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La fuite en Égypte

 | 
Jean-Claude Vatin

Voyage des œuvres, voyage dans l'œuvre

Le conte oriental de Musset ou à quoi rêvent les poncifs

Jean-Louis Backès

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Texte intégral

1Puisque l’orientalisme figure parmi les péchés mignons des poètes romantiques, on s’attendrait à voir Musset y succomber comme les autres. Et de fait, on trouve dans le volume intitulé Un spectacle dans un fauteuil, volume qui paraît en 1832, un long poème dont le nom, Namouna, est accompagné de la mention : « conte oriental ».

2D’emblée, certes, tous les doutes sont permis. Le lecteur vient du Tyrol où l’a transporté un sombre drame, La Coupe et les lèvres, premier texte du recueil ; ce Tyrol-là est bien pourvu en détails caractéristiques : chasseurs de chamois, cascades étincelantes, modestes fleurs, abîmes vertigineux, cœurs innocents, sapins séculaires ; tous les ingrédients indispensables à la fabrication d’une Suisse de keepsake se retrouvent à leur place. Suisse ou Tyrol. Chercher une différence serait sans doute faire preuve d’une exigence excessive. Il suffit que tout cela se passe en vue des neiges vierges, au pied ou non loin du « Yung-Frau », comme l’appelle un poème publié en 1830 dans les Contes d’Espagne et d’Italie. Un lecteur bienveillant évoquera Byron et le décor de son Manfred. Un autre, plus acerbe, pensera peut-être au Chalet d’Adolphe Adam, ou à quelque autre opéra-comique un peu niais. On souhaite que personne ne songe aux chefs-d’œuvre du cinéma burlesque américain.

3Le Tyrol de Musset joue sur les poncifs, analogues à ceux qui lui ont servi dans sa peinture de l’Espagne, ou dans celle d’une Italie presque réduite à Venise. Mentionnons encore l’Écosse du Saule, non sans souligner malignement qu’un fragment de ce poème a d’abord paru dans une publication appelée le Keepsake américain. Et songeons que la vérité se trouve peut-être dans l’autre œuvre dramatique que contient Un spectacle dans un fauteuil : la comédie A quoi rêvent les jeunes filles. Il suffit de jeter un coup d’œil sur les noms des personnages pour se trouver tout à fait dépaysé : le duc Laerte semble venir d’un Danemark shakespearien ; Silvio sort de la comédie italienne ; Ninette et Ninon ont paru chez Favart. Le grotesque Irus peut devoir son nom aux traductions classiques de L’Odyssée, où les mots grecs étaient impitoyablement latinisés. L’énumération se conclut par une indication révélatrice : « La scène est où l’on voudra ».

4C’est probablement dans ce pays du caprice qu’il faut chercher l’Orient de Namouna. Le mot de « fantaisie » semble s’imposer, qu’on l’emploie comme synonyme d’imagination poétiquement inspirée, ou qu’on lui prête un sens dépréciatif, qui joue de la dérision ou de la dénonciation des mensonges, comme dans les expressions : un marquis de fantaisie, une décoration de fantaisie, et autres. Le lecteur, si cette tâche l’amuse, pourra se livrer à la pêche aux poncifs et collectionner les vignettes un peu sottes dont s’enchantait Madame Bovary.

5Il lui faudra déchanter, non seulement parce que ses trouvailles seront peu nombreuses, mais encore parce qu’il aura été devancé dans son travail de critique moqueur et ce, par le poète lui-même. On peut lire en effet ceci :

Considérez aussi que je n’ai rien volé
A la Bibliothèque ; – et bien que cette histoire
Se passe en Orient, je n’en ai point parlé.
Il est vrai que, pour moi, je n’y suis point allé.
Mais c’est si grand, si loin ! – Avec de la mémoire
On se tire de tout : – allez voir pour y croire.

Si d’un coup de pinceau je vous avais bâti
Quelque ville aux toits bleus, quelque blanche mosquée,
Quelque tirade en vers, d’or et d’argent plaquée,
Quelque description de minarets flanquée,
Avec l’horizon rouge et le ciel assorti,
M’auriez-vous répondu : « Vous en avez menti » ?
Namouna, Chant I. Strophes XXIII & XXIV

6Ces deux strophes valent la peine qu’on les considère de près. On pourrait d’abord y voir quelque intention parodique. Le quatrième vers est peut-être un coup de griffe à Chateaubriand et à son Itinéraire ; il est probablement moins aimable encore pour Victor Hugo qui avait publié les Orientales, comme un mauvais ethnologue, sans se rendre sur le terrain. On trouve des « dômes bleus » dans Les têtes du sérail, des minarets blancs à ne savoir qu’en faire tout au long du recueil, non moins que des ciels d’incendie tous plus écarlates les uns que les autres.

