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Musique arabe

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Philippe Vigreux

Le Congrès de Musique arabe du Caire dans la presse égyptienne (Janvier – Juin 1932)

Choix d’articles traduits et annotés

Texte intégral

Muhammad ‘Abd al-Wahhâb

L’échelle musicale

1• Rôz al-Yûsuf, n° 221 du 13/05/1932, p. 25

1L’échelle musicale, par "al-mutrib al-’ustûdh " Muhammad ‘Abd al-Wahhâb

2Me trouvant à Bagdad, j’ai lu dans les journaux le discours par lequel son Excellence le Ministre de l’Instruction publique a clôturé le Congrès de Musique orientale et ses propos concernant l’échelle musicale ont particulièrement retenu mon attention, je cite :

"La Commission de l’Echelle musicale a procédé à des éludes minutieuses et à des expériences variées pour déterminer les intervalles de l’échelle musicale utilisée en Egypte. Elle a examiné la possibilité d’introduire la gamme tempérée dans la musique arabe. Mais la difficulté de ces questions, la diversité des opinions émises et l’insuffisance du temps nécessaire pour procéder à des expériences probantes ont empêché la Commission de prendre des décisions définitives. Le Gouvernement aura soin de faire poursuivre l’étude de cette question dans l’espoir d’aboutir à des résultats satisfaisants".

3Cela signifie qu’aucune résolution n’a été adoptée au Congrès propre à trancher le désaccord et rassembler les participants sur un unique point de vue. Au lieu de cela, les congressistes se sont dispersés, les uns partisans d’une division de l’échelle en quarts de tons égaux, les autres en quarts de tons inégaux.

4Si le lecteur savait que la condition essentielle de l’élévation de la musique tous genres confondus – tels que mentionnés par Son Excellence le Ministre – repose uniquement sur la fixation de cette échelle, il serait effrayé de voir comment les musiciens renâclent, jusqu’à aujourd’hui, à la fixer et accuserait ceux qui président aux destinées de l’art de négligence. Car, une fois fixée l’échelle musicale, il nous est possible de fabriquer (sur sa base) les divers instruments, en particulier les instruments à vent, les seuls à ne pas avoir trace parmi nous et qui pourtant aident le compositeur oriental à exprimer des sentiments de toutes sortes. La conséquence d’un tel fait est connue du musicien [oriental] à l’esprit duquel affluent diverses émotions et qui ne trouve d’autre outil pour les extérioriser que le ‘ûd, le qânün et le kamân, instruments qui, par leur petit nombre et leur caractère ressemblant, ne peuvent exprimer l’enthousiasme, l’exaltation et toutes choses similaires. En outre, avec la fixation de l’échelle, nous franchissons un grand pas vers "l’harmonie" et tranchons la question de savoir si l’échelle ainsi définie convient ou non à l’établissement d’une harmonie appropriée.

5Avec la fixation de l’échelle, nous pouvons enseigner à nos enfants ce qui nous unit et nous sépare des occidentaux en termes d’affinités et de différences. Nous pouvons en outre répondre à ceux-ci lorsqu’ils nous posent la question embarrassante : "Sur quoi est basée votre échelle tonale ? ".

6En résumé, fixer l’échelle revient à fixer la musique et mettre fin à l’esprit d’anarchie. Le lecteur sait-il pourquoi nous ne l’avons toujours pas fait alors que c’est la. condition essentielle du développement et de l’élévation de notre musique ? Parce que notre échelle, en vertu d’une différence naturelle des sons, diffère par endroits de celle de certains pays orientaux et parce que certains membres du Congrès voudraient que l’Orient arabe dispose d’une échelle globale. L’idée est bonne en soi mais sa réalisation dans un proche avenir est une chose difficile. Nous ne pouvons pas en effet imposer notre échelle à tel ou tel pays d’Orient à partir du moment où chacun d’entre nous opère cette division suivant les sons au moyen desquels il s’exprime et où nous différons les uns des autres quant à la nature de ces sons.

7Il ne nous reste plus, par conséquent, qu’à fixer notre échelle qui nous agrée, preuve ayant été faite qu’elle est l’échelle la plus proche de la division mathématique, sans soumettre celte division à l’avis de nos frères orientaux. L’exemple d’une telle initiative nous est offert par les Turcs qui ont divisé leur échelle d’une façon particulière sans en référer à une autre nation.

8Au nom de l’art pour et par lequel nous vivons, je prie mes frères membres de l’Institut de se libérer des chaînes de la tradition et de s’empresser de combler cette lacune, persuadés qu’ils sont de la nécessité d’évoluer et de rénover, ceci sans attendre le conseil de quiconque ou s’en remettre à un parti.

9Muhammad ‘Abd al-Wahhâb, Damas

2• Al-Râdiû, n° 47 du 26/02/1932, p. 19

10L’échelle de la musique orientale

11Nous sommes tombés par chance sur la copie d’un procès-verbal de séance de l’Institut de Musique orientale, séance tenue dernièrement et, n’était la décision d’une extrême importance contenue dans ce procès-verbal, nous n’aurions accordé à ce dernier aucune attention, sachant que l’Institut n’a fourni jusqu’à ce jour aucun travail sérieux (…). Voici le texte de ce document, que nous commenterons plus bas :

12"Le lundi 15 février 1932, à sept heures et quinze minutes, se sont réunis MM. Mansûr ‘Awad, Emile ‘Ariyân, Muhammad ‘Izzat Salâh, Safar ‘Alî, shaykh Darwîsh al-Harîrî, Muhammad ‘Abd al-Wahhâb, Ibrâhîm ’Anîs, Muhammad Fathî, Mahmûd ‘Alî Fadlî, Ahmad Amîn al-Dîk, Sâmî al-Shawwâ, Mahmûd Zakî, Muhammad Kâmel Ilajjâj, Yûsuf Karkûr sous la présidence de son Honneur Maître Mustafâ Ridâ Bey, Président de l’Institut de Musique orientale.

13Au début de la réunion, le Président a décidé que, bien que l’Institut eût déjà fixé antérieurement l’échelle musicale et accepté la théorie de la division en quarts, il considérait cependant que certains sons, dans certains modes, ne s’appliquent pas tout à fait au système des quarts, citant trois exemples à l’appui :

  1. Le Kurdî du Nahawand, le Kurdî du Hijâz

  2. Le Hisâr du Nahawand, le Hisâr du Suznâk

  3. Le ‘arabat al-Sabâ, le ‘arabat al-Hijâz

14Il a affirmé qu’il existe une légère différence entre les notes définies dans chacun des trois groupes, alors que MM. Mansûr ‘Awad, Emile ‘Ariyân, shaykh Darwîsh al-IIarîrî, Muhammad Fathî et Sâmî al-Shawwâ considèrent que, s’il existe quelques légères différences entre les notes de chaque section, cela est dû à une adultération des trois tons correspondants, entretenue au fil du temps.

15On a donc fait apporter un qânûn que l’on a accordé en présence de Son Honneur le Président de l’Institut afin de tester ces différences et chaque camp est resté sur ses positions.

16Puisque le dessein majeur de l’Institut était de créer des instruments à tons fixes comme la clarinette, la flûte, le piano, etc., forgés suivant la division de l’échelle musicale orientale et puisqu’il n’eût pas été possible de fabriquer de tels instruments si l’on voulait leur ajouter ces légères nuances, eu égard à l’impossibilité de les transposer, dans ces conditions, les membres présents ont étudié ce point précis et le camp soutenant la pertinence de ces nuances a décidé de la nécessité de passer outre et de reconnaître la division de l’échelle en 24 intervalles égaux, ceci compte tenu des avantages que la musique pourrait tirer de la fixation de l’échelle sur des bases saines et exemptes de toute complication d’ordre technique.

17De ce fait, les membres réunis sont devenus unanimes à considérer l’échelle musicale orientale comme divisée en vingt-quatre quarts de ton égaux. Voyant la nécessité de mesurer ces différences, ils ont confié cette tâche à Mustafâ Ridâ Bey, Président de l’Institut, assisté de MM. Emile ‘Ariyân, Mahmûd ‘Alî Fadlî et de ceux des membres qui désireraient se joindre à eux, à condition que les résultats de leurs travaux soient exposés au reste de l’Association dans une séance ultérieure. Signatures".

18Nous avons pris connaissance de ce procès-verbal et avons été les premiers à en être réjouis en même temps qu’attristés.

19Réjouis car c’est un grand pas d’ordre pratique apprécié de tous les experts de la musique orientale qui se désolent de l’état d’anarchie dans lequel elle est tombée par la faute de ceux là-mêmes qui président à cet art sous couvert de le sauvegarder. Le résultat de leur égoïsme a été la division de leurs rangs, ceci malgré l’existence d’un institut que Sa Majesté le roi a couvert de sa bienveillance, que notre Gouvernement pourvoit de beaucoup de son attention et sur lequel le pays fonde de grands espoirs.

20Quant à notre regret de cette décision, il vient du fait qu’elle arrive trop tard et sous l’effet d’une circonstance fortuite sans laquelle nous n’aurions pas vu la vie et le mouvement s’immiscer au sein de notre Institut (…).

21En réalité, les administrateurs dudit Institut avalent une grande part de l’aide du Gouvernement en contrepartie d’un travail insignifiant qui consiste à enseigner la musique à des gens qui ne sont pas doués pour elle et devraient plutôt apprendre l’artisanat, et sont un obstacle sur la route de ceux qui désirent servir l’art d’une manière désintéressée. Ainsi avons-nous souvent vu les hommes de l’Institut qui occupent ce dernier à la manière britannique combattre tous ceux qui contredisaient leurs vues. D’où la divergence d’opinions concernant l’échelle musicale et le repli de chacun sur ses positions.

22Nous adressons à cette occasion nos sincères remerciements et nos vœux à Sa Majesté le roi qui ne néglige aucun effort pour relever les sciences et les arts. C’est à Sa Majesté que revient le mérite d’avoir réuni un Congrès de musique pour la première fois en Egypte et d’avoir secoué l’Institut de sa profonde stagnation. Nous louons Dieu de nous avoir fait savoir que notre musique orientale dispose d’une échelle divisée en vingt-quatre quarts de tons égaux. Bonne nuit Institut de Musique !

3• Al-Sabâh, n° 298 du 10/06/1932, p. 52-54

23Un musicien de renom explique au Ministère de l’Instruction publique et aux lecteurs ce qui s’est passé au Congrès de Musique orientale (par Georges Sammân)

24Mon attention a été attirée dans Al-Sabâh par le rapport d’Ibrâhîm Shafîq, Président du Syndicat et Institut de Musique orientale, sur les meilleurs moyens de réformer.la musique et ses propos m’ont étonné lorsqu’il dit que tous les rapports adressés au Congrès ont été ignorés. Ceci m’a rappelé le mien, manuscrit de 24 feuillets accompagné de 13 tableaux musicaux, envoyé en recommandé. J’avais reçu une réponse, signée du Dr. Hifnî, accusant sa réception par le Secrétariat du Congrès, louant mon effort et mon ardeur, avec la promesse qu’il serait distribué aux commissions en fonction de leurs attributions. Arrivé au Caire, on m’avait reconfirmé oralement la chose et, après enquête, il m’était apparu que mon rapport se trouvait encore au Secrétariat, mis en sommeil jusqu’à la fin du Congrès, bien que s’il eût été distribué et si les membres de chaque commission en eussent pris connaissance, ils en auraient tiré profit dans leurs études et n’auraient pas perdu leur temps comme ils l’ont fait, égarés dans les sables de l’échelle musicale, mélangeant tout, jusqu’à ce que le Congrès s’achève sans qu’ils soient parvenus à trouver le rapport numérique du Sîkâ .

25En 1928, lorsque l’Institut de Musique orientale m’avait délégué en Allemagne (..) j’avais fait le tour des capitales européennes, donnant des conférences, livrant des communiqués, attirant l’attention de leurs instituts sur notre Institut de Musique orientale du Caire afin de leur montrer que nous ne dormions pas mais étions bien vivants et attentifs au relèvement de cet art splendide. Ce fut le premier ferment de l’idée du Congrès. Arrivé à Istanbul, j’y restai plus de deux semaines car les turcs sont nos maîtres et les créateurs de ces bashraf -s que nous jouons quotidiennement. J’eus avec eux des discussions à propos du Sîkâ, la grande affaire et pomme de discorde entre nous. Ils utilisent en effet deux Sîkâ, l’un grave, plus bas que le nôtre, l’autre plus aigu (haut) que lui (i.e Tîk Kurdî et Nîm Bûsâlîk). Un parti se forma contre moi au sein de leur Institut, opposé à l’unification des deux Sîkâ -s et à la fusion de l’échelle turque à notre échelle tempérée de 24 quarts de tons. Seules restèrent pour m’appuyer quelques voix et je fus vaincu par le parti de la conservation. Avant de partir, je demandai à m’exprimer et je leur dis que je regrettais énormément, premièrement d’avoir perdu mon temps et mon argent à faire le détour par Istanbul, deuxièmement les conférences que je leur avais faites, au cours desquelles je leur avais démontré théoriquement et pratiquement leur erreur dans les rapports des tons de leur échelle et prouvé que cette erreur était ancienne, provenant du fait qu’ils avaient mêlé nos quarts de tons récents aux tiers de l’octave des arabes de Bagdad forgée elle-même sur l’échelle byzantine incomplète et, comme la plupart m’opposaient leur entêtement, je leur dis : "Vous vous êtes repliés sur vous-mêmes et avez refusé de vous lier avec nous pour unifier l’échelle musicale tempérée de 24 quarts. Même les Européens nous ont rejoints pour élargir le cadre de leur musique au moyen des quarts de tons avec des musiciens comme Kirchner, Vishnegradsky, Aloïs Haba, Paul Hindemith, Mager, Von Moellendorf, Stein (?), Korsakoff et d’autres. Bientôt viendra le jour, et je le vois imminent, où le rénovateur conquérant jettera vos bashraf-s et vos instruments dans les eaux du Bosphore où il a déjà jeté votre splendide calligraphie arabe et vos chers tarbouches, vous obligeant à les échanger contre les lettres latines et la casquette européenne. Il ne vous restera plus alors que le piano diatonique, la guitare, la mandoline et le violoncelle !..” Sur ce, je les ai laissés, et ils ont tenu une séance au cours de laquelle ils ont décidé de déléguer une commission sous la présidence du Président de l’Institut, Ra’ûf Yekta Bey, laquelle est venue me trouver, s’est excusée, et ils m’ont confessé verbalement, et par écrit qu’ils se joignaient à nous corps et âme. J’en ai fait part dans les journaux et ai avisé notre Institut égyptien de cette victoire depuis Istanbul. Par la suite, Ra’ûf Yekta Bey et moi avons échangé des lettres pendant longtemps, toutes ayant trait à des questions techniques de musique et que j’ai toutes conservées.

  • 1 Allusion au conflit avec Naguîb Nahhâs à propos du piano OLO-A (Cf. infra chap. Instruments)
  • 2 Piano Ibach de 1912 (Cf. infra chap. Instruments).

26Les gens de l’Institut, sachant la chose, auraient dû, après cet événement, me poser comme unique médiateur de la discussion entre Yekta Bey et le Congrès. Mais, pour des raisons que j’ignore, ils m’ont enfermé dans la Commission des Instruments et se sont opposés à mon rapport, sous prétexte qu’il était manuscrit et non dactylographié, de même que le Secrétaire de la Commission des Instruments, Naguib Effendî Nahhâs, s’est opposé à ma participation aux discussions, y compris au sein de la Commission des Instruments où j’avais été invité officiellement et à deux reprises par le Ministère de l’Instruction publique, ceci sous prétexte que, en raison de mes occupations à Alexandrie, j’avais dépassé de deux jours la date du 15 mars. A chaque fois que j’essayais de parler, on me coupait la parole. Certains m’avaient informé qu’il s’agissait là d’un coup monté, œuvre du Secrétaire de la Commission des Instruments en collaboration avec MM. le Président de l’Institut, le Secrétaire du Congrès, Mansûr Effendî ‘Awad et Emile ‘ Ariyân aux fins d’assouvir de vieilles haines, rancœurs et jalousies dont certaines avaient conduit à des procès et des recours auprès des tribunaux1 Les délégués allemands avaient remarqué cette politique et m’avaient dit : "Vous avez des rivaux et beaucoup d’ennemis dans ce Congrès...". D’autres avaient bien vu que le dessein de Nahhâs Effendî était de faire vendre son piano ou celui de son associé Förster après la mise à l’écart de son premier piano2 copié frauduleusement sur celui d’Edmond Malherbe qui lui-même l’avait copié sur celui du moine jésuite Athanase Kircher, chacun se faisant passer pour l’inventeur. Les portes de l’invention doivent rester ouvertes à tous les génies talentueux et la compétition est le secret du progrès. Mais Nahhâs Effendî s’était érigé en Secrétaire de la Commission des Instruments et membre actif, jouant des coudes à l’Institut de Musique orientale pour pousser Mansûr ‘Awad, qui mène la barque de l’Institut, à l’aider à réaliser ses desseins. Mansûr ‘Awad proteste parfois de sa totale neutralité, disant qu’il s’est retiré de l’Institut et n’entre plus dans ses affaires pour se libérer de tâches dont on l’a chargé alors que, suivant les circonstances, il écrit qu’il a la dernière influence sur l’Institut et sur son Président. L’histoire de sa vie, Dieu lui pardonne, atteste de cet ascendant (...) !

4• Al-’Ahrâm, 11/04/1932, p. 2

27"L’évolution de la musique arabe et ses rapports avec l’harmonie naturelle", conférence de Wadî‘ Sabrâ au Lycée français.

28La gamme naturelle se divise en segments infinis. Si nous divisons la corde en deux parties, puis trois, puis quatre, jusqu’à seize, nous obtenons l’échelle naturelle composée de huit sons, puis jusqu’à trente-deux et nous obtenons seize sons, puis, doublant encore ce chiffre, nous obtenons le double de sons, ceci jusqu’à l’infini. Puisque l’oreille humaine ne peut distinguer le son musical si ses vibrations excèdent un nombre déterminé, on a posé une limite à l’échelle des sons par la gamme connue sous le nom de "gamme de Pythagore", le philosophe grec, qui l’a divisée en deux petites gammes, de la première à la quatrième note et de la quatrième à la septième, c’est à dire du burj du Yakâ au Rasd et du Rasd au Jeharkâ auxquelles on a ajouté le dernier burj (Jehârkâ-Nawâ) 1. Cette division est restée la base immuable de toute gamme musicale, même s’il lui manque un certain nombre de sons fondamentaux existant dans la gamme naturelle et l’on peut établir à ce propos un parallèle entre cette gamme et la gamme turque telle que définie par Ra’ûf Bey Yekta, figurant dans l’Encyclopédie musicale du Conservatoire de Paris. Cette échelle, ou gamme, ressemble beaucoup à la gamme de Pythagore, même s’il lui manque un grand nombre de sons utilisés dans la musique orientale actuelle.

29Tous les efforts de ceux qui ont tenté de diviser l’échelle arabe ont échoué. Certains d’entre eux ont essayé d’ajouter un certain nombre de sons à des instruments européens comme le piano ou l’orgue, sans savoir que le problème n’est pas un problème organologique. Il n’est pas difficile aux industries modernes de fabriquer un piano de 24 touches ou davantage dans chaque octave, ceci en utilisant les mêmes claviers que ceux utilisés pour l’orgue, de telle sorte qu’en ouvrant la clé du Nahawand on obtienne les notes du Nahawand, puis la clé du Bayâtî pour obtenir les notes du Bayâtî.

30Le problème est de savoir la place de chaque son dans l’octave et le nombre de sons qui la composent. Nombreux sont ceux qui fonctionnent sans règle et étudient la place des sons suivant leurs rapports mathématiques, alors que ces rapports varient en fonction des pays.

31La règle que j’ai faite mienne réside dans l’harmonie qui est la base des sciences musicales, en vertu de quoi je vous présente aujourd’hui une nouvelle conception que personne n’a jamais abordée, à savoir que la musique arabe est fondée sur les règles de l’harmonie, c’est-à-dire la consonance des sons (…). Aujourd’hui, nous pouvons nous présenter aux savants et fabricants d’instruments européens et leur dire que la musique arabe est fondée sur des bases techniques qui n’ont pas leur pendant dans la musique européenne et que c’est elle qui, fondée sur les règles fondamentales de l’harmonie, insufflera à la musique de demain un nouvel esprit. Car les occidentaux n’ont pas inventé l’art de l’harmonie. Ils l’ont emprunté à la musique qui leur est parvenue et par le biais de laquelle ils ont pu faire évoluer leur propre musique, d’un point de vue scientifique et artisanal. Or cette musique est celle de nos aïeux, celle qu’il nous est donné, à nous orientaux, d’entendre chaque jour et qui, contrairement à ce que s’imaginent certains d’entre nous, n’est pas incompatible avec l’harmonie mais est la base de toute harmonie. Une revue musicale parisienne a dit, lorsque j’ai visité Paris pour fonder l’idée de l’octave musicale intégrale, que la musique entrerait dans une nouvelle phase de son histoire le jour où je parviendrais à leur prouver par l’intermédiaire d’un instrument comme le piano que la musique arabe est fondée sur de telles bases, car c’était la première fois que ce genre d’étude leur était présenté sous cet angle.

32Les sons de l’échelle musicale arabe proviennent tous de la gamme naturelle alors que certains sons de la gamme occidentale en sont fort éloignés et deviennent dissonants si nous les écoutons après avoir écouté les notes de l’harmonie arabe.

33La théorie prônant la division de l’échelle en 24 quarts de tons est donc une fausse théorie qu’il suffirait pour réfuter sur l’heure de vous faire entendre un simple Hijâz transposé sur les 12 tons dont se compose la gamme.

34Il nous apparaîtrait dans le décompte que nous avons utilisé 29 sons pour le seul mode Hijâz et d’aucuns voudraient nous faire admettre que la gamme musicale toute entière se compose de 24 parties. Où loger le reste des maqâm -s arabes dans ce cas" ?

35Après une étude approfondie à ce sujet, le conférencier en est arrivé à la conclusion que la totalité des sons qui composent l’échelle [arabe] s’élève à 90 signes (i.e commas, n.d.t). Il ajoute :

36"Les musiciens orientaux jouent facilement tous ces sons à l’exception d’un petit nombre d’entre eux qu’il est difficile de transposer sur certains instruments à cordes. Quant à leur ignorance de la place de ces sons d’un point de vue théorique, elle est dûe au fait que les musiciens n’ont pas approfondi la science de l’acoustique et l’on trouve peu de spécialistes en ce domaine. C’est pourquoi la musique européenne est restée stérile et la musique orientale dans l’anarchie (..). Peut-être, dans un proche avenir, la musique orientale va-t-elle refleurir et insuffler un esprit nouveau à la musique occidentale. On aura ainsi rendu aux Arabes un peu de ce qu’on leur a emprunté" !

371. i.e deux quartes conjonctives + une seconde disjonctive pour obtenir l’octave Yakâh-Nawâ

5• Al-Sabâh, n° 306 du 05/08/1932, p. 62

38Mansûr ‘Awad parle avec Al-Sabâh du Congrès de Musique et de ses résultats

39La Commission de l’Echelle :

40L’échelle est indiscutablement divisée en 24 quarts de ton auxquels s’ajoutent quelques sons supplémentaires résultant de développements sonores, comme c’est le cas dans la musique européenne et toutes les autres musiques. A l’origine de cet excédent, la voix des chanteurs et chanteuses, lesquels, au stade de l’apprentissage, commencent dès la première leçon par apprendre des mélodies. Ceci va à l’encontre des règles, dans la mesure où celui qui a une voix doit apprendre d’abord à la "sortir", puis à produire correctement les sons de l’échelle simple de sa musique en montant et descendant, puis de l’échelle composée comprenant demi-tons et quarts de tons. Il faut ensuite unifier le registre entre chanteurs et chanteuses en le leur faisant connaître, comme cela existe actuellement dans la musique européenne avec le baryton, l’alto, le soprano, le demi-soprano, etc. J’affirme que les chanteurs et chanteuses travaillant actuellement, amateurs comme professionnels, n’ont jamais respecté ces règles, chacun possédant des fréquences particulières, héritées de ses maîtres et différentes de celles de l’autre. Cette différence est toutefois très minime et ce que je pense être le plus conforme à notre musique est l’emploi de l’échelle tempérée (sultânî) divisée en 24 quarts de tons égaux, compte tenu de tous les avantages que comporte cette échelle, principalement l’introduction d’une harmonie propre à notre musique et d’un ensemble d’instruments à sons fixes comme les cuivres.

6• Al-Sabâh, n° 282 du 19/02/1932, p. 7 et 8

41Un entretien de ‘Abd al-Wahhâb Effendî ‘Alî avec Georges Sammân

42G.S : (Je souhaiterais que son Excellence le Ministre, le Président de l’Institut et les membres des commissions) restent sourds aux allégations de ces idéologues tendancieux qui s’auto-qualifient de novateurs en musique et qui ne sont en vérité que des artisans du glissement de la musique orientale vers la musique occidentale, voulant l’y fondre et liquider les quarts de tons arabes dont Herr Sachs, l’expert en musique, a reconnu le caractère envoûtant.

43(...) Je voudrais en vérité que [le Congrès] n’omette pas trois éléments qui devraient être examinés et pesés avec soin : le Sîkâ, le ’awj et le Tik Hisâr, d’autant que ce dernier a été mis grandement à profit par la chanson moderne pour former le Bayâtî et le Sabâ à partir du Nawâ . Or, j’ai pu constater, malheureusement, que nos musiciens élèvent beaucoup le Sîkâ et parfois le ’awj, de l’ordre d’un demi-quart, ceci sous l’influence de la musique occidentale qu’ils entendent chaque jour dans les théâtres "afrankiyya" à travers les sections de cuivres. Ceci veut dire que notre musique orientale et son système basculent de plus en plus chaque jour – qu’on le veuille ou non – dans le giron de la musique occidentale. Il est par ailleurs étrange que ce phénomène survienne au moment où les Européens eux-mêmes se sentent à l’étroit dans le cadre diatonique tempéré et commencent à inventer des instruments de musique nouveaux capables d’accueillir les quarts de ton arabes et orientaux pour s’en inspirer.

