Version classiqueVersion mobile

Musique arabe

 | 
Philippe Vigreux

Biographies

•• Les hommes

Texte intégral

1On s’est souvent interrogé sur le choix des interprètes invités à enregistrer au Congrès. Il apparaît que le véritable critère retenu n’a nullement été celui de la voix mais plutôt celui de la mémoire et de l’ampleur du répertoire traditionnel connu. Telle a été la volonté des membres de la Commission de l’Enregistrement présidée par les représentants de l’école de Berlin : graver, plus que des voix, la trace de mémoires vivantes. On a pu évoquer le problème des contrats d’exclusivité liant certains artistes aptes à enregistrer au Congrès à leurs propres maisons de disques. Ceci est vraisemblable d’autant que, comme il apparaît ici (Cf. supra, textes 63 et 64), aucune décision définitive n’était prise au début du Congrès quant à la commercialisation des disques. Il y aurait pourtant un manquement de taille à ce principe : Muhammad ‘Awad al-‘Arabî et, dans une moindre mesure, Dâwûd Husnî. Autre critère plus décisif : on remarque, et ceci n’est certainement pas indifférent, que les interprètes retenus pour enregistrer le répertoire classique (qadîm) sont, à titres divers et pour la plupart, membres influents de l’Institut de Musique orientale (‘Azîz ‘Uthmân, shaykh Darwîsh al-Harîrî, Muhammad Naguîb, Mustafâ al-‘Aqqâd).

2Nous n’avons pas inclu à la discographie des artistes suivants les titres enregistrés au Congrès, ceux-ci figurant sur la liste reproduite dans le Recueil (1933, 120-128 ; 1934, 117-125). Par ailleurs, la biographie de Dâwûd Husnî ayant été établie par nombre d’auteurs (Fikrî Butrus, ‘Abd al-Mun‘im ‘Arafa, ‘Abd al-Hamîd Tawfîq Zakî, Muhammad Abû al-Khidr Mansî, etc.), nous renvoyons le lecteur à leurs ouvrages.

Shaykh Darwîsh al-Harîrî

3"Yâ Sî-shsh" l’appelait ‘Abd al-Wahhâb, "yâ shaykh Darwi" lui disait Fathiyya, et ’yâ ‘âmmî", son fils adoptif Shaykh Zakariyyâ. Autant de diminutifs employés en signe d’affection par trois géants de la musique égyptienne formés à son école. Peu ont fait exception.

4Shaykh Darwîsh Mustafâ Gom‘a al-Harîrî est né le 24 août 1881 dans la ‘atfet al-madhbah donnant sur le Kafr al-Zaghârî, dans la Gamaliyya, d’une famille faisant métier du travail de la soie (d’où sa shuhra : Al-Harîrî). A l’âge de trois ans, son père l’envoie au kuttâb du quartier (kuttâb Umm al-Ghulâm), auprès du shaykh Sayyid Abû Hâshim, pour apprendre le Coran qu’il sait à l’âge de neuf ans. Il se tourne ensuite vers al-Azhar où il psalmodie le Coran auprès des maîtres shaykh Mabrûk Hasanayn puis du shaykh ‘Alî Subî‘ dont il gardera la marque de l’enseignement. Il aborde ensuite les sciences religieuses, la langue arabe, apprend le fiqh malékite auprès du shaykh ‘Abd al-Qâder al-Mâzinî (grand-père d’Ibrâhîm ‘Abd al-Qâdir al-Mâzinî) et Shafî’ite auprès de Hasan Mahmûd (une formation qui, dit-il, le conduira à condamner toute sa vie les instruments de musique, au plan tout au moins d’une pratique personnelle).

  • 1 Misr al-Haditha al-Musawwara du 30/01/1930, p. 17, 18.
  • 2 ibid.
  • 3 Al-Musawwar, 25/01/1957.

5Concernant ses maîtres en matière de musique (qu’il dit avoir abordée à l’âge de treize ans)1, il est admis qu’il en étudie les principes auprès du shaykh Isma‘îl Sukkar (grand muqri’, munshid et mulahhin dînî). Le shaykh ‘Alî Mahmûd avec qui il entretient depuis le kuttâb d’Umm al-Ghulâm des liens d’amitié qui seront ceux d’une vie, est son condisciple. Auprès de Sukkar, son oreille s’ouvre à la perception des modes. S’il ne néglige pas semble-t-il les contacts avec d’autres maîtres tels Kâmil al-Khula‘î, Dawûd Husnî, Mahmûd Rahmî et Mahmûd Kahhâl al-Dimashqî, toutefois, lui-même affirme2 que ses deux maîtres les plus importants sont Muhammad ‘Abd al-Rahîm (dit al-Maslûb) et le shaykh Ibrâhîm al-Maghribî (maître de Kâmil al-Khula‘î, comptant alors parmi les grands ‘ulamâ’ d’al-Azhar, versé dans les qirâ’ât, la science des modes, des rythmes et l’art de la composition). Il précise n’avoir appris de ces derniers que l’art du muwashshah dans lequel il s’est de ce fait spécialisé. D’après shaykh Zakariyyâ3, c’est l’audition d’un muwashshah de Kâmil al-Khula‘î qui aurait déclenché en lui l’étincelle. Sur l’insistance de ses amis, il commence à travailler sa voix et compose sa première œuvre : muwashshah Raqqa-n-nasîmu wa raqqati-l-’aqdâh. Il a alors dix-scpt ans et possède déjà un vaste répertoire de muwashshahât. A l’âge de dix-huit ans, ayant acquis une certaine notoriété dans le milieu artistique, il fait du café ’"ahwet al-’afandeya" du quartier d’al-Husayn son club artistique personnel, lieu baptisé plus tard de son nom.

6A vingt ans, il aborde la lecture du Coran, apprend les sept lectures auprès de son maître, shaykh Ibrâhîm al-Maghribî, puis achève les dix auprès de shaykh Alî Subî‘ qui pressent en son élève des dons de professeur et l’autorise officiellement à enseigner. Il commence alors à former un certain nombre de futurs ‘ulamâ’ et muqri’ûn dont les shaykh-s ‘Abd al-Samî‘ Bayyûmî, Sayyid Tantâwî, Mahmûd al-Ghenîmî, ‘Amir ‘Uthmân, Sayyid Makkâwî, Yûsuf al-Qâdî, Ahmad al-’Ashmûnî, Muhammad ‘Abd al-Muttalib, Mahmûd al-Husarî, Zakariyyâ Ahmad, etc. 11 scellera son approfondissement de la science des qirâ’ât par la rédaction d’un traité intitulé Risâlat khalafal-’âshirfî-s-sakti ‘alâ-l-hamz al-mafsûl wa-l-mawsûl (ouvrage manuscrit qui n’a pas été édité). Aux shaykh-s, il refuse d’enseigner la musique seule et son enseignement comprend trois phases obligatoires : apprentissage du Coran, science des qirâ’ât, principes de la musique. Parallèlement à son enseignement religieux, il s’attache à l’Institut de Musique orientale dès l’ouverture du qistn al-ta‘lîm en 1929 et y enseigne jusqu’à la veille de sa mort, formant la plupart de ses membres : Mustafâ Bey Ridâ, Hasan Wâlî, Safar Bey ‘Alî, Hassan Bey Anwar et, pour la génération suivante, des dizaines de musiciens tels Riyâd al-Sunbâtî, Muhammad ‘Abd al-Wahhâb, ‘Abd al-Halîm Nwîra, Ibrâhîm Hajjâj, Ahmad Sidqî, ‘Abbâs al-Belîdî, etc, . (Sayyid Darwîsh aurait aussi été son élève et l’aurait fréquenté). On dit que Muhammad ‘Abd al-Wahhâb, tout jeune homme habitant un réduit étroit dans le quartier d’Umm al-Ghulâm, venait le voir quotidiennement. Plus tard, Ahmad Shawqî lui-même lui aurait conseillé d’aller voir le shaykh pour améliorer sa diction.

