ramsès de la BD est un héros enfantin comme le montrent la haute idee qu’il se fait de lui-même, la jalousie qu’il exprime à l’égard de Toutankhamon, ainsi que l’importance qu’il se donne au cours de son séjour parisien. Peut-être est-ce dans cette puérilité même que l’on peut trouver le lien qui unit dans son personnage les caractères du super-héros et du héros déchiré ?...21.

66Cette ambivalence du statut héroïque de Ramsès se rattache à une ambiguïté plus fondamentale encore : Ramsès est-il une statue ou une personne ? Dans le premier épisode, ce débat sur la nature de Ramsès est abordé. Alors que les passants et les enfants de la rue assurent qu’il n’éprouve pas de sensation, Ramsès nous assure du contraire. Et cette équivoque est, bien sûr, accentuée par le fait que Ramsès se trouve être alternativement, dans le récit, une statue ou bien une personne réelle. De la sorte, cette ambiguïté peut même induire une autre question : Ramsès est-il vivant ou mort ?...

  • 22 Grand succès commercial de l’histoire du cinéma égyptien. Voir ‘Abd al-Mun’im Sa’d, Mujaz Ta’rikh a (...)
  • 23 Cette comparaison de Nasser avec Ramsès II a souvent été faite en notre présence par des Cairotes ; (...)

67Ramsès assume aussi un certain nombre de rôles symboliques. D’autre part, il est l’Egypte et on peut lire comme une allégorie ses péripéties dans le monde moderne. Il peut être aussi un symbole du pouvoir et de sa solitude hautaine, comme dans la chanson du film musical (et contemporain) Khalli Balak min Zouzou22. Nasser fut souvent compare a Ramsès II et Sadate, lui-même, ne devait pas manquer d’encourager cette association après les accords de Camp David23. Enfin, dans « Chat Rouge », comme nous l’avons vu, c’est le pharaon Ramsès qui est à la tête des Egyptiens qui vont sur Mars délivrer leurs compatriotes.

68Dans le dernier épisode, il est dit à Ramsès qu’il aurait dû, normalement, être châtié pour les actes qu’il vient de commettre, mais que, en raison du symbole qu’il représente, il est autorisé à reprendre sa place sur son socle. Mais cette culture qu’il symbolise doit-elle être aussi considérée comme morte ou bien comme vivante ?...

69Ce questionnement secrète une angoisse. Nous avons déjà relevé les inquiétudes que pouvait soulever, pour les Egyptiens, l’intérêt des Européens pour la culture égyptienne. Il ne faut pas oublier que lorsque Ramsès commence à se mouvoir, il effraie les spectateurs et que la même chose se reproduit dans le train quand il change de taille. En réalité, Ramsès fait peur quand il change d’état. Ramsès est un symbole culturel qui peut devenir potentiellement dangereux s’il développe son dynamisme propre.

70On peut interpréter, en conséquence, Les Aventures de Ramsès à Paris comme un commentaire inconscient du projet mis en œuvre par les trois autres BD autochtones : l’égyptianisation de Mickey. Comme nous l’avons noté, cette égyptianisation se fait par l’insertion et la mise en valeur répétées des éléments pharaoniques. Ceux qui égyptianisent Mickey, en faisant de la culture pharaonique le point de mire de l’identité égyptienne, essaient à leur maniere de revitaliser l’héritage de l’ancienne Egypte et de lui donner même une dimension politique, dans l’Egypte contemporaine. Les Aventures de Ramsès à Paris mettent inconsciemment en doute l’efficacité d’un tel projet. Elles suggèrent, peut-être, que la culture pharaonique ne saurait être amenée à revivre - à être revécue - dans l’Egypte contemporaine et moderne, et qu’elle se doit, dès lors, de rester un symbole ; de ceux qu’on honore et qu’on place, immobiles et sans vie, sur un piédestal.

Notes

1 Mohammed Aziza, L’Image et l’Islam (Paris : Albin Michel 1978).

2 Frantz Fanon, Peau Noire masques blancs (Paris, Editions du Seuil, 1975) pp. 119-121.

3 Voir, par exemple, Elisabeth Katrin Baur : Der Comic : Strukturen - Vermarktung - Unterricht (Düsseldorf : Pädagogischer Verlag Schann, 1977), pp. 39-66 ; Michel Pierre : La bande dessinée (Paris : Larousse, 1976) ; Alain Rey, Les spectres de la bande : essai sur la BD (Paris : Les Editions de Minuit, 1978) ; Philippe Souchet et al., Le message politique et social de la bande dessinée (Toulouse : Privat, 1975).