7• Al-Ahrâm, 02/03/1932, p. 10

44Note sur la musique arabe par Sâmî al-Shawwâ

45(...) Sur les moyens les plus efficaces de réformer et développer notre musique :

46Puisque notre musique se subdivise en branches et segments innombrables, et que ses modes (’alhân ou maqâm -s) sont légion, elle reste d’un accès difficile, surtout pour les étudiants des écoles. Puisqu’il en est ainsi, je suggère à ceux qui ont charge de la réformer, de revenir à la règle de base appliquée à une époque dans la musique grecque et sur laquelle les Arabes se sont basés jadis pour organiser leur musique, règle fixant les ’alhân (ou maqâm-s) fondamentaux à 12 uniquement, et que ceux restant soient fondus à eux dans le cadre de l’échelle musicale. Les Grecs ont jugé par la suite ce nombre trop important et ont réduit à huit le nombre de leurs modes, comme l’on fait les syriaques depuis le troisième siècle de l’ère chrétienne et comme c’est encore l’usage dans leurs églises jusqu’à aujourd’hui. Les Arabes en revanche les ont augmentés peu à peu jusqu’à ce que leur nombre atteigne 70 ou davantage.

47Il convient de noter que les Latins, vers la fin du sixième siècle de notre ère, ont pris leur musique et ses huit degrés à l’Eglise grecque byzantine basée à Constantinople, par l’intermédiaire du Pape Grégoire Ier, du temps où il était encore évêque, et elle s’est répandue à travers toute l’Europe par le biais de l’Eglise latine basée à Rome, mère aujourd’hui de toutes les Eglises.

48Les douze modes (’alhân) fondamentaux :

49Les modes utilisés jadis par les Arabes sont, suivant certains historiens arabes : ‘Ushshâq, Nawâ, Bûsâlîk, Râst, ‘Irâq, ’Asbahân, Zirafkand, Bûzurk, Rahâwî, Husaynî et Hijâz .

50Il existe en Irak un grand nombre d’alhân ou maqâm-s s’élevant à plus de 30, qui n’ont plus trace parmi nous aujourd’hui mais dont une partie était encore utilisée en Egypte il y a un siècle dans les tawâshîh et les qudûd.

51(Sâmî al-Shawwâ cite les modes énoncés dans sa liste présentée au Congrès, Recueil, 1934, 150-51)

8• Al-’Ahrâm, 08/03/1932, p. 8

52(...) J’ai lu l’article de notre grand musicien, maître Sâmî al-Shawwâ (Al-’Ahrâm du 2 courant) ayant trait à la musique byzantine qui reconnaît 68 commas à l’octave, et à partir de laquelle les Arabes de Bagdad ont forgé leur gamme composée de 17 tiers de ton, au lieu de 12 demi-tons dans la gamme européenne ou 24 quarts dans l’échelle arabe.

53Etant donné que cette gamme est erronée du fait qu’il lui manque 4 commas, dont deux dans le premier tétracorde allant du Sîkâ au Rast et deux dans le second allant du Dôkâ au Nawâ, j’étais allé trouver en 1919 le Protopsaltes (premier chantre) de l’Eglise du Saint-Tombeau à Jérusalem, maître Emmanuel Famfodakis, et étais resté avec lui une semaine entière au cours de laquelle j’avais réussi à le persuader de l’erreur. Il lui était apparu que chaque tétracorde de la gamme ne comptait que 28 commas au lieu de 30 (28+28, réunis par un intervalle entier de 12 commas = 68, et 72 qui est juste) et il a indiqué au moyen de lettres grecques chacune de ces notes.

54Lorsque les Turcs, via la bibliothèque de l’Eglise Orthodoxe de Constantinople, ont adopté cette gamme et ont transformé certains psaumes en Bashraf -s, psaumes dus dans leur totalité à l’Evêque Chrysanthos de Madytos, ceci les a obligés à utiliser deux notes pour le Sîkâ, dont l’une plus élevée que l’autre en ce sens que la première est un Tîk Kurdî et la seconde un Nîm Bûsâlîk .

55Au cours d’une entrevue avec le Président de l’Institut d’Istanbul, le savant Ra’ûf Bey Yekta, à l’automne 1928, j’avais persuadé celui-ci que cette erreur contrevenait à la division mathématique. Ils en ont convenu officiellement en conseil d’administration et ont adopté l’échelle des quarts qui sera l’objet de nos discussions au Congrès quant au rapport et à la fréquence de ses vibrations (…).

56Georges Sammân

9• Al-Sabâh, n° 287 du 25/03/1932, p. 52

57A la Commission des Modes

58Les commissions se sont réunies régulièrement depuis le 15 courant, de 9 h. à 15 h. et de 16 h. à 19h. et ce qui s’y est passé de plus étonnant est que la Commission des Modes s’est réunie trois jours entiers pour accorder le qânûn dîwân du Râsd au Kurdân et, à chaque fois, Mustafâ Bey Ridâ ne trouvait pour approuver cet accord face à Ra’ûf Bey Yekta, le délégué turc, que les membres du Syndicat des Musiciens. En fin de compte ce dernier leur dit que l’accord retenu ne reposait pas sur des bases scientifiques et que, fondé uniquement sur leur oreille, ils n’avaient qu’à imputer à celle-ci la responsabilité de cet état de fait.

59La Commission de l’Echelle musicale :

60Ce qui s’est passé à la Commission des Modes s’est reproduit à la Commission de l’Echelle. Il est connu que le Sîkâ turc est plus haut que le Sîkâ égyptien, lui-même plus bas que le Sîkâ européen (mi) avec une différence de 3 mm. Les hommes de l’Institut membres de la commission voulaient persuader Ra’ûf Bey Yekta de la validité de l’échelle orientale composée de 24 quarts. Mais comme ils tentaient de le prouver auditivement et non pas pratiquement, Yekta Bey ne fut pas persuadé et, refusant toute confiance en leur oreille, se trouva obligé de leur présenter à la séance de jeudi dernier, en guise de référence, l’échelle d’Al-Fârâbî qui, si elle ne contient que 17 quarts, est du moins établie sur des bases saines.

61Voila pourquoi certains membres de l’Institut affirment que Ra’ûf Bey Yekta est devenu l’obstacle majeur à toutes leurs recherches.

10• Al-Siyâsa al-’usbû‘iyya du 08/08/1932, p. 9, 10, 22

62Le Congrès de Musique arabe en Egypte, une étude détaillée des travaux des commissions par le Professeur Wadî‘ Sabra

63Concernant la discussion sur la définition de l’échelle musicale :

64(...) Nous nous étions efforcés, mon collègue Ra’ûf Bey Yekta et moi-même, de circonscrire le débat dans des limites plus étroites, à savoir le choix de l’une de deux solutions : l’échelle tempérée divisée en 24 quarts de ton égaux ou l’échelle arabe vraie. Notre point de vue penchait vers cette dernière et les résultats des expériences menées par la sous-commission confortaient nos vues. La logique aurait voulu qu’on nous trace la voie à suivre en vue de parvenir à un résultat satisfaisant. Mais nos espoirs furent déçus quand M. le Président proposa que la commission signe son rapport sans discussion. Nous refusâmes, moi et le parti de l’opposition (celui favorable à l’échelle arabe vraie, n.d.t) et le Président déclara : "Si la commission refuse, c’est qu’elle n’a pas confiance en nous !". A quoi [je] répondis : "Nous avons totalement confiance en vous et ne doutons pas que les expériences ont été faites sans équivoque. Nous demandons simplement à discuter les chiffres issus de ces expériences".

65Le Président proposa alors de définir :

  1. L’échelle de la sous-commission

  2. L’échelle arabe ancienne

  3. L’échelle syrienne

66et que la sous-commission entérine l’ensemble de ces échelles. Je me refusai à donner aucun chiffre concernant mon échelle intégrale composée de 90 commas, chiffres que je communiquerai en temps utile. J’étais prêt à tout instant à donner les chiffres propres à l’échelle arabe, laquelle s’accorde avec l’échelle naturelle, et j’avais adressé à M. le Président, les 23 et 24 mars, deux propositions en vue de les faire figurer dans les procès-verbaux de séances. Ces propositions sont les suivantes :

* Le Caire, le 23 mars 1932

67Au père Collangettes, Président de la Commission de l’Echelle musicale.

68J’ai l’honneur de soumettre à la Commission de l’Echelle musicale les observations suivantes qui résument le point de vue de la délégation officielle :

69Depuis la première réunion de cette commission, j’étais parmi les partisans de l’échelle naturelle pour la musique arabe et mon éminent collègue, Ra’ûf Bey Yekta, était encore plus attaché que moi à son idée en ce domaine. Je suis prêt à attester par des preuves expérimentales, en séance ou en privé, à quiconque des membres de notre commission, que les écrits du Père Collangettes confortent notre point de vue (...)

70Dans la théorie avancée par notre délégation, figurent certains sons de l’échelle arabe doués des qualités des sons de l’échelle tempérée. C’est le cas du Dôkâ (ré), représenté dans l’échelle naturelle par la fraction 8/9 de la corde, la partie non vibrante étant de 11,11 [cm], lequel donne parfois un son identique à la note tempérée, soit 10,90 [cm]. Je précise que cet écart provient de la constitution normale de l’échelle naturelle. S’il se trouve que ce son est conforme au son tempéré, ce cas ne s’applique pas au Zirgûla (do dièse) pour lequel la partie non vibrante de la corde est représentée par le chiffre 6, 34 alors que la note tempérée correspondante donne 6,17 et que le chiffre du Zirgûla tempéré de l’échelle de 24 quarts est représenté par la valeur 5,62, note qui ne convient pas au maqâm Hijâz et le défigure affreusement. On peut mieux s’en persuader en comparant le Hijâz joué sur notre "monocorde" et le même sur un piano tempéré.

71Une entente, dont je m’étais assuré, existait au sein de notre commission entre Naguîb Effendî Nahhâs et Emile ‘Ariyân, visant à influencer le Président et les membres de l’Institut de Musique orientale afin de les persuader que l’échelle tempérée de 24 quarts était celle utilisée en Egypte. S’il en est ainsi, rien ne leur est plus facile que de nous le prouver en jouant devant nous les sept modes fondamentaux de la musique arabe sur le piano de leur invention. Et puisque dix jours se sont déjà écoulés sans qu’ils aient pu s’en acquitter, nous sommes maintenant en droit d’avoir des regrets, dans la mesure où notre commission a pensé devoir consacrer la majeure partie de son temps à la théorie contraire à la décision de la Commission des Instruments.

72Je requiers que ma suggestion soit inscrite textuellement dans les procès-verbaux de séance.

* Le Caire, le 24 mars 1932

73Proposition du Professeur Wadî‘ Sabrâ : l’échelle musicale arabe pour les écoles et les musiques de cuivres

74Les sons de l’échelle non tempérée que distingue l’oreille des chanteurs ne peuvent constituer la base d’une méthode globale recommandable pour l’enseignement, dès lors qu’il lui manque l’apparat technique indispensable si l’on veut l’utiliser à la fois dans les écoles, les musiques de cuivres et l’harmonie arabe que l’on peut recommander dans l’abstrait. La justesse de nos principes a été prouvée par l’étude présentée par Ra’ûf Bey Yekta et moi-même, portant sur l’échelle [arabe] vraie et notre opposition catégorique à l’échelle tempérée de 24 quarts de ton.

75Nous avons le droit de demander qu’il nous soit permis, au cours des trois jours qui nous restent, de travailler dans un climat serein en vue de présenter rapidement une échelle musicale nous permettant d’exécuter n’importe quel morceau de musique orientale, échelle composée de 24 quarts de ton sur une base scientifique, ce en vue de quoi le Congrès de Musique arabe a été réuni, à condition que priorité soit donnée à cette question dans la prochaine séance de notre commission. Je souhaite que la présente motion soit inscrite dans le procès-verbal.

76(C’est dans celte situation que Wadi‘ Sabrâ lit, le 30 mars, devant le ministre, la motion reproduite dans le Recueil, 1934, 683, n.d.t.).

77(...) On trouvera plus bas les détails de cette proposition rédigée succintement en raison de l’exiguité du temps.

78Avant la levée de la séance, le Baron Carra de Vaux jugea utile d’un point de vue historique de prendre l’avis des membres du Congrès, au nombre de quarante, sur la question de l’échelle tempérée pour laquelle optaient certains d’entre eux et huit seulement se montrèrent favorables à son adoption. C’est ainsi que le parti de l’opposition gagna la partie. Il est bon de mentionner les noms de ces huit personnes : MM. Naguîb Effendî Nahhâs, Emile Effendî ‘Ariyân, Mustafâ Bey Ridâ, Mansûr Effendî ‘Awad, Muhammad Effendî Fathî plus trois autres membres.

79De ces huit membres, il faut se méfier de deux : Mustafâ Bey Ridâ et Mansûr Effendî ‘Awad car, ayant participé activement l’un et l’autre aux travaux de la sous-commission et ayant agréé l’échelle arabe vraie, il ne leur est plus possible maintenant d’opter pour l’échelle tempérée.

80Le Président essaya une dernière fois de faire avaliser son rapport mais je m’y refusai, suivi par le parti de l’opposition et l’affaire se conclut sur la proposition de charger ultérieurement une instance technique de fixer l’échelle musicale. Ra’ûf Yekta Bey suggéra que soit élue une "Académie" de Musique arabe et que soient appointés au nombre de ses membres les musiciens mathématiciens, faisant allusion à l’un des membres du parti adverse (vraisemblablement Emile ‘Ariyân, n.d.t.).

81Sur ce seul point, je conteste mon cher et savant collègue. Toutefois, bien que ne partageant pas les avis du parti adverse, je dois reconnaître les efforts prodigieux déployés par Naguîb Effendî Nahhâs et Emile ‘Ariyân, efforts dignes d’estime et d’admiration, car l’un et l’autre ont grandement concourru à créer un mouvement salutaire autour de la question de l’échelle orientale, frayant la voie au Congrès de Musique arabe.

82La Commission des Instruments :

83[Je] n’ai pu, en raison de mes occupations à la Commission de l’Echelle musicale, assister aux premières séances de cette commission. [J’ai] toutefois jugé de mon devoir d’exprimer mes vues sur ce sujet : "Je pense que le piano, dans son état actuel, ou doté des quarts de ton, ne peut pas être introduit dans l’orchestre arabe. Si nous entendons un morceau de musique arabe joué tant sur le piano diatonique qu’à quarts de ton, nous n’entendons qu’une musique barbare (…)".

84Lorsque le Président entendit cet aveu, il montra une vive approbation et s’exclama : "Je remarque avec joie que cette fois-ci un oriental, délégué d’un pays d’orient qui est le Liban, tombe d’accord avec nous !".

85Les personnalités marquantes au Congrès :

86Le Père Collangettes

(...) Il avait appuyé dans ses travaux la théorie de l’échelle arabe vraie et s’était opposé vigoureusement à l’échelle tempérée. Toutefois, sa conviction a vacillé au cours des débats lorsqu’il a demandé si le choix de l’échelle tempérée ne simplifierait pas les choses. Il avait même confié au Baron Carra de Vaux : "En vérité, s’il était possible d’opter en faveur de cette échelle tempérée, cela pourrait régler bien des choses".

87[Je] m’étais alors immiscé dans la discussion en disant : "Seriez-vous prêt, mon père, à renier toutes vos théories et vos recherches en optant pour l’échelle de Mushâqa dont vous avez reconnu le caractère aberrant et l’incompatibilité avec l’échelle arabe ?".

88Comme le père Collangettes était sur le point d’agréer le choix de l’échelle tempérée, Ra’ûf Bey Yekta lui rappela le paragraphe d’une étude parue dans le Journal Asiatique en novembre 1904 et lui brandit le numéro où le père affirmait : "L’échelle moderne n’est pas une gamme tempérée dont la progression aurait pour raison 24 racine de 2, c’est la gamme antique à laquelle on a ajouté quelques menus intervalles "1.

89Face à notre intervention et à notre vive détermination, le père Collangettes proposa d’étudier l’échelle en ayant recours à l’oreille des musiciens égyptiens et il en ressortit que l’échelle tempérée ne convient pas aux modes arabes. La sous-commission en conclut dans son rapport au caractère erroné de la théorie de l’échelle tempérée.

90(…) Le Dr. Henry Farmer

91Savant musicologue de renom, grand orientaliste, ses nombreux travaux sur l’histoire de la musique orientale l’ont élevé à la présidence de la Commission de l’Histoire et des Manuscrits. Désireux de conquérir la haute autorité dans cette branche, il s’est séparé de ses collègues allemands (qui le concurrençaient en la matière) au sein de la Commission des Instruments en approuvant l’introduction du piano dans l’orchestre oriental, paralysant leurs suggestions à ce sujet. Ignorant la langue française, il ne put exprimer son point de vue dans la Commission de l’Echelle musicale. Il apparaît pourtant, d’après les chiffres cités dans son rapport sur l’histoire de l’échelle musicale, qu’il lui était possible de s’inscrire dans le débat de façon déterminante.

92Ahmad Amîn al-Dîk

93Membre de l’Institut de Musique orientale, auteur de plusieurs travaux sur l’échelle musicale, il a marqué vigoureusement son opposition en assemblée générale en disant : "Je refuse de me rallier à la théorie de l’échelle tempérée dans la mesure où elle n’inclut pas le rapport 27/32 pour le Kurd du [maqâm] Nahawand et 16284/19683 pour le [Kurd du maqâm] Hijâz ". La profération de cette vérité, sur laquelle repose la théorie de l’échelle de la musique arabe, lui a valu une avanie mordante de la part de son collègue Muhammad Fathî Bey qui lui a dit au sein de cette même assemblée : "Je ne partage pas le point de vue de mon ami Amîn Effendî car il n’est pas musicien, n’a pas l’oreille musicale et ne juge qu’en fonction des chiffres !". C’est une terrible erreur de la part de notre respectable collègue Fathî Bey car cette théorie représente la base essentielle de la constitution de l’échelle orientale.

94Bilan :

95Lorsqu’il m’a été demandé, lors des premières séances de la Commission de l’Echelle, de donner les chiffres du mode Rast, j’ai donné comme Sîkâ le Sîkâ de Zulzul dont le rapport est de 22/27, ce type de Sîkâ étant en usage chez les Turcs et dans tous les pays arabes sauf l’Egypte.

96Il s’est avéré d’autre part que les musiciens égyptiens accordent leur qânûn sur le Bayâtî et utilisent le Sîkâ de ce mode dans le Râst.

97Lequel des deux partis faut-il suivre : les musiciens arabes et turcs ou les musiciens égyptiens uniquement ?

98Je pense que la vérité est du côté des premiers pour les raisons suivantes :

  1. Le Sîkâ est une sorte de tierce majeure consonante avec le Râst et, si on l’utilise comme telle, elle ne doit pas s’éloigner de la tierce naturelle. C’est pourquoi l’on est obligé de la rapprocher de cette dernière en la réhaussant, contrairement au Sîkâ de Bayâtî qui gagne en beauté quand on l’abaisse. Si l’on utilise en alternance le son du Râst avec celui du Sîkâ de Bayâtî sur un instrument à forte résonance comme le piano, l’oreille exercée peut distinguer l’incompatibilité de cet amalgame de sons.

  2. Dans le cas où nous ne voudrions pas appliquer ceci par le biais de l’accordage du qânûn et chantions une mélodie en Râst en nous accompagnant de deux instruments non frettés comme le ‘ûd et le kamanja, nous distinguerions par ce procédé que ce Sîkâ est plus élevé que le Sîkâ de Bayâtî.

  3. C’est le Sîkâ de ’Zulzul qui est utilisé en Egypte dans le maqâm ‘Ushshâq, même s’ils feignent de l’ignorer. La polémique est survenue dans le feu du débat au sein de la Commission de l’Echelle entre l’un des partisans de l’échelle tempérée et un musicien égyptien connu, tous deux membres de la commission. Le musicien s’était levé en maugréant : "Ce Sîkâ existe chez nous et nous l’utilisons dans le ’Ushshâq !". A quoi le partisan de l’échelle tempérée répondit : "Tais-toi ! Nous le savons bien mais nous ne voulons pas le reconnaître !". (…).

99Nous nous contenterons de préciser pour finir :

  1. Le bien fondé de notre opposition au choix de l’échelle tempérée a été corroboré par les expériences menées par la sous-commission.

  2. Les expériences de la sous-commission ont confirmé notre théorie concernant le Ilijâz dont nous avions été les premiers à soutenir l’incompatibilité avec l’échelle tempérée.

  3. Parmi ce qu’il est important de noter dans les expériences précitées c’est que le Dôkâ et le Ilusaynî (ré – la) ont été trouvés tempérés sur un total de 24 sons, tous les sons restants concernant la gamme arabe vraie. Aucun musicien ancien ou contemporain n’a noté cette irrégularité. La délégation libanaise en détenait le secret et l’a exposé dans son programme imprimé que tous les membres avaient entre les mains.

  4. Les auteurs anciens et modernes ont placé la tonique du ‘ajam à un intervalle de quarte au dessus du Râst. Je citerai parmi les plus illustres : Pylhagore, Mushâqa, Ra’ûf Bey Yekta, Shalfûn, Collangettes et Kâmil al-Khula‘î. Le rapport de ce son est de 9 sur 16 et sa longueur par rapport à une corde d’un mètre est de 56,25 cm, la partie non vibrante de la corde étant de 43,75. Cette dernière a été évaluée par la sous-commission à 45, 20, ce qui va à l’encontre de la science et de la logique. J’ai souligné celte erreur en assemblée générale.

  5. La division de l’échelle musicale en 24 tons, tempérés ou non, a été jugée conforme aux espérances. Certains membres du Congrès se sont demandé si l’échelle divisée en 53 commas à l’octave, comme le veut la théorie de l’échelle européene naturelle qui divise le ton en 9 commas (6 tons x 9 = 54, moins 1 comma), convenait à la musique arabe. J’ai abandonné cette théorie en ce qu’elle ne peut rendre compte des différents Sîkâ -s comme le veut la musique arabe.

100En résumé, si toutes les solutions ont été rejetées pour certaines raisons, pourquoi n’a-t-on pas tranché la proposition de la délégation libanaise qui satisfaisait le parti de l’échelle arabe vraie, outre qu’elle laisse à la musique arabe toutes ses caractéristiques et est la seule qui donne les deux sons tempérés (ré-la) trouvés par le recours à l’oreille des musiciens égyptiens. C’est la seule théorie qui satisfasse à la fois les pays arabes, la Turquie et l’Egypte ainsi que les oreilles européennes dans la mesure où elle repose sur les règles de l’harmonie et épouse la théorie des modes orientaux qui conservent toutes leurs caractéristiques et toutes les transpositions qui leur sont propres.

101Si l’on m’objecte que le chiffre de 90 commas à l’octave est excessif, étant entendu que l’on accepte celui de 53 pour l’échelle européenne, la musique arabe, qui s’adapte à la théorie des commas, supporte ce chiffre de 90 que nous pouvons d’ailleurs réduire à notre guise.

102On m’objectera sans doute aussi, en tant que membre de la Commission de l’Echelle musicale : comment n’avez-vous pas réussi à faire agréer votre théorie ? Je répondrai en disant que chacun des membres originels de la commission défendait son propre point de vue et qu’il était naturel de commencer par éliminer les théories défectueuses. Cette question concerne le Président qui oriente, observe le débat. Au lieu de cela, le père Collangettes s’est contenté de l’échelle de la sous-commission et le débat s’est tu.

103C’est ce qui m’a obligé à présenter ma motion en assemblée générale, ce qui a entraîné le refus des membres du Congrès de ratifier à l’unanimité le rapport de celte commission.

104L’échec de la Commission de l’Echelle a entraîné celui d’autres commissions et a contribué à l’écroulement des bases sur lesquelles le premier Congrès de Musique arabe avait été fondé.

105(...) Nous devons témoigner notre grand respect et nos vifs remerciements aux savants de la délégation allemande : le Dr. Sachs, MM. von Hombostel, Hindemith et tous les membres de la Commission des Instruments, pour s’être opposés de toute leur force à des décisions qui, si elles avaient été prises, auraient dénaturé la musique arabe (...)

1061. Journal Asiatique 4 (1904), p. 419.

Les trois bêtes noires de la Presse indépendante

a- L’institut de Musique orientale et ses beys

11• Al-Râdiû, n° 37 du 04/12/1931, p. 10

107L’Institut de Musique orientale et ses devoirs envers la musique

108Chaque Egyptien est en droit de s’interroger sur les raisons qui ont conduit à négliger la tenue du Congrès international de musique qui était sensé avoir lieu au mois de février prochain pour étudier la réforme de la musique orientale, et égyptienne en particulier, d’autant que nous avions pu constater le grand intérêt porté à ce sujet par le Ministère de l’Instruction publique qui, de ce fait, avait dépêché le Dr. Al-Hifnî en Tunisie pour rencontrer le Baron d’Erlanger et étudier avec lui certaines questions techniques liées à ce Congrès, à l’issue de quoi nous avions appris la promulgation prochaine d’un rescrit royal prévu à cet effet et la constitution d’une commission spéciale à l’Institut de Musique orientale pour organiser les travaux du Congrès.

109Puis tous ces préparatifs se sont arrêtés net et nous avons vu cette idée retomber dans l’oubli, le rescrit attendu n’ayant pas été promulgué et la commission formée dans le but d’organiser le Congrès n’ayant pas fourni un travail dénotant une intention réelle de le réunir. Que s’est-il passé et pour quel motif a-t-on négligé ce projet grandiose ? De nombreuses rumeurs ont circulé à ce sujet, la plus importante étant que tout ceci serait dû en réalité à une vive controverse entre le Ministère de l’Instruction publique et l’Institut de Musique, les hommes de ce dernier souhaitant que le Congrès soit placé sous leur autorité effective, que le privilège de la décision leur revienne pour tout ce qui le concerne, sans considération des autres organismes de musique, que les invitations soient obligatoirement envoyées au nom de l’Institut en sa qualité d’organisme de musique officiel du pays et que lui seul y représente la partie égyptienne.

110Le Ministère de l’Instruction publique, en tant qu’instance fondée au premier chef à superviser ce Congrès et représenté par le Dr. Al-Hifnî, ne voit pas les choses ainsi, estimant disposer seul du droit d’invitation des membres et du Dr. Al-Hifnî, parfaitement instruit de ces affaires et capable d’organiser les travaux du Congrès avec l’aide des musiciens égyptiens, membres de l’Institut ou autres, jugeant en outre que tous les organismes de musique doivent être représentés afin que soient rassemblées toutes les composantes musicales du pays. Telle serait la raison pour laquelle on aurait jugé bon finalement ajourner la tenue du Congrès jusqu’à ce qu’un accord intervienne.