7Parmi ses élèves célèbres, une mention particulière doit être réservée à Zakariyyâ Ahmad qu’il avait pour ainsi dire adopté après la mort de sa mère et que son père l’eût confié à ses soins pour lui enseigner le Coran (un apprentissage qui ne se fera pas sans difficultés !). Entre autres bienfaits, il le fera entrer dans la bitâna du shaykh ‘Alî Mahmûd et lui fera épouser Hânem, la sœur de sa femme Ra’îsa.

8Outre l’important turâth par lui rassemblé, ses compositions sont nombreuses et abordent tous les genres du répertoire classique : muwashshahât, ’adwâr, qasâ’id, taqâtîq, samâ’iyât et bashârif. Beaucoup de ses morceaux sont composés sur des rythmes complexes sortant du cadre étroit de la Wahda ou des rythmes pairs et l’on doit lui reconnaître une certaine originalité en ce domaine. Il serait dit-on le premier à avoir composé en Egypte sur le maqâm Hijâz Kâr Kurdî (muwashshah hibbt zurnî mâ tayassara) et sur un mode baptisé par lui Sabâ al-Hijâz qui a donné deux samâ’î -s et le muwashshah Li-Sabû-I-Hijâz bakâ wa ’in lam yatrib. Cette recherche en matière de rythmes et de modes inusités semble participer chez lui d’une idéologie "réformiste". Il condamne le taqlîd et la Nahda entreprise dans les années trente. Pour lui, la rénovation doit passer par l’exploitation des modes non utilisés par le passé et la répudiation des principes et de l’esthétique de la musique occidentale, principalement l’harmonie envers laquelle il témoigne d’une aversion particulière. Ayant perdu un œil à l’âge d’un an, il était devenu aveugle vers la quarantaine. De sa femme Ra’îsa, il avait eu une fille nommée Samîra. Il meurt au Caire le 8 janvier 1957 dans sa maison du Darb al-Ahmar, près de la mosquée al-Maridânî, demeure qu’ont assidûment fréquentée les grands noms de la musique égyptienne.

Principales œuvres

1. Tawâshîh dïniyya :

9• Jalla man ’anshâka yumnan wa sanâ /ji’ta bi-l-’âyâti wa-l-bushrâ lanâ (mis en musique pour shaykh ‘Alî Mahmûd)

10Al-Harîrî a en outre composé de nombreux tawâshîh dîniyya pour les shaykhs Taha al-Fashnî, ‘Abd al-Samî’ al-Bayyûmî et Muhammad al-Fayyûmî.

2. Tawâshîh :

a) Chantés par ’Abû al-‘Ilâ Muhammad :

11• Yâ ’akhâ-l-ghuzlân yâ ghusn an-naqâ (Naw’atharl Sitta ‘ashara )

12• Hârati-l-’albâb minnâ hîna nâjaynâ-l-habîb (Sabâ )

13• Sabbun yukhâlu malîkuhu fî-l-‘adli ’aslan qad nashâ (texte Hasan ’Anwar)

b) Chantés par Muhammad ‘Abd al-Wahhâb :

14• Hibbî zurnî mâ tayassara (Hijâz Kâr Kurdî / Nâwakht )

15• Yashkû ’ilayka mâ wajada (Kurdân /Senkîn Samâ’î, musique seulement)

16• ’Udhkurûnâ mithla dhikrânâ lakurn (Sabâ, texte de Mihyâr al-Muwaylihî)

17• Yâ habîbî ’anta kull al-murâd. Usuellement attribué à Muhammad ‘Abd al-Wahhâb, mais Darwîsh al-Harîrî précise dans l’interview précitée que les paroles sont de lui et la musique de ‘Abd al-Wahhâb. [Baïdaphon 85659]

c) Autres :

18• Jâda bi-l-wasli habîbî wa samah (Husaynî / ’Aqsâq )

19• Lastu yâ ‘ushshâq (Bayâtî / Dôr Hindi)

20• Kathîrun ‘alâ fu’âdî (Zinkûla / Murabba’ )

21• Bi-l-ladhf alhama ta’dhtbî (Nahawand /Dârij )

22• Jud li-sabbin (Suznâk / Samâ’î thaqîl )

23• Fawqa sahni-l-khaddi janna (Bayâtî / ’Aqsâq )

24• Yâ habîbî yâ ‘uyûna-l-ghuzlân (Hijâz / Senkîn samâ’î )

25• Habbat nusaymâtu-s-sahar (‘ajam )

3. ’Adwâr :

26• ’anta ’asl al-badr ‘indî (Hijâz, chant : Sayyid al-Saftî)

27[Gramophone 6-12659/60/61/62, Odeon 45903 1-2-3-4, Baïdaphon 1350/51/52/53] vers 1909-1910

28• ’ahebb ’ashûfak koll-e-yôm yartâh fu’âdf (Bûsâlîk, chant : Muhammad ‘Abd al-Wahhâb [Baïdaphon 94031/32] vers 1932). Usuellement attribué à Muhammad ‘Abd al-Wahhâb, mais Darwîsh al-Harîrî précise dans l’interview précitée que paroles et musique sont de lui.

29• ’elli yethannâ wa yefrah ’elle nâl mne-l-gamâl

4. Taqâtîq :

30Al-balâbil wa-l-karawân ‘allemhom ’albï-l-huyamûn

31• Leh terdâ yâ mahbûbî temna’nî ‘an marghûbf

32Ward-e-khadd el-helû fattah

33Fe ‘erdek yâ nîna hâtî lî byânu

5. Bashârif :

34• Bashraf Gaharkâ

6. Samâ’îyât :

35• Samâ’î Gaharkâ et ‘Irâq

Sources

36– ‘Abduh Darwîsh al-Harîrî (neveu et fils adoptif de shaykh Darwîsh al-Harîrî, joueur de ‘ûd, ancien professeur à l’Institut de Musique Arabe et à la Faculté d’Education musicale).

37– ‘Abd al-Mun‘im ‘Arafa, Târîkh ’a’iâm al-mûsîqâ al-sharqiyya, 1947, p. 81, 82.

38– Misr al-Hadîtha al-Musawwara du 30/01/1930, p. 17, 18.