4 Voir, Ibn Daniyal, Khayal al-zill wa Tamthiliyyat Ibn Daniyal, éd. Ibrahim Hammada (Le Caire : al-Mu’assasa al-Misriyya al-’Amma lil-Ta’lif wal-Tarjama wal-Tiba’a wal-Nachr, 1961).

5 Sur les miniatures des manuscrits, voir par exemple, Aziza, L’Image, pp. 54-58 ; Thomas W. Arnold, Painting in Islam (New York : Dover Publications, 1965) pp. 79-81 ; Katharina Otto-Dorn, L’Art de l’Islam, traduction Jean-Pierre Simon (Paris : Editions Albin Michel, 1967), pp. 222-223.

6 Publié à Tunis par al-Ittihad al-Tunisi

li-Munazza- mat al-Chabab.

7 Tout dernièrement des histoires tirées du magazine Tintin ont été traduites en Egypte dans la série pour enfants Samir (publiée au Caire par Dar al-Hilal).

8 Ariel Dorfman et Armand Mattelart, How to read Donald Duck: Imperialist Ideology in the Walt Disney Comic, traduit par David Kunzle (New York: International General, 1975).

9 Tous les exemples que nous citons sont tirés de la série de Miki de 1972, nous ne les mentionnons que par leur numéro de parution.

10 La souris Mickey et le Chat Rouge sont en principe des animaux. Les complications de cette intrigue témoignent du manque relatif de sophistication avec laquelle la BD égyptienne traite la situation (si fréquente dans la bande dessinée) ou des personnages peuvent posséder la double nature de l’humain et de l’animal, comme le coin-coin de Donald, ou le comportement délibérément ambigu des personnages de Pogo.

11 Jean Vercoutter, L’Egypte ancienne (Paris : Presses Universitaires de France, 1973), p. 78.

12 Cette bande dessinée ayant été écrite en grande partie en dialecte égyptien et non pas en arabe classique nous adoptons ici la transcription de la prononciation dialectale.

13 Quelques auteurs ont essayé d’identifier les éléments folkloriques dans la BD ; cf. : Rolf Wilhem Brennich dans "Comic Strips as Subject of Folk Narrative Research" dans Folklore Today, éditeurs Linda Degh et al., (Bloomington : Indiana University Research Center for Language and Semiotic Studies, 1976) pp. 45-55.

14 Dorfman et Mattelart, op. cit., pp. 42-43.

15 Roland Barthes, Mythologies, (Paris : Editions du Seuil, 1970), pp. 44-46.

16 Dorfman et Mattelart, op. cit., pp. 55-57.

17 Georges Sadoul, al-Sinama fi al-Buldan al-’Arabiyya, (Beyrouth : Markaz al-Tansiq al-’Arabi lil-Sinama wal-Tilifizyun, sans date), p. 285.

18 Par exemple dans le roman de Naguib Mahfuz, Zuqaq al-Midaq (Beyrouth : Dar al-Qalam, 1972). Traduction française par A. Cottin : Passages des Miracles Paris : Editions Sindbad, 2ème éd. - 1983).

19 Bernard Lewis, The Middle East and the West (New York: Harper & Row, 1964), p. 67; Kate Millett, Going to Iran (New York: Coward, Mc Cann & Geoghegan, 1982), p. 57.

20 Vicky de Fonbaré et Philippe Sohet, « Codes culturels et logique de classe dans la bande dessinée », Communications, XXIV, (1976), pp. 70-73.

21 Ramsès, il est vrai, est un personnage qui oscille entre le gigantisme et la normalité. Si nous suivons la thèse de Bruno Bettelheim, il est possible de voir dans cet état la difficile transition de l’enfance à l’âge adulte, puisque les géants dans les contes de fées représentent souvent les adultes. Mais cette these ne saurait s’appliquer à l’ensemble de la bande dessinée. Ramsès retourne à sa taille de géant a la fin de l’histoire. L’erreur serait de considérer ce statut de géant comme la preuve d’un passage réussi a l’âge adulte, il représente au contraire un retour au point d’origine. Voir Bruno Bettelheim, The uses of enchantments: The meaning and Importance of Fairy Tales (New York: Vintage, 1977), p. 27.

22 Grand succès commercial de l’histoire du cinéma égyptien. Voir ‘Abd al-Mun’im Sa’d, Mujaz Ta’rikh al Sinama al-Misriyya (Le Caire : Matabi’ al-Ahram al-Tijariyya, 1976), p. 52.

23 Cette comparaison de Nasser avec Ramsès II a souvent été faite en notre présence par des Cairotes ; et Sadate dans des interviews a la télévision américaine soutenait qu’il avait agit comme Ramsès II qui avait fait la paix avec les Hittites après avoir gagne la bataille de Karkemich.

© CEDEJ - Égypte/Soudan, 1987

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