111Voici un bref résumé des rumeurs qui inondent le milieu musical à propos du Congrès et qui, si elles s’avèrent exactes, prouveront clairement que les hommes de cet Institut ne reconnaissent l’existence d’aucun organisme musical égyptien, s’estiment seuls détenteurs des hautes compétences et qu’ils préfèrent que ce Congrès n’ait pas lieu, malgré les prodigieux bienfaits qu’il pourrait apporter, s’ils doivent ne pas avoir sur lui l’autorité exclusive. Avez-vous déjà vu entêtement plus vif et plus abject et ne croyez-vous pas qu’il n’y a rien à attendre de cet Institut qui n’a de musical que le nom ! (…). N’y a-t-il pas, en dehors de lui, de grands maîtres dont l’art et le savoir musical ne le cède en rien à ceux de ses membres et qui peuvent participer à ce Congrès ? Ces maîtres, niés par les membres de cet Institut et reconnus par eux incapables de participer au travaux du Congrès, ne sont-ils pas ceux dont le premier mérite est de leur avoir enseigné les règles de l’art ? Le regretté Muhammad al-‘Aqqâd n’est-il pas l’un d’eux ? Les maîtres Darwîsh al-Harîrî, Kâmil al-Khula‘î, Dâwud Husnî, Mahmûd Rahmî, Sâmî al-Shawwâ, le regretté ‘Abdallah al-Qûsî et les autres ne sont-ils pas ceux dont vous avez appris cet art ? (…).

12 Al-Râdiû, n° 65 du 08/07/1932, p. 10

112Les turpitudes de l’Institut de Musique orientale

113Le Club de Musique orientale est une catastrophe pour la musique orientale, un mal menaçant que les hommes de la famille musicale doivent combattre de toutes les forces dont ils disposent afin de défendre l’art et d’écarter le danger qui menace cette musique à laquelle ils ont voué leur vie pour la servir et la réhausscr.

114Ce club a été créé voici vingt ans, dont près de douze passés dans le noir de l’oubli, jusqu’à ce que les circonstances, favorisées par certaines personnes influentes, conduisent à l’édification de ce Club somptueux que vous pouvez voir aujourd’hui. Inauguré officiellement en 1929, le gouvernement lui a affecté une subvention annuelle, à condition que celle-ci soit consacrée à la promotion de la musique orientale, non à l’usage personnel de ses membres. Nous demandons par conséquent aux membres du Club : où est, après ces vingt années, le fruit de vos efforts et quelle marque laissez-vous dans la musique orientale ? Aucune, Messieurs ! Bien au contraire, toute la marque que vous laissez réside dans sa destruction et le combat de ses serviteurs. Point ai-je besoin de mentionner ici la manière dont vous avez combattu le doyen de la musique et rénovateur suprême : le regretté shaykh Sayyid Darwîsh. Je n’ai pas besoin non plus de rapporter les paroles méprisables que vous avez impudemment prononcées le jour de sa mort, consolés de sa perte : "C’en est fini de la débauche dans le pays" ! Je n’ai pas besoin de mentionner tout cela, certains journaux vous ont donné votre dû à ce propos (…).

115Dieu vous pardonne, membres du Club, notables du pays, les crimes que vous commettez envers la musique orientale à laquelle vous devez d’exister et de trôner dans cette bâtisse somptueuse avec son jardin luxuriant, ses meubles précieux, et au nom de laquelle vous captez les fonds énormes que vous verse le Ministère de l’Instruction publique et dont j’ignore comment vous vous les justifiez à vous-mêmes.

116Et puisque le talent, la compétence et la beauté de la voix ne sont réunis que chez les chanteurs monopolistes du Club – ‘Azîz et Ibrâhîm ‘Uthmân – hormis lesquels aucun chanteur, quelque soit sa valeur, n’est digne de confiance à vos yeux, je certifie à nouveau que la présence parmi vous de Muhammad ‘Abd al-Wahhâb s’est faite contre votre volonté et que, si vous aviez pu le lâcher et le combattre, vous n’auriez pas laissé passer cette occasion, jaloux de votre principe tordu qui est de combattre la musique authentique et ceux qui la font (…).

117Un musicien peiné

13• Al-Râdiû, n° 45 du 05/02/1932, p. 12

118L’Institut de Musique orientale et Muhammad ‘Abd al-Wahhâb

119Nous avons dit dans notre précédent article comment les hommes de l’Institut avaient exploité le talent de ‘Abd al-Wahhâb dans le souci de leur propre intérêt, se prétendant eux-mêmes dispensateurs de ce talent et inspirateurs de l’art et du génie avec lesquels il possède le cœur des foules, réussissant par ces fausses allégations à se hisser hors des ténèbres de l’indifférence et passer aux yeux des gens pour des maîtres éminents et des artistes inégalés.

120Nous parlerons aujourd’hui du crime commis par les hommes de l’Institut envers la personne de ‘Abd al-Wahhâb, lorsque ceux-ci avaient forgé le dessein d’anéantir cet artiste à l’orée de sa vie artistique.

121Pendant son séjour à l’Institut, ‘Abd al-Wahhâb avait senti en lui une force l’incitant à briser ses chaînes (…). Pendant des jours, et même des mois, il resta à réprimer en lui ce désir pressant de paraître dans les concerts publics jusqu’au jour où, ce désir étant plus fort que lui, il s’en ouvrit aux hommes de l’Institut, espérant trouver en eux aide et appui. Mais comment ces derniers auraient-ils pu l’aider à réaliser cet espoir, sachant pertinemment que s’ils accédaient à ses vœux, ils lui feraient prendre conscience de sa force et du fait qu’il n’avait nul besoin ni de l’art ni de l’expérience dont ils se prévalaient auprès de lui, qu’ainsi l’oiseau leur échapperait des mains et que s’écroulerait l’édifice qu’ils avaient bâti sur sa présence parmi eux. Ils s’employèrent alors, secrètement et ouvertement, à tuer ce désir chez le jeune homme en lui dépeignant les concerts publics sous le jour le plus funeste (…).

122Il y avait à l’Institut deux hommes d’honneur, Hasan ’Anwar et Hasan al-Malâ, que leur honnêteté et leur dévouement envers l’art et les artistes empêchèrent de rester muets devant cette ignoble duperie. Ils décidèrent de soutenir le jeune homme, de l’aider à réaliser ses espoirs et parvinrent après un certain temps à obtenir des hommes de l’Institut de lui faire faire quelques essais chez Gramophone (…). Mais ces disques ne rencontrèrent pas à leur sortie le succès qu’ils méritaient. Il leur manquait pour cela une condition essentielle : le passage en public de leur auteur. Mais tout ceci ne découragea pas ‘Abd al-Wahhâb (...) et lorsque Madame Munîra al-Mahdiyya forma sa troupe et le désigna pour achever la musique de sa première opérette Kliupâtra wa Mârk ’Antwân et y tenir le premier rôle en tant que comédien et chanteur, il n’écouta plus cette fois-ci les conseils fallacieux des hommes de l’Institut. Il accepta de faire ce dont on l’avait chargé et... vogue la galère !

14 Al-Râdiû, n° 36 du 27/11/1931, p. 8

123L’Institut de Musique orientale et ses devoirs envers la musique

124(...) Nous n’entendons pas par "cours organisés", des cours où l’on apprend par cœur des ’adwâr, des muwashshahât et des bashârif mais des cours techniques qui abordent l’ensemble du savoir et des règles de la musique, telle la science des modes et des rythmes, la notation musicale, l’histoire et la philosophie de la musique, l’art de la composition et de l’harmonie, l’art du chant, la pratique des instruments et toutes autres choses qui feront des membres de cet Institut des hommes dont il pourra s’enorgueillir, qui seront utiles au pays et les plus aptes à enseigner la musique dans les écoles ou en d’autres lieux (…).

125Le musicien accompli n’est pas celui qui retient par cœur des dizaines de bashârif de muwashshahât, d’adwâr ou autres pièces. Le musicien véritable est celui qui a appris les règles de la musique d’un point de vue technique, règles en vertu desquelles il sait ce que ces bashârif, muwashshahât et ’adwâr contiennent de règles et d’originalités techniques. C’est pour cette raison que les leçons organisées jadis par l’Institut, qui avait chargé Maître Dâwûd Husnî d’enseigner les ’adwâr et Mahmûd Rahmî certains muwashshahât anciens à certains de ses membres, se sont soldées par un échec. Les élèves savaient parfaitement ces ’adwâr et ces muwashshahât mais si vous demandiez à l’un d’eux de vous analyser l’un des modes dont ils étaient composés, il en était bien incapable, excusable en cela du fait qu’il ne les avait pas étudiés et que l’Institut n’avait pas songé confier à un maître l’enseignement de ces choses indispensables (…).

126Dites-nous, Messieurs qui tenez les rênes de cet Institut, jusqu’à quand va se poursuivre cette léthargie ? Le temps n’est-il pas venu pour vous de songer un peu à entrer dans le domaine du travail productif qui justifierait votre existence, nulle pour ainsi dire actuellement face à cette renaissance musicale qui inonde le pays. D’aucuns vous accusent d’égoïsme, de quant à soi et vont même jusqu’à vous traiter de contempteurs du talent et de la compétence, dans l’Institut ou hors de ses murs, disant que vous craignez de répandre la culture musicale parmi ses membres par souci de la place que vous y occupez et pour préserver une distinction entre le simple membre, le Président, le Vice-Président, le Président de la Commission technique, etc. (…). Laissez ce qu’il est convenu d’appeler les traditions en vigueur. Nous sommes au vingtième siècle et aujourd’hui n’a rien à voir avec hier. Si vous ne désirez pas sortir de vos traditions, laissez cet Institut aux autres, à ceux qui sont prêts au travail. Cet Institut n’est la propriété de personne. Il a été créé avec les deniers de la nation pour profiter à ses fils musiciens sans distinction. Comprendrez-vous enfin ? Nous verrons.

127La polémique autour des déclarations de Mustafâ Bey Ridâ et Safar Bey ‘Alî

15 Al-Sabâh, n° 280 du 05/02/1932, p. 12

128Mustafâ Rida Bey, Président de l’Institut de Musique orientale

129[Le Congrès] se composera de sept commissions techniques dont chacune sera chargée d’une étude précise et les décisions de ces commissions seront comme un jugement sans appel émis sur notre musique orientale. J’ai entendu de nombreuses rumeurs répandues par certains de nos frères musiciens, par exemple que l’Institut de Musique orientale est l’autorité suprême de ce Congrès. Ce n’est que pure calomnie dès lors que l’élément moteur est le Ministère de l’Instruction publique et lui seul. Tout ceci ressemble exactement à ce qui s’est passé lorsque l’expert allemand est venu faire son rapport sur la musique [égyptienne]. On a dit et répandu à tous vents que nous l’avions monopolisé et avions interdit à tout autre que nous de le rencontrer, alors que nous avions déclaré maintes et maintes fois que les portes de l’Institut étaient ouvertes à quiconque désirait s’entretenir avec lui. Mais malheureusement, alors même que nous disions cela, les accusations d’exclusive continuaient de nous frapper.

130Je peux dire d’ores et déjà que le Congrès suit sa route, insensible aux bruits et rumeurs et que tout le vacarme qui sera fait autour de lui sera traité par le mépris. Cela dit, si quelqu’un nous propose une suggestion dont nous apprécions la valeur technique, nous la mettrons en œuvre et n’accorderons d’attention à rien d’autre. Je ne puis vous en dire davantage car, pour l’instant, je suis tel un membre d’un corps juridictionnel qui émettra sa sentence finale le jour de la tenue du Congrès et si je vous parlais aujourd’hui, je dévoilerais pour ainsi dire le secret de l’instruction ! Or, nous sommes jaloux de l’honneur du journal Al-Sabâh .

16 Al-Sabâh, n° 282 du 19/02/1932, p. 6

131Safar ‘ Alî (Vice-Président technique de l’Institut de Musique orientale)

132L’idée de ce Congrès est en vérité une noble idée et celui-ci sera comme une reconnaissance par les autres nations de notre musique orientale qui n’est pas reconnue encore jusqu’à maintenant. Elle deviendra alors universelle, comme la musique occidentale. A mon avis, la musique orientale dans son état actuel est éparpillée. Certes, nous autres musiciens avons, grâce à Dieu, grandi dans le milieu musical, mais nous avons encore besoin de connaître les sources de cet art, d’autant que nous ne disposons pas jusqu’à présent d’ouvrages de musique destinés à l’étude, à l’enseignement et à la recherche historique sur les bases saines que nous souhaitons. A ce titre, le motif de l’invitation des orientalistes occidentaux est qu’ils ont étudié plus que nous les sources anciennes de la musique. Nous affirmons et reconnaissons que nous sommes plus instruits de notre musique et de son langage que quiconque, mais ceci ne nous empêche pas de consulter l’avis des experts. Nous avons simplement emprunté notre musique aux Turcs, comme eux-mêmes l’avaient empruntée aux Perses et vous n’êtes pas sans savoir que Ra’ûf Bey Yekta, le chef de la musique turque, sera l’un des membres du Congrès.

133Quant aux musiciens étrangers à notre association, ceux dont nous lisons les points de vue dans les pages d’Al-Sabâh, nous les excusons, nous les excusons très sincèrement, car ils ne connaissent pas la mission de ce Congrès ni les questions techniques qui y seront étudiées. S’ils connaissaient ces questions et savaient les énigmes qu’elles renferment, énigmes connues des artistes au vrai sens du terme, nous n’entendrions pas d’eux tout ce vacarme. Citons parmi ces questions : la division des maqâm-s en genres (’ajnâs). Je vous certifie que beaucoup ignorent le sens de ce terme ’ajnâs ; de plus, la réponse à cette question ne sera pas limitauve mais concernera globalement la dénomination des modes particuliers à l’Egypte puis aux pays d’Orient (…).

17 Al-Râdiû, n° 48 du 04/03/1932, p. 22

134A propos des déclarations du Président de l’Institut de Musique orientale

135A l’occasion du Congrès, Maître Mustafâ Ridâ Bey a fait à l’envoyé d’al-Sabâh des déclarations amusantes dont le plus étonnant est qu’elles unissent les contraires : la démocratie et l’aristocratie, l’affabilité et la dureté, la modestie et l’orgueil. Interrogé, il affirme : "Le Congrès se composera de sept commissions techniques dont chacune sera chargée d’une étude particulière et les décisions de ces commissions seront comme un jugement sans appel émis sur notre musique orientale. J’ai entendu de nombreuses rumeurs répandues par certains de nos frères musiciens, par exemple que l’Institut de Musique orientale est l’autorité suprême de ce Congrès. Ce n’est que pure calomnie dès lors que l’élément moteur est le Ministère de l’Instruction publique et lui seul". N’est-ce pas, cher lecteur, pure duplicité ? C’est très bien de la part du bey d’affirmer que le Congrès réunira sept commissions. Mais de qui seront composées ces commissions, sinon de l’Institut – ou du tribunal – qu’il dirige et de ses membres amateurs, si ce n’est de la totalité, du moins la majorité ! Mais ce qui nous préoccupe est son affirmation : "Les décisions de ces commissions seront comme un jugement sans appel émis sur notre musique orientale ", comme s’il sentait qu’un danger menace ces sentences, pas seulement un danger, mais un grand danger, à preuve lorsqu’il dit : "J’ai entendu de nombreuses rumeurs répandues par certains de nos frères musiciens, par exemple que l’Institut de Musique orientale est l’autorité suprême de ce Congrès, etc.". Là aussi la contradiction est patente, à preuve lorsqu’il ajoute : "Je peux dire d’ores et déjà que le Congrès suit sa route, insensible aux bruits et rumeurs et que tout le vacarme qui sera fait autour de lui sera traité par le mépris ". Etrange, Monsieur le Bey ! Comment le Ministère peut-il être l’autorité suprême alors que vous dites : "je peux d’ores et déjà dire… " ? Considérez-vous votre Institut comme un tribunal d’inquisition ? Pensez-vous que la tyrannie et la morgue des dictatures doivent étendre leur main impitoyable vers cet art noble et spirituel qu’est la musique ? Avez-vous cru, lorsqu’on vous a surnommé dans les journaux "Le petit Dictateur de l’Institut de Musique " que ceci était vrai et que le devoir vous imposait de renforcer cette dictature ? Ou bien quoi ? Vous avez spolié le Ministère de son droit et vos paroles prouvent que vous êtes l’autorité suprême (…).

136En vérité vous en avez trop dit et, voulant être franc, vous avez été tout le contraire. Car ces "frères musiciens" auxquels vous avez fait allusion et dont les déclarations, les plaintes et l’existence-même seront traités dorénavant par le mépris et qui vous avaient critiqué lorsque vous aviez monopolisé l’expert Sachs, l’un d’eux était votre maître envers qui vous êtes redevable : le regretté Muhammad al-‘Aqqâd que vous avez impudemment traité d’ignorant et d’analphabète dans nombre de vos déclarations. Ces musiciens, même s’ils ne sont pas riches, fonctionnaires, s’ils ne possèdent pas un lopin de terre sur lequel on a édifié une bâtisse somptueuse comme le "Nâdî" et ne disposent pas d’une subvention annuelle du Ministère de l’Instruction publique comme celle dont jouit l’Institut, vous êtes leurs débiteurs. Les hommes qui servent la musique, ses troupes actives, sont ceux qui laissent leur empreinte éternelle dans les théâtres, les orchestres, les compagnies de disques et ils sont les seuls à exister dans ces domaines. N’est-ce pas, Monsieur le Bey ? Alors, que vous les ignoriez ou les reconnaissiez, ceci est égal. Je vous certifie d’ores et déjà que si le Congrès ignore l’avis de ces musiciens véritables, de ces musiciens professionnels, et le traite par le mépris, comme vous dites, ce Congrès n’aura pas la valeur souhaitée par ses promoteurs (…).

18 Rôz al-Yûsuf, n° 214 du 20/03/1932, p. 18

137Mohammed Abd al-Wahhâb invité de Sa Majesté le Roi Faysal.

138A lieu actuellement au Caire le Congrès de Musique orientale. Ce dernier tiendra ses séances et se dispersera après que discours et conférences y aient été prononcés, que décisions et recommandations y aient été prises, revêtues bien entendu d’un caractère "officiel", décisions qui consacreront – et nous émettons celte prévision aujourd’hui 15 mars- la victoire des partisans du maintien du qadîm dans son état actuel, ces messieurs les musiciens – et leurs appuis parasites – qui vivotent au crochet de tout qadîm suranné !

139Ce sont les mêmes qui ont combattu ‘Abduh et ‘Uthmân, Salâma Higâzî et Sayyid Darwîsh et qui aujourd’hui combattent ‘Abd al-Wahhâb, al-Qasabgî, Umm Kullhûm ou quiconque essaye de tirer la musique et le chant de la toile d’araignée que les siècles ont tissée.

140Toutefois, c’est une consolation pour la musique et les artistes avisés qui la servent de savoir que le conservatisme de ce groupe est d’un effet limité et que l’Orient tout entier reconnaît à ces novateurs mérite et talent. Sachez simplement que le Tunisien dans son pays, le Syrien exilé qui entend les disques d’Umm Kulthûm et de ‘Abd al-Wahhâb a peine à croire que ce sont là voix humaines ! Certains comédiens partis en tournée en Tunisie, en Algérie et en Amérique du Sud nous ont raconté que les gens de là-bas leur demandaient non sans étonnement et envie : "– Et vous voyez ‘Abd al-Wahhâb de vos yeux ? Et vous parlez à Umm Kullhûm comme à nous ? "

19 Al-Râdiû, n° 61 du 10/06/1932, p. 3

141Institut de Musique... raccroche tes volets !

142L’Institut de Musique a une réputation, l’Institut de Musique a une maison.

143Sa réputation, l’Institut se l’est acquise à travers les âpres critiques pleinement justifiées parues en grand nombre dans la presse et les revues, les nombreux échos qu’ont donné de lui les artistes égyptiens et toutes les révélations qu’ils ont faites au public quant aux formes d’intrigue qui y régnent, à la vanité qui s’y niche, à la léthargie et la stérilité qui pèsent sur lui et l’entravent.

144Quant au bâtiment de l’Institut, il a été construit avec les deniers du gouvernement, gouvernement qui, nous le savons, n’entretient pas des liens très étroits avec l’art et n’est pas très versé en matière de musique. Simplement, ses fonctionnaires (beys et pachas) sont des amis des membres de l’Institut qui se trouvent être eux aussi des "beys". L’amitié commande des égards. L’ami envers son ami a des devoirs. Sans cela, jamais l’Institut n’aurait aujourd’hui une de ces demeures paradisiaques comme celles promises aux âmes pieuses, avec ses banquettes, sa soie, ses coupelles suspendues, ses coussins alignés, sans compter les belles et jeunes élégants qui s’y déploient comme des perles...

145Si les hommes de l’Institut n’étaient pas des "beys", ils n’auraient pas cette maison dont le gouvernement exige aujourd’hui le rapport, soit 144 guinées, somme qu’il estime être le prix de son loyer mensuel.

146En vérité, nous ne voyons dans cette demande rien qui déshonore le gouvernement dont l’opinion sur l’Institut est juste, le considérant comme mort, sans lien réel avec lui alors qu’il est – aux dires de certains – gouvernemental. Son excuse en cela est de ne voir aucune trace de ses travaux, bien plus, il s’aperçoit qu’il ne fait rien ! Il n’est pas le seul, tout le monde pense la même chose et a la même appréciation que lui. L’Institut n’est donc pas pris en traître.

147Tentez vous-même de passer en revue ce qu’a fait l’Institut depuis le temps où il était un club où se réunissaient les amis, jusqu’au jour où il est devenu Institut et où le Congrès de Musique orientale s’y est tenu. Vous vous évertueriez grandement et en reviendriez en vous apercevant que l’Institut n’a accompli aucune œuvre artistique si ce n’est d’avoir nui aux artistes et d’avoir excellé à les combattre – si tant est que l’on puisse considérer cela comme un art ! (…).

148L’Institut n’a-t-il pas combattu Sayyid Darwîsh, le plus grand artiste que l’Egypte ait engendré ?

149L’Institut ne combat-il pas aujourd’hui Muhammad ‘Abd al-Wahhâb, l’artiste le plus combatif et le plus inventif de notre époque ?

150L’Institut ne combat-il pas aujourd’hui le shaykh Mahmûd Subh, l’artiste le plus érudit que connaît le monde de l’art ?

151Institut de Musique, l’Egypte bénit l’existence de ceux que tu combats et voit le mal dans ta survie. Alors, soit que tu périsses (de toi-même) soit que le coup soit porté pour te tuer. Le mieux pour toi, Institut, serait de prévenir le mal et de fermer tes portes.

152Institut de Musique... raccroche tes volets !

b-Hilmî Pasha ‘Isâ

20 Rôz al-Yûsuf, n° 217 du 11/04/1932, p. 12

153Sur le bon goût de Hilmî Pasha ‘Isa

154A un autre endroit de ce numéro, mon confrère rédacteur de la rubrique théâtrale a parlé de Son Excellence le Ministre de l’Instruction publique, disant que Son Excellence est tout entier homme de goût ! Même s’il n’est pas tout entier homme... de vue ! (‘Isâ Pasha portait de grosses lunettes, n.d.t) (...)

155Son Excellence a jugé bon, à l’occasion de la clôture du Congrès de Musique orientale, organiser une soirée à l’Opéra royal avec un programme mêlant la musique, le chant et le théâtre. Sa Majesté le Roi a daigné honorer la soirée de sa présence. Or, le programme d’une soirée que le monarque du pays honore de sa présence doit faire l’objet d’une attention particulière, de façon à ce que n’y soient pas représentées aux oreilles et aux yeux de la Personne royale des choses incompatibles avec le devoir de révérence ou choquant le bon goût. Mais Son Excellence le Ministre des Traditions est occupé ces jours-ci à apprêter son turban et à recevoir des lettres de remerciements et d’admiration pour avoir réussi à démettre le Dr. Taha Husayn de ses fonctions.

156D’où cette soirée et... ce programme. Quelle surprise en effet lorsque la troupe de Yûsuf Wahbî s’est mise à jouer – devant Sa Majesté le Roi – le second acte de la pièce "Cambyse" au cours duquel Cambyse, roi des Perses, persifle, insulte et flétrit le roi d’Egypte !

157On va trouver le Ministre, on lui secoue l’épaule, puis, celui-ci se réveillant :

158– Qu’est-ce qu’il y a ? Qu’est-ce qui se passe ?

159On lui répond :

160– Et qu’est-ce que vous vouliez qui se passe de plus ?

21 Goha, 03/04/1932, p. 10

161Helmy Issa Pacha

162Depuis la constitution, les ministres ne se comptent plus... S’il y en eut de médiocres, s’il y en eut de mauvais, il n’y en eut pas de plus détestable. Cette fortune politique serait inexplicable si nous ne vivions en des temps extraordinaires. L’Egypte traverse la plus grande crise de son histoire, et l’on n’a pas toujours, au fort de l’action et dans le feu de la lutte, le loisir de juger les hommes à leur valeur réelle. Nul temps n’est plus favorable pour ceux qui veulent se hisser au pouvoir par l’intrigue et l’ambition que celui où une nation se sacrifie à un idéal. Les postes officiels, les portefeuilles, les sinécures sont à qui les convoite. Les patriotes préfèrent l’exil, le bannissement, la prison (Saad et ses collègues connurent toute la gamme des tyrannies). Les autres ?... Un Helmy Issa aime mieux un portefeuille ministériel.

163(...) Ziwer pacha l’accepta dans son cabinet, parce qu’ils n’étaient pas nombreux les hommes qui briguaient l’étrange honneur de se mettre au service de la dictature – et de Ziwer pacha.

164Plus il montait en grade et plus il se révélait d’esprit inférieur et d’intelligence terne. Il avait le goût du pouvoir non pour l’amour de la lutte, la défense d’une doctrine, la réalisation d’une politique, mais parce que le pouvoir permettait à sa vanité puérile une ostentation sans limite, parce qu’il pouvait y puiser aussi mille facilités de jouissance.

165Le contraire d’un intellectuel, d’un spirituel ! Mais un ministre, si peu qu’il soit préparé à son métier, doit cependant apporter dans l’exercice de sa fonction un minimum d’habileté et un minimum d’expérience. Helmy Issa pacha n’a rien compris, n’a rien appris, n’a rien retenu. Etrange collaborateur dans un cabinet de dictature ! Des connaissances rudimentaires, des haines absolues, et des rancunes toujours inassouvies ! Cet homme, s’il accepte le commandement de ses chefs, se venge sur les inférieurs des entraves opposées à son action désordonnée. Un vaniteux qui se complait avec admiration dans le miroir qui lui renvoie son image ne saurait supporter aucune supériorité, surtout si elle est indiscutable. On l’a vu jadis s’attaquer dans la presse à Saad pacha, et ce fut une pitoyable clownerie dont rougirent ceux-là mêmes dont il servait si platement les desseins.

166Et voilà que le malheur des temps, le désordre des esprits, la corruption des mœurs, l’imposent à la suprême direction de la jeunesse. Promu grand maître de l’Université, il en contrariera le normal développement et cherchera à l’asservir. L’aventure de ces dernières semaines où l’Université servit à l’accomplissement de la plus pitoyable des besognes n’est ni la moins cruelle, ni la moins significative des tentatives d’étouffement des libertés publiques. Il est hautement édifiant que ce soit un homme de la trempe du ministre de l’Instruction publique qui creuse entre la jeunesse et la dictature un fossé profond.