Muhammad Effendi ‘Awad al-‘Arabî

39Né en 1881 à Kôm Diyya, province de Tanta, gouvernorat de Gharbeyya (lieu de naissance attesté par une chanson, enregistrée sur Baïdaphon en 1924 où il dit "’anâ ’aslî men diyya "). Il vient au Caire dès l’enfance et commence à écouter les grands chanteurs populaires de l’époque, parmi lesquels Muhammad al-Kahlâwî (oncle de son actuel homonyme) et Al-Maghribî. Il trouve toutefois sa manière qui lui donne rapidement la célébrité. Les compagnies de disques se le disputent, particulièrement Odéon, Mechian et Baïdaphon. Désormais surnommé Za’îm al-ghina’ al-baladî, ses disques sont parmi les plus chers vendus sur le marché. Il achète un café dans le jardin de l’Ezbekiyya où il se fixe et développe son répertoire, accompagné de l’ensemble de Hasan et Husayn (mizmâr, suffâra, duff) complété de Masilhî et Abû-l-Hadîd à l’arghûl. Il anime régulièrement les mouleds, celui de Sayyida Zaynab particulièrement. Circule à ce propos une anecdote fameuse : chantant dans un café situé en face de celui d’Al-Hâgga Zaynab al-Mansûriyya, les deux chanteurs se défiaient jusqu’à l’aube en des joutes attirant force auditeurs et à l’issue desquelles Zaynab s’écriait : "Tu es mon fils, ‘Arabî ! ". A ces joutes, il n’était pas rare, dit-on, de voir Sâlih ‘Abd al-Hayy, shaykh Zakariyyâ Ahmad, Sâmî al-Shawwâ et autres célébrités musicales. En 1928, il travaille avec Fâtima Rushdî au théâtre Printania dans de grandes pièces mises en scène par ‘Azîz ‘Id, dont la plus importante : Ibrâhîm Bâshâ, produite au théâtre du jardin de l’Ezbekeyya, puis encore avec ‘Azîz ‘Id au Masrah Dâr at-Tamthîl al-‘Arabî lors de la séparation de ce dernier d’avec Fâtima Rushdî après l’éclatement de la troupe Ramsîs. Remarqué par Georges Abyad, il poursuit une brillante carrière au théâtre où il compose des rôles unissant la tradition du théâtre au chant populaire. Un comédien européen le qualifie alors d’ "excellent ténor". Conjointement au théâtre, il donne des récitals, en particulier chez Badî‘a al-Masâbnî qui lui organise des soirées spéciales. C’est peut-être par ce biais que son répertoire populaire a pu se désenclaver et s’ouvrir à un plus large public.

  • 4 N° 52, p. 18.

40C’est en sa qualité de grand connaisseur du répertoire populaire qu’il est invité en 1932 à enregistrer au Congrès, accompagné du grand chanteur populaire Muhammad al-Soghayyar, alors âgé de vingt ans. En 1934, à la création de la Radio égyptienne, il restait l’un des premiers représentants du mawwâl (sab’âwî et mardûf) et de la taqtûqa populaire qu’il interprétait en direct tous les vendredis et au cours des fêtes officielles. Nombre de chanteurs égyptiens se réclâment de la tradition populaire d’Al-‘Arabî, notamment Muhammad ‘Abd al-Muttalib et Farîd al-’Atrash, lequel a maintes fois déclaré avoir été influencé par Muhammad al-‘Arabî et son style vocal et a enregistré plusieurs pièces marquées de cette empreinte (Cf. ’akl al-balah helû ou Sûn al-khudûd). Il apparaît à l’audition de certains de ses disques que Munîra al-Mahdiyya était souvent présente aux séances d’enregistrement où on l’entend s’écrier ’"Allah ’Allah yâ ‘Arabî !". Son répertoire aborde les thèmes les plus divers : chanson paysanne traditionnelle vantant le Nil, l’amour, le Prophète. Comme il est d’usage dans la taqtûqa populaire, certains thèmes sont parfois sensuellement évocateurs, comme en témoignent certains des titres ci-dessous. Les allusions à des sujets comme la drogue ne sont pas rares (Cf. ’anâ lî ‘alâma [Baïdaphon 83134-1], chanson sur la cocaïne). La revue Al-Râdiû 4 lui reproche d’ailleurs d’avoir chanté des chansons sur le haschisch à l’une des soirées donnée à l’Institut en l’honneur des membres du Congrès. Comme beaucoup de chanteurs proches du répertoire populaire (Sayyid Darwîsh, Munîra al-Mahdiyya), il a chanté la révolution de 1919 et plusieurs de ses chansons sont dédiées à Sa‘ad Zaghlûl (Yâ ’ahl el-watan-e-frahû, Yâ masr-e-shâyefek fê râha, Yôm et-talât) ou rejoignent des thèmes nationalistes, telle une chanson qui connut un grand succès à la fondation de la banque Misr en 1936 : Yâ masr thaghrek sabah we bank-e-masr etnashâ dah harb ‘alâ-l-’azma . Sa vaste renommée lui avait ouvert les portes du Palais où il créera un autre de ses grands succès : Malik el-bilâd yâ zîn, mawwâl chanté pour la première fois devant le roi Farouk, lors de son couronnement en 1936, puis en 1937 lors de son mariage avec la princesse Farîda.

  • 5 Al-Sabâh, 14/03/1941, p. 38.

41Al-‘Arabî est le premier représentant de la chanson rurale a avoir acquis une réelle renommée dans le public égyptien et à avoir fait franchir à ce type de répertoire les frontières sociales dans lesquelles il était enfermé. Il meurt au Caire le 27 février 1941, enterré modestement sans la présence dit-on5 d’un seul représentant du monde de l’art.

Discographie

42L’œuvre enregistrée de Muhammad al-‘Arabî est importante (200 disques environ), partagée entre les compagnies Odéon (1920-1922), Mechian (1924-1925) et, pour la grande majorité, Baïdaphon (début 1926-1936). Elle reflète ses influences rurales et citadines. Nous ne citerons que ses chansons les plus connues, figurant dans les catalogues. Pour les textes, on consultera les deux ouvrages indiqués en fin de cet article :

1. Taqâtîq :

43Koll-e ma gûl et-tûba yâ bûy (Taqtûqa Sa’îdî) [Odéon 301-45970 ; Baïdaphon 83117-2]

44‘alâ hizb wedâd galbî (Taqtûqa Sa’îdî) [Odéon 301- 45971 ; Baïdaphon 83116-1 et 82226-2]

45’anâ kont-e sayyâd samak [Baïdaphon]

46Helû yâ zaghlûl [Odéon 304- 45977 ; Baïdaphon 83152-1]

47Helû yâ rommân belâdoh [Baïdaphon 83127-2]

48Yâ bint-e-ruddî ‘aleyya (Shûrî) [Baïdaphon 83200-1 ; 83201-2]

49‘atshânyâ sabâyâ (taqtûqa sa’îdî) [Baïdaphon 83155-2]

50Ommâl yâ ‘ên [Baïdaphon, Odéon]

51’addînî yâ ma’addâwî [Baïdaphon]

52‘alâ dôl yammâ yammâ ‘alâ dôl [Baïdaphon 83198-1, 83199-2]

53Yâ mâ raghabûnî (taqtûqa sa’îdî) [Baïdaphon 82221-1]

54Li-’âkher lahza [Baïdaphon 82225-1]

55Yerham zamân we ’ayyâmo [Odéon 304-45976 ; Baïdaphon 83153-2, 82223-1/82224-2]

56Yâ markibî himmî wa sîrî [Baïdaphon 85217-1/85218-2]

57Yâ mû helwa yâ rayya (Rast Sa’îdî) [Baïdaphon 83154-1])

58Yâ bakhîta hâtî-l-gedra (taqtûqa barbarî/dôr sûdânî) [Baïdaphon 83120-1]

2. Mawâwîl :

59Mâ lak we mâl-gharâm fê-l-hubb yâ meskîn [Baïdaphon 82230-2]