7Mais plus que de citations précises, c’est d’une méthode qu’il s’agit, et le système des métaphores construit par Musset laisse assez à deviner aux amateurs de malices ; on mêle en effet toutes sortes de techniques : la peinture qui, puisqu’elle « bâtit », produit peut-être moins des toiles précieuses que des décors de théâtre ou des panoramas ; l’orfèvrerie, pourvu qu’elle travaille dans le plaqué et non dans le métal massif ; la rhétorique, qui devient, par ce voisinage, un ensemble de recettes, de celles dont sans doute s’accommodent les faiseurs. Pour tout dire, une brillante description, débordante d’authenticité, cela se fabrique.

8On a évidemment remarqué que l’Orient de Namouna exhibe les mêmes couleurs que le drapeau national que la France vient de retrouver après la révolution de juillet 1830. L’exotisme est-il condamné au déguisement, comme certains héros de bandes dessinées classiques ou plus modernes ?

9Le lecteur attendait peut-être sa description. On la lui donne. Elle est truquée, et on le lui dit. Comment triompherait-il en découvrant les poncifs ? On les lui a montrés. Quand on lui dira, à la fin du poème, que tout s’est passé dans un port, il n’aura droit à aucun détail qui puisse lui faire reconnaître sur quelle côte se trouve ce port.

10Si le décor est à peine oriental – oublions un sofa et l’opium fumé dans l’ambre, qui se trouvent aussi bien dans les boudoirs des lions parisiens, chez Balzac –, on attendra peut-être de l’histoire quelque chose de caractéristique. Si Namouna est un nom de femme, même fort peu oriental, il doit flotter dans certaines strophes un parfum de bain turc, de harem et d’odalisque. A défaut de paysage, on aura peut-être une scène de genre dans la manière d’Ingres. Là encore, on sera déçu. Tout d’abord, il faut l’avouer, le nom de Namouna n’apparaît qu’au début du troisième et dernier chant, qui est beaucoup plus bref que les autres. C’est que l’histoire promise dès l’ouverture, mais indéfiniment retardée, n’est racontée qu’in extremis, et le plus vite possible, à un rythme précipité qui n’est guère favorable aux tableaux voluptueux. Tout ce qui reste des académies entrevues, c’est cette strophe du premier chant où l’on expose comment le héros en use avec les femmes :

Tous les premiers du mois, un juif aux mains crochues
Amenait chez Hassan deux jeunes filles nues.
Tous les derniers du mois, on leur donnait un bain.
Un déjeuner, un voile, un sequin dans la main,
Et puis on les priait d’aller courir les rues.
Système assurément qui n’a rien d’inhumain.
(I. LXV)

11Un adjectif, monosyllabique, peut-être justifié par la rime ; un bain plus hygiénique que pictural. Avouons que c’est peu.

12Notons que Musset est si peu curieux de couleur locale qu’il ne prend pas même la peine de chercher un nom de monnaie qui évoquerait uniquement le Levant ; il se contente de sequin vénitien, sans savoir peut-être que le mot a une origine arabe, sous le simple prétexte que ces pièces avaient cours un peu partout.

13Ce détail mérite pourtant qu’on y fasse attention, car il n’est pas isolé. D’autres particularités concourent à donner l’idée d’un Orient dont la bigarrure fait paradoxalement l’unité, voire l’homogénéité. Cinq personnages sont nommés : Hassan est un renégat d’origine française : Namouna, espagnole, fille d’un marchand de Cadix, a été enlevée par quelque pirate non barbaresque, comme on pourrait s’y attendre, mais grec (III. VI) ; nous avons déjà rencontré le marchand juif, qui reparaît plusieurs fois : il reste à évoquer l’Égyptienne qui sert de portière à Hassan (I. LXVI). On aurait sans doute grand tort, si l’on voulait prouver par ce dernier détail que la scène est à Alexandrie. Dans la littérature française, jusqu’à Hugo, comme en témoignent et « La Fiancée du Timbalier » des Odes et Ballades et le personnage d’Esmeralda dans la toute récente Notre-Dame de Paris, l’Égyptienne est d’abord une femme sans feu ni lieu, une gitane, une « gipsy », comme on dit en anglais. Le Juif n’est pas mieux enraciné, et Musset semble faire exprès de nommer la Terre sainte et d’évoquer Jérusalem pour souligner que le peuple élu y a perdu le pouvoir :