167Ouvrier de désagrégation, ses adversaires doivent se réjouir de sa présence au sein du ministère. Ouvrier inhabile, irréfléchi, ses maladresses les servent et ses colères préparent l’échec fatal. L’impuissance d’un régime se mesure à l’impuissance de ses partisans. La force de l’esprit, la lumière de l’âme, la clarté de l’intelligence, ce sont là les seules armes d’une victoire durable, toutes choses que l’on chercherait en vain chez ce partisan borné dans ses vues et qui symbolise admirablement un parti, une politique – toute la moralité d’une dictature ! –

c- Mahmûd Ahmad al-Hifnî

22 Al-Râdiû, n° 63 du 24/06/1932, p. 6

168Et maintenant… qu’en pense Al-Hifnî Effendi le Docteur ?

169Tous les professionnels de la musique savent que le Congrès international de Musique a émis une décision importante prescrivant de conserver l’essence de la musique orientale et de ne la mélanger à aucun genre de musique occidentale. Cette décision a eu pour effet la suppression de la section de musique européenne à l’Institut de Musique et l’orientation de tous les efforts vers la conservation de notre musique en la mettant à l’abri de toutes les hybridations prônées par certains (…).

170Des lors, ne sommes-nous pas en droit de nous interroger, nous autres musiciens, sur le projet mis en œuvre par le Ministère de l’Instruction publique vis-à-vis de celte importante décision, instance qui supervise l’enseignement de la musique à la jeune génération, futur symbole de la renaissance musicale pour laquelle ce Congrès a été réuni ?

171Nous avons devant nous le programme du Ministère établi par Al-Hifnî Effendî, programme sur lequel le Ministère se base jusqu’à maintenant. Or, est-ce sur ce programme que le Ministère doit s’appuyer, en particulier après cette importante décision prise par le Congrès ?

172Le programme musical conçu par Al-Hifnî Effendî est en fait un projet purement occidental, pour ne pas dire une réplique en miniature de celui aujourd’hui en vigueur dans les écoles de musique allemandes. Un tel programme nous convient-il en Egypte après que le Congrès ait émis sa décision finale ? Nul doute que la réponse à cette question, les gens du Ministère la connaissent mieux que quiconque, surtout après l’échec abominable que ce programme a connu dans toutes les écoles gouvernementales. Les résultats sont là pour prouver clairement que le plan sur lequel se fonde le Ministère en matière d’enseignement de la musique est un plan stérile, sans intérêt et qui engage des sommes énormes dépensées en pure perte.

173Et puis quelle raison de confier les affaires musicales au Ministère à quelqu’un comme Al-Hifnî Effendî qui a prouvé par son travail qu’il n’est sur le plan pratique apte à aucune fonction en ce domaine, vu qu’il ignore totalement les règles de la musique orientale et n’a aucune connaissance des modes, des rythmes ou du chant. Je certifie même qu’il ignore les noms des modes orientaux et c’est déjà bien assez qu’il ne sache jouer d’aucun instrument et soit incapable de distinguer un mode d’un autre. Le Ministère peut-il décemment confier la question de l’enseignement de la musique dans ses écoles à un tel Effendî ?

174Nous n’avons nul besoin d’un historien de la musique qui nous parle des théories musicales ou des œuvres d’Al-Fârâbî, mais un besoin urgent de praticiens ayant étudié les sciences musicales orientales, instruits des règles dont doit s’inspirer le programme musical destiné aux écoles du Ministère (…). Qu’avons-nous à faire d’un Al-Hifnî titulaire de mille doctorats en histoire de la musique et qui échoue dans tous ses projets musicaux, projets que le Congrès a déclarés inadéquats sur tous les plans ?

23 Al-Sabâh, n° 287 du 25/03/1932, p. 23

175Le Docteur Hifnî Effendî, Secrétaire du Congrès, donne une grande conférence

176Certains membres du Congrès disent en privé que le grand musicien de génie Dr. Mahmûd Hifnî Effendî juge de son devoir, en sa qualité de Secrétaire général du Congrès et Inspecteur des Sciences musicales dans les écoles officielles d’Egypte, de donner une grande conférence scientifique et technique aux délégués du Congrès pour prouver à tous que ses qualifications et ses connaissances justifient la grande position technique qu’il occupe au sein du Ministère de l’Instruction publique et démontrer que les diplômes techniques de musique dont il est titulaire ne sont pas de l’encre sur du papier comme tous les diplômes que certaines écoles européennes, pour tout un ensemble de raisons, accordent avec facilité à quelques Egyptiens, lesquels, rentrés en Egypte, se font nommer à certaines fonctions par le biais de médiations et de recours, mais qu’au contraire, le diplôme dont il est titulaire est le premier en son genre détenu par un Egyptien. C’est pourquoi il aurait tenu à ce que sa conférence inclue des notions sur la musique, utiles à la fois aux professeurs et aux étudiants (…). Ayant entendu ce bruit, nous nous sommes reportés au programme du Congrès mais n’y avons trouvé aucune allusion à cette conférence. C’est pourquoi nous présumons qu’il s’agit d’une rumeur mensongère.

24• Al-Râdiû, n° 57 du 13/05/1932, p. 22

177A propos de cette farce qu’on a bien voulu appeler "Congrès de Musique orientale"

178(…) Ce Dr. Al-Hifnî est celui qui fait la pluie et le beau temps dans ce qu’il tient absolument à appeler un Congrès. Il a refusé de consulter le Président de l’Institut de Musique orientale lui-même et a incité une poignée d’étrangers a régenter ce Congrès selon leurs désirs. Résultat, le Dr. Lachmann a jugé bon enregistrer 250 disques étrangers pour 50 disques égyptiens seulement. Ce Congrès qui a lieu en Egypte se tient parmi les Egyptiens et sous les auspices du gouvernement égyptien. Avez-vous entendu ou aimeriez-vous entendre que l’une des décisions de ce Congrès bancal est de combattre l’art égyptien fût-ce par des voies étrangères ?

Déclarations à la Presse des personnalités musicales

25• Al-Râdiû, n° 24 du 28/08/1931, p. 8-9

179A propos du rapport du Dr. Sachs sur la musique orientale

180Le Dr. Sachs est venu en Egypte sur invitation de la section technique du Ministère de l’Instruction publique afin d’étudier la musique orientale et d’émettre son point de vue la concernant. Il a été accueilli par MM. Mustafâ Bey Ridâ, Président de l’Institut de Musique orientale, Safar Effendi ‘Alî et le Dr. Al-Hifnî. On pouvait s’attendre à ce qu’un grand musicien comme le Dr. Sachs, dont la renommée dépasse les frontières et venu en Egypte sur invitation d’une instance respectable pour rédiger un rapport sur l’état de la musique en Egypte, rencontre un nombre suffisant de grands musiciens locaux afin que son étude soit utile et parvienne à un résultat au dessus de toute critique, pointant les failles, renforçant les faiblesses, rectifiant les jugements, introduisant une réforme ou toute autre chose motivant l’invitation qui lui a été adressée. Mais rien de tout ceci n’est arrivé. Tout au contraire, Mustafâ Bey et ses deux amis se sont réunis avec lui sans que personne n’en sache rien. Nous ignorons si la non invitation des musiciens égyptiens a été décidée par le Docteur hôte ou ses amis de propos délibéré. Quoi qu’il en soit, ceci doit être considéré comme l’appropriation personnelle d’une question publique qui intéresse tout le monde. Nous autres musiciens avons tenté à plusieurs reprises d’entrer en contact avec le Dr. Sachs et avons chargé un ami du Dr. Hifnî de faire transmettre par son intermédiaire au Dr. Sachs l’invitation du Syndicat et Institut de Musique orientale à une visite de connaissance et de consultation. Nous n’avons rien obtenu et nous ne savons pas si cet ami (Al-Niklâwî Effendi) a transmis le message dont il était chargé ou a négligé de le faire.

181Au bout de quinze jours, le Dr. Sachs est rentré en Allemagne et tout en est resté là. Malgré mon respect pour le Dr. Sachs et abstraction faite de cette négligence blâmable, j’ai regardé superficiellement son rapport pour voir l’importance de son étude et de sa réforme et juger si l’invitation était utile et justifiée, si la musique orientale en a tiré profit ou si le Docteur était reparti comme il était venu, ignorant de sa réalité et de ses artisans, bien pardonnable en cela comme nous allons l’expliquer.

182De fait, le Dr. Sachs a établi son rapport d’après les informations fournies par les musiciens amateurs avec lesquels il est entré en contact et dont la connaissance de la musique était insuffisante pour traiter d’un tel sujet. On a négligé l’ensemble des musiciens professionnels, au fait des arcanes de leur art, les seuls véritablement fondés à émettre un jugement et une saine opinion dans le cadre de cet étude. Nous avons dit que le Docteur était éventuellement excusable dans la mesure où l’encadrement qui lui a été fourni a négligé cet aspect. Car où sont les grands musiciens rencontrés par lui, dont il s’est éclairé du jugement, tels les maîtres ‘ Abd al-Hamîd Effendî ‘Alî, Gamîl Effendî ‘Uways, Muhammad Effendî ‘Abd al-Wahhâb, Shehâta Effendi Sa‘âda, ’Ibrâhîm Effendî Shafîq, Muhammad Effendî al-Qasabgî, shaykh Mahmûd Subh, Muhammad Effendî Sâlih, Kâmil Effendî al-Khula‘î, shaykh Darwîsh al-Harîrî, shaykh Zakariyâ Ahmad, shaykh Hasan Mamlûk, Mahmûd Effendî Khattâb et tous ceux qui, s’ils avaient pu rencontrer le Docteur, lui auraient donné une image véritable de la musique égyptienne.

183En outre, le Docteur a ignoré la musique de théâtre, laquelle représente l’évolution moderne en matière de chant et tranche par rapport à l’ordinaire et au traditionnel. Regardez simplement les pièces qui sont apparues sur la scène du Théâtre du Jardin de l’Ezbekiyya, transcrites sur partition. Si nous en sommes arrivés là, nous en reconnaissons le mérite au grand homme de l’économie égyptienne, Tala’at Harb Pasha, qui a couvert la musique de théâtre de ses bienfaits. Sont alors apparues des pièces d’ "Opéra" comme Hudâ du regretté shaykh Sayyid Darwîsh et Dawûd Husnî, Shamshûn wa Dalîla et Kliûbâtra de Dâwûd Husnî, Al-Lu’lu’a et Tûskâ de Kâmil Effendî al-Khula‘î, Kliûbâtra wa Mârk ’Antwân du regretté shaykh Sayyid Darwîsh et Muhammad Effendî ‘Abd al-Wahhâb ou encore ‘Abd ar-Rahmân an-Nâsir du regretté Sayyid Darwîsh et Sabâh, Nâhid Shâh et Ma’rûf al-’iskâfî de Dâwûd Effendî Husnî. Tout ceci constitue un aspect important de l’histoire de la musique orientale qui a été totalement négligé. Il est pourtant la marque de l’époque et illustre le développement auquel notre musique est parvenue dans sa marche avec la civilisation moderne dont elle décrit les sentiments et la sensibilité, traduit la force d’invention. Hélas, le Docteur a pensé que ce genre était inexistant en Egypte alors qu’il est la preuve de la vitalité de la musique égyptienne, visible dans l’originalité de la composition des pièces, de leur ordonnancement et l’habileté de leurs auteurs. Il n’est que de citer Shawqî Bey, Râmî, Ibrâhîm Ramzî, ‘Umar ‘Arîf, ’Amîn Sidqî, Husayn Fawzî, Badî‘ Khayrî, ‘Abbâs ‘Allâm, Muhammad ‘Abd al-Quddûs et les autres.

184Enfin, le Docteur n’a étudié que la récitation du Coran, l’appel à la prière, les chants de dhikr et les psaumes d’Eglise, autant de genres composés spontanément, sans bases techniques. Quant aux chants populaires, d’ouvriers, de bateliers et de colporteurs, tout ceci est vulgaire et n’a strictement rien à voir avec l’art. Quant à la musique de l’armée et de la police, elle est sèche, dépourvue qu’elle est de tous les modes arabes authentiques ignorés des sections de cuivre. Tout le reste, le Docteur Sachs l’a négligé dans son étude et nous se savons pas au juste ce qu’il a étudié en dehors de cela. Naturellement la responsabilité ne lui incombe pas à lui seul. Finalement nous l’excusons, dans la mesure où son étude stérile apporte un résultat "enviable", à savoir que Safar Effendî ‘Alî a toutes qualités pour être le professeur de musique le plus compétent d’Egypte.

185En résumé, ce rapport stérile établi par le Dr. Sachs sur la musique orientale n’a fait ni avancer ni reculer celle-ci. Bien plus, il n’est agréé par aucun musicien jaloux de son art. Si le Dr. Sachs est d’une certaine façon excusable pour cette étude déficiente et ce résultat tordu, quelle excuse aux membres de l’Institut de Musique ?

186Cela dit, j’espère que le Congrès que Son Altesse le Roi a bien voulu réunir en Egypte cette année sera un Congrès public, non limité à trois personnes exclusivement, mieux conçu et porteur de plus larges espoirs. A bon entendeur salut.

187Dâwûd Husnî – Al-mûsîqâr

26• Al-Sabâh, n° 280 du 05/02/1932, p. 13

188Al-’ustâdh Al-Qasabgî

189(...) Nous remercions Sa Majesté le Roi, le père de cette idée [le Congrès]. Ceux qui ont charge de réaliser la volonté de Sa Majesté doivent nous éclairer les lignes de ce projet afin que nous sachions de quoi il retourne. J’ai appris que des Européens seront invités à ce Congrès. Qu’est-ce que cela signifie et comment des gens qui ignorent notre langue peuvent-ils étudier notre musique qui en émane ?

190(...) Je n’ai aucune confiance en des gens comme eux qui ne sont venus ici que pour leur intérêt personnel et qui nous traitent d’ignorants, tel le Dr. Sachs qui est venu pour préparer un rapport sur la musique [égyptienne] et qui, aussitôt rentré dans son pays, a dit – Dieu le pardonne – que tout ce que notre musique possède de mieux est la darabukka et le mizmâr et qu’il faut les conserver. Pour moi, c’est comme s’il voulait dire : "L’ignorance dans laquelle vous êtes est tout ce qu’il y a de mieux, continuez !". Pour prix de cette simple déclaration et de cette ignorance dont il nous a qualifiés, il a empoché trois cent livres égyptiennes.

191(…) "Quant à l’Iran, aucune invitation au Congrès ne lui a été adressée ". Lisant cette phrase dans le journal Al-Sabâh, Al-Qasabgî poursuit :

192– Vous rendez-vous compte, bien que la Perse soit le berceau de la musique orientale ! N’était-elle pas digne d’être le premier pays convié à ce Congrès ? (…).

193(Al-Ahrâm du 17/2/32, p. 6, signale que les autorités égyptiennes n’ont pas reçu de réponse à l’invitation faite à l’Iran de participer).

27• Al-Râdiû, n° 50 du 18/03/1932, p. 17

194Ce qu’on écrit sur le Congrès de Musique à venir, pour parler franc

195A présent que se sont réunies les commissions préparatoires du Congrès afin d’élaborer leurs travaux et décisions, nous aurions souhaité que les procès-verbaux fussent détaillés, circonstanciés, à l’honneur de l’Egypte et du Congrès. Or, ces derniers se bornent à dire que Muslafâ Bey Ridâ a proposé ceci ou cela et que Safar ‘Alî et Emile ‘Ariyân l’ont approuvé, que Safar ‘Alî a à son tour proposé ceci et cela et que Mustafâ Bey Ridâ et Emile Ariyân l’ont approuvé, enfin qu’Emile ‘Ariyân a proposé ceci ou cela et que Mustafâ Bey Ridâ et Safar ‘Alî l’ont approuvé !

196Voici un bref aperçu de ce que l’on peut lire dans les procès-verbaux des commissions préparatoires du Congrès de Musique, d’où il ressort que la suggestion, l’approbation et l’étude sont le privilège de ces trois maîtres à l’exclusion des autres membres, comme si lesdites commissions n’avaient été réunies que pour entendre les suggestions de l’un d’entre eux et vérifier l’approbation des deux autres, suivant l’expression bien connue : "Entre gens du rang on s’épaule" !

197Comme il était naturel que ces procès-verbaux et décisions fussent soumis aux délégués étrangers, on les leur a de fait adressés pour les mettre devant le fait accompli... sans autre forme de procès ! Toutefois ces délégués ont été plus circonspects, perspicaces et sains d’esprit et, leur dignité leur interdisant de céder à cette humiliation, ils ont rééxaminé les suggestions avec un regard attentif et impartial, les trouvant fondées sur des bases extrêmement fragiles pour ne pas dire inexistantes. Ils les ont refusées, malgré la déclaration de Mustafâ Bey suivant laquelle elles étaient "sans appel".

198Que le lecteur s’imagine notre honte vis-à-vis des délégués des autres nations et envers l’Histoire qui retiendra contre l’Egypte la futilité de ses Congrès et réunions. Sait-on jamais ?

199Voici donc un Congrès réunissant les maîtres de l’art musical où il ne sera tenu compte de l’avis d’aucun d’eux, celui des "Trois Mousquetaires" mis à part. Quant au poids des premiers et leur apport au Congrès, à Dieu va !

200Concernant la décision de la Commission de l’Enregistrement d’enregistrer sur disques Dawûd Husnî, Muhammad Naguîb, Muhammad Fu’âd ainsi que des compositions du "Club", certains dhikrs de la confrérie laïthiyya aux modes divers et variés et les airs des autres pays participants, cette décision ne repose sur aucun fondement artistique sérieux. Prenons Dâwûd Husnî, chargé d’enregistrer dix disques dont trois comprenant ses œuvres qui sont je crois les dawr -s ’"asîr al-‘ishq, yâ tâli‘ as-sa‘d et fu’âdî ’amroh ‘agîb ", les sept restants étant du répertoire ancien ; Dâwûd a pourtant des compositions anciennes et modernes qui réhaussent la grandeur de l’Egypte et de sa musique et il conviendrait bien sûr de choisir ses dawr -s à lui. Quant à Muhammad Effendi Naguîb, chargé d’enregistrer dix disques dans la tradition du regretté Muhammad ‘Ulhmân, rien dans sa voix ne l’aidera à l’accomplissement de cette mission et rien dans sa formation artistique ne le mettra à l’abri d’une interprétation fautive des airs du regretté. Quant à Muhammad Effendi Fu’âd, chargé lui aussi d’enregistrer dix disques anciens, il est avec Naguîb du pareil au même. Pour l’enregistrement des disques de dhikr, il eût été bon d’ajoindre au groupe des exécutants certains munshidîn à la voix suave comme Muhammad Effendî al-Sanâfînî, shaykh Ahmed Idrîs, ‘Ali Effendi ‘Abd al-Bârî, Ahmed Effendi al-Mahallâwî, Muhammad Effendi Yûsuf et d’autres. Quant aux compositions modernes du "Club", je ne sais en rien de quoi elles ont l’air, alors même que la commission décide de leur consacrer quatre-vingt disques ! Vraiment, chose étonnante !… A mon sens, on n’enregistre que des œuvres portées au public et sanctionnées par son approbation et son engouement. Or, comme chacun sait, tel n’est pas le cas des œuvres du "Club". Celles-ci, au contraire, jamais présentées au public ni approuvées ou sanctionnées par lui, ne sont que des œuvres "secrètes", connues ou "senties" par leurs seuls auteurs.

201La question s’applique donc bien au proverbe célèbre : "Au royaume des imbéciles..." !

202Quant aux airs des autres pays, il a été décidé de leur consacrer trois cent disques. Nous les accueillons bien volontiers et ne les dédaignons aucunement, à condition toutefois que les représentants de ces pays apportent au Congrès la preuve tangible que le public desdits pays les goûte, les apprécie et les révère afin que nous partagions avec eux ces sentiments.

203Reste la question des invitations à laquelle j’aimerais faire allusion. L’invitation au Congrès, eu égard au protocole, émanait du Gouvernement. Or, le "Club" devait suggérer à celui-ci l’invitation de certaines célébrités musicales, ne serait-ce qu’à titre personnel, afin de profiter de leur avis et de leur expérience. Si seulement il s’était inspiré en cela du conseil de gens comme shaykh ‘Ali Darwîsh qui a dispensé tant de bienfaits envers le "Club"… ..et la musique ! (…).

204Ibrâhîm Shafîq, président du Syndicat des Musiciens

28• Al-Sabâh, n° 280 du 05/02/1932, p. 13

205Ibrâhîm Shafîq

206– (…) Le Syndicat, en tant qu’instance musicale, ou certains de ses membres à titre personnel, ont-ils été invités à participer au Congrès ?

207– Je regrette que nos frères de l’Institut de Musique orientale, ainsi que le Dr. Al-Hifnî, nous ignorent. Si le Comité présentement constitué est aussi celui qui va organiser les travaux techniques du Congrès, ceci doit être considéré comme une atteinte délibérée à notre droit. Le Syndicat compte de toute évidence un grand nombre d’artistes considérés qui donnent à l’Egypte des œuvres représentatives de toute la musique orientale et nous espérons que la chose sera réparée, si tant est que ne pas nous avoir invités est le fait d’un oubli ou d’une négligence !

208– On sait qu’une telle invitation ne peut émaner que du Ministère de l’Instruction publique, l’Institut de Musique dont vous parlez étant invité et non pas hôte. Quelle sera votre attitude si l’invitation ne vous est pas adressée en tant qu’instance musicale mais seulement à certains de vos membres connus et à titre personnel ?

209– Nous emploierons tous les moyens pour joindre nos voix au Congrès et je ne pense pas que le Ministère de l’Instruction publique oublie ou feigne d’ignorer le Syndicat dans la mesure où nombre de ses membres ont une culture et une connaissance totale de la musique sous tous ses aspects. Nous nous sommes entendus sur le fait que nul d’entre nous n’accepterait de se joindre au Congrès, à moins que le Syndicat dont il est membre n’ait été invité en tant qu’instance musicale. Si aucune invitation ne nous est adressée, le Congrès n’aura pas rempli la mission technique pour laquelle il a été créé. Ce point me fait penser au Dr. Sachs qui est venu en Egypte, s’en est remis à une association musicale limitée et a publié son rapport critiqué par toutes les instances musicales. J’ose encore espérer que le Ministère ne commettra pas l’erreur de ne pas nous inviter, sinon le Congrès aura été un échec total (…).

210(Dans le même article, Dawûd Husnî, Vice-Président technique du Syndicat et Institut de Musique orientale, se déclare solidaire de cette position. Finalement, le Syndicat ne sera pas invité officiellement au Congrès et chacun de ses membres, invité à titre personnel, finira par accepter l’invitation après session spéciale du syndicat sous la présidence de Muhammad ‘Abd al-Wahhâb (Al-Sabâh, n° 285, 50).

211(Il y a de nombreuses plaintes sur ce thème de la non invitation des grands noms de la musique égyptienne au Congrès, Cf. Sâmî al-Shawwâ (qui déplore que Mansûr ‘Awad n’ait pas été le premier musicien invité), Jamîl ‘Uways, Kâmil al-Khula‘î, ‘Abduh Qutr, Karîm Effendî Hilmî, Riyâd al-Sunbâtî, Shehâta Sa’âda in Al-Sabâh n° 280, 12-14 ; 281, 24 ; 282, 8 ; 286, 52. Les femmes se plaignent également de ne pas avoir été invitées en tant que telles : Cf. Bahîga Hâfez in Al- ‘Arûsa, n° 370, 5 ; 373, 16).

29• Al-Sabâh, n° 285 du 11/03/1932, p. 49

212Ibrâhîm Shafîq

213– Comment l’invitation [au Congrès] a-t-elle été adressée à certains des membres de votre syndicat et pourquoi ne pouvez-vous pas vous entendre avec l’Institut de Musique ?

214– Une invitation a d’abord été envoyée à MM. Dâwûd Husnî et Kâmil al-Khula‘î. Puis un beau jour, on m’appelle au téléphone du Ministère de l’Instruction publique pour me demander l’adresse de MM. Jamîl ‘Uways et Hasan Mamlûk. Je dis que toute correspondance doit leur être adressée au nom du Syndicat. Comme ils insistaient pour prendre leur adresse personnelle, je la leur ai donnée et l’invitation leur a été adressée. Tout ça, ce sont des manœuvres des membres de l’Institut pour nous diviser (…).

215– Que pensez-vous des questions techniques soumises aux invités du Congrès ?

216– (...) La première chose qui a attiré mon regard parmi les questions de la Commission des Questions générales est l’expression "musique arabe". Je comprends à cette formulation qu’est ici désignée la musique des pays arabes et non pas la musique orientale que l’on souhaite aujourd’hui étudier. Quant aux études historiques visées dans ces questions, quiconque a lu la Muqaddima d’Ibn Khaldûn, le Nihâyat al-’arab, le Kitâb al-’Aghânî, les Rasâ’il des Ikhwân al-Safâ, les œuvres d’Ishâq al-Mawsîlî, d’al-Farâbî, d’al-Baghdâdî et du principal, Ibn Sînâ, sait que la musique des arabes a pour origine la musique persane et que le premier à avoir introduit le style persan dans le chant arabe est Sa’ îd ben Musajjah (Nihâyat al-’arab, 4e partie, 233).

217(Dans son désir d’ouverture du Congrès à toutes les musiques de l’Orient, Ibrâhîm Shafîq avait adressé à l’Institut un rapport sur la musique indienne, accompagné de disques, dans lequel il conseillait d’intégrer à l’instrumentarium arabe des intruments indiens tels la tâwûsa, le santûr, le mezrâb sitâr et le saranguî. Cf. Al-Sabâh, n° 288, 20)

30• Al-Sabâh, n° 285 du 11/03/1932, p. 48

218Muhammad al-Qasabgî

219– Que pensez-vous des questions techniques adressées aux musiciens invités à participer au Congrès et avez-vous reçu vous-même une invitation ?

220– Malheureusement, je n’ai reçu jusqu’à ce jour aucune invitation à participer au Congrès et il apparaît que le copinage a eu sa part dans cette affaire. On a ignoré certains musiciens et il semblerait que mes collègues membres du Syndicat n’aient pas reçu d’invitation pour la simple raison qu’ils ont annoncé dans les pages d’Al-Sabâh qu’ils refuseraient de participer si le Syndicat n’était pas officiellement invité. La raison pour laquelle on ne m’a pas invité jusqu’à maintenant est due à la franche opinion dont je vous ai fait part et qui les a fâchés car ils détestent la franchise. Néanmoins, abstraction faite de cela, j’attendais qu’ils reviennent à la raison. Ce Congrès va recevoir des représentants des pays d’Orient et ceux-ci doivent entrer en contact avec les musiciens d’ici pour juger de leurs compétences. Or, ils vont d’ores et déjà penser que la bande de musiciens de l’Institut sont les seuls musiciens de notre pays.