60Khatabt-e-men masr [Baïdaphon 82210-2]

61Kholkhâl khatar ‘al ’adam [Odéon 305-45978 ; Baïdaphon 82218-2]

62Ta‘âlâ ganbî w-ana ’asallîk [Odéon 305- 45979]

63Mawwâl es-sign [Baïdaphon 85211-1/85212-2]

64Bokra-s-safar yâ habâyeb [Odéon 302- 45973 ; Baïdaphon 83113-2]

65Khabatt-e-‘al-bâb [Odéon 303- 45974 ; Baïdaphon 83118-1]

66’anâ ‘abd al-’asyâd [Baïdaphon 83129-2]

67Mâ gâbûki ‘arab yâ Maryam [Baïdaphon 83126-1]

68Yâ mît nadâma ‘allî hebb [Odéon 302-45972]

69Yâ masr yâ ’omm-ed-dunyâ [Odéon 303-45975]

70’awwal mâ nebdî bi-s-salât ‘a-n-nabî [Odéon 306-45980]

71Yâ ’ahl el-watan-e-frahû [Baïdaphon 83132-1]

72Yâ masr-e-shâyefek fê râha [Baïdaphon 83142-1]

73Yôm et-talât [Baïdaphon 83125-2]

74’ahebb-e-lâkin kalâm en-nâs mâni‘nî [Baïdaphon 83123-2]

3. Munûlûg :

75’anâ ra’êt rûhî fê bustân (Sayyid Darwîsh) [Baïdaphon 82227-1]

Sources

76– Dr. ‘Abd al-‘Azîz al-‘Enânî.

77– Al-Sarkha, n° 31, p. 16.

78– Misr al-hurra, n° 23, p. 16, 17.

79– Catalogues Odéon 1926, Baïdaphon 1927, 1928.

Ma‘allem Mîkhâ’îl Girgis al-Batânûnî Bey

  • 6 Mot utilisé par les coptes à cette époque pour désigner une sorte d’école primaire religieuse.

80Le grand chantre de l’Eglise copte, Ma’allem Mîkhâ’îl Girgis al-Batânûnî, est né au Caire le 14 septembre 1873, au sein d’une famille originaire du village de Batânûn, province de Menûfiyya. Atteint dès l’âge de trois ans d’une ophtalmie incurable, son père, fonctionnaire au ministère des finances, l’envoie au kuttâb 6, en l’occurrence celui d’Abû Sa‘d, situé rue al-Jabrûnî, dans le quartier de l’Ezbekiyya où il reste deux ans (de 1879 à 1881). Il y apprend les psaumes, les hymnes de prière (tasbiha) et la langue copte. En 1881, il entre à l’école patriarcale fondée par le Patriarche réformateu. Kyrillos IV et y reste quatre ans. Puis, de 1885 à 1891, il s’attache à al-Azhar comme auditeur pour étudier la langue arabe, la grammaire et la rhétorique et écoute le commentaire d’Ibn ‘Aqîl de l’alfiyya d’Ibn Mâlik donné par le shaykh Muhammad Basra, ensuite de quoi il entre au Séminaire de théologie qu’il suit jusqu’en novembre 1893, date à laquelle il y est nommé professeur de chant liturgique. Entre temps, sa famille jouissant de la faveur du Patriarche Kyrillos V, ce dernier l’avait nommé diacre en 1886 et désigné comme chantre de la Grande Eglise (d’al-‘Abbâsiyya) en 1891 ("avec un salaire de 25 piastres par mois" !). En 1894, il est nommé professeur de chant liturgique et de théologie à l’école des aveugles nouvellement fondée à Zaytûn. Il y enseigne également la langue arabe selon la méthode braille qu’il adapte à la langue copte pour les besoins de son enseignement (on lui doit un psautier arabe et copte édité en alphabet braille).

81En 1903, le Khédive ‘Abbâs II Hilmî lui rend visite et, Mikhâ’îl lui ayant lu une qasîda chantée en langue copte suivie de sa traduction en arabe, le khédive le salue en lui disant "Bravo, Mîkhâ’îl Bey ! ". Il vient d’acquérir le titre.

82A la même époque, il travaille à l’adaptation des chants de la messe copte à la messe arabe, aidé de l’archiprêtre Faltâ’us Ibrâhîm, une autorité en matière de théologie et de dogme dont Mîkhâ’îl déclare avoir reçu les principes de la religion. Quant aux ’alhân (chants liturgiques), il précise les avoir appris des ma’allem Armâniûs et Salîb, décrivant ce dernier comme le plus grand connaisseur de la liturgie.

83En 1928, Râghib Moftâh invite au Caire Ernest Newlandsmith pour noter l’héritage musical de l’Eglise copte et le désigne comme son unique informateur. Il transmettra à ce dernier la totalité de son savoir pendant la période 1928-1936. Le résultat de ce travail est bien connu : l’ensemble de la liturgie copte notée sur partition, soit une collection de seize volumes non encore édités.

84Ma’allem Mikhâ’îl a servi l’Eglise 67 années durant, dont de nombreuses consacrées à l’enseignement. Nombre de chantres et diacres ont été formés par lui, tels Tawfîq Yûsuf du monastère Dayr al-Muharraq, ma’allem Sâdiq ‘Atallah, Yûsuf Mansûr et beaucoup d’autres. Il a occupé les fonctions de Grand Chantre de la cathédrale Saint-Marc du Caire, professeur de chant liturgique à la Faculté de Théologie (de 1893 jusqu’à sa mort) et à l’Institut supérieur d’Etudes coptes, et doyen des chantres de l’Eglise copte. Il a été le contemporain des "anba-s" Kyrillos V, Yu’ânis, Makârius et Yûsâb. Il est mort le 18 avril 1957 correspondant au 10 baramûda 1673 du calendrier copte.

85Au Congrès, Ma‘allem Mîkhâ’îl Girgis al-Batânûnî a dirigé les enregistrements des ’alhân coptes qu’il chante accompagné du chœur de la Faculté de Théologie (dix personnes environ). Les ’alhân retenus pour l’enregistrement l’ont été d’un commun accord avec Râghib Moftâh. Ces enregistrements du Congrès sont les premiers en date dans l’histoire de la musique copte. Les deux matrices indiquées comme cassées dans la liste du Recueil ont été confirmées comme telles par Râghib Moftâh.

Sources

86– Dr. Râghib Moftâh.

87– Majallat madâris al-’ahad, 1952, n° 7, p. 12-15, 1954, n° 5, p. 26-29, 1958, n° 5, p. 69-73.

Shaykh Ahmad al-Basâtînî

88Né dans le village de Basâtîn, canton de Ma’âdî, vers 1850. Il occupe un temps la fonction de farrâsh dans le Hûsh al-Bâshâ, derrière le maqâm de l’Imâm al-Shâfî‘î, apprend le Coran puis l’inshâd sûfî et dînî auprès du shaykh ‘Alî al-Qasabgî (père de Muhammad al-Qasabgî) dont il adopte la manière. Il a pour condisciples les shaykh-s ’Ahmad ’Idrîs, Mahmûd Ghâlî et ’Amîn Hasaneïn. Les caractéristiques de sa voix, claire et puissante dans le jawâb et le qarâr, l’ont désigné pour enregistrer les dhikr -s "lîthî " au Congrès. Il était alors âgé de plus de 80 ans. On raconte que Muhammad ‘ Abd al-Wahhâb surveillait de près les opérations d’enregistrement et le raccompagnait chez lui journellement après les séances pour l’entendre et apprendre de lui l’inshâd et les turuq (modes) propres au dhikr. Le shaykh Ahmad al-Basâtînî a présidé jusqu’à sa mort, en 1937, le majlis al-’inshâd de la confrérie Laythiyya.