Lecteur, si tu t’en vas jamais en Terre sainte.
Regarde sous tes pieds : tu verras des heureux.
Ce sont de vieux fumeurs qui dorment dans l’enceinte
Où s’élevait jadis la cité des Hébreux.
(I. LXXI)

14Le pirate grec ne ressemble guère aux corsaires patriotes de Hugo ; il est partout chez lui. Ajoutez deux occidentaux, l’un renégat, l’autre esclave ; on observe une assez belle mosaïque de peuples. Tous ces gens-là sont chez eux. Est-ce que par hasard l’Orient se trouverait être quelque chose comme une absence de lieu ?

15On entre ici dans le fantasme. Peu importent les informations dont disposait Musset et leur exactitude ; nous savons que de toute façon il ne s’en souciait guère. Son Orient est rêvé. Mais quelle forme prend le rêve, c’est ce qu’il n’est pas inutile de considérer.

16La bigarrure, avons-nous suggéré, contribue paradoxalement à donner de l’Orient une idée unique. Dans quelque port que débarque le voyageur, qu’il s’agisse de Smyrne, de Tripoli ou de Jaffa, il court chance de rencontrer des Juifs, des Égyptiens, des Grecs, etc. Un trait supplémentaire doit être indiqué : partout il sentira une présence turque. C’est en tout cas ce que souligne rapidement Namouna. Hassan est réputé vivre en « Tartarie » (I. XII) ; on spécifie d’autre part qu’il ne sait pas le turc (I. LXVI).

17Cette précision doit-elle conduire le lecteur à réduire le champ de ses investigations, à chercher le lieu de l’action dans une ville où les Turcs seraient majoritaires, à Istanbul, par exemple ? Rien n’est moins sûr. En effet, en rappelant, très discrètement, que tout l’Orient est dominé par le Sultan, Musset ne fait, une fois de plus, que prêter à ce pays lointain, à demi rêvé, une unité qu’il n’a peut-être pas. Cet Orient n’est pas une « expression géographique », au sens où l’entendait Metternich de l’Italie.

18Un autre trait contribue à produire le même effet : pour se faire Oriental, Hassan a renoncé au christianisme. Cet Orient ne peut être que musulman. Nous examinerons plus loin quelques conséquences de cette simplification abusive. Contentons-nous pour l’instant de remarquer quelle part elle a à l’homogénéisation du pays rêvé.

19Mais Namouna n’est pas un tableau de l’Empire ottoman. C’est d’abord une histoire. Un événement revêt peut-être une signification importante : la conversion d’Hassan. L’Orient, monde homogène, est un monde dans lequel un Occidental peut avoir envie d’entrer. La question est de savoir ce qu’il y cherche. La réponse semblerait simple. Donnons-lui un tour littéraire, car c’est bien de littérature qu’il s’agit d’abord. A la fin des Originaux (ou Monsieur du Cap-Vert), une comédie que Voltaire fit jouer en 1732, juste un siècle avant la publication de Namouna, on trouve un petit ballet, avec « entrée de diverses nations » ; et « une Turque chante » :

Tout l’Orient
Est un vaste couvent
Un musulman voit à ses volontés
Obéir cent beautés.
La coutume est bien contraire en France,
Une femme sous ses lois
A vingt amants à la fois.
Ah ! quelle différence !

20S’il est absent de la description, le harem revient par le biais de la narration. Si Hassan a quitté la France, c’est, le texte est là-dessus explicite et disert, pour jouir de l’amour en maître. Le modèle est bien connu :

Mais enfin, certain soir qu’il ne savait que faire.
Se trouvant mal en train vis-à-vis de son verre.
Pour tuer un quart d’heure il prit monsieur Galland.
Dieu voulut qu’il y vît comme quoi le sultan
Envoyait tous les jours une sultane en terre,
Et ce fut là-dessus qu’il se fit musulman.
(I. LXVI)

21La question se pose de savoir pourquoi Hassan a besoin d’imiter Schahriar. Le texte ne dit pas par quelles humiliations est passé le héros. On peut toujours former l’hypothèse qu’il a été berné comme le souverain des Mille et une nuits ; c’est une hypothèse toute gratuite, et parfaitement inutile.