221En ce qui concerne les questions techniques, je vous dirai franchement qu’elles ne sont pas mauvaises mais fort simples. Rien dans tout cela que nous ne sachions déjà. Si l’on m’invitait personnellement, j’aurais des questions ardues auxquelles ils seraient incapables de répondre. Mais il semble bien que les questions posées actuellement constituent l’extrême limite à laquelle touche leur savoir musical et ils les considèrent comme des "énigmes" comme dit al-’ustâdh Safar ‘Alî dans sa déclaration.

222Parmi ces questions, celle-ci : "Quelle est la durée nécessaire à l’enseignement musical ? ". Chose très étrange en vérité, car la musique, et la nôtre en particulier, doit être un instinct de l’âme et ne l’apprend que celui qui est né pour elle. Elle est inspiration plus qu’enseignement. Tout ceci est du vent et nombre de professionnels, ici, dans notre musique, sont passés maîtres de cet art en vertu de leurs simples dispositions, non du fait de l’enseignement. La plupart d’entre eux ne savent rien de la science mais maîtrisent totalement leur art. La science sans pratique ne sert à rien. En revanche, la pratique sans science peut donner beaucoup. A quoi sert un savant à qui vous demanderiez la pratique et qui serait incapable de vous la donner ? Le talent d’Albrecht, le plus grand violoniste au monde, ne conforte-t-il pas mon point de vue ?

223J’ai lu l’entretien que l’ustâdh Safar ‘Alî vous a accordé et j’ai été très surpris quand il dit que nous sommes incapables de diviser les maqâm -s en genres, voulant en cela nous traiter de sots et d’ignorants. Je ne sais pas dans quel état se trouvait Safar au moment où il disait des choses pareilles ! Il devrait, avant de poser cette question, nous dire ce qu’est un maqâm et ce qu’est un genre, nous répondrions alors à sa question comme il le souhaite. S’il persiste dans sa question ainsi posée, je lui demande d’abord de me diviser des bananes en concombres et ensuite je lui diviserai les maqâm -s en genres (…). Avant de terminer, je dirai ceci : ceux qui ont libellé ces questions en ignorent-ils vraiment les réponses ? Impossible. Ils les connaissent nécessairement et sont à coup sûr membres de l’Institut invité au Congrès.

31• Al-Sabâh, n° 286 du 18/03/1932, p. 52

224Shaykh Darwîsh al-Harîrî

225– Que pensez-vous de l’idée de ce Congrès et quelles sont vos remarques concernant les questions techniques qui vous ont été adressées ?

226– (…) J’avouerai seulement que les questions techniques qui nous ont été soumises ont été formulées d’une façon creuse, dans une langue pauvre, incompréhensible, même si les buts visés sont louables.

227– En quoi consiste le problème de l’échelle musicale, à quelle solution êtes-vous parvenus et quelle est votre opinion personnelle ?

228– Nous avons abouti, concernant le problème de l’échelle, à une décision finale la fixant à 24 quarts de ton. Quant à ce qui s’est produit au sein de la commission technique et mon ralliement aux vues de Mansûr ‘Awad, sachez que Mustafâ Ridâ Bey, Président de l’Institut, avait affirmé que le Kurd est de deux sortes, l’une convenant au Hijâz et à d’autres modes, l’autre au Nahawand et à d’autres modes. Lorsqu’il a prouvé ceci pratiquement sous nos yeux, j’ai compris que la différence était très minime et je leur ai dit que nous pouvions céder sur ces nuances infimes dans la mesure où cela ne nuit en rien. Sur ce, tout le monde s’est accordé à reconnaître que l’échelle est composée de 24 quarts (…). Certains disent que la question de la division des maqâm -s en genres est incompréhensible. Il est vrai que c’est une question technique très stérile et que le terme ’agnâs n’est pas connu de nos frères membres du Syndicat Je vais vous raconter une histoire amusante prouvant quelque chose que beaucoup d’entre eux ignorent. Ils m’avaient demandé pour leur dernière fête annuelle de leur mettre en musique une qasîda du poète Al-Harâwî : ’absara-t-taïra mutlaqan yataghannâ . Généralement, les qasîda -s sont assises sur la Wahda et je m’étais dit, puisque c’est leur fête annuelle, je dois la composer sous une forme nouvelle, rénovée. Je l’ai donc composée sur le Nawâkht. Mais, hélas, lorsque je la leur ai soumise, ils ont tous fait montre de leur incapacité et j’ai entendu maître Dâwûd Husnî – ou le Khawâga Dâwûd Husnî – me dire qu’il était prêt à payer cent guinées à qui la chanterait sur cette mélodie. Et quand je leur ai dit que leur syndicat était un grand syndicat de musique et qu’ils ne devaient pas afficher leur incapacité par devers lui, ils m’ont promis de la chanter pour la fête. Mais celle-ci s’est terminée sans qu’elle fût chantée et ils m’ont prétexté par la suite n’avoir pas eu le temps. Qu’en dites-vous ?

32• Al-Sabâh, n° 289 du 08/04/1932, p. 43

229La délégation syrienne. Que dit son Président Tawfîq Sabbâgh ?

230– Que pensez-vous du Congrès qui se tient actuellement et comment justifiez-vous l’inaptitude de la première délégation syrienne ?

231– En ce qui concerne cette première délégation, je ne puis vous en parler car, d’une manière comme d’une d’autre, ce sont mes collègues. Quant au Congrès, je pense que, jusqu’à maintenant, il n’a apporté aucun résultat concret. C’est ce que je pense sincèrement, car je n’aime pas passer de la pommade et parler à demi-mots. Ceci va sans doute se révéler plus tard, d’autant que la Commission de l’Echelle musicale, laquelle est le fondement de toute la musique, n’a abouti à aucun accord précis et l’on a renvoyé l’étude de cette question à la création d’une Académie convoquée ultérieurement, chose inattendue alors même que la question de l’échelle était la plus importante à examiner.

232On a négligé d’étudier des questions particulièrement vitales pour la musique, telles la suggestion que j’ai faite de changer les noms des notes pratiquées aujourd’hui sur les instruments arabes, de façon à pouvoir les utiliser sur les intruments européens. Par exemple, on nommerait la corde Penjgâh ré, la corde Dôkâ la, etc., tandis que, si nous voulions accorder le kamanga sur un instrument européen comme le piano, nous devrions accorder la corde Penjgâh sur le sol du piano et le Dôkâ sur le ré, de même que si nous voulions jouer un morceau européen avec le piano, il nous faudrait changer les noms arabes en usage actuellement et considérer de cette façon le Penjgâh comme un sol et le Dôkâ comme un ré. Ceci est une question d’une extrême importance pour la musique arabe. Beaucoup de gens, à cause de cette erreur, délaissent la musique arabe au profit de la musique occidentale, erreur que j’avais demandé de réparer dans la suggestion que j’ai faite, laquelle a été effectivement discutée mais dont le sort final, hélas, a rejoint celui de l’échelle musicale.

233(Tawfîq Sabbâgh a présenté au Congrès un rapport sur l’échelle musicale (Cf. Al-Sabâh, n° 293 du 06/05/1932, p. 51-52), rapport préfigurant dans ses grandes lignes les conceptions défendues dans son livre Al-’anghàm al-sharqiyya, al-qism al-thânî min kitâb al-dalîl al-mûsîqî al-’âmm, Alep, 1954, p. 12-14.)

33• Koll-e-shî’ wa-l-’âlam, n° 335 du 09/04/1932, p. 20

234Le Congrès est-il d’utilité pour réformer la musique orientale ?

235(…) Comme la réforme de la musique n’a pas moins d’importance que la réforme littéraire, la réforme sociale ou tout autre type de réforme dont l’Orient a besoin dans sa présente renaissance, nous avons trouvé bon de consulter un expert en matière de musique et requérir son avis sur le bénéfice que la musique orientale peut tirer de ce Congrès. Nous savions que maître Al-Shuggâ‘î avait étudié la musique auprès des plus grands maîtres occidentaux et avait exercé un certain temps. Il a été un membre important de la célèbre troupe musicale du Sultan Hussein et continue de composer. Voici ce qu’il ressort de notre entretien avec lui :

236"La grande question dans la réforme musicale est celle de l’échelle. Ou bien cette question sera réglée dans la perspective suivie aujourd’hui en Egypte, à savoir la division de l’échelle en 24 quarts – en vertu de quoi la musique orientale demeurera dans son cadre étroit qui ne peut accueillir que les morceaux à khâna -s, comme les bashraf -s et les taqâtîq, les ’adwâr exécutés avec le takht ou toutes autres formes ne laissant dans l’esprit de l’auditeur aucune idée de quoi il retourne – ou bien nous adoptons la division européenne en conservant les modes emprunts d’un caractère oriental, nous réservant de cette manière la possibilité d’appliquer l’harmonie à notre musique qui sera dès lors capable de tout exprimer. La musique orientale ne repose actuellement que sur la mélodie (mîlûdî, ici : monodie, n.d.t.), c’est-à-dire une seule ligne mélodique alors qu’on entend par harmonie plusieurs sons qui s’accordent entre eux.

237La musique se divise en trois genres et c’est sur ces trois genres que sans aucun doute repose notre avenir :

  • Premièrement, la musique descriptive, qui est la plus importante car c’est par elle que l’artiste décrit n’importe quelle image de la nature qui se présente sous ses yeux et qu’il ressent au fond de lui, restituant à l’auditeur par l’intermédiaire des sons, exactement comme le peintre avec les teintes et les couleurs, une image forte et réelle, comme c’est le cas dans la symphonie, la sonate, etc.

  • Deuxièmement, la musique de théâtre, représentée par le chant scénique où le compositeur habille la poésie ou le zajal de couleurs musicales appropriées, en rapport avec le sens des mots et les événements de la pièce.

  • Troisièmement, les hymnes et chants populaires qui répandent dans l’esprit du peuple l’amour de la beauté, du courage, de la liberté et toutes autres idées élevées.

238Je pense que ces trois genres ne peuvent se développer sans l’élément de l’harmonie qui aide l’artiste à colorer la mélodie et actualiser les composantes et différentes sensations inhérentes à un même air. Prenons un exemple : un groupe dans un marché où règne une grande activité et où les voix s’entremêlent. Est-ce concevable pour le compositeur de traduire cette situation par une seule ligne mélodique ? Il serait comparable en cela à un peintre vous peignant un jardin entier avec une seule couleur !

239J’ai parlé avec de nombreux membres du Congrès partisans de l’harmonie. Mais ils se sont heurtés à l’opinion dominante et qui préexistait déjà à la tenue du Congrès, sachant très bien que leur position ne serait pas acceptée.

240Parmi eux, le délégué syrien, maître Ahmad al-Ibarî, qui est tombé d’accord avec moi sur le fait que la musique orientale ne perdrait rien si on l’amputait du quart de ton et gagnerait beaucoup au contraire à l’introduction de l’harmonie. C’est aussi l’avis de Wadî‘ Sabrâ, délégué du Liban, qui m’a dit tout net : "Une musique sans harmonie ne procure à l’auditeur que le tarab, contrairement à la musique harmonique qui procure à l’auditeur un sentiment variant en fonction de la coloration du morceau. J’ai construit une échelle musicale appuyée sur des bases saines et apte à recevoir l’harmonie toute entière".

241Ra’ûf Yekta Bey, l’un des membres de la délégation turque, qui s’était retiré du Congrès dès le début, m’a dit : "Si la musique orientale reste dans sa forme actuelle, coincée entre le takht et le chant soliste, elle va droit à la tombe ! ".

242Il y a, à l’Institut-même, des personnes éminentes qui partagent avec moi cette opinion et dont je taierai les noms. Malgré tout ceci, nul ne nous est besoin d’apporter des preuves supplémentaires de la nécessité de l’harmonie dans la musique vivante, étant entendu que le Club de Musique orientale a clairement reconnu dans un communiqué du 15 janvier 1928 : "Vous entendrez aussi (s’adressant à l’auditoire) deux morceaux orientaux composés selon les règles du goût et de l’art mais revêtus des atours de la musique européenne par l’introduction qui y a été faite des règles de l’harmonie (istihâb) et de l’orchestration (tawzî‘). Vous voyez donc, Messieurs, que le "Clubest parvenu à défaire le premier nœud de ce talisman qui se nomme harmonie, alors que l’on dit depuis si longtemps qu’il est impossible, ou en tout cas très difficile, d’appliquer les lois de cette dernière à la musique orientale ! ".

243Tel était l’avis du "Club" en 1928. Or, aujourd’hui, en 1932, nous le voyons nous ramener à la conception antérieure enfermant la musique dans la seule monodie (mîlûdî).

244(...) La musique orientale ne peut perdre son caractère propre du seul fait de l’adoption de l’harmonie au détriment du quart de ton. La preuve la plus éclatante en est que le grand et regretté Sayyid Darwîsh, cet homme qui a fait faire à la musique égyptienne des pas de géant, a introduit l’harmonie dans toutes ses compositions pour le théâtre national d’où le quart de ton est totalement absent, ayant même déclaré à plusieurs reprises que la musique orientale a suffisament de souplesse et de ressources dans la gamme de ses sons pour que l’on ait encore besoin d’utiliser le quart de ton qui ne fait que la rendre confuse et lui ôte l’élément vital. Malgré ceci, personne, hormis quelques musiciens rétrogrades, n’a dit que la musique de Sayyid Darwîsh n’était pas une musique orientale authentique. Au contraire, l’homme a toujours été considéré comme grand dans toutes ses entreprises aux yeux des Egyptiens.

245De même, Muhammad ‘Abd al-Wahhâb a tenté maintes fois, dans différents morceaux, d’introduire un embryon d’harmonie accueilli avec enthousiasme par le public. Il y a fait lui-même allusion dans son rapport adressé au précédent Ministre de l’Instruction publique.

246On voit donc que la réforme de la musique orientale ne peut avoir lieu si le Congrès persiste à proscrire l’harmonie et utiliser le quart de ton.

34• Al-Balâgh, 01/04/1932, p. 2

247Déclaration de Hasan Husnî ‘Abd al-Wahhâb au journal tunisien Al-Zamân (transmis par correspondant d’Al-Balâgh à Tunis)

248(…) La musique tunisienne est très ancienne, je dirais même aussi ancienne que l’histoire de cette nation, lorsque sont apparues les tribus berbères, au néolithique, après que l’homme fût sorti de sa sauvagerie première et ait accédé aux formes de la civilisation (…). Sans doute, les berbères ont-ils emprunté la shabbâba aux anciens Egyptiens, influencés qu’ils ont été de tous temps par la civilisation pharaonique (…).

249A l’époque arabe, les Abbassides ont fondé leur musique sur la personne d’Al-Mawsilî, lequel a formé deux hommes : Ziryâb, le chanteur qui a introduit la musique orientale en Andalousie, sous les Omeyyades, et Mûnis al-Baghdâdî que les sultans Aghlabides ont fait venir à Kairouan et ont affecté au Bayt al-Hikma pour enseigner les arts raffinés (…). Puis un événement artistique s’est produit vers la fin de la période des Sanhaja, quelques années avant l’apparition des Almohades : le génie de ’Umayya Ben ‘Abd al-‘Azîz Ben ’Abî-s-Salt. On peut à bon droit le considérer comme un événement nouveau dans l’art tunisien, dans la mesure où il est parvenu à concilier l’art andalou, oriental et national pour en tirer un art nouveau dont la pénétration dans le peuple et toutes les couches sociales n’est pas la moindre preuve de sa perfection.

250Ceci est une vision synthétique de l’Histoire. Selon certains contemporains, l’art tunisien se situerait au confluent de plusieurs courants, entre l’art du Malûf andalou, l’art populaire local, l’art égyptien moderne et la musique occidentale. Nous pouvons dire aujourd’hui que les goûts, à tort ou à raison, fuient le Malûf dont les dépositaires se rariéfient et dont l’ombre décline rapidement.

251Quant à l’art populaire local, il n’est pas d’une finesse, d’une délicatesse d’expression propres à lui conférer le niveau souhaité. Ses mélodies corrompues, sa grossièreté verbale nous font même craindre son influence sur les bonnes mœurs, d’autant que l’art est un fleuve dont on n’arrête pas le courant. Quant à l’art occidental, je dirai qu’il est difficile d’emprunter ses mélodies car ces choses-là reposent sur le goût, non sur la raison, et ce qui repose sur le goût n’offre aucun critère pour distinguer le bon du mauvais. Le goût tunisien peut difficilement se satisfaire de mélodies obéissant aux principes de civilisation et à l’esthétique de peuples avec lesquels nous n’entretenons guère d’affinités en matière de goût artistique (…).

35• Le Progrès égyptien, du 10/03/1932, p. 3

252Si Kaddour Ben Ghabrit parle du Congrès qui se tiendra bientôt au Caire

253Avant son départ pour le Congrès dé Musique arabe du Caire, j’ai demandé à Si Kaddour Ben Ghabrit quelle est l’impression produite par ce Congrès en Afrique du Nord et comment on comprend la collaboration des éléments musicaux marocains, algériens et tunisiens avec l’Egypte.

254– "Je viens de faire, me répondit Ben Ghabrit, des voyages en Tunisie, en Algérie et au Maroc, où j’ai eu l’occasion de causer avec les particuliers et les autorités. Je peux vous dire que l’impression produite par ce Congrès est très grande. On doit au Roi Fouad une véritable gratitude pour avoir été le premier souverain musulman ayant pensé à rénover l’art de la musique arabe qui commençait à péricliter.

255Cette musique, très primitive, risque de se perdre, si on n’arrive pas à l’écrire, à l’enregistrer et à l’orchestrer dans les mêmes formes que la musique occidentale.

256Il est évident qu’il existe des morceaux de musique écrite, mais ce sont seulement des bribes de morceaux, tandis que la musique arabe forme une véritable science qui a ses bases, ses formes et ses méthodes, comme toute autre science, et qui n’est actuellement retenue que par l’ouïe.

257Il est évident que c’est un danger qu’à travers les siècles la musique arabe finisse par disparaître complètement.

258Au Maroc, en Algérie et en Tunisie, la Musique arabe a des liens filiaux, pour ne pas dire qu’elle est la véritable musique andalouse, qui est venue avec les maures de l’Espagne. Elle est plus ou moins bien conservée et Fez, Tlemcen et Tunis sont les trois centres principaux de la musique andalouse.

259Malheureusement, les musiciens apprennent par l’ouïe et fatalement un jour risquait de venir ou cette musique disparaîtrait complètement faute d’une tradition écrite.

260L’initiative du Roi Fouad va certainement donner un essor formidable à cette musique et sera en même temps un encouragement pour nos musiciens.

261C’est pourquoi l’initiative a produit en Afrique du Nord une grande impression. Les délégations marocaines, tunisiennes et algériennes sont composées de musiciens d’élite, choisis parmi les meilleurs exécutants de l’Afrique du Nord.

262Je suis persuadé que, du contact de nos musiciens avec les autres musiciens de l’Islam, va sortir un élément d’appréciation et surtout un élément de travail qui permettra de préciser l’histoire de notre musique qui pourra ensuite prendre rang parmi les grandes musiques de l’Occident.

36• Al-Balâgh, 07/04/1932, p. 3

263Qaddûr Ben Ghabrît

264Nul doute que l’idée de la tenue de ce Congrès au Caire est une grande idée. Les pays arabes en avaient besoin, tout comme ils ont besoin d’autres congrès pour étudier toutes les questions vitales qui les préoccupent.

265L’Egypte, de notre point de vue à tous, en est la clé de voûte, digne qu’elle est à tous égards de porter l’étendard de la renaissance arabe, sans parler de sa situation au cœur de ces pays qui l’enserrent comme le bracelet le poignet. L’Egypte doit nécessairement jouer son rôle grandiose en cette époque où les pays arabes ont pris conscience de leurs intérêts et ont commencé à œuvrer au recouvrement de leur gloire et de leur honneur et marcher continuement avec le progrès général que nous constatons dans tous les compartiments de la vie et chez toutes les nations vivantes.

266Il faut donc absolument que les liens se resserrent entre l’Egypte et le reste des pays arabes, qu’ils soient d’Afrique ou d’Asie, et tous les congrès qui se tiendront sur le modèle du Congrès de Musique orientale seront un instrument de création de ces liens sur une base solide, ceci à condition que l’effort perdure pour parachever le travail dont le Congrès a posé les fondements au cours de ses quelques séances tenues au Caire.

267Les Arabes ont un art musical propre et personne ne peut le leur nier (...), malheureusement, la musique arabe a décliné au cours des siècles derniers et nous ne pouvons pas nous mentir à nous-mêmes et prétendre que la musique se trouve aujourd’hui chez nous dans un état incitant à l’allégresse et à la satisfaction. Au contraire, elle est en plein recul et un danger de disparition totale la menace si nous ne nous dépêchons pas de la sauver et de la rénover (…). Si vous me demandez mon opinion à ce sujet et sur la manière de réaliser ce but, je vous répondrai que je ne vois pas d’autre moyen d’y parvenir que par la création d’un Institut de Musique ou d’une "Académie", pour employer le mot européen. Cette Académie est indispensable (…). Elle devra être centrée au Caire et instituer des liens solides avec les instituts dispersés dans les autres pays arabes (…).

268La musique arabe, avons-nous dit, est en régression. Il faut la rénover. Quand je dis "rénover", je ne veux pas dire imiter la musique occidentale et détourner l’art arabe de sa source, de son histoire et de ses règles pour en faire un art plus occidental qu’oriental. C’est malheureusement ce qui arrive souvent (…). Nous voulons une musique "arabe" existant en tant que telle, subissant quelques transformations dictées par le renouveau, à condition qu’elle conserve sa couleur arabe particulière. Les instruments à cordes conviennent seuls à mon avis à la musique arabe et le plus grand ennemi de cette musique est le piano, suivi des cuivres, dont nous ne pouvons à mon avis tirer aucun profit. Il est sans doute regrettable que le piano connaisse cette énorme expansion et tue peu à peu des instruments comme le ‘ûd, le kamanja et les autres instruments adaptés à la musique arabe. Quelle famille aujourd’hui envoie ses enfants étudier le kamanja et le ‘ûd plutôt que le piano ? Il faut remédier à cette situation. C’est pourquoi les peuples d’Afrique du Nord, en Tunisie, en Algérie et au Maroc, ont auguré du bien en la tenue du Congrès de Musique orientale au Caire et ont conçu en lui de grands espoirs, espérant qu’il réalisera leurs souhaits en ce domaine (…).

37• Al-Ittihâd, 02/04/1932, p. 5

269Discours du shaykh Al-Taftâzânî au cours d’une promenade organisée par Sâmî al-Shawwâ aux Qanâtir.

270Monsieur le Ministre, Mesdames, Messieurs,

271Vous serez peut-être étonnés de voir un shaykh en turban connu de vous comme membre d’une confrérie soufie, vous remercier, au nom de son ami, don des temps et génie de l’époque, maître Sâmî al-Shawwâ, d’avoir bien voulu honorer cette cérémonie. Certains d’entre vous ne savent peut-être pas, même si la plupart des artistes le savent, que la musique est restée un hôte de choix des soufis et que ceux-ci l’ont abritée dans leurs tekeyyas et leurs zâwiya -s près de quatre siècles durant, du temps où le samâ ‘ était interdit, ceci, jusqu’au jour où en est apparu le caractère licite, où les âmes y ont trouvé agrément et où les gens ont compris qu’il est l’étincelle de l’esprit et que l’esprit ne peut vivre sans étincelle. Dès lors le samâ‘ est devenu l’instrument de la confraternité humaine. Nous avons alors remis ce trésor aux mains des gens de l’art qui l’ont fait prospérer et fructifier.

272Nous disons à cette occasion, sans fard et sans ambiguité, que la force qui a obscurci un temps les lumières et les trésors de l’Orient est aujourd’hui balayée par la science et l’effort de renaissance poursuivi en son sein. Dieu a donné à l’Orient un roi qui a commencé à porter son peuple vers le sommet : Notre Maître, Son Altesse le Roi Fouad. Ce Congrès, qui est l’un de ses bienfaits, est l’une des manifestations de cette "Ligue orientale", seul moyen qui reste aux peuples d’Orient [de s’affirmer]. Si ceux-ci entrent en contact sur le terrain de la science et de l’art, ils formeront une alliance au sein de laquelle retentiront les échos du bonheur. Dieu prolonge la vie de notre roi et fasse de lui l’âme de l’Orient renaissant, son coeur battant et sa fierté ! (…).

38• Al-Sabâh, n° 286 du 18/03/1932, p. 8-9

273Les déclarations d’al-’ustâdh Muhammad ‘Abd al-Wahhâb à Al-Sabâh

274– La musique a-t-elle évolué – je veux dire la musique orientale – et plus particulièrement égyptienne, par rapport à son état passé et quelle est l’ampleur de cette évolution ?

275– Il est indiscutable que la musique a évolué en termes de goût et d’expression des sentiments au moyen de mélodies appropriées. Sous le rapport des règles, par contre, elle est restée identique à elle-même et n’a absolument pas changé. Les règles qui existaient à l’époque du regretté ‘ Abduh al-Hamulî sont dans l’ensemble celles suivies aujourd’hui dans tous les domaines de la musique, tant au plan des modes que des rythmes et de l’enseignement des instruments. La mission du Congrès de Musique est de créer des règles fixes, prévues pour l’enseignement et l’étude de la musique, comme c’est le cas en Europe.

276Nous devons admettre que l’évolution qui a été introduite dans notre musique au plan mélodique et, à travers lui, de l’expression des sentiments, nous en sommes redevables au théâtre. Car si nous nous reportons au takht du temps de ‘Abduh, nous le voyons confiné dans des chansons d’amour et de passion. Il en est bien excusable car les chanteurs ne pouvaient pas chanter avec lui autre chose que ces chansons auxquelles vibrait le public d’alors. Lorsque est apparu le regretté Salâma Higâzî, le public a commencé à affiner ses goûts et le compositeur à trouver dans les divers sentiments évoqués par les chansons des pièces un champ d’invention et de rénovation. Puis est venue l’époque du shaykh Sayyid Darwîsh et nous avons commencé à sentir que la musique s’engageait sur une voie nouvelle, non coutumière à notre oreille. Jadis, avec le takht, nous n’écoutions que les ’adwâr, les qasâ’id et les mawwâl-s. Nous avons ajouté à son répertoire le monologue, emprunté au théâtre, les chants de groupe, et le takht s’est mis à ressembler à un théâtre lyrique. Le public s’est accoûtumé à ce nouveau genre de chansons et les a aimées au point de les chanter dans la rue et à la maison. Le mérite de cette évolution revient au théâtre lyrique. C’est pourquoi je suis vivement étonné que les spécialistes qui parmi nous président aux destinées de la musique ne tournent pas leur intérêt vers le chant théâtral et semblent même en avoir oublié les bienfaits et les œuvres. J’adresse un blâme sévère au gouvernement dont il était du devoir d’encourager les théâtres lyriques pour qu’ils continuent leur chemin, de la même manière qu’il s’intéresse au théâtre, je dirais même de les encourager davantage encore que ce dernier qui nous est étranger alors que la musique est dans le sang de l’Egyptien, lequel par nature et instinct est plus porté vers la musique que vers le théâtre. Le gouvernement aurait dû épouser les penchants du peuple et avoir soin de les encourager.