89Dans les enregistrements du Congrès, le groupe de dhikr est divisé en deux sections de trois exécutants. La section du qarâr (’ardiyya), dirigée par ‘Abd al-Fattâh Husayn assisté de ‘ Alî Tâher et ‘ Abduh al-Kharrât et la section des munshidîn (jawâb), dirigée par le shaykh Ahmad al-Basâtînî assisté d’Ibrahîm al-Shurbagî et Ahmad al-Mahallâwî.

Source

90– ‘Abd al-Fattâh Husayn

Muhammad Effendî al-Bahr

91Muhammad al-Bahr Sayyid Darwîsh est né le 1er janvier 1909 à Kôm al-Dekka. Fils de Sayyid Darwîsh et de sa première femme Zaïnab, il est le père d’Imân al-Bahr Darwîsh (le dernier de ses sept enfants) et frère consanguin de Hasan Darwîsh, né de Galîla, quatrième épouse de Sayyid.

92Sayyid, en partance pour son premier voyage historique en Syrie, apprenant la naissance de son fils sur le pont du bateau prenant la mer aurait dit : "appelez-le Al-bahr !". Ceci pour l’anecdote, Al-Bahr étant en réalité le nom de son grand-père (shaykh Sayyid s’appelait Sayyid Darwîsh al-Bahr).

93Le lendemain de la mort de son père, fouillant dans les poches de sa veste en quête d’un témoignage, Al-Bahr y trouve un document qu’il considérera comme son "testament". Il s’agit du contrat passé entre Sayyid Darwîsh et Emile ‘ Ariyân, inventeur d’un piano à quarts de ton (Cf. supra chap. Instruments), contrat par lequel les deux parties s’engagent à noter sur partition les airs populaires véhiculés oralement, sous le titre "Chants du peuple". Y voyant un signe, Al-Bahr se sent dès cet instant investi d’une haute mission confiée à lui par son père. Il s’attache alors à réunir ses œuvres pour le théâtre qu’il recouvre parfois en usant de recours auprès des tribunaux (Cf. Shahrazâd et Al-Bârûka, vendus à la troupe ‘Ukâsha, qu’il récupérera par action judiciaire en 1930). Parallèlement, il commence à noter tout ce qu’il peut rassembler de cet héritage avec l’aide de Muhammad ‘Alî Fahmî et Sayyid Mustafâ.

  • 7 Pour plus de détails, Cf. Al-Kawâkib, n° 969 du 24/02/1970, Al-Musawwar du 25/08/1961, p. 35-37, 58 (...)

94Cet attachement à défendre l’art de son père le conduit à déclencher en juillet 1926 contre la personne de Zakariyyâ Ahmad une bataille qui aura un grand retentissement dans la presse. Nous n’en donnerons ici qu’un bref résumé7. Assistant à un tour de chant de Fathiyya Ahmad au théâtre de l’Alhambra, Al-Bahr se persuade qu’une des chansons interprétées, ’adt wa’t al-burnayta, dont la musique est donnée comme l’œuvre de Zakariyyâ Ahmad, est en fait un plagiat d’une chanson de son père intitulée Shûf bakhtak fî mrâtak de l’opérette Al-Bârûka. La campagne s’enflamme dans la presse, véhiculée par quatre journaux, ’Alf Sinf (de Badî‘ Khayrî), Al-Masrah, Al-Balâgh et Kawkab al-Sharq. Finalement, Al-Bahr et Muhammad Dawwâra, qui s’était engagé à ses côtés, se rétracteront, mais la campagne aura failli compromettre définitivement la carrière artistique de shaykh Zakariyyâ.

  • 8 Lequel avait déclaré à Rôz al-Yûsuf qu’il avait vu Sayyid manger de l’héroïne à la petite cuillère (...)

95La vie d’Al-Bahr n’est plus dès lors qu’une chaîne sans fin d’actions en justice, menées tantôt contre des personnes (‘Abd al-Wahhâb en 1962 et 19648), tantôt des compagnies de disques ou de cinéma qu’il accuse de piller indûment les compositions de son père.

  • 9 Al-Masâ’ du 30/10/1964.

96Concernant son apprentissage musical, Al-Bahr déclare9 avoir retenu les airs de Sayyid lorsque, âgé de quatorze ans, il l’accompagnait dans les troupes de théâtre pour lesquelles il composait (Al-Rîhânî, Al-Kassâr, Munira al-Mahdiyya, ‘Ukâsha, Casino de Paris), assistant aux répétitions.

  • 10 Al-Kawâkib, n° 969 du 24/02/1970.
  • 11 Al-Mûsîqâ wa-l-Masrah, n° 25, p. 996.

97Muhammad Dawwâra, très lié avec Al-Bahr, le dépeint comme un jeune homme extrêmement réservé et pondéré et donne un autre écho de sa formation : "Muhammad al-Bahr était encore élève à l’école d’apprentissage (madrasa sinâ’iyya) Muhammad ‘Alî. Sitôt terminée notre journée d’école, nous nous réunissions dans la ruelle et nous asseyions dans un coin aux côtés du fidèle compagnon de Sayyid, Muhammad Hawwâsh, ce jeune homme qui le suivait où qu’il aille, portant son ‘ûd, qui connaissait par cœur tous ses airs et les restituait exactement à sa manière. Muhammad Hawwâsh chantait et Muhammad al-Bahr retenait "10. Telle est certainement la source à laquelle le jeune Muhammad a puisé l’essentiel du répertoire de son père. D’après Hasan Darwîsh, cet apprentissage musical se fait de manière désordonnée et sans succès. Il n’arrivera jamais selon lui à lire la musique. Si certains biographes11 prétendent qu’il jouait du ‘ûd, Al-Bahr lui-même avoue n’y être jamais parvenu, voyant en cet échec la marque du désavoeu jadis formulé par son père qui lui avait conseillé le chant.

98En tout état de cause, ce n’est sans doute pas en tant que grand professionnel que le Congrès fait appel à lui en 1932, mais en tant que proche de Sayyid Darwîsh et bon connaisseur de son répertoire. Quoi qu’il en soit, d’autres chanteurs sont à cette époque aussi compétents que lui, tels Sayyid Mustafâ, shaykh Hâmid Mursî et Mahmûd Mursî, ayant l’un et l’autre travaillé avec Sayyid. D’après Hasan, Muhammad al-Bahr n’a pas servi dans les enregistrements du Congrès les airs de son père qui exigeaient une orchestration. Hasan pense à ce titre qu’Al-Bahr, dans la lettre citée au n° 66 de notre sélection, dévoile son ignorance en se moquant de Hayât Sabrî, laquelle avait travaillé avec Sayyid et savait que ses airs exigeaient l’accompagnement d’un orchestre. De toute façon, selon lui, le Congrès ayant eu lieu dans une période colonialiste et d’occupation étrangère, c’est à contre cœur que le Congrès s’est résolu à enregistrer les. airs de Sayyid Darwîsh et il a tout fait pour en supprimer l’aspect nationaliste militant (fait particulièrement frappant selon lui dans Da"et tubûl al-harb).