22Si l’on compare la vie d’Hassan avant et après sa conversion au « mahométisme », comme on disait alors, la seule différence marquante est celle-ci : depuis qu’il est « en Tartarie », le héros fait l’amour à des femmes dont la langue lui est inconnue. Son vice particulier est de se livrer aux confidences après la volupté. Il lui importe au plus haut point que ces confidences ne soient pas entendues.

23Qu’a-t-il donc trouvé dans « monsieur Galland » ? Non pas la polygamie, dont il n’a que faire ; ni le droit de changer de maîtresse à chaque phase de la lune : il semblerait que la chose ne soit pas impossible en France, où il a eu, dit-on, des « maîtresses d’un jour » (I. LXIII). Ce que l’Orient offre au renégat, c’est la position de maître et la domination sur des esclaves.

24Le poème de Musset présente d’une curieuse manière le trait psychologique essentiel du héros, dont il est inutile de se demander s’il ressemble à l’auteur : on parle d’un contraste entre l’âme et le corps, et d’un lien qui les unit si bien qu’on ne peut avoir caressé l’un sans se sentir l’envie de faire des confidences à l’autre. Hassan a souhaité n’avoir affaire qu’à des corps. Avec une logique imparable, il souhaite que ces corps soient muets et sourds, c’est-à-dire qu’avec l’esclave toute communication linguistique soit impossible. On note que, dans l’anecdote qui devait faire le sujet du poème, Hassan échoue : Namouna lui revient ; on remarque qu’elle est née espagnole, qu’Hassan lui adresse « quelques douces paroles » (III. VII) et qu’elle-même lui répond. Il semble clair, a contrario, que le nouveau Schahriar, plus encore que l’autre, a besoin de femmes qui ne peuvent lui parler.

25Mais la logique ne s’arrête pas là ; il ne suffit pas que la femme soit esclave, il faut qu’elle ne fasse que passer. Le doublet âme/corps se superpose exactement au doublet éternel/éphémère, comme dans toute la tradition idéaliste issue de la philosophie grecque. Le corps, la matière, est par définition ce qui passe et ne subsiste pas. S’il acquérait quelque durée, ne risquerait-il pas d’obtenir, à la longue, quelque chose comme une âme ?

26Une maxime implicite domine toute cette psychologie barbouillée de métaphysique : c’est que l’amour est affaire de pouvoir. En se confiant à des amantes d’un jour, Hassan leur donne barre sur lui. Il dit :

J’aimerais mieux, je crois, être le chien d’un nègre
Ou mourir sous le jouet comme un cheval rétif,
Que de craindre une jupe, et d’avoir pour maîtresse
Un de ces beaux geôliers, au regard attentif,
Qui d’un pas mesuré marchant sur la souplesse.
Du haut de leurs yeux bleus vous promènent en laisse.
(I. XXXV & XXXVI)

27Il suffirait donc d’aller en Orient pour renverser la situation, car là-bas, comme on sait, c’est l’homme qui est le geôlier.

28Tout s’ordonne soudain. Il n’était pas indifférent que l’Orient parût homogène, ni qu’il ait dû son unité à l’omniprésence du maître turc. Par delà les plaisantes histoires d’odalisques, il est affirmé que l’Orient est d’abord le pays du despotisme, et que l’Occident est attiré par sa séduction dans l’exacte mesure où il espère y être traité comme un pacha. Schahriar est un modèle, parce qu’il ne connaît pas d’autre loi que son caprice.

29L’idée n’est pas neuve. Elle traverse tout Voltaire. Montesquieu en fait la théorie. On la trouverait chez Racine. Elle apparaît dans les romans, dans les livrets d’opéra : le pacha de L’Enlèvement au sérail est un despote des plus humains et des mieux éclairés, mais c’est un despote tout de même.