277La musique est don, âme, règles, art et science. Le don seul n’a aucune valeur et le musicien doué qui s’appuie uniquement sur son don n’existe pas. Aussi, le développement du don est chose indispensable à la vie de la musique en général. Or le théâtre lyrique est le seul moyen de développer ce don.

278– Mais où en est aujourd’hui ce théâtre lyrique que vous demandez au gouvernement d’aider ?

279– Il n’y a plus aujourd’hui de théâtre lyrique mais l’aide du gouvernement est le gage de son existence (…).

280– Et maintenant, que pensez-vous du Congrès de Musique et quels résultats en attendez-vous ?

281– (Réponse avec un sourire après une longue hésitation) Je lui souhaite le succès, c’est tout ce que j’ai à déclarer à ce sujet.

282– Et sur son utilité et ses résultats ?

283– Je pense qu’il fera de la musique d’écoute une musique fixe reposant sur des bases et des fondements ; qu’il étudiera ce qu’on a déjà tant étudié et lui trouvera une solution définitive, comme par exemple la fixation de l’échelle musicale orientale.

284– Et le problème de la notation ? Ne formez-vous pas le vœu que nous ayons une notation orientale qui protège nos chansons de la cacophonie dont elles sont victimes du fait de la transmission orale ?

285– Nul doute que le Congrès décidera si cette notation est apte à être arabe ou doit être changée (…).

286– Quand partez-vous pour l’Irak ?

287– Le 21 mars.

288– Mais à cette date le Congrès tiendra ses séances !

289– J’y assisterai la première semaine et donnerai ensuite mes avis par écrit. – Pourquoi n’ajournez-vous pas votre voyage jusqu’à la fin du Congrès ?

290– Parce que j’ai promis à nos frères irakiens et je ne peux pas manquer à ma promesse. De plus, si je ne pars pas maintenant je ne pourrai pas le faire plus tard, à cause de l’été.

291– Quels sont à votre avis les meilleurs moyens de faire évoluer la musique orientale ?

292– La création d’un théâtre lyrique ! (…).

39• Al-Sabâh, n° 299 du 17/06/1932, p. 48-49

293Q : Comment jugez-vous le Congrès de Musique, l’organisation suivie dans ses travaux et commissions et les résultats auxquels il est parvenu ?

294R : L’organisation suivie par le Congrès est normale, il n’y a rien à en redire, dans ses commissions comme dans ses travaux. Quant au résultat auquel il est parvenu, je pense qu’il est nettement en dessous de ce que l’on attendait. Il s’est en effet réuni dans le but essentiel de fixer l’échelle musicale, base sur laquelle se fera la musique moderne (…).

295Ce que je pense, c’est que si les musiciens orientaux ont confiance et foi en leur échelle musicale, c’est un délit et un crime de leur part envers la musique de ne pas la fixer et l’agréer. S’ils n’ont pas suffisamment de courage pour y parvenir, ou si leur foi en la matière est chancelante, alors ils feraient mieux de renoncer à réfléchir à ce problème, de s’en remettre aux suggestions des étrangers et se plier à leur volonté.

Sur son influence dans les commissions :

296Q : Certains musiciens ont répandu le bruit selon lequel vous avez fait exprès de partir en voyage au moment de la tenue du Congrès pour échapper à votre devoir dans les débats techniques. Que répondez-vous à cela ?

297R : Je suis inaccessible aux critiques de ces envieux et de ces lâches. Je pense qu’il est suffisamment bas et honteux de leur part de profiter de mon absence d’Egypte pour me frapper par derrière, même si je pense que ces coups ne font que se retourner contre eux. Ceux qui savent le vrai se rient sûrement d’eux ! La plus grande preuve de leur ignorance ou de leur feinte d’ignorer – et ceci montre mieux leur étroitesse d’esprit- est le fait qu’ils oublient que ces débats techniques n’ont eu lieu que dans les commissions où le travail s’est poursuivi pendant deux semaines, suivies d’une semaine de démonstration. Or ces démonstrations n’ont d’autre fin que l’initiation à certains langages musicaux, ce qui n’influera en rien sur la teneur des débats.

298J’ai été élu membre de la Commission des Instruments. Mais je ne me suis pas contenté de cela et me suis joint de moi-même aux Commissions de l’Echelle et des Modes. Qui montre de telles dispositions ne peut comprendre les calomnies répandues par certains quant au reniement de ses devoirs dans les travaux techniques du Congrès, d’autant qu’en m’attardant en Egypte après la date fixée pour mon départ, je m’expose au risque de fortes chaleurs en Irak, outre que je suis lié là-bas par contrat avec des organisateurs de spectacle.

A la Commission des Instruments :

299J’ai eu au sein de la Commission des Intruments, dans laquelle j’ai été élu membre, une grande influence. J’ai attiré l’attention des membres sur le principe général appliqué aux instruments en Europe, à savoir l’accord de l’instrument qui joue d’une manière qui lui garde sa personnalité, conformément à la division des registres pratiquée en Occident. Car les Européens délimitent ces registres et attribuent à chacun d’eux un nom : soprano, basse, baryton. Chaque voix chante dans les limites qui lui sont propres afin de garder sa personnalité. Il en va de même pour les instruments. Nous observons par exemple que le registre sur lequel joue le violon n’est pas celui sur lequel joue le violoncelle ou la clarinette ou la contrebasse et pour faire évoluer les instruments en Egypte nous devons attribuer à chacun d’entre eux son registre propre.

La Commission des Modes :

300Quant à la Commission des Modes, je dois vous avouer que mes efforts y ont toujours été l’objet de l’admiration des membres de l’Institut qui ne cessaient de me signifier leurs félicitations. J’ai suggéré aux membres de la commission d’individualiser le Kurdân en le nommant Kurdân Masrî, afin de le distinguer du Mâhûr turc.

La Commission de l’Echelle :

301Dans la Commission de l’Echelle et ses travaux je me suis toujours trouvé en concordance de vues avec maître Mustafâ Bey Ridâ.

40• Al-Sabâh, n° 300 du 24/06/1932, p. 50

302Muhammad al-Qasabgî

303Q : Que pensez-vous du Congrès de Musique et de ses résultats ?

304R : C’est comme s’il n’avait pas eu lieu puisque jusqu’à maintenant il n’affiche aucun résultat.

305Q : Aviez-vous préparé quelque chose à cette occasion ?

306R : Oui. J’avais préparé tout ce qui était nécessaire aux études techniques, tant au plan théorique que pratique, tableaux, mesures, et même des luths de ma fabrication et de mon invention pour les tablatures arithmétiques. Mais hélas les relations d’influence ont joué leur rôle et les invitations ont été réservées à un petit groupe de personnes "aux ordres". Mon souci de l’art, mes efforts et mes préparatifs pour le Congrès m’avaient poussé à rencontrer Al-Hifnî Effendî lorsque Umm Kulthûm a chanté à l’Institut devant les membres du Congrès. Je lui ai demandé : "C’est cela les promesses que vous m’aviez faites le jour où vous m’avez demandé de rédiger un programme d’enseignement de la musique dans les écoles du Ministère ? Pourquoi n’ai-je pas été invité au Congrès ? ". Il m’a répondu : "C’est une affaire privée, laissez cela, calmez-vous ! ", J’ai entendu dire des membres de l’ensemble marocain : "On nous a invités pour faire connaissance et rien d’autre ".

Critiques du congrès

41• Al-Sabâh, n° 289 du 08/04/1932, p. 39

307Le point de vue d’un artiste oriental

308Si nous-mêmes ne sommes pas parvenus jusqu’à maintenant à une solution du problème de l’échelle, ceci est dû à l’extrémisme et rien d’autre, dans la mesure où chacun des membres de la Commission de l’Echelle a une théorie propre à laquelle il s’accroche, ne voulant en entendre aucune autre ou discuter autre chose que la sienne. C’est pourquoi les débats ont été virulents et tendus, aboutissant parfois au retrait de membres particulièrement extrémistes, lesquels ne pouvaient pas cacher leur colère. Dans ces conditions on n’est ni ne parviendra à une solution satisfaisante, fût-elle vraie ou fausse. S’il y avait eu un espace de compréhension entre les membres, l’un posant une question, l’autre répondant, l’autre discutant, comme c’est le cas dans tous les congrès internationaux, nous en aurions fini avec ce problème de l’échelle au bout de deux jours. Ajoutez à cela que les discussions ont été dominées par les préséances et non pas par une totale liberté. Si untel par exemple dépassait par le rang les autres participants, il fallait que tous se rallient à son point de vue, même si cet agrément constituait un délit envers l’art. Si tel autre émettait un point de vue sensé et valable, digne d’attention, et qu’un autre, plus haut placé que lui s’y opposait, on démolissait ce point de vue valable. Sont-ce là des discussions et des recherches dignes de ce nom ?

309Là, mon interlocuteur s’irrite et dit d’un ton qui lui est peu habituel :

310– Croirez-vous que Maître Darwîsh al-Harîrî a dit une fois : "Faites-nous venir untel le qânûnjî " et s’est retrouvé à sa grande stupeur traité de fou par tout le monde ? Pourquoi ? Parce que Mustafâ Bey Ridâ était présent à la séance et que c’était une honte pour le shaykh Darwîsh al-Harîrî de sous-entendre qu’ils existait un autre qânûnjî que lui !

42• Al-Kashkûl al-Musawwar, n° 560 du 05/02/1932, p. 17

311Après le Congrès de la Presse latine, le Congrès de Musique orientale en Egypte

312Les membres du Congrès de la Presse Latine sont venus en Egypte et ont été infiniment honorés (…). Mais ils nous ont quittés comme ils sont venus, sans que la presse égyptienne ait sérieusement participé avec eux, si ce n’est à l’occasion d’une soirée qu’elle avait organisée pour eux en manière de politesse et d’accueil et elle n’avait pas moyen de faire autrement.

313Je veux bien croire qu’on ne tient pas des Congrès dans un pays simplement pour perdre son temps à s’amuser et à se distraire. Le principal but recherché est que l’opinion de ce pays soit entendue, que sa voix résonne en leur sein et que sa personnalité y soit le plus authentiquement représentée. Nous avons manqué cet objectif au Congrès de la Presse Latine et les journalistes latins ont quitté notre pays sans que quiconque sache ce qu’ils ont compris de nous, le jugement qu’ils ont porté sur nous. Raterons-nous aussi l’objectif avec le Congrès de Musique orientale ? Les musiciens orientaux et les orientalistes quitteront-ils notre pays sans que quiconque sache ce qu’ils ont compris de nous et comment ils nous jugent (...) ?

314C’est le gouvernement qui présidera à la tenue de ce Congrès et le supervisera. C’est une très bonne chose. On dit que le président du Club de Musique orientale sera de ses membres, ce qui est aussi une très bonne chose. Mais tout ceci ne nous sert à rien et nous expose aux mêmes inconvénients que ceux rencontrés au Congrès de la Presse Latine. Doivent participer à ce Congrès des éléments actifs et praticiens autres que le gouvernement et le président du Club de Musique orientale. Devraient au moins participer à ce Congrès les compositeurs égyptiens, la composition étant en matière de musique un pilier important, principal, essentiel. Si ce Congrès se réunit et prend fin sans que les compositeurs égyptiens y aient eu leur mot à dire, il aura été d’une parfaite inutilité pour la musique égyptienne et une avanie sans pareil envers les musiciens de ce pays. Nous avons des musiciens compétents qu’il ne nous déshonorerait pas de voir participer. Nous avons le compositeur égyptien en pleine maturité Muhammad ‘Abd al-Wahhâb. Il ne nous serait en aucune façon préjudiciable que les membres du Congrès entendent la voix de la composition lyrique et musicale en Egypte. Quant à la conception voulant que ne participent aux Congrès organisés par le gouvernement que les fonctionnaires d’Etat, c’est une conception périmée, réactionnaire, archaïque qui ne devrait pas avoir aujourd’hui l’ombre d’une existence. Au contraire, les artistes doivent avoir une opinion respectée, entendue, de même que les commerçants, les agriculteurs et le rôle du gouvernement est de chapeauter ces opinions sans s’immiscer directement, en tant que gouvernement, dans des choses qu’il ignore totalement, comme cela est arrivé lorsqu’un fonctionnaire de l’administration a supervisé un concours de théâtre sans voir dans le théâtre autre chose qu’un moyen de se distraire et de passer de bonnes soirées.

315Nous disons tout ceci à l’occasion de la tenue prochaine du Congrès de Musique orientale et nous avons grand espoir que Son Excellence le Ministre de l’Instruction publique consacrera, pratiquement et sérieusement, une part de son attention à cette dimension nationale importante qui n’honore pas uniquement la réputation de l’Egypte mais donnera les fruits attendus de cette initiative de réunir ce Congrès en Egypte.

316Un quidam

43• Al-Fukâha, n° 275 du 01/03/1932, p. 13

317Une chose qui fait honte

318Le représentant égyptien au Congrès de Foot-ball était un certain Monsieur Bolonaki, un nom dont l’odeur laisse pressentir qu’il est grec. Aujourd’hui c’est un européen, le Père Collangettes, un jésuite, je veux dire un français, qui représente le Liban au Congrès de Musique. Qu’est-ce que cet imbroglio mes amis ?

319S’il n’est parmi nous aucun Egyptien apte à représenter l’Egypte au Congrès de Foot-ball, qu’est-ce qui nous incite à participer à un tel Congrès et à nous faire du tort en déléguant un homme du pays des macaronis ou des olives ? Et si les Libanais n’ont pas parmi eux un musicien capable de les représenter au Congrès de Musique, pourquoi envoient-ils ce délégué français ?

320Je respecte Monsieur Bolonaki, comme je respecte le Père Collangettes mais je suis outré de ces absurdités et ma fierté de l’Egypte où j’ai grandi et du Liban où vivent des orientaux comme moi, parlant l’arabe comme moi, à part leur shû, leur halla’ et leur wallâk, cette fierté m’incite à inviter les Egyptiens, les Libanais et tous les Orientaux à libérer leur réputation de cette marque de dépendance envers les étrangers jusque dans le foot-ball et la musique.

44• Al-Balâgh, 07/04/1932, p. 3

321(...) Depuis quand la tenue de congrès serait-elle le seul gage de l’élévation de l’art ? L’artiste doué est celui qui se trace à lui-même la route où le conduit son génie, sans se soucier de la voie suivie par les gens ni de leurs usages. Plus encore, ce qui peut-être est le propre de l’artiste génial est de commencer par détruire l’ancien avant d’élever les forteresses nouvelles nées de l’inspiration de son génie et de sa bonne nature. Les écoles d’art qui se fondent ne s’appuient que sur le nouveau, sans souci des œuvres laissées par les prédécesseurs. C’est ce que nous montre l’histoire de l’art en chaque contrée du monde. Si vous tournez les pages de cette histoire, vous lirez la génèse des écoles d’art photographique, de sculpture, de gravure, de musique, de poésie (ou toutes autres écoles littéraires), de quelque type et de quelque tendance qu’elles soient. Vous vous apercevrez alors que ces écoles ont été édifiées par quelque génie talentueux auquel ses talents exceptionnels et ses prédispositions extraordinaires inspirent la fondation d’une nouvelle école ayant ses propres voies de recherche, son indépendance dans l’acte de juger et d’innover. Elle efface l’ancien et devient le point de convergence des regards, jusqu’à ce qu’une nouvelle école et un nouveau génie viennent la supplanter. Et ceci indéfiniment. Aucun congrès n’a jamais, que l’on sache, créé l’une des ces écoles artistiques pas plus qu’il n’en a détruit une autre. Tout revient en matière d’art au don créateur, à la personnalité de l’artiste lui-même et à rien d’autre !

322Qu’allons-nous chercher si loin ? Nous avons un exemple, là, sous nos yeux. Qui pourrait nier que le regretté Sayyid Darwîsh a fondé en Egypte – et même dans tout l’Orient – une nouvelle école musicale, avec ses élèves, ses amateurs et ses partisans ; qu’il a créé un bouleversement dans le monde de l’art et lui a édifié de hautes forteresses sur les débris des vieux gourbis en ruine ? On n’a pas réuni un congrès pour autant ni organisé une fiesta comme celle qui a eu lieu parmi nous quelques jours sans que nous ayons ressenti de la joie lorsqu’elle a débuté ou de peine quand elle s’est achevée (…).

323La musique orientale restera dans son état actuel, si elle ne recule pas davantage, jusqu’à ce que vienne cet artiste exceptionnel qui prendra sa guitare et chantera à l’Orient un chant nouveau qui haussera la musique à son sommet, fondant la nouvelle école créatrice. Ce jour-là, Messieurs les membres du Congrès se persuaderont que cet artiste n’aura nul besoin de consulter leurs rapports et leurs études !

45• Rôz al-Yûsuf, n° 218 du 18/04/32, p. 29

324Les délégués orientaux du Congrès de Musique emportent avec eux le pire souvenir de l’Egypte

325Nul doute que l’Egypte a battu le record du monde et est en tête du championnat d’organisation de Congrès aux frais du Trésor égyptien jadis florissant.

326Le dernier Congrès qui s’est tenu sous notre ciel est le Congrès de Musique orientale auquel ont participé des délégués venus d’Orient et d’Occident, lesquels se sont réunis, ont conféré, mangé, bu, dormi... et sont repartis sans encombre. Bons congrès, bonne santé, Messieurs !

327Mais qu’a fait ce Congrès, qu’a-t-il décidé et quel profit en a retiré la musique ? Ceci personne ne le sait. Cette mauvaise plaisanterie qui s’est jouée à l’Institut de Musique nous a coûté quelques milliers de guinées que nous avons vues s’envoler avec regrets, comme tant d’autres milliers de guinées.

328Si encore les délégués nous avaient quittés heureux et ravis, nous dirions : qu’à cela ne tienne ! Nous avons acheté avec nos deniers l’amitié des autres pays. Mais ces délégués nous ont quittés en emportant le pire souvenir de l’Egypte. C’est ce que nous ont certifié, désolés, grand nombre d’entre eux.

329Des délégués sont arrivés d’Europe, d’autres des pays arabes alors que le Congrès s’intitulait "Congrès de la Musique orientale". Mais où ont logé les délégués européens et où ont logé les délégués "arabes" ?

330Tous étaient les hôtes du gouvernement égyptien. Mais alors que les délégués européens ont été installés dans des chambres somptueuses réservées pour eux dans les grands hôtels du Caire (le Shepheard et le Continental), ceux des pays arabes ont été logés dans une maison d’hôtes aménagée pour eux à proximité du Club de Musique, à raison de deux ou trois personnes par chambre.

331Je voudrais bien qu’un esprit futé me justifie cette différence de traitement entre Européens et Orientaux et me dise si le gouvernement égyptien a voulu prouver aux yeux du monde qu’il considère moins les Orientaux que les Occidentaux.

332Nous avons appris par ailleurs que les décideurs du Congrès ont enregistré 35 disques de morceaux instrumentaux et chantés, exécutés par l’ensemble irakien dont les membres s’étaient vus promettre une rétribution à titre d’encouragement ou d’indemnité. Mais le Congrès a pris fin et les Irakiens n’ont pas empoché un millième pour prix du travail demandé. Ils en ont référé au Comité du Congrès et au Ministère de l’Instruction publique mais ils n’ont fait que crier dans le désert ! L’un d’eux nous a dit qu’ils en référeraient finalement aux tribunaux. Quelle honte sans nom !

333Quant aux délégués européens, on nous a dit – ceci n’engage que celui qui le dit – qu’ils ont reçu des honoraires et une indemnité pécuniaire non négligeable. Mais où a été pris l’argent ? De quelle caisse sont sortis les honoraires ? Nous l’ignorons. Nous publions tout ceci afin que soit émis demain un communiqué officiel du Ministère nous éclairant la vérité, nous informant sur ce que nous ignorons – ou tout au moins démentant les propos tenus ici. Il ne nous restera plus alors qu’à inviter les membres orientaux du Congrès à s’exprimer.

Délégations étrangères

46• Al-Sabâh, n° 285 du 11/03/1932, p. 50

334A propos de la délégation libanaise

335Nous avons reçu une lettre signée de Mademoiselle Laure Dakkâsh, la chanteuse libanaise bien connue, qui dit en gros que le gouvernement libanais a décidé seul du choix de Messieurs les membres de la délégation libanaise (...) et que les musiciens et spécialistes de l’art musical au Liban n’ont pas été consultés (Madame Laure Dakkâsh m’a déclaré ne pas avoir souvenance de cette lettre, n.d.t).

47• Al-Sabâh, n° 288 du 01/04/1932, p. 18

336La délégation syrienne (Lettre du musicien Shehâta Sa‘âda à Al-Sabâh).

337J’ai travaillé très longtemps dans les pays d’Orient et ai fait la connaissance, parmi leurs dignes citoyens, des talents musicaux. C’est pourquoi je vous affirme que la première délégation syrienne ne comportait aucun membre que sa formation artistique habilitait à participer au Congrès réuni dans notre pays. Je connais pourtant, parmi les talents musicaux de Syrie, des gens qui méritaient vraiment d’être invités, tels Abû Mustafâ al-Shâwîsh, Muhyî al-Dîn Ba‘yûn, Ilyâs Funûn, ‘Abduh ‘Abduh, ‘Umar al-Batsh, Nûrî al-Mallâh, Rahmûn, Salîba, Nasîm et Najîb al-Zîn, Muhammad Junaïd. Tous sont des maîtres au vrai sens du terme, certains d’entre eux connaissant l’histoire vraie de la musique et sachant jouer de multiples instruments. Le fait de ne pas les inviter, tout au moins certains d’entre eux, a été une grave injure faite à leur droit et à leur art. Nous nous réjouissons que les protestations qui se sont élevées à Damas aient abouti à l’envoi d’une deuxième délégation au Congrès.

48• Al-Sabâh, n° 287 du 25/03/1932, p. 23

338Une représentation technique syrienne au Congrès. Après les rumeurs et les intrigues

339Lorsque le Ministère syrien de l’Instruction publique a reçu l’invitation au Congrès, il a étouffé l’affaire comme s’il s’agissait là d’une chose grave menaçant les bases de l’Etat. Et les musiciens intéressés par le Congrès, assoiffés de nouvelles à son sujet, trouvèrent le Ministère muré dans son silence.

340Les jours passèrent et, comme l’ouverture du Congrès était imminente, le Ministère syrien de l’Instruction publique, à la surprise de tous, divulgua les noms des membres de la délégation qui, avec des visas préalablement établis, quittèrent Damas le jour-même. Aussitôt la colère de la presse et des milieux musicaux s’enflamma contre cette attitude du Ministère et son choix de personnes inaptes à représenter correctement la Syrie, indignes de la confiance des milieux musicaux. La presse se fit unanime à critiquer le Ministère et les membres délégués par lui. Cf. les journaux Al-’Ahrâr, Al-Qabas, Al-Ghorbâ, Al-’Istiqlâl, Al-Sarkha, et le journal français Les Echos (…).

341Lorsque le conseiller français eu vent de l’affaire et qu’il lui fut avéré que les personnes envoyées étaient à cent lieues de pouvoir représenter la Syrie artistiquement, il prit immédiatement un arrêté en commun avec le Haut-Commissaire en vue d’envoyer une deuxième délégation, composée de cinq maîtres, aux fins d’appuyer la précédente (...) Cette seconde délégation est composée du Dr. Sâlim Bey et de MM. Salîm al-Hanafî, Tawfîq al-Sabbâgh, Hamdî Bâbîl et Ibrâhîm Sâmî. (18 mars S. M).

342Medhat Sa’îd

49• Al-Sabâh, n° 285 du 11/03/1932, p. 36

343La délégation irakienne au Congrès de Musique

344Le gouvernement irakien a décidé de déléguer en Egypte Maître Muhammad al-Qubbândjî, chanteur (qâri’) de Maqâm, Sâlih Shummêl (kamâna ‘irâqiyya), Yûsuf Petau (santûr), Yûsuf al-Saghîr (qânûn), ‘Azzûrî Hârûn (’ûd) et Ibrâhîm Sâlih (percussion) pour participer au nom de l’Irak au Congrès de Musique. J’apprends que ces personnes n’ont pas été élues au sein d’une commission technique et que le gouvernement n’a pas confié l’élection de la délégation au Ministère de l’Instruction publique, ce qui est l’une de ses prérogatives scientifiques. De même, il n’a pas consulté Son Excellence le gouverneur de la capitale qui a la haute autorité sur cette élection. Au contraire, la désignation de cette délégation fantôme s’est faite par le biais d’une commission n’ayant aucun lien avec le fait musical, si ce n’est la connaissance personnelle qu’elle peut entretenir avec tel ou tel de ses membres. Je me suis donc rendu au bureau du Conseil des Ministres où j’ai rencontré son secrétaire, Son Excellence ‘ Abd al-Qâdir Bey, et lui ai demandé au nom de la revue Al-Sabâh les modalités d’élection de cette délégation et les noms des personnes chargées du choix des musiciens. Il m’a répondu que ces personnes avaient été choisies après un examen minutieux et consultation des personnalités artistiques, etc. (…).

345Puis je me suis tourné vers les musiciens, tous, petits et grands, pour les interroger et ils m’ont certifié ne rien savoir concernant le mode de désignation de ces personnes, précisant qu’il en était de plus capables et de plus chevronnées. Ils m’ont de même certifié n’avoir eu aucune information concernant la demande de l’Egypte faite à l’Irak de participer au Congrès, tous ayant insisté pour dire qu’ils ne reconnaissent pas ces personnes comme musiciens irakiens techniciens, à l’exception d’Al-Qubbândjî et des joueurs de santûr et de kamâna qu’ils jugent comme de bons représentants de la musique irakienne classique. Quant au ‘ûd et au qânûn, ils ne voient pas la nécessité de leur participation dans la mesure où l’Egypte a demandé des musiciens de tradition classique et non des musiciens représentants d’une culture importée, désignés par le copinage et les accointances (…).