99Il semble que Muhammad al-Bahr n’ait jamais été un professionnel à part entière, attaché la plus grande partie de sa vie à la Régie des Transports publics d’Alexandrie (’idârat an-naql al-‘âmm) où il avait été nommé vers 1929. On sait toutefois par un entrefilet de la revue Al-Sabâh qu’il s’était porté, en 1932, candidat au poste de secrétaire du Syndicat des musiciens d’Alexandrie (Ma’had wa niqâbat al-mûsîqâ as-sakandarî). La création de la radio d’Etat, en 1934, lui donne l’occasion de percer dans le domaine semi-professionnel lorsque Medhat ‘Asim, premier directeur de la radio égyptienne, l’engage à chanter le répertoire de son père en deux sets de 80 minutes. Il continuera par la suite, jusqu’en 1954, à animer des soirées radiophoniques, accompagné de son propre takht comprenant entre autres Georges Michel au ‘ûd et Husayn Gunayd au kamân, appuyés par un grand orchestre de 25 musiciens, un chœur et une chanteuse. Son répertoire est alors à peu près définitivement fixé : taqâtîq4 ’adwâr, chansons du répertoire théâtral de son père.

100En 1972, il est appelé par la Firqat al-mûsîqâ al- ‘arabiyya pour former les musiciens et les choristes à quelques pièces du répertoire de son père.

  • 12 Al-Masâ’ du 30/10/1964.

101N’ayant jamais enregistré que pour la radio, il avait proposé en 1966 à la radio koweitienne d’enregistrer lui-même sur disque des chansons de Sayyid Darwîsh avant de concéder en 1969 à la Compagnie nationale Sôt al-Qâhira le monopole d’exploitation de l’œuvre de ce dernier. Pour ce qui est de l’héritage écrit, rassemblé durant plusieurs années, Al-Bahr a été plusieurs fois accusé de bloquer ce patrimoine12. Nombre de partitions des grandes opérettes de Sayyid, dont l’orchestration reste ignorée, seraient aujourd’hui détenues par la famille Al-Bahr, ce qui, naturellement, reste à confirmer.

102Muhammad al-Bahr est mort à Kôm al-Dekka, le 30 juillet 1986.

Sources

103– Hasan Darwîsh.

104– Al-Kawâkib et Al-Musawwar cités supra.

105– Al-Masâ’ du 30/10/1964.

Mustafâ al-‘Aqqâd Effendî

106Célèbre joueur de riqq (tambourin à cymbalettes) et de naqrazân (timbales). A ne pas confondre avec son homonyme, Mustafâ al-‘Aqqâd al-kabîr, joueur de ‘ûd, qui n’est autre que son grand-père. Né au Caire en 1886, Mustafâ al-‘Aqqâd est le fils du grand qânûniste Muhammad al-‘Aqqâd (dit "Al-kabîr") et de Bahiyya al-Hâmûlî, fille de ‘ Abduh al-Hâmûlî. C’est à l’occasion d’une soirée animée par son père qu’il joue pour la première fois du tambourin en concert en remplacement du percussionniste absent. On s’accorde à reconnaître qu’il n’a jamais suivi l’enseignement d’aucun maître. C’est sa femme, une turque originaire d’Alaya, Sett Hâdjîr ’Anâyilî ’âghâ, qui l’aurait encouragé au métier de musicien, outre la fréquentation de son père et des chanteurs comme Muhammad Fawzî (qu’il aurait découvert à Tanta), Muhammad Amîn, ‘Azîz ‘Uthmân, Muhammad ‘Abd al-Wahhâb, avec lesquels il répétait dans sa villa située 10, rue du Dr. Hilmî Husayn à Manyal al-Rôda. Possédant un vaste répertoire de muwashshahât et d’adwâr, il dirigeait deux formations. La première, composée d’une vingtaine de musiciens, nommée "Firqat al-‘Aqqâd al-Kabîr" en perpétuation de la mémoire de son père (appelée également "Firqat ma’had al-mûsîqâ al-‘arabiyya", Cf. composition ci-dessous), créée aux environs de 1929 et ayant participé à l’inauguration de l’Institut de Musique orientale, était un orchestre d’apparat spécialisé dans l’animation des fêtes officielles ou ministérielles, jouant aussi à la Cour. La deuxième, la plus célèbre, connue sous le nom de "Rubâ’î al-‘Aqqâd", créée au début des années 30, fut le premier ensemble attitré de la radio d’Etat en 1934 (Cf. composition ci-dessous). Le "Rubâ’î al-‘Aqqâd" qui se produisait en solo a aussi accompagné les plus grands chanteurs tels Sâlih ‘Abd al-Hayy et Muhammad ‘Abd al-Wahhâb à ses débuts. On voit Mustafâ al-‘Aqqâd dans le film Al-Warda al-Baydâ (1933) dont il était allé enregistrer la musique à Paris avec ‘Abd al-Wahhâb. La carrière de Mustafâ al-‘Aqqâd est inséparable de l’Institut de Musique arabe. Il est, dès 1913, membre de la commission préparatoire pour l’examen du projet de loi de constitution du Nâdî al-Mûsîqâ al-Sharqî et figure parmi les tout premiers membres de ce dernier (Cf. liste éditée en mars 1921), participant à toutes les commissions dont celles de 1929 et 1930 sur l’échelle musicale. Il a enseigné les rythmes à l’Institut de Musique orientale du temps de Mustafâ Bey Ridâ et Safar Bey ‘Alî. La revue Al-Râdiû, qui relativise le niveau de ses compétences (n° 40, 10), lui reproche d’ailleurs de cumuler les fonctions à l’Institut et d’y occuper dix postes, dont trois dans la section de l’enseignement où il était surnommé al-dâbit (l’officier). Il avait, depuis l’âge de vingt-cinq ans et jusqu’à la retraite, occupé en marge de sa carrière de musicien divers postes dans la fonction publique, d’abord attaché aux Tribunaux mixtes d’Egypte puis chef de service au Ministère de la Justice (wizârat al-haqqâniyya). Il est mort au Caire, en mars 1942, accompagné à sa dernière demeure par un cortège nourri de ministres, artistes et hauts fonctionnaires (Al-’Idhâ‘a du 21/03/1942).

107La Firqat al-‘Aqqâd al-Kabîr comprenait des musiciens confirmés (A) et de jeunes diplômés ou élèves de l’Institut de Musique orientale (B). Cet ensemble était en fait de composition assez élastique et pouvait accueillir d’autres exécutants (ex. Sâmî al-Shawwâ).