30Depuis la guerre de libération de la Grèce, l’image du despote s’est renforcée, a multiplié ses traits odieux et sanglants. Elle est présente dans plus d’une page des Orientales, ou dans le Dernier chant que Lamartine ajoute au Childe Harold inachevé de Byron. Voyez ce vaisseau :

Quel est ce pavillon ? C’est l’odieux croissant.
Qu’entend-on sur son bord ? un soupir gémissant,
Les sanglots des enfants et des vierges plaintives.
Qui pleurent de Chio les paternelles rives.
Et qu’un vainqueur cruel traîne en captivité.
Pour présenter leur tête ou vendre leur beauté.
(Le dernier chant du pèlerinage d’Harold. XVIII)

31Il est vrai que l’actualité change vite. Il y a tout de même quelque impertinence, sept ans après les vers de Lamartine, et moins longtemps encore après ceux de Hugo, à mettre en scène un jeune Français qui embrasse « l’odieux croissant » pour pouvoir acheter les « vierges plaintives » de Chio ou d’ailleurs.

32La question de savoir jusqu’où Musset est conscient de son impertinence, s’il veut en faire une insulte aux libéraux philhellènes, s’il est jusqu’à la cruauté complice de son héros, reste une question assez vaine. Ce qui importe sans doute davantage, c’est, indépendamment de jugements de valeurs difficiles à nuancer, la présence du stéréotype immuable : l’Orient est la terre du despotisme.

33Il serait amusant de chercher à savoir dans quelle mesure cette représentation revient à reproduire un schéma plus ancien, et vivace dans les cervelles où il a été imprimé dès l’époque scolaire : le grand Turc serait d’une certaine façon le descendant du Roi des Rois, du monarque perse devant lequel se prosternent à la manière des chiens (proskunesthai, dit le Grec, qui entend là « kun- », radical du mot « chien ») d’innombrables nations rendues égales par la servitude.

34Il existe pourtant une différence, et de taille : l’Orient moderne, celui dont il est question dans Namouna, est musulman. Le poème semble vouloir ignorer les Églises chrétiennes, parle des Hébreux comme s’ils avaient cessé d’exister, et semble prendre « juif » au sens de « marchand ». Vers la fin du premier chant, il a cette formule inquiétante, qui paraît si scandaleuse qu’on se dit d’abord qu’on ne l’a pas comprise :

C’est le point capital du mahométanisme
De mettre le bonheur dans la stupidité.
(I. LXXIII)

35Musset, il est vrai, ajoute immédiatement :

Que n’en est-il ainsi dans le christianisme !

36La question, qui n’en est pas une (le point d’exclamation fait plutôt entendre un regret), peut paraître étrange, pour deux raisons au moins. D’abord, il est certain que, avec ses allures d’esprit fort, Musset n’a jamais cessé de témoigner d’un respect ému pour la religion dans laquelle il avait été élevé. On serait tenté de penser que, malgré l’apparence, la stupidité est un bien, puisqu’on en regrette l’absence dans une forme religieuse que l’on révère. Notons bien qu’il ne s’agit pas de dire que le mahométisme est stupide, mais – c’est très différent – qu’il met le bonheur dans la stupidité, qu’il se forme une image du bonheur qui suppose la stupidité. Qu’en est-il du bonheur dont le christianisme a le privilège ? Y a-t-il un bonheur chrétien ?

37Les cartes sont brouillées – et c’est notre second point – parce que l’on peut difficilement s’empêcher de penser à Voltaire, aux innombrables muftis, derviches et ulémas, tous plus sots les uns que les autres, qui sont multipliés dans ses pamphlets et écrits de circonstance. C’est justement parce que l’on pense à Voltaire que l’on se trouve lire trop vite le vers de Musset et croire qu’il renferme une simple injure à l’Islam. Pour Voltaire, on le sait, les hommes de religion qu’il vise peuvent aussi bien porter le titre de bonze ou celui de talapoin ; sous ces apparences exotiques, ce sont des représentants de ce que l’Église romaine peut avoir de plus borné ou de plus intolérant qui sont en réalité visés. Lorsque dans les derniers chapitres de Zadig Voltaire s’inspire du Coran, il parle sur un autre ton.

38Quoi qu’il en soit, Voltaire est loin de figurer pour Musset un maître à penser. Il est même à ses yeux – Rolla, écrit peu après Namouna, le dit en vers restés célèbres – un symbole d’irréligion et pour cette raison quelque chose comme un criminel. Toute lecture voltairienne de Musset est d’emblée suspecte.

39Mais que veulent dire les deux vers provocateurs ?

40On croit avoir trouvé une réponse dans le contexte proche, dans la strophe, citée plus haut, où il est dit qu’on trouve des « heureux » en Terre sainte, non parce qu’elle est la Terre sainte des chrétiens, mais parce qu’elle se situe en Orient.