346De notre envoyé spécial en Irak

50• Al-Sabâh, n° 286 du 18/03/1932, p. 54

347Entretien d’Al-Sabâh avec le secrétaire du parlement irakien

348– Quelles sont les personnes désignées pour représenter l’Irak au Congrès de Musique d’Egypte ?

349– Il a été décidé de déléguer maître Muhammad al-Qubbândjî, chanteur (qâri’) de maqâm, ‘Azzûrî Hârûn, joueur de ‘ûd, Yûsuf Za’rûr al-Saghîr, joueur de qânûn, Sâlih Shummêl, joueur de kamanja, Yûsuf Petaw, joueur de santûr et Ibrâhîm Sâlih, joueur de dumbuk et chanteur.

350– Voudriez-vous m’informer sur le mode de désignation de ces musiciens ?

351– Ces personnes ont été choisies après des éludes très précises et consultation des personnalités artistiques. Tous maîtrisent la musique d’art ancienne, tous genres confondus.

352– Le Congrès souhaite, à travers la participation de l’Irak, écouter la musique irakienne ancienne et étudier son échelle. Le gouvernement a-t-il pris soin de ne pas envoyer les musiciens modernes qui imitent les disques égyptiens et les reproduisent sans invention ?

353– Les personnes désignées sont d’excellents interprètes, aussi bien de la musique d’art ancienne que de la musique nouvelle d’importation qui a cours en Egypte et en Syrie. Si on leur demande de jouer les airs anciens, authentiques, ils les joueront tels qu’ils sont sans y mêler de musique moderne.

354– Le gouvernement enverra-t-il un non musicien pour présider la délégation ?

355– Maître Muhammad al-Qubbândjî présidera la délégation et nous n’avons pas l’intention d’envoyer les personnes auxquelles vous faites allusion.

51• Kawkab al-Sharq, 22/02/1932, p. 1

356La délégation irakienne au Congrès de Musique arabe

357De Bagdad : la délégation qui représente l’Irak au Congrès de Musique arabe présumé se tenir au Caire vient d’être constituée sous la présidence de Muhammad Effendî al-Qubbândjî et comprend MM. ‘Azzûrî Effendî, joueur de ‘ûd, le qânûngî Yûsuf Za’rûr Effendî al-Saghîr, le santûrgî Salmân Bassûn Effendî, le kamangâtî Ibrâhîm Bassûn Effendî et le chanteur Salmân Mûsâ Effendî. On remarque que seul le président est musulman et que les autres sont juifs car les musiciens professionnels en Irak sont presque tous des juifs (…).

52• Al-Sabâh, n° 289 du 08/04/1932, p. 42

358La délégation palestinienne au Congrès de Musique

359Lorsque Muhammad ‘Abd al-Wahhâb est arrivé à Haïfa, il a demandé au Président du Club de Musique de Palestine la raison pour laquelle aucune délégation palestinienne n’avait été invitée [au Congrès]. Il lui a été répondu : "Comme vous le savez, la Palestine ne possède d’autre organisme musical officiel que notre Club. Or ce club a-t-il à lui seul assez d’influence pour déléguer des personnes représentant la Palestine toute entière. Ne serait-il pas blâmé par certaines instances s’il le faisait ? Et puis notre gouvernement n’est pas un gouvernement populaire, soucieux de nous et de notre musique comme c’est le cas chez vous". En apprenant ces choses, Muhammad ‘Abd al-Wahhâb s’est montré très peiné.

360Envoyé d’Al-Sabâh à Haïfa

53• Al-Ahrâm, 30/03/1932, p. 7

361La communauté turque a offert hier soir à cinq heures, à l’hôtel Continental, une cérémonie en l’honneur des deux délégués turcs du Congrès de Musique, les savants Ra’ûf Yekta Bey et Mesut Djemil Bey. Le premier jouit d’une renommée mondiale et l’on peut mentionner à ce propos que l’Institut de Musique orientale était entré en pourparlers avec lui il y a quelque temps en vue de sa nomination en tant que directeur de l’Institut. Mais en raison de divergences sur les détails de l’accord, maître Ra’ûf n’est pas venu en Egypte pour intégrer le poste qui lui était proposé.

54• Al-Sabâh, n° 288 du 01/04/1932, p. 19

362Messieurs les membres de la délégation tunisienne au Congrès ont reçu des invitations personnelles à une soirée donnée à la légation de France au Caire, invitation que certains ont honorée et que d’autres ont déclinée en raison de divergences politiques en Tunisie.

A propos des enregistrements

55 Al-Sabâh, n° 286 du 18/03/1932, p. 53

363La compagnie Gramophone et le Congrès

364Quelques uns des grands ingénieurs de la compagnie Gramophone sont arrivés au Caire pour superviser l’enregistrement des disques que le Congrès de Musique arabe a décidé d’enregistrer (…). Le gouvernement égyptien a loué à cet effet un appartement dans l’immeuble al-Shawâribî situé en face de l’Institut de Musique orientale.

365La compagnie Gramophone a été choisie pour cet enregistrement artistique et historique car c’est la seule compagnie attentive à la conservation des supports et des voix qu’elle protège de toutes les modifications et contrefaçons, ceci d’autant que son directeur artistique, Maître Mansûr ‘Awad, outre qu’il est un grand artiste, est aussi un grand musicien versé dans tous les problèmes de l’art et qui aide par ses vues judicieuses à la réalisation du but escompté.

56 Al-Sabâh, n° 286 du 18/03/1932, p. 54

366Aide du Ministère de l’Instruction publique aux musiciens invités au Congrès.

367Nous apprenons que le Ministère de l’Instruction publique a décidé d’octroyer une rétribution à Messieurs les musiciens qui ont répondu à l’invitation du Congrès et qui y participeront chacun en proportion de ses travaux. Nous apprenons de même que, outre cette rétribution, chaque chanteur recevra pour chaque disque enregistré la somme de cent piastres. Toutefois ce bruit demande à être confirmé.

57 Al-Sabâh, n° 286 du 18/03/1932, p. 53

368Les ’adwâr anciens

369Parmi les disques qui seront enregistrés par la compagnie Gramophone pour le Congrès, figurent les dawr -s anciens que Dâwûd Husnî a été chargé d’enregistrer de sa propre voix, tels ’asîr al-‘ishq, Yâ tâli‘ as-sa‘d 1 et Da‘î-l-‘azûl 2. Seront aussi enregistrés quatre disques de la confrérie des dhikr-s : tarîqa Rasd, tarîqa Bayâtî, tarîqa Sîkâ et tarîqa ‘Ushshâq. Un chanteur nommé Muhammad Effendî Fu’âd sera chargé d’enregistrer certains dawr -s chantés par les regrettés Muhammad ‘Uthmân et ‘Abduh al-Hamûlî. D’autres disques seront enregistrés par Muhammad Effendî Naguîb, disciple du regretté Muhammad Uthmân dans quelques dawr-s de ce dernier comme Bida‘ al-habîb 3, Fu’âdî min lihâzak et E‘shaq el-khâlis li-hobbak4.

3701, 2, 3 : non enregistrés

3714 : enregistré par Dâwûd Husnî

58 Al-Sabâh, n° 287 du 25/03/1932, p. 52

372On rapporte que la Commission de l’Enregistrement a mené des recherches parmi les hôtes du Congrès et les membres de l’Institut sans trouver parmi eux un nombre suffisant d’individus possédant le répertoire des muwashshahât et a été obligée de recourir à un groupe de Sahbagiyya qui travaillent dans les cafés populaires, retenant parmi eux trois personnes. Puis, comme on a ressenti le besoin d’autres personnes, on a finalement appelé Ibrâhîm Effendî ‘Afîfî, membre du Syndicat et Institut de Musique. Nous comprenons par là que la suffisance des membres de l’Institut continue à les dissuader de consulter les membres du Syndicat bien que, s’ils s’en remettaient à son administration concernant les chanteurs de muwashshahât, ils s’éviteraient tous ces tracas.

59 Al-Sabâh, n° 289 du 08/04/1932, p. 35

373L’ensemble des muwashshahât au Congrès de Musique

374Il n’y a toujours pas eu accord avec les membres du Syndicat et Institut de Musique orientale invités au Congrès en ce qui concerne les cachets des disques qu’il leur a été demandé d’enregistrer. La raison en serait qu’Al-Hifnî Effendî, l’un des fonctionnaires du Congrès, leur a proposé un cachet qu’ils ont refusé.

60 Al-Sabâh, n° 290 du 15/04/1932, p. 43

375L’ensemble des muwashshahât

376Nous avons dit dans notre dernier numéro qu’un accord n’était toujours pas intervenu avec l’ensemble des muwashshahât du Syndicat des Musiciens invité par le Congrès en raison de l’insuffisance du cachet proposé. Nous précisons aujourd’hui qu’il leur avait été proposé 60 piastres par disque. Lorsqu’ils ont refusé et quand le Congrès a constaté la nécessité de s’entendre avec eux et personne d’autre, il les a appelés une seconde fois et a été obligé de s’entendre avec eux sur la base de 100 piastres par disque. Les lecteurs se souviennent que nous avions écrit que la somme fixée initialement était de 100 piastres par disque. Toutefois, la personne chargée d’établir l’accord avait voulu montrer son habileté à traiter avec eux en les incitant à accepter 60 piastres au lieu de 100. Mais la personne en question a échoué et a dû finalement se plier à leurs exigences.

61 Al-Sabâh, n° 292 du 29/04/1932, p. 35

377Les péripéties de l’ensemble des muwashshahât au Congrès de Musique arabe

378Il semblerait que l’ensemble des muwashshahât au Congrès de Musique arabe soit condamné à des problèmes sans fin. Après qu’un accord fût survenu avec les membres du Syndicat et Institut de Musique orientale et après l’enregistrement de quelques titres de leur connaissance, le shaykh Darwîsh al-Harîri est tombé malade et certains ont voulu ajourner les séances jusqu’à son rétablissement, tandis qu’une partie se déclarait prête à terminer sans lui. Des problèmes sont nés de ce différend dont nous ne savons pas comment la personne chargée de ces travaux et de leur coordination les a résolus ou va les résoudre.

62 Al-Kashkûl al-Musawwar, n° 570 du 15/04/1932, p. 22

379Wahawî Wahawî

380Le Congrès de Musique – ou l’Institut de Musique, ou les dirigeants de l’Institut de Musique – a voulu enregistrer des airs dans lesquels le Congrès – ou les dirigeants de l’Institut de Musique – voit art et force. Le Congrès de Musique ou... etc..., a vu l’art et la force dans les chansons de ‘Awad al-‘Arabî, les chants des ‘awâlim, dans les chants de zâr, dans la taqtûqa Wahawî wahawî et autres choses du genre et a ordonné de les enregistrer. Quant à l’art d’Al-Qasabgî et de ‘Abd al-Wahhâb, de Fathiyya et d’Umm Kulthûm… le Congrès de Musique ou... etc., n’y a décelé aucune force ni aucun art ! Dieu prête vie aux gens de clairvoyance...

381Feyder

63 Al-Sabâh, n° 288 du 01/04/1932, p. 19

382Les disques du Congrès seront-ils vendus au public ?

383Nous avons demandé à un grand nombre de personnes si les disques enregistrés actuellement au Congrès seront mis ou non à la vente. Nous avons chargé l’un de nos envoyés spéciaux de rechercher la vérité et il nous a informés que ces disques sont enregistrés actuellement aux frais du Ministère de l’Instruction publique et que, du moment que ceux qui ont prêté leurs voix à ces enregistrements n’ont pas perçu de rétribution, la compagnie Gramophone a le droit de distribuer n’importe quel disque sur le marché après s’être entendu avec l’artiste intéressé sur un cachet adéquat.

64 Al-Balâgh, du 07/04/1932, p. 3

384Entretien avec Mansûr ‘Awad

385– L’accord conclu entre la compagnie [Gramophone] et le Ministère n’exclue pas que la compagnie mette ces disques sur le marché, à condition pour elle de s’entendre par avance avec le chanteur ou le groupe auteurs de l’enregistrement. Avez-vous enregistré certains disques de chanteurs célèbres comme Umm Kulthûm et Muhammad ‘Abd al-Wahhâb, par exemple ?

386– Le but du Congrès est de sauvegarder les chansons anciennes qui n’ont pas été enregistrées précédemment, en raison tout d’abord de leur valeur historique puis artistique et scientifique. Les chansons modernes auxquelles vous faites allusion sont enregistrées par les compagnies de disques et à portée de main. Il n’est donc pas difficile de les conserver si on le souhaite.

387– Mais prenons par exemple la musique du regretté shaykh Sayyid Darwîsh qui, sans conteste, aux yeux de nombre de personnes dignes de foi, possède une valeur et un sens artistiques et marque une évolution importante à maints égards dans la musique orientale.

388– Nul doute que le shaykh Sayyid Darwîsh est considéré comme l’un des premiers novateurs de la musique orientale et, bien que la règle soit l’enregistrement des chansons anciennes, je ne vois pas de mal à enregistrer un genre nouveau comme la musique de Sayyid Darwîsh. Il est d’ailleurs question d’enregistrer quelques disques de ses œuvres.

389(Dans un article de la revue Al-Sabâh, n° 280 du 05/02/1932, p. 12, Mansûr ‘Awad attribue l’idée des enregistrements du Congrès au Roi Fouad lui-même).

65 Al-Ahrâm, 06/04/1932, p. 4

390Le Congrès de Musique orientale et le phonographe, point de vue d’un journal anglais

391Londres, 5 avril. Envoyé spécial Al-Ahrâm . Le journal Manchester Guardian a publié un article capital où il déplore le fait que l’Orient s’imprègne des traits de l’Occident. Puis, faisant allusion aux travaux du Congrès de Musique concernant les enregistrements phonographiques, il affirme que si la musique arabe ne peut aller de l’avant sans le phonographe, dans ce cas l’Occident aura frappé un nouveau coup dès lors que la musique arabe sera devenu un art sans identité propre.

66 Al-Râdiû, n° 57 du 13/05/1932, p. 8

392Ingratitude et reniement. A propos des airs de Sayyid Darwîsh

393J’aurais souhaité que l’enregistrement des quelques morceaux de mon père décidé par le Congrès de Musique se fasse sans que j’eusse à dire un mot de tout ce que cette opération a entraîné. Mais ce qu’a publié votre revue m’oblige à éclaircir une dure vérité dont j’avais résolu d’épargner au lecteur le désagrément.

394Les pourparlers que j’avais entamés avec une chanteuse1 en vue de ces enregistrements ont échoué. Cet échec est dû à l’avidité et à la jalousie, chose étonnante après que le Secrétariat du Congrès se fût déclaré prêt à inviter cette personne officiellement. Mais comme celle-ci demandait cent guinées, comment aurais-je pu les trouver et comment pouvais-je obliger le Congrès à les lui payer ?

395Tant pis, Dieu lui pardonne ! même si elle n’a pas daigné perpétuer les airs de son maître qui vibrait à sa voix et lui manifestait les plus grands encouragements. Que le lecteur me pardonne de dévoiler cette forme odieuse d’ingratitude et de reniement.

396Ainsi donc, cette chanteuse a refusé de participer à l’enregistrement après m’avoir déshonoré, moi et ceux dont j’avais demandé l’intercession en sa faveur. Je ne mentionnerai pas les détails dont pourraient s’offusquer les âmes généreuses.

397Je me suis donc tourné vers Madame Hayât Sabrî, maudissant les circonstances, mais celle-ci, invoquant les plus faibles excuses, a fini par se défiler, informant, non content de cela, une revue connue pour son souci de la vérité de choses qui n’ont rien à voir avec la vérité.

398Elle a commencé par évoquer l’invitation que le Congrès lui avait faite (ce qui est une publicité pour elle mais un mensonge éhonté). La direction du Congrès en effet ne l’a jamais invitée comme elle le prétend. C’est moi-même qui lui avais promis, à contre cœur [de la faire inviter]. Elle a donc fait les répétitions avec moi, ‘Abbâs Effendi Gamgûm et Hussein Effendi Husnî Ibrâhîm que leur hauteur d’âme a poussés à servir l’art avec un dévouement pour lesquels ils méritent les plus grands remerciements. Mais, au cours d’une répétition, elle a affirmé que seul "untel" connaissait la nature de sa voix 2. Quelle voix mystérieuse dont ne peuvent percer les mystères et résoudre les énigmes que les seuls initiés !

399Elle a prétendu finalement que les chants de Sayyid Darwîsh ne pouvaient être correctement interprétés qu’avec un orchestre (Entendez-vous, gens de l’art ?... Par Dieu, ne riez pas, c’est une femme qui parle.... respectez ses paroles même si elles ne sont qu’affabulation).

400Pardonnez-moi, Madame, si je me ris de vos propos, mais lorsque vous vous vantez de votre désir d’accomplir vos devoirs à mon endroit (malgré vos mauvaises intentions et votre conduite envers moi) voilà qui avive l’humeur et affecte l’esprit.

401Est-ce remplir votre devoir envers moi que de me laisser repartir à Alexandrie après avoir enregistré les airs [de mon père] en me disant : "J’ai accepté la misère mais la misère m’a rejeté" ? Mais Dieu soit loué de votre refus de participer, c’est un très grand bienfait ! La vérité que vous voulez dissimuler est que vous ignorez totalement ces airs, ayant acquis la certitude, après les répétitions, qu’ils étaient trop subtils pour que votre voix puisse les suivre. Voici les vraies raisons de votre fuite. Quant au devoir envers moi, vous l’avez accompli en sens inverse, de la pire façon. Je ne nie pas que vous ayez enregistré avec mon père quelques morceaux, mais soutiendrez-vous la discussion à ce sujet ? (…).

402Muhammad al-Bahr

4031. Fathiyya ’Ahmad (Cf. Al-Kashkûl al-musawwar, n° 571 du 22/04/1932, p. 27).

4042. ‘Abduh Qutr (ibid.)

67 Al-Sabâh, n° 295 du 20/05/1932, p. 34

405Hayât Sabrî et les airs de Sayyid Darwîsh

406J’ai lu la lettre que vous a envoyée Muhammad al-Bahr, le fils de mon maître Sayyid Darwîsh, concernant les airs qui devaient être enregistrés au Congrès de Musique Arabe, lettre dans laquelle il m’accuse d’ignorer les œuvres du regretté. Je pense que ceci est tout bonnement incroyable alors que c’est lui-même qui m’a demandé les mélodies des deux opérettes Shahrazâd et Al-Barûka, mélodies que je chantais à une époque où lui les ignorait encore complètement. Je m’étonne qu’il veuille prendre une nouvelle voie, différente de celle suivie par son père que tous les artistes estiment désormais.

407Hayât Sabrî

68 Al-Sabâh, n° 293 du 06/05/1932, p. 38

408Hayât Sabrî et les airs de Sayyid Darwîsh au Congrès de Musique arabe

409La célèbre chanteuse Hayât Sabrî nous a informé que lorsque la Direction du Congrès de Musique l’a invitée a enregistrer les morceaux du regretté Sayyid Darwîsh sur les disques du Congrès de Musique arabe avec son fils Muhammad Effendi al-Bahr, elle a accepté avec joie et s’est rendue au Congrès pour effectuer des répétitions. Mais les membres de l’Institut avaient décidé qu’elle chanterait sur les instruments [du takht] alors que les airs de Sayyid Darwîsh ne peuvent être correctement exécutés qu’avec orchestre, à preuve les disques qu’elle avait enregistrés avec le shaykh lui-même. Lorsqu’elle a constaté que les membres de l’Institut étaient décidés à ne pas faire venir d’orchestre, elle s’est vue obligée de refuser, alors qu’elle aurait souhaité mener à bien ces enregistrements, dût cet orchestre être à ses frais, afin de s’acquitter d’une partie de son devoir envers Al-Bahr, fils de son regretté maître.

69 Al-Kashkûl al-Musawwar, n° 571 du 22/04/1932, p. 27

410Le fils de Sayyid Darwîsh

411Le grand Sayyid Darwîsh a eu l’honneur de la décision du Congrès d’enregistrer sept morceaux de sa composition, en tout et pour tout, sur la totalité des disques qu’il a décidé d’enregistrer...

412On a donc appelé Muhammad al-Bahr d’Alexandrie pour lui faire enregistrer les sept morceaux de son père et ce dernier est venu à ses propres frais, accompagné de Muhammad Hawwâsh, fidèle serviteur du regretté (…)

413Le groupe se mit en route et commença à enregistrer dans l’aile de l’immeuble d’Al-Shawâribî, aménagée à cet effet, devant Al-’Is‘âf.

414Il se trouva qu’un groupe de beys du "Club" de musique – et au Club les beys sont légion ! – étaient présents en temps et lieu et, comme voulant gêner le travail d’Al-Bahr, ils se mirent à chanter et jouer de leurs instruments, créant en cela un vacarme qui faillit compromettre l’enregistrement. Toutefois, l’ingénieur de la compagnie Gramophone s’avisa du fait et les arrêta net. Les sept morceaux furent enregistrés avec un succès que tout le monde attendait, au point que l’ingénieur anglais et son assistant en furent fortement transportés et se mirent à danser avec la mélodie en la chantonnant, stupéfaits par cette musique orientale totalement originale par sa vie et sa force.

415Si nous pouvions aujourd’hui émettre un vœu, ce serait que ces morceaux descendent sur le marché où il ne fait aucun doute qu’ils se vendraient et rencontreraient la vogue et l’enthousiasme qu’ils méritent.

416Dieu ait Sayyid Darwîsh en sa Miséricorde et bénisse son repos !

Historicité

70• Al-’Akhbâr, 02/04/1932, p. 1

417(…) La musique arabe est l’un des plus nobles des Beaux-Arts et les pays d’Orient, connus pour leur vaste imagination, leur acuité d’esprit et leur talent généreux sont le premier berceau de cet art (…). Les maîtres occidentaux venus à Bagdad dans les siècles de l’âge d’or ou à Grenade en Andalousie, où la musique était parvenue à son plus haut degré de développement, la leur ont empruntée. L’Egypte a eu aussi sa part de cet art et nombre d’amateurs et champions du tarab y venaient en pèlerinage pour apprendre des maîtres égyptiens les principes du chant et de la musique puis retournaient dans leurs pays pour répandre ces principes (…).

418Ensuite est venue une période pendant laquelle le pays a subi une forte régression, période qui va de la conquête ottomane jusqu’au règne du regretté Hâjj Muhammad ‘Alî Pasha. Les Mamelouks, alors maîtres du pays et wâlis de la Sublime Porte, plutôt que d’encourager les sciences et les arts et s’occuper du progrès du pays et de sa renaissance économique, scientifique et artistique, ont préféré amasser richesses et impôts, faisant ployer le pauvre fellah sous le poids du kharâj qui lui était imposé et prélevé sans aucune pitié.

419Par là, l’art musical, comme les autres arts, a régressé. L’anarchie a commencé à le gagner et son niveau a chuté sensiblement. Mais lorsque les sciences et les connaissances ont commencé à refleurir pendant le règne du regretté Muhammad ‘ Alî Pasha, fondateur de l’Egypte moderne, cet art a commencé à recouvrer sa place et son rang. Par la suite, les maîtres de l’Egypte ont continué à s’intéresser au progrès de la musique et à œuvrer à son développement. Ceci, jusqu’à ces temps d’efflorescence musicale où Sa Majesté le Roi Fouad est monté sur le trône de ses pères et de ses aïeux (…). Nous avons alors commencé à sentir le soutien moral et matériel élevé que Sa Majesté, de temps à autre, dispense généreusement aux Beaux-Arts en général et à la musique en particulier et dont l’Institut de Musique orientale, considéré comme la base privilégiée de la renaissance musicale, est l’un des effets de sa Haute Bienveillance (…).

Faits divers

71 Al-Râdiû, n° 55 du 29/04/1932, p. 24

420Farîd Ghusn et Sabbâgh

421"Al-’ostâ " Sabbâgh est un violoniste acrobate qui joue avec les doigts de ses mains, de ses pieds, avec ses dents et tout le reste.

422Ce fameux "’ostâ " Sabbâgh est venu au Congrès de Musique avec d’autres musiciens syriens et a commencé à montrer aux congressistes ses possibilités et ses ressources techniques en jouant le Shett ‘Arabân, ou je ne sais quoi, sur une seule corde et avec un seul doigt, ce qui a fait tout un tintouin dans le monde de la musique.

423Il y a en Egypte un musicien virtuose, maître Farîd Ghusn, musicien ayant une grande maîtrise des modes arabes et occidentaux et qui est capable de jouer sur le ‘ûd ce que ce Sabbâgh joue sur son violon... avec un seul doigt, sur une seule corde et tout ce qui s’ensuit.

424Malgré cela, Farîd Ghusn n’avait pas dévoilé cette capacité, pensant que c’était un artifice technique... Mais, lorsqu’il a vu l’ostâ Sabbâgh dévoiler aux gens cet artifice, il est allé trouver ses confrères du Syndicat des musiciens et leur a proposé de montrer son agilité de jeu à l’instar de Sabbâgh et dans la même soirée que lui. Mais on le lui a interdit, arguant que le devoir d’hospitalité lui imposait patience et magnanimité.

425Mais Farîd Ghusn a perdu patience et a démissionné du Syndicat, lequel a perdu ainsi l’un de ses plus fiers piliers. Et puisque sa démission reposait sur des attendus solides, nous la publions ci-après.

72 Al-Râdiû, n° 55 du 29/04/1932, p. 25

426Monsieur le Président du Syndicat et Institut de Musique orientale en Egypte

427Les tentatives que le Syndicat a manifestées dans des circonstances multiples pour m’empêcher de faire mon devoir envers l’art ne siéent pas à la mission du Syndicat qui n’existe que pour servir l’art et ses représentants. Le Syndicat a mis Tawfîq al-Sabbâgh en vedette et lui a organisé une réception pour qu’il interprète le Shett ‘Arabân au violon, sur une seule corde et avec un seul doigt. M’étant proposé de faire la même chose au ’ûd, avec tout ce que ceci comporte de difficulté, le Syndicat n’a rien trouvé de mieux que de m’empêcher par tous les moyens d’interpréter ce samâ‘î au ‘ûd, sur une seule corde et avec un seul doigt, bien que ce soit la première fois en Egypte qu’un luthiste se livre à cet exercice périlleux, outre que c’eût été un honneur pour le Syndicat de présenter l’un de ses grands artistes et un moyen de grandir son image en même temps que la sienne.

428Au cours d’une autre soirée musicale, organisée au théâtre Ramsès, le 21 avril dernier, il avait été convenu que je jouerais le samâ’î précité de la manière décrite mais on a soudain changé d’avis, au dernier moment.