108A. Mustafâ al-‘Aqqâd (riqq)

109Muhammad al-‘Aqqâd al-Saghîr (qânûn)

110Riyâd al-Sunbâtî (‘ûd)

111Shaykh ‘Alî al-Darwîsh (nây)

112‘Azîz Sâdiq (nây)

113Jamîl ‘Uways (kamân)

114Ya‘qûb Tâtius (kamân)

115‘Abbâs al-Makkâwî (kamân)

116Hasan Hilmî (cello)

117Hâgg Yûsuf Mitwallî (contrebasse)

118B. Mustafâ Kâmil (qânûn)

119‘Abd al-Mun‘im ‘Arafa (’ûd)

120‘Abd al-Fattâh Sabri (‘ûd)

121Hasan Gharîb (‘ûd)

122Ismâ’îl al-‘Aqqâd (kamân)

123Mustafâ ‘Abd al-‘Azîz (kamân)

124Fahmî al-Madbûlî (nây)

125Hanafî Hasan al-Hirmâwî (nây)

126Rubâ’î al-‘Aqqâd :

127Mustafâ al-‘Aqqâd (riqq)

128Muhammad al-‘Aqqâd al-Saghîr (qânân)

129Ismâ’îl al-‘Aqqâd (kamân)

130‘Abd al-Fattâh Sabrî (’ûd)

131Khumâsî al-‘Aqqâd : orchestre précédent étoffé, selon les occasions et la demande, des musiciens suivants :

132Ya’qûb Tâtius (kamân)

133Mustafâ ‘Abd al-‘Azîz (kamân)

134Fahmî al-Madbûlî (nây)

Sources

135– ‘Enâyât Mustafâ al-‘Aqqâd (fille du musicien).

136– Mustafâ Kâmil (membre de la Firqat al-‘Aqqâd al-kabîr).

137– ‘Abd al-Mun‘im ‘ Arafa (membre de la Firqat al-‘Aqqâd al-kabîr).

Azîz Effendî ‘Uthmân

138Né au Caire vers les années 1880, fils de Muhammad ‘Uthmân et de Badî‘a, employée à la cour du palais royal, frère de ‘Abd al-Hamîd, ’Ismâ’îl, Ibrâhîm, Gamîl, Ridâ, Zaïnab et ‘Atiyya. Il avait repris le style et la voix de son père et connaissait un important répertoire de ses muwashshahât et ’adwâr. Nous avons quelques raisons de penser que son véritable prénom était ‘Abd al-‘Azîz. En effet, le nom de ‘Abd al-‘Azîz ‘Uthmân apparaît à plusieurs reprises dans les listes des membres de l’Institut de Musique orientale au côté d’Ibrâhîm ‘Uthmân.

139En 1921, il joue (avec Muhammad ‘Abd al-Wahhâb) dans l’opérette Tûba ‘alâ ’îdekde Yûnus al-Qâdî et Hasan ’Anwar. Comme l’indique le texte n° 12, il est un temps avec son frère Ibrâhîm, chanteur attitré de l’Institut de Musique orientale. Ce dernier, vers la fin des années 20 et au cours des années 30, organisait des soirées artistiques, les unes réservées aux femmes où chantait ‘Azîz au physique agréable, les autres, réservées aux hommes où chantait son frère Ibrâhîm au physique moins enchanteur. Son takht était alors composé de membres de l’Institut, maîtres et nouveaux diplômés tels Muhammad al-‘Aqqâd al-Saghîr (qânûn), ‘Abd al-Mun‘im ‘Arafa (‘ûd), Ismâ‘îl al-‘Aqqâd et Mustafâ ‘Abd al-‘Azîz (kamân), Mustafâ al-‘Aqqâd (riqq). A la création de la radio d’Etat (1934), il animait des séances hebdomadaires en direct où il interprétait les chansons de son père de même que ses frères Ibrâhîm et ‘Abd al-Hamîd. Bien qu’unanimement considéré comme moins bon chanteur qu’Ibrâhîm (qui enseignait les ’adwâr à l’Institut), il semble qu’il ait occupé à la radio (comme à l’Institut) une situation privilégiée qui lui avait valu le surnom de "homâr al-’idhâ‘a " (i.e qui bouche l’entrée).

140Au milieu des années quarante, il entre dans la carrière cinématographique en tant que comédien et chanteur spécialiste des rôles comiques et du monologue, interprétant dans ses rôles des chansons composées par les musiciens modernes tels Muhammad ‘Abd al-Wahhâb et Zakariyyâ Ahmad. Il s’impose dans des sketches, tel le fameux Skitsh al-fannânîn, du film ‘Anbar (musique de Muhammad ‘Abd al-Wahhâb, avec Layla Murâd, Mahmûd Shukûkû, Isma‘îl Yâsîn et ’Ilyâs Mu’addab), dont le thème est resté célèbre : Marbût ‘ alâ-d-daraga-t-tâmna wa-n-nâs daragât wa mrashshah ’âkhod as-tâs‘a ghêr el-‘ilâwât.

141Ses enregistrements du Congrès sont accompagnés au qânûn par Mustafâ Bey Ridâ.

142‘Azîz ‘Uthmân était lié au Palais et entretenait des amitiés avec nombre de personnalités politiques, en particulier Muhammad Pasha Mahmûd, chef des Libéraux Constitutionnels. Il a été marié à l’actrice Laylâ Fawzî qui a divorcé de lui peu avant sa mort en 1952. Cette date nous ayant été confirmée par l’actrice elle-même, il faut croire que les derniers films de la liste ci-après sont posthumes.

Filmographie

143• 1946 Le‘bet es-sett, réal. Walî al-Dîn Sâmih

144• 1947 Ghanî harb, réal. Niyâzî Mustafâ

145• 1947 ’albt dalîlî, réal. ’Anwar Wagdî

146• 1948 ‘anbar, réal. Anwar Wagdî

147• 1948 Talâq Su‘ûd Hânem, réal. ’Anwar Wagdî

148• 1949 Halâwa, réal. Ibrâhîm ‘Ammâra

149• 1949 ’asfr al-‘uyûn, réal. Ibrâhîm Hilmî

150• 1950 Sett el-husn, réal. Niyâzî Mustafâ

151• 1952 ‘alâ kêfak, réal. Hilmî Rafla

152• 1953 Al-hamawât al-fâtinât, réal. Hilmî Rafla

153• 1953 Ibn le-l-’îgâr, réal. Hilmî Rala

154• 1953 Al-mar’a koll-e-shê’, réal. Hilmî Rafla

155• 1954 As-settât mâ ya‘refûsh yekdebû, réal. Muhammad ‘Abd al- Gawwâd

156• 1955 Al-habtb al-maghûl, réal. Hasan al-Sayfî

Sources

157– Laylâ Fawzî.

158– Mustafâ Kâmil.

159– ‘Abd al-Mun‘im ‘Arafa.

160– Dr. ‘Abd al-‘Azîz al-‘Enânî.

161– Jalâl al-Sharqâwî, Risâla fi târîkh al-Sînimâ al-‘Arabiyya, Le Caire, 1970.

Muhammad Effendî Naguîb

162Faisait partie du choeur (sanîda) de ‘ Abduh al-Hamûlî et était considéré comme ayant une voix très semblable à la sienne. On le dit aussi (Al-Mûsïqâ wa-l-masrah, n° 27, p. 1075) grand amateur de qadîm adorant et sachant par cœur les adwâr de Muhammad ‘Uthmân qu’il mettait au-dessus de tous les autres. L’Institut de Musique orientale avait fait appel à lui vers la fin des années 20 pour enseigner les ’adwâr et les muwashshahât.

163D’après l’ensemble des témoignages, il serait mort peu après la tenue du Congrès, aux environs de 1934. Un disque Mechian porte le nom de Muhammad Naguîb mais le titre enregistré, une taqtûqa intitulée Lêlet el-‘îd kont-e-mekhaddar (le soir de la fête j’étais drogué), permet de douter qu’il s’agisse là de notre homme.

Sources

164– Dr. ‘Abd al-‘Azîz al-‘Enânî.