41À dire le vrai, on peut avoir un doute. Avant d’en venir à nommer, d’un terme barbare, le « mahométanisme », Musset a d’abord évoqué « un bon gros vieux faisan » qui se chauffe au soleil, et il a conclu « c’est un état divin » (I. LXX). Puis il montre « de vieux fumeurs », probablement drogués par le haschisch, et il en dit :

Ce sont des mendiants qu’on prendrait pour des dieux.
(I. LXXI)

42Par deux fois, donc, il semble passer à côté de la question, d’abord parce qu’il nomme des êtres fort peu respectables, ensuite parce que, sans transition, il les place à un degré trop élevé de l’échelle des valeurs. Existe-t-il une religion qui se propose la déification des faisans et des mendiants ?

43Si on veut bien ne pas lire trop vite, on se rendra compte que ce qui est en jeu va bien au-delà d’un éloge du far niente et d’une métaphore abusive de l’adjective « divin ».

44Il faut d’abord relire le second chant de Namouna, bien qu’il n’y soit pas question de l’Orient, et bien que le personnage d’Hassan n’y soit presque pas nommé (nous savons que Namouna, elle, est oubliée pendant les neuf dixièmes de l’ouvrage). Après quelques divagations, le sujet semble se préciser : il s’agit des « roués ». Le mot sent son dix-huitième siècle, comme le mot « chevalier d’industrie » qui a été appliqué à Hassan dès le début du poème (I. XII). Il y aurait beaucoup à dire sur cette persistance délibérée d’un style révolu dans un texte qui se donne pour moderne. Mais nous avons déjà vu que son Orient despotique ignore la récente guerre grecque.

45A la fin du chant, on comprend que Hassan figure au nombre des « roués » et qu’il a donc toujours été question de lui, au moins par contraste. Les derniers vers de l’ensemble sont en effet ceux-ci :

Ce que don Juan aimait, Hassan l’aimait peut-être ;
Ce que don Juan cherchait, Hassan n’y croyait pas.
(II. LV)

46Tout se construit comme un parallèle : le portrait de Lovelace, célèbre séducteur dans le roman Clarisse Harlowe de Richardson, sert de faire-valoir à celui de don Juan, tracé non d’après Molière, mais dans le sillage de Mozart. On est toujours au xviiie siècle. Don Juan est l’antithèse de Hassan. Examinons l’hypothèse selon laquelle il faudrait voir en lui un héros occidental, le personnage inventé par Musset figurant l’Orient, ou tout au moins l’Orient comme on le rêve en Europe.

47Une première remarque s’impose ; elle relève de la simple mise en scène littéraire ; mais on aurait tort de négliger, dans l’étude des idéologies, ce que l’imagination a de plus concret, voire de plus matériel. Hassan et don Juan sont tous deux obsédés par les femmes et amoureux de ce que les poètes baroques appelaient le « change », c’est-à-dire l’inconstance érigée en morale contraignante. Or, nous l’avons vu, Hassan obtient ce résultat grâce aux services d’un marchand d’esclaves qui livre à domicile. Notons que, dans l’anecdote où figure Namouna, et qui, décidément, est de tout point en rupture avec ce que nous savons du héros, le héros en question, enchanté de la jeune Espagnole, ne se contente pas de la renvoyer, mais prend soin de « la conduire à bord d’un bâtiment » (III. VII). Autrement dit, il se lève et il marche ; on se rend compte alors que, jusque là, il n’a pas quitté le sofa sur lequel l’avait installé la première strophe du premier chant. Ne nous hâtons pas de conclure à l’indolence orientale. Les choses sont plus compliquées.

48Pendant que Hassan se prélasse, don Juan se démène.

Vous le verrez sauter sur l’échelle dorée,
Pour courir dans un bouge au sortir d’un boudoir
Portant sa lèvre ardente à la prostituée,
Avant qu’à son balcon done Elvire éplorée.
Dans la profonde nuit croyant encor le voir,
Ait cessé d’agiter sa lampe et son mouchoir.
(II. XXXIII)

49L’image est visible : mouvement effréné contre immobilité. C’est au moment où nos yeux en sont pleins, avant que nous ayons eu le temps d’en revenir aux abstractions commodes, qu’il faut lire les vers sur la beauté idéale :

Toutes lui ressemblaient, – ce n’était jamais elle,
Toutes lui ressemblaient, don Juan, et tu marchais !
(II. XLVII)

50Peut-être le dernier mot ne nous semblera-t-il pas mis au hasard.