429Face à ces comportements indignes qui prouvent clairement que le Syndicat n’œuvre pas pour le bien de ses membres qui eux œuvrent pour son bien, je me vois obligé, avec les plus vifs regrets, de présenter ma démission en tant que membre, dans la mesure où un mauvais comportement repose nécessairement sur des desseins cachés.

430Farîd Ghusn

431Membre de la Commission technique du Syndicat et Institut de Musique orientale

Présentation des congressistes dans la Presse franco-égyptienne

73• La Bourse égyptienne, 22/03/1932, p. 2

Le Professeur Wellesz

432(…) Le Prof. Wellesz est le seul délégué de l’Autriche au Congrès de Musique orientale et le gouvernement égyptien, auquel était parvenue la réputation de ce savant musicien, s’empressa de l’inviter.

433Professeur de musicologie depuis plusieurs années à l’Université de Vienne, M. Wellesz est un compositeur de talent, très connu, qui a donné avec succès, à Vienne et à Berlin, deux opéras intitulés "Alceste" et "Les Bacchantes". Il a écrit en outre de la musique de chambre, de ballets, très appréciée de ceux qui aiment la bonne musique.

434Le Prof. Wellesz est en même temps le plus grand spécialiste qui soit en matière de musique byzantine. Il a écrit des ouvrages importants sur cette musique et sur celles qui s’en rapprochent par leurs caractères généraux, telles les musiques syrienne et balkanique. Il a contribué à la fondation récente à Copenhague d’une société dont le but est de publier, d’étudier et de faire connaître les monuments de l’art byzantin et en particulier la musique (…).

Le Dr. Henry G. Farmer

435Le Congrès de Musique orientale ne réunira pas seulement des musiciens purs, mais aussi des hommes de science, arabisants ou historiens connaissant à fond les littératures et les arts orientaux. Car, en même temps que de la musique orientale, il s’agit de faire un exposé et d’éclaircir les circonstances de sa formation et de son développement. Cette œuvre est des plus intéressantes et elle ne peut que servir les musiciens dans leur tâche.

436C’est dans ce but qu’a été instituée la Commission d’Histoire et des Manuscrits, commission que préside le Dr. Henri Farmer, "fellow" de l’Université de Glasgow et seul représentant de la Grande-Bretagne au Congrès de Musique orientale.

437Jeune encore, en même temps que savant orientaliste, le Dr. Farmer est un musicien de grande valeur, qui, depuis longtemps, dirige le Glasgow Symphony Orchestra.

438Et pendant les loisirs que lui laissent la direction de son orchestre et ses cours à l’Université, le Dr. Farmer a écrit sur l’art et en particulier sur la musique arabe des ouvrages qui lui ont valu une notoriété mondiale parmi les experts en la matière qui y ont tous trouvé de quoi compléter leur érudition.

439Dans la préface du Rév. Canon Galpin à son Orgue chez les Anciens, d’après les sources orientales, il est dit que "pour découvrir ces patrimoines inestimables de l’art de la musique, il ne suffit pas d’être un parfait orientaliste bien versé dans les langues qui furent celles des écoles anciennes, mais qu’il faut encore avoir l’œil exercé, le sens de l’antiquité, l’esprit et l’oreille du musicien. Nulle part ailleurs que chez le Dr. Farmer, on ne trouvera un mélange aussi heureux et aussi efficace de toutes ces qualités". L’Histoire de la Musique arabe, les Manuscrits arabes musicaux de la Bibliothèque de Bodleian, les Faits historiques sur l’influence de la Musique arabe, la Musique de l’Ecosse moyenâgeuse et la Musique espagnole, tous travaux du Dr. Farmer, sont devenus des ouvrages classiques auxquels ne peuvent manquer de se référer ceux qui étudient la musique, et l’art en général.

440Mais son livre le plus important est incontestablement celui, récemment paru, que nous venons de citer : L’Orgue chez les Anciens d’après les sources orientales qui révèle de nombreux détails importants et inconnus sur l’histoire de l’orgue, d’après des documents hébraïques, syriaques et arabes (…).

441W. S.

74• La Bourse égyptienne, 24/03/1932, p. 3

Professeur Dr. Curt Sachs

442Ce n’est pas la première fois que le gouvernement égyptien fait appel à la science du Prof. Dr. Curt Sachs, un des représentants de l’Allemagne au Congrès de Musique orientale, en lui demandant de siéger parmi les délégués des pays d’Europe et d’Orient.

443Il y a deux ans, en effet, le Professeur Curt Sachs fut invité à venir spécialement ici pour étudier les questions concernant l’organisation et l’avenir de la musique en Egypte. Il travailla assez longtemps puis, au cours d’une audience qui dura environ une heure, il exposa ses propositions à S. M. le Roi qui les agréa entièrement. Dans un mémorandum adressé au ministre de l’Instruction publique et contenant les résultats de ces travaux, le Dr. Curt Sachs traçait, entre autres, le plan du Congrès qui se tient actuellement.

444(...) Professeur de musicologie à l’Université de Berlin et directeur du Musée national allemand des Instruments de Musique, le Prof. Dr. Curt Sachs est un technicien universellement connu pour ses travaux très nombreux, traitant surtout de la systématique et de l’histoire des instruments de musique. Il est aussi l’auteur d’ouvrages sur l’histoire de la musique à Berlin et dans le Brandebourg et sur la musique hindoue pour laquelle il est un des plus éminents spécialistes qui soient.

445Dans les commissions dont il fait partie, le Dr. Sachs a l’intention d’indiquer à ses collègues du Congrès le moyen d’ouvrir à la musique égyptienne le chemin d’un développement sérieux dont elle a un réel besoin et qui exigera, il ne faut pas le cacher, de grands efforts et beaucoup de temps. La difficulté résolue en principe et qui ne tardera pas à l’être en fait, consiste à faire conserver à la musique égyptienne, au milieu de ses changements futurs, son caractère spécial et à empêcher qu’elle ne se perde en imitant un style européen quelconque qui n’est pas le sien. La musique égyptienne parfois désordonnée, a des valeurs esthétiques qui lui sont propres et qu’il importe de déterminer tout d’abord afin d’en faire le point de départ d’une régénération qui sera certainement fertile et de laquelle on sera en droit d’attendre les plus beaux chefs-d’œuvres.

M. Alexis Chottin

446On a toujours dit des Français que leur aptitude à apprendre une langue étrangère était à peu près nulle et que rares sont ceux d’entre eux qui savent parler couramment un langage qui n’est pas le leur.

447Ces dires n’empêchent pas que ce soit parmi les Français que l’on trouve les meilleurs orientalistes et d’excellents arabisants, en particulier.

448C’est ainsi que M. Alexis Chottin, délégué du Maroc au Congrès de Musique orientale est un homme dont la connaissance de la langue arabe est parfaite.

449Né à Alger et n’ayant presque jamais quitté l’Afrique française du Nord, M. Chottin a pour ainsi dire entendu l’arabe et la musique arabe depuis toujours, ce qui fait qu’il connait à fond l’une et l’autre. Des études au Conservatoire de Musique d’Alger le familiarisent avec la technique de l’art d’Orphée, surtout.

450Après avoir occupé pendant quelque temps le poste de directeur d’une école musulmane à Fèz et consacré ses loisirs à l’étude de la musique marocaine, il fut nommé professeur d’arabe au lycée de Rabat, fonction qu’il remplit actuellement.

451Très au courant de la littérature arabe et de la musique en Orient, M. Chottin est un connaisseur dont l’opinion et les conseils méritent d’être étudiés avec beaucoup d’attention.

452C’est aussi à cause de cette connaissance si parfaite de la langue et de la musique arabes que M. Chottin a été détaché au Service des Arts indigènes de Rabat, pour organiser, avec d’autres personnalités, un Conservatoire de Musique marocaine et faire les études qui se rapportent à cette musique. (En somme, ce que demande actuellement le gouvernement égyptien pour la musique égyptienne). Ces études sont assez avancées, et le Service a publié déjà le premier tome d’une série d’ouvrages qui constitueront un "Corpus de la Musique marocaine". Le tome I du Corpus traite de la musique andalouse et de ses rapports avec la musique du Maroc actuelle. Le tome II, qui est en préparation, parle de la musique berbère spécialement et des danses marocaines.

453M. Chottin, au Congrès, siège à la Commission de l’Enregistrement. Les membres de cette commission sont chargés d’écouter les morceaux exécutés par les musiciens représentant les divers pays orientaux et de choisir parmi eux les plus beaux ou les plus typiques pour les faire enregistrer. Trois cent cinquante morceaux seront ainsi sélectionnés, constituant une discothèque, apte plus que tout autre chose, à donner une idée aussi complète que possible des musiques orientales.

454Car il n’y a pas une musique orientale. Tel air de même origine trouve une interprétation différente en Egypte et au Maroc. Ici, par exemple, en même temps que des gammes à quart-de-ton on distingue de longues périodes et des mesures énormes allant jusqu’à soixante-quatre noires. Ce sont ces mesures qu’il faudra réduire pour donner à la musique égyptienne l’allure plus aisée qui lui manque, sans séparer les airs des paroles appartenant aux poèmes qui ont été leur moule.

455W. S.

75• La Bourse égyptienne, 28/03/1932, p. 6

M. Alois Haba

456Parmi les compositeurs tchèques de la jeune génération, Alois Haba est probablement le plus connu à l’étranger, car il est le créateur de la musique à quart-de-ton.

457C’est là une question qui a fait couler beaucoup d’encre mais à laquelle seuls des spécialistes se sont intéressés.

458Il y a tout de même certaines personnes profanes qui ont entendu la musique à quart-de-ton de Haba. Celles-là expliqueront que cette musique n’est pas tellement horrible après tout.

459Au reste, Haba est un expérimentateur et l’on peut se considérer quitte envers lui et envers soi-même quand on a seulement contemplé un piano à quart-de-ton ou entendu un morceau exécuté sur cet instrument.

460Les œuvres de Haba, même celles écrites dans le système à demi-ton, sont jouées trop rarement.

461S’il en était autrement, leur auteur qui est un artiste tout à fait indépendant et dont le sens personnel et vigoureux de la musique imprègne toutes les œuvres, aurait été davantage connu. Haba n’est ni néo-classique, ni néo-objectiviste, il écrit simplement une vraie, une nouvelle musique.

462Il se réclame des Slaves à tendance orientale surtout. La musique dont il s’inspire, il ne la transcrit pas telle quelle, il l’amalgame d’abord avec d’autres éléments que d’ailleurs il connait parfaitement pour les avoir étudiés à fond. C’est ainsi qu’il a consacré un chapitre de son tout récent ouvrage sur "l’Enseignement de l’Harmonie" aux rapports des gammes grecques et de la musique slave.

463Dans ses divers traités et surtout dans son Nouvel enseignement de l’harmonie dans les systèmes diatoniques, chromatiques, au quart, au tiers, au sixième et ou douzième de ton, Haba montre non seulement une compréhension naturelle d’un sujet qui le passionne, mais aussi une connaissance parfaite de la littérature musicale ancienne et moderne. L’ensemble des propositions qu’il y fait sont les conséquences de raisonnements rigoureusement logiques, bien fondés et qui s’imposent au connaisseur par leur justesse. A l’aide des principes qu’il a établis, Haba a su créer une musique forte et pure, dont la puissance esthétique n’est inférieure en rien aux autres genres de musique.

Mme Hercher Clement

464Il existe à la Sorbonne une section appelée Institut de Phonétique pour le Folklore musical.

465Les membres sont chargés de recueillir les éléments musicaux les plus typiques de chaque région pour en constituer une sorte de collection et classer chaque genre.

466L’Institut de Phonétique nous a envoyé au Congrès de Musique orientale, avec Mme Lavergne, Mme Hercher Clément.

467Celle-ci, qui a fait ses études au Conservatoire de Paris et a été en même temps que Ravel et Inesco, l’élève de Gabriel Fauré, est avant tout un compositeur dont les œuvres, sans être très nombreuses, ont reçu auprès du public français et américain un accueil enthousiaste. Au Trianon lyrique de Paris, une pièce musicale, "Les Olives", a remporté devant la difficile critique française un franc succès. Il en a été de même pour une autre pièce musicale, "La Farce du Pont-Neuf, écrit dans le genre "vieille France" dont la représentation à Chicago a littéralement enthousiasmé les spectateurs.

468En outre, une composition pour chant et orchestre, "Trois Poèmes d’Asie", qui a reçu les honneurs des Concerts Colonne, sans compter de nombreux morceaux de musique de chambre, des concertos, et tout dernièrement encore la partition d’un film qui sera une reconstitution des mœurs des Indiens d’Amérique.

469Disons à ce propos que Mme Hercher Clément a, pendant quelque temps, dirigé dans le sud des Etats-Unis, dans l’Etat d’Alabama, une importante école de musique.

470Mme Hercher Clément s’occupe surtout à la Sorbonne de la musique du Proche-Orient et des musiques des pays exotiques. Elle est plus spécialement encore un connaisseur en matière de musique abyssine, et elle compte mettre à profit son séjour de quelques semaines en Egypte pour approfondir certaines questions ayant trait aux rapports entre la musique copte et grecque et la musique abyssine...

471Elle est l’auteur d’importants travaux sur la musique éthiopienne et ses ramifications et s’occupe à la section de l’Enregistrement, en même temps que de questions générales, des morceaux de traditions éthiopienne et copte.

472Si l’on pense que les rapports entre la musique éthiopienne et la musique copte, entre la musique copte et la musique égyptienne, sont très étroits, on comprend l’importance de la participation au Congrès du connaisseur, doublé du compositeur, qu’est Mme Hercher Clément.

473W. S.

76• La Bourse égyptienne, 04/04/1932, p. 4

Jean Chantavoine

474L’une des personnalités les plus marquantes et les plus populaires du monde musical français moderne est certainement M. Jean Chantavoine, depuis 1923 secrétaire général du Conservatoire national de Musique de Paris. Sa collaboration aux grands journaux parisiens, les ouvrages qu’il a écrits sur les grands maîtres de la musique ont été remarqués par tous ceux qui s’intéressent un tant soit peu au mouvement musical contemporain.

475M. Chantavoine a fait ses études musicales à Berlin puis à Paris, et c’est surtout d’histoire de la musique et d’esthétique musicale qu’il s’est occupé. Ce qui ne l’empêche pas d’être en même temps un fin critique d’art dont les avis sont très écoutés.

476Il fut d’abord, et pendant longtemps, critique musical à l’Excelsior. On sait que la rubrique "Musique" de ce journal a toujours été tenue par des connaisseurs dont la compétence et la valeur sont unanimement reconnues. C’est donc dire combien M. Chantavoine est qualifié pour compter parmi les représentants de la France au Congrès de la Musique arabe.

477M. Chantavoine est aussi l’auteur de plusieurs ouvrages sur l’histoire de la musique. En particulier, dans la collection "Les Maîtres de la Musique" éditée par Félix Alcan, collection qu’il a fondée et qu’il dirige, il a fait paraître des biographies remarquables de Beethoven, de Liszt et une étude rétrospective des musiciens français De Couperin à Debussy. Deux livres, l’un sur Munich, ville d’art, et l’autre sur le peintre hollandais Wermer de Delft, lui ont valu une réputation de connaisseur sur à peu près tous les arts.

478Pour ce qui concerne le Congrès de Musique arabe, voici ce que nous a dit M. Chantavoine :

  • 3 Cf. La Bourse égyptienne du 28/03/1932, p. 1.

479"Sur le congrès, je ne saurais rien ajouter aux déclarations que vous a faites ici-même M. Henri Rabaud3, dont je m’honore d’être, au Conservatoire de Paris, le collaborateur immédiat.

480Une chose me frappe avant tout dans ce congrès, c’est l’auguste initiative dont il émane. Tous ceux que passionne la musique ne peuvent qu’admirer l’exemple d’un souverain qui, parmi les problèmes immenses et complexes que pose le gouvernement d’un grand pays, sait faire dans sa pensée et dans son action une place à l’art où il entend battre le cœur et vibrer l’âme de son peuple.

481Nous sommes tous très flattés de la participation qui nous a été offerte aux travaux du congrès, nous nous sommes trouvés pleinement d’accord avec nos collègues égyptiens, pour respecter, dans les suggestions qui nous étaient demandées par eux, le caractère spécial de la musique arabe. Comment ce respect ne nous serait-il pas inspiré par les exemples de la civilisation immémoriale dont nous sommes, en Egypte, les témoins émerveillés ?

482Ce respect ne peut aller, bien entendu, jusqu’à nous faire oublier – et moins encore renier – surtout en fait de musique, l’art qui est le nôtre, ou les règles qui en ont suivi la constitution. Suivi, dis-je et non pas précédé, car l’évolution d’un art ne se décrète point, les règles y assurent la continuité, mais non pas la direction de sa marche.

483C’est dire que nos méthodes européennes ne paraissent applicables que dans une mesure restreinte à un art que ses moyens d’expression tiennent fort éloigné du nôtre.

484Toutefois, malgré la différence des races, des climats, des goûts, des mœurs, des langues, des traditions les plus jalousement conservées, il y a, dans l’humanité civilisée un fond commun, qui suppose ou admet, en matière de pédagogie, des méthodes communes : celles qui ont fait chez nous leurs preuves, soit pour l’enseignement élémentaire de la musique dans les écoles enfantines, soit, chez les techniciens, pour la pratique de tel ou tel instrument, celles-là pourront donner en arabe des résultats aussi féconds.

485Nous puisons dans cette conviction l’espoir que notre bref séjour en Egypte, inoubliable pour nous, n’aura pas été non plus pour nos hôtes et collègues, ainsi que pour leur merveilleux pays, tout à fait inutile".

Giusto Zampieri

486Le Professeur Giusto Zampieri est le seul musicien italien siégeant au Congrès qui soit venu spécialement à cet effet d’Italie.

487Né à Trieste, Giusto Zampieri trouve dès son jeune âge auprès de sa mère Caterina Froehlich, pianiste virtuose, élève de Bix et de Franz Liszt, un excellent professeur. Son père, Antonio Zampieri, non moins cultivé, lui inculqua des notions assez avancées sur la théorie et l’histoire de la musique qu’il tenait lui-même de maîtres tels que Richter et Oscar Paul.

488Le jeune Zampieri perfectionne ses études musicales à l’Université de Rome. Il s’occupe en même temps de lettres, puis il commence à voyager. L’Amérique, l’Egypte, l’Allemagne, Vienne, Prague, et les villes historiques qui virent naître tant de grands maîtres sont successivement visitées.

489Rentré au pays natal, Zampieri fait de la critique musicale dans divers journaux, surtout dans l’Indipendente. Plus tard, il fonde à Milan II Giornale dei Musicisti pour lequel il parvient à s’attacher la collaboration des critiques et des musiciens les plus connus à l’époque (1906).

490En même temps, il fait avec avec un grand succès des tournées de conférences et publie des ouvrages intéressants sur C.M. Weber e lo Freischutz, Relazioni al Gongresso di Vienna, Il Pianoforte, Fra Galfurio, et une traduction italienne du Beethoven de Romain Rolland.

491D’après le Prof. Giusto Zampieri, les problèmes étudiés au Congrès sont excessivement vastes, et l’idée du gouvernement égyptien de réunir quelques-unes des plus grandes sommités musicales est excellente et ne peut avoir que d’heureuses conséquences. Mais avec la meilleure volonté du monde, il sera impossible d’arriver, en un si court laps de temps, à un résultat positif bien défini. Pour les questions techniques les plus importantes et les plus fondamentales, les questions des modes et des gammes, on ne peut qu’établir et souligner l’incertitude actuellement existante et on sera trop heureux si on arrivait seulement à poser le problème d’une façon nettement déterminée.

492Il y a d’autres difficultés. Ce sont celles qui proviennent de la notation musicale de la musique arabe. Parler de composition sans pouvoir fixer une notation conventionnelle est impossible. Le Congrès de Musique Arabe s’est préoccupé le plus particulièrement de ces deux problèmes.

493(...) Ce Congrès marque, et c’est certain, un grand réveil de l’art oriental. Les échos que les discussions des congressistes ont en Europe ne manqueront pas d’attirer sur l’Egypte l’attention de millions de personnes pour lesquelles notre pays n’est remarquable que parce que les Pharaons y ont laissé leurs pyramides.

494W.S.

77• Al-Kashkul al-Musawwar, n° 565 du 11/03/1932, p. 20

495Un shaykh de l’Islam artiste

496Vit parmi nous en ce moment Monsieur Qaddûr Ben Ghabrît, le célèbre savant marocain et shaykh de la Mosquée de Paris. M. Qaddûr Ben Ghabrît a été invité à participer au Congrès de Musique qui se tiendra sous peu en Egypte. Ce même M. Qaddûr est l’auteur de la pièce "La vie d’épouse" qui traite de l’épouse musulmane et de son mode de vie. Cette pièce à été proposée au Théâtre Sarah Bemhardt. Il était même prévu qu’elle soit jouée cette saison mais ne l’a pas été et il est probable qu’elle le sera la saison prochaine.

497Mais tel n’est pas ce qui nous préoccupe chez ce M. Qaddûr. Ce qui nous préoccupe est le fait qu’il continue d’occuper la charge de recteur de la Mosquée de Paris et qu’il tient toujours à ce que les gens le regardent comme un homme de religion... Mais il semble que M. Qaddûr croit fermement au proverbe : "Une heure pour ton Seigneur, une heure pour ton cœur" ! Il semble que c’est sa foi en ce proverbe qui l’a poussé à assumer le rectorat de la Mosquée de Paris !..

78• La Bourse égyptienne, 02/04/1932, p. 4

498Si Kaddour Ben Ghabrit à Al-Diafa

499Le Cercle Al-Diafa recevait jeudi Si Kaddour Ben Gabrit, chef de la délégation marocaine au Congrès de la Musique orientale.

500Une assistance nombreuse et choisie se pressait dans les salons du Cercle. Nous avons noté, M. Lescuyer, M. de Sainte Suzanne, M. Vincenot et Mme, M. Meyers de la Résidence, M. Rabino, consul d’Angleterre, M. Peter, de la légation d’Autriche, Mtre Saad El Labban, représentant le ministre de l’Instruction publique, Abd El-Rahman Reda pacha, MM. B. Michel, P. Lacau, Dr. Mocchi, des professeurs de l’Université et de nombreux hommes de lettres, journalistes et des personnalités de marque.

501M. Mohamed Mahmoud bey Khalil reçut l’éminent visiteur au nom du Cercle. Il salua en lui le poète, l’artiste, le diplomate et le philanthrope.

502Si Kaddour Ben Gabrit fit ensuite une intéressante conférence sur la femme musulmane au Maroc. Il montra qu’elle jouissait d’une liberté presque complète et que le harem n’était pas aussi rigoureux et aussi attrayant que l’imagination romanesque des écrivains s’est plue à le représenter.

503Passant ensuite à la conception orientale de la femme, Si Kaddour la défendit avec beaucoup de finesse et d’esprit. Le voile est une parure favorable à la coquetterie des femmes. Quant à la polygamie, elle semble basée sur des raisons inspiratives que le distingué conférencier dégagea avec beaucoup de bon sens et de délicatesse.

504Il démontra que la polygamie contribuait sensiblement à diminuer le nombre de vieilles filles. Elle est préférable à l’inconduite et aux fréquents adultères d’Occident. Puis, il exposa les motifs qui militent en faveur de la monogamie.

505On a beaucoup apprécié l’esprit et la finesse avec laquelle Si Kaddour a brillamment exposé son point de vue. La plaidoirie qu’il a faite pour justifier les coutumes et les usages de l’Orient est sans contredit un chef-d’œuvre du genre.

506En terminant, Si Kaddour rendit hommage à la femme, soulignant le rôle important qu’elle joue dans la formation de la race et le charme qui fait d’elle les délices de la famille, les joies et la parure de la société.

507(Pour plus de détails sur le contenu de la conférence, Cf. Al-’Ahrâm du 01/04/1932 qui note parmi l’assistance Madame Hudâ Hânem Sha’râwî et le shaykh Mustafâ ‘Abd al-Râziq)

79 Al-Kashkûl al-Musawwar, n° 567 du 25/03/1932, p. 23

508(...) Monsieur Qaddûr a amené avec lui en Egypte sa secrétaire française. Nous ignorons comment il a pu échapper à M. Qaddûr qu’il va résider dans un pays musulman où cette secrétaire française n’est pas indispensable. Nous ne savons pas pourquoi ce Monsieur bafoue nos traditions et les traite par dessus la jambe. Nous ne savons pas non plus jusqu’à quand nos frères maghrébins vont continuer à se laisser mener par les Français, à les imiter, à épouser leurs règles et à marcher dans leurs traces...

509Feyder

Pour l’ouverture du Congrès de Musique Orientale Le Cognac OTARD fait vibrer les cordes (’awtâr) des cœurs Koll-e-shê’ wa-l-‘âlam, n° 333 du 26/03/1932, p. 21

Pour la clôture du Congrès de Musique Orientale Le Cognac OTARD fait vibrer les cordes (’awtâr) des cœurs Al-Balâgh du 23/04/1932, p. 7

V’là que tu t’plais à faire du battage ? (Ministre des Traditions... et Président du Congrès de Musique) Rôz al-Yûsuf, n° 214 du 20/03/1932, p. 5 (texte ci-contre)

Divers articles de l’époque du Congrès dépeignent Hilmî Pâsha ‘Isa se trémoussant avec des femmes sur des airs de "jazzband".

Notes

1 Allusion au conflit avec Naguîb Nahhâs à propos du piano OLO-A (Cf. infra chap. Instruments)

2 Piano Ibach de 1912 (Cf. infra chap. Instruments).

3 Cf. La Bourse égyptienne du 28/03/1932, p. 1.

Table des illustrations

Légende Pour l’ouverture du Congrès de Musique Orientale Le Cognac OTARD fait vibrer les cordes (’awtâr) des cœurs Koll-e-shê’ wa-l-‘âlam, n° 333 du 26/03/1932, p. 21
URL http://books.openedition.org/cedej/docannexe/image/2147/img-1.jpg
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Légende Pour la clôture du Congrès de Musique Orientale Le Cognac OTARD fait vibrer les cordes (’awtâr) des cœurs Al-Balâgh du 23/04/1932, p. 7
URL http://books.openedition.org/cedej/docannexe/image/2147/img-2.jpg
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Légende V’là que tu t’plais à faire du battage ? (Ministre des Traditions... et Président du Congrès de Musique) Rôz al-Yûsuf, n° 214 du 20/03/1932, p. 5 (texte ci-contre)
URL http://books.openedition.org/cedej/docannexe/image/2147/img-3.jpg
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Légende Divers articles de l’époque du Congrès dépeignent Hilmî Pâsha ‘Isa se trémoussant avec des femmes sur des airs de "jazzband".
URL http://books.openedition.org/cedej/docannexe/image/2147/img-4.jpg
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© CEDEJ - Égypte/Soudan, 1992

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