165– ‘Abd al-Mun‘im ‘Arafa.

166– Al-Mûsîqâ wa-l-masrah, n° 27.

Taha ’Abû. Mandûr

167Il fut l’élève de Hâgg Hasan Safar, joueur de mizmâr et de tabl baladî, formation instrumentale qui suivait traditionnellement le mahmal (caravane accompagnant jusqu’à la Mecque le voile de la Ka‘ba). ’Abû Mandûr était le dernier représentant de ce genre au Congrès, Hâgg Safar étant mort à cette date depuis une vingtaine d’années.

168Hormis les disques du Congrès, l’ensemble de Hagg Abû Mandûr a enregistré plusieurs titres sur Gramophone, datant de 1948, parmi lesquels :

  • Yâ nabf yâ nabî/ez-zer‘î [His Master’s Voice, S.E 2]
  • Taqsîm Bayâtf / Raqs Wahda-u-noss
  • As-Samâ‘î-th-Thaqîl /Raqs Iskandrânî

Sources

169– Dr. ‘AM al-‘Azîz al-‘Enânî.

170– Catalogue His Master’s Voice, s.d.

’Anîsa al-Masriyya

171Pour certains " ’Annûs" ou "al-Hâgga ’Annûs". La revue Al-mûsîqâ wa-l-masrah (n° 18, p. 720) la distingue d’une prétendue Anîsa al-Masriyya, "shaykha et muqri’a à la voix puissante ". Cette distinction est pour le moins étrange, d’autant que l’intéressée, tirant argument de son invitation et de ses enregistrements au Congrès, a fait paraître, après la clôture de celui-ci et pendant de longs mois dans la revue Al-Sabâh une vignette publicitaire la représentant au côté de sa sœur Nabawiyya (Cf. Iconographie en fin de volume) où il est dit ceci : "La célèbre ‘âlma, Madame ’Anîsa al-Masriyya, connue sous le nom d’Annûs, après son succès au Congrès de Musique arabe, est prête à animer toutes fêtes de mariage. Son adresse au Caire : 80, rue Muhammad ‘Alî, quartier d’al-Munâsra

Sources

172– Al-Sabâh, n° 289, 40 ; 291, 24 et passim. – Al-Mûsîqâ wa-l-masrah, n° 18, p. 720.

Identification des musiciens égyptiens photographiés dans le Recueil du Congrès du Caire

173[Selon Mustafâ Kâmil (*), ‘Abd al-Mun‘im ‘Arafa (**), anciens élèves de l’Institut de Musique orientale et membres de la Firqat al-‘Aqqâd al-Kabîr et Mahmûd Kâmil (***)]. Les astérisques n’apparaissent qu’en cas de divergence.

  • 13 Peu probable, shaykh Ibrâhîm n’ayant jamais porté le tarbouche !
  • 14 Selon la revue Al-Sabâh (juil. 1932), le violoniste d’Umm Kulthûm était, à l’époque du Congrès, Muh (...)
Page 1 : Firqat Umm Kulthûm (de droite à gauche) :
Ibrâhîm ‘Afîfî (’îqâ’)
Ibrâhîm al-Sayyid al-Baltâgî (père d’Umm Kulthûm) *13 / inconnu ** et ***
Khâlid Ibrâhîm (frère d’Umm Kulthûm)
Muhammad al-Qasabgî (’ûd)
Ibrâhîm al-‘Ariyân (qânûn)
(‘Abd al) Karîm Hilmî * et ***/ Muhammad Kerayyem ** (kamân)14
Girgis Sa‘d (al-‘Arîf) (nây)
Al-Hâgg Yûsuf Mitwallî (shello)
Page 2 : Firqat al-‘Aqqâd al-Kabîr (de droite à gauche) :
Muhammad Ahmad (rabâb)
Al-Hâgg Yûsuf Mitwallî (shello)
Hasan Gharîb (‘ûd)
Mustafâ Kâmil (qânûn)
‘Abd al-Mun‘im ‘Arafa (’ûd)
Muhammad al-‘Aqqâd al-Saghîr (qânûn)
Mustafâ al-‘Aqqâd (riqq)
‘Abd al-Fattâh Sabrî (‘ûd)
Mahrnûd Ahmad (qânûn)
Fahmî al-Madbûlî (nây)
Mustafâ ‘Abd al-‘Azîz (kamân)
Ismâ’îl al-‘Aqqâd (kamân)
Page 3 : ensemble de Muhammad ‘Awad al-‘Arabî (de droite à gauche, selon le Dr. ‘Abd al- ‘Abd al-‘Azîz al-‘Enânî) :
Hasan ou Abû-l-Hadîd (’arghûl kebîr)
‘Awwâd (duff)
Muhammad ‘Awad al-‘Arabî (ghinâ’)
Husayn (suffâra)
Muhammad al-Soghayyar (ghinâ’)
Page 10 : Safar Bey ‘Ali’ (’ûd)
Page 19 : Muhammad al-‘Aqqâd al-Saghîr (qânûn)
Page 23 : "Joueur de santûr égyptien" : non identifié, considéré comme erreur
Page 28 : Ismâ’îl al-‘Aqqâd (kamân)
Page 36 : Muhammad Ahrnad (rabâb)
Page 37 : idem
Page 46 : Fahmî al-Madbûlî (nây)
Page 53 : Mustafâ al-‘Aqqad (riqq)
Page 65 : idem (naqqârât)
Page 66 : idem

Bibliographie

Bibliographie

– ’Aghânî wa mawâwîl al-‘Arabî, Muhammad effendî ‘Awad al-‘Arabî al-mughannî al-shahîr, libraire-éditeur : Al-Maktaba al-Mulûkiyya. Le Caire, s.d.

– Dâyirat ma’ârif al-’aghânî al-‘asriyya (mawâwîl Muhammad Effendî al-‘Arabî wa Muhammad Effendî al-Soghayyar) s.é., s.d.

Notes

1 Misr al-Haditha al-Musawwara du 30/01/1930, p. 17, 18.

2 ibid.

3 Al-Musawwar, 25/01/1957.

4 N° 52, p. 18.

5 Al-Sabâh, 14/03/1941, p. 38.

6 Mot utilisé par les coptes à cette époque pour désigner une sorte d’école primaire religieuse.

7 Pour plus de détails, Cf. Al-Kawâkib, n° 969 du 24/02/1970, Al-Musawwar du 25/08/1961, p. 35-37, 58 et Sabrî Abû al-Magd, Zakariyyâ Ahmad, 1963, p. 210-226.

8 Lequel avait déclaré à Rôz al-Yûsuf qu’il avait vu Sayyid manger de l’héroïne à la petite cuillère (1962) et à Al-Layâlî (1964) que la musique de Sayyid Darwîsh "ne convenait pas à la génération présente ".

9 Al-Masâ’ du 30/10/1964.

10 Al-Kawâkib, n° 969 du 24/02/1970.

11 Al-Mûsîqâ wa-l-Masrah, n° 25, p. 996.

12 Al-Masâ’ du 30/10/1964.

13 Peu probable, shaykh Ibrâhîm n’ayant jamais porté le tarbouche !

14 Selon la revue Al-Sabâh (juil. 1932), le violoniste d’Umm Kulthûm était, à l’époque du Congrès, Muhammad Kerayyem.

© CEDEJ - Égypte/Soudan, 1992

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.

Acheter

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search