51C’est alors que nous pourrons en venir à une interprétation en termes moins concrets. Nous pourrons prononcer le mot « inquiétude », sans oublier qu’il peut encore parler au corps : inquiet, qui ne peut tenir en place. Don Juan, tel que Musset veut le voir, après Mozart et surtout après Hoffmann, ne cesse pour ainsi dire de dédoubler l’objet de son désir et, partant, de se dédoubler lui-même.

52Derrière chaque femme qu’il aime, il entrevoit l’ombre d’une autre, qui serait la perfection absolue. En déduirons-nous qu’il n’aime pas ? Le texte fait tout ce qu’il peut pour nous convaincre du contraire. Don Juan le passionné est opposé au froid Lovelace ; le don Juan de Mozart, « plus grand, plus beau, plus poétique » (II. XXIV) se distingue absolument de celui de Molière, viveur méprisable, dont il est dit :

C’est l’ombre d’un roué qui ne vaut pas Valmont.
(II.XXIII)

53Or le Valmont des Liaisons dangereuses est encore un séducteur glacé à la manière de Lovelace.

54Notons au passage que le poème ne parle pas exactement du don Juan de Mozart, mais du don Juan dont Mozart « a rêvé ». Il s’est produit, là aussi, un dédoublement du personnage, toujours autre que lui-même, toujours au delà de lui-même : l’ombre du don Juan idéal se profile derrière les réalisations les plus séduisantes de la figure mythique. Et si Mozart a pu percevoir un don Juan double, c’est parce qu’il a, en musicien, pratiqué le contrepoint, l’union de deux mélodies qui ne se ressemblent pas, voire s’opposent.

Vous souvient-il, lecteur, de cette sérénade
Que don Juan, déguisé, chante sous un balcon ?
–Une mélancolique et piteuse chanson.
Respirant la douleur, l’amour et la tristesse.
Mais l’accompagnement parle d’un autre ton.
Comme il est vif, joyeux, avec quelle prestesse
Il sautille ! – On dirait que la chardon caresse

Et couvre de langueur le perfide instrument,
Tandis que l’air moqueur de l’accompagnement
Tourne en dérision la chanson elle-même,
Et semble la railler d’aller si tristement
(I. XIII, XIV & XV)

55Faut-il rappeler que la musique de l’Orient est monodique ?

56Notons encore un détail : le don Juan idéal, Hoffmann l’a vu « passer au son de la musique » (II. XXIV). Le texte de l’écrivain allemand est en effet une rêverie sur l’opéra de Mozart, donc une manière d’interprétation de la figure mythique. Là encore, don Juan est à la fois lui-même et un autre.

57Inquiétude, dédoublement, voilà précisément ce que Hassan veut ignorer. Il ne bouge pas. Et dans les femmes qu’il aime, il souhaite ne s’adresser qu’à leur corps, non peut-être par matérialisme brutal, mais parce que la dualité en général est pour lui insupportable. Rayer d’un trait l’âme de ses concubines, leur interdire et d’entendre et de parler, c’est mettre obstacle à son propre dédoublement, c’est le rendre impossible. Hassan s’est donné, autant que faire se peut, les moyens de vivre tout entier dans chaque instant, d’éviter le risque de la fuite vers un idéal inaccessible.

58Il faudrait tenir compte de l’étymologie : en latin, donc en français, « stupidus », stupide, entretient un rapport visible avec « stupor », stupeur. L’idée d’étonnement, d’émerveillement, voire d’extase, n’est pas absente. Il se produit avec ces mots un phénomène analogue à celui qui donne au mot « innocent » deux valeurs : l’innocent est le pur ; il réalise un idéal moral digne d’admiration ; l’innocent dans certains contextes, c’est aussi le sot.

59La « stupidité » dans laquelle, selon Musset, le mahométisme cherche le bonheur est quelque chose comme une innocence, une absence de dédoublement, une spontanéité directe, un être-au-monde immédiat. Faut-il suggérer que la confiance exclut l’inquiétude ?

60Par contraste, le christianisme, tel que le perçoivent souvent les poètes romantiques, privilégie l’inquiétude, fait de la terre une vallée de larmes, appelle sans cesse à tout quitter pour s’acheminer vers un but peut-être inaccessible. On sait que Hugo, dans la Préface de Cromwell justifie l’union du comique et du tragique dans le drame moderne par le fait que le christianisme a montré la dualité de la nature humaine. On trouverait chez Lamartine, et notamment dans L’Homme et dans La mort de Socrate, des pensées analogues. La question n’est pas de savoir si un théologien les accepterait à la rigueur, ou s’il les taxerait de déviation platonicienne. Ce qui importe, c’est que ce contraste, à moitié rêvé peut-être, entre un christianisme qui méprise le monde et un islamisme qui apprécie la beauté simple de la création, commande une obscure pensée occidentale au début du xixe siècle.

61Les deux thèmes que nous avons tenté de dégager peuvent maintenant s’unir : l’Orient de Namouna est le lieu du despotisme, mais le despotisme y est vécu innocemment. Hassan a des esclaves qui n’obéissent qu’à son caprice, et il met son système en œuvre sans le moindre scrupule. On comprend enfin ce que pouvaient signifier deux détails qui apparaissent dès le début du poème. Musset note en passant de son personnage que « vivant sans remords, il aimait le sommeil » (I. IX). L’autre détail est très longuement développé, d’une manière impertinente et gaie : Hassan est nu « comme un plat d’argent, nu comme un mur d’église » (I. III) ; les comparaisons se bousculent. Faut-il se scandaliser ? Le poème argumente si bien dans un sens et dans l’autre que l’on finirait par oublier la toute première expression :

Il était nu comme Eve à son premier péché.
(I.I)

62Qu’Hassan soit comparé à Eve et non à Adam ne laisse pas de poser des questions qu’il n’est pas possible d’aborder ici. Reste l’idée d’innocence, le souvenir du Paradis perdu. Le premier péché marque le moment où la nudité devient impossible, honteuse, condamnable. Le rêve d’odalisque reparaît, avec une signification profonde. L’Orient est un Eden parce que l’idée de péché n’y domine pas.

63Là encore, il ne faut pas se demander quel serait l’avis d’un théologien. Tout au plus peut-on rappeler que, de fait, la notion de péché originel n’a pas cours dans la pensée islamique. Musset le savait-il ?

64On peut en douter. De toute façon, ce n’est pas ce qui l’intéressait. Une fois de plus, il rêve et laisse à d’autres le souci de l’authenticité. Mais à quoi rêve-t-il ?

65Aux Mille et une nuits, dans la traduction de « monsieur Galland ». A un Orient qui sauverait de ses démons le xviiie siècle, paradis proche et pourtant perdu. Car ce siècle décrié a failli retrouver l’idée d’innocence, en acceptant le corps, le plaisir et certaine brutalité courtoise, en refusant de moraliser sur les rapports de force inévitables. Il vaudrait la peine de chercher à lire Musset comme un épigone des Boufflers, des Chaulieu et autres Parny ; de certain Voltaire aussi.

66Mais cette époque heureuse a ses démons : certaine idée agressive du progrès nécessaire renvoie l’idylle au rang des divertissements éphémères, met en doute la confiance la plus simple, déchire sans pitié tout ce qui peut paraître illusion. Elle se délivre de ses fièvres en retrouvant, dans les Mille et une nuits que Galland a trahies pour lui faire plaisir, son style, sa phraséologie, la grâce de ses tours voluptueux. Le traducteur n’avait pas volé son nom.

67Namouna rêve, avec une impudeur un peu puérile, à un monde où l’on pourrait être brutal sans remords, à un monde où les scrupules de l’Occident paraîtraient de vaines fumées. Peu importe au fond la couleur des minarets. L’essentiel est qu’ils inspirent la sérénité.

68Cet Orient-là n’est qu’un Orient de villes, où pèse le pouvoir. Il en est un autre, auquel fait allusion la célèbre allégorie de la « cavale sauvage » dans Rolla. On trouve le bonheur simple à Bagdad. Mais le fier animal préfère demeurer et mourir au désert, lieu de liberté. Cet animal vient-il d’une poésie préislamique dont Musset a pu avoir quelque idée, ne serait-ce que par les fragments que cite Hugo dans les notes des Orientales ? Un nouveau rêve s’esquisse, qui oppose à la ville le vent des grands espaces, comme l’autre mettait face à face l’inquiétude et l’innocence. Est-il plus oriental ?

Auteur

Directeur du Centre d’études françaises, Le Caire

© CEDEJ - Égypte/Soudan, 1989

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