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Musique arabe

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Philippe Vigreux

Le Congrès de Musique arabe du Caire dans la presse égyptienne (Janvier – Juin 1932)

Introduction

Philippe Vigreux

Texte intégral

  • 1 Rassemblés et traduits de l’arabe par Philippe Vigreux.
  • 2 Cf. liste complète in Documentation Générale, i- vii.

1On trouvera dans les pages qui suivent un ensemble d’articles de la presse égyptienne sur le Congrès de Musique Arabe du Caire de 1932. Ces articles proviennent des grands quotidiens et revues de l’époque qui ont couvert l’événement de façon quasi exhaustive, sans négliger aucun de ses aspects. Ainsi nous est-il possible, à la lecture de ces documents, de nous faire une idée plus précise du Congrès et de l’appréhender sous ses multiples facettes. Ces documents de presse, dont nous présentons ici une sélection en version française, ont été rassemblés pour l’essentiel au Dâr al-Kutub du Caire1. Le dépouillement a porté sur 45 périodiques d’époque, consultés chacun sur une période de six mois2.

Pourquoi la presse ?

2Au départ, un simple constat d’évidence. Dans l’étude d’un événement culturel, sis dans un contexte historique et sociologique donné, la presse offre toujours un complément indispensable. Elle en donne un reflet parfois bien plus vivant que tous les écrits "officiels". Cette remarque s’applique particulièrement à la presse égyptienne des années trente dont la vivacité, la liberté de ton et la richesse surprennent le lecteur (le Fihris al-dawriyyât du Dâr al-Kutub nous indique au total, pour la seule langue arabe et pour la période considérée, une bonne centaine de quotidiens et revues).

  • 3 Cf. Bibliographie en fin de volume.
  • 4 Ra’ûf Yekta Bey (Mutâla’ât, p. 17) a pu prétendre que les délégués du Maghreb n’avaient rien à dire (...)

3Cette source documentaire offre un intérêt majeur. Le seul document égyptien dont nous disposions pour juger de la teneur des débats du Congrès, de la manière dont les idées se sont affrontées, restait le Recueil officiel édité au Caire en 1933 (arabe) et 1934 (français)3. Loin de moi l’intention de sous-estimer l’intérêt de ce document indispensable, retraçant de manière vivante et fidèle l’atmosphère des débats, la cascade des argumentations. Toutefois, ces débats ont eu lieu à huis-clos entre les membres invités et, on le verra ici, n’ont pas laissé place à des spécialistes extérieurs. En outre, on le constate aisément à la lecture des procès-verbaux de séance, certains des membres présents restent quasiment muets. Tel par exemple un Qaddûr Ben Ghabrît. Or, ces personnalités se sont exprimées plus largement dans la presse, peut-être parce que cette dernière offrait la possibilité d’un entretien plus libre, en tout cas moins "technique"4. Et puis, en se basant sur un document officiel comme l’est le Recueil, publié sous les auspices du Ministère de l’Instruction publique, la perception d’un événement, dans sa dimension socio-culturelle, nous échappe. Certes nous est connue, encore que superficiellement, la polémique interne, mais la réception globale de l’événement par la société, les échos qu’il suscite en elle, nous restent impalpables. Surtout, ce type de documentation nous permet une plus claire perception des enjeux et des tensions à l’intérieur du champ musical lui-même. Enfin, la "carrière journalistique" de l’événement, révèle sa véritable dimension. De fait, le Congrès ayant eu lieu à cheval sur les mois de mars et avril 1932, la nécessité m’est vite apparue d’élargir cette tranche de consultation, la presse ayant livré des réflexions bien avant et bien après ces dates.

4On sera sans doute étonné par la virulence de certaines critiques formulées à l’encontre des institutions et des personnes. Soucieux de ne point ternir la mémoire des unes et des autres, j’ai dû néanmoins me résoudre à publier certaines d’entre elles, faute de quoi, en raison même de la place que ces diatribes occupent dans la presse étudiée, cette sélection n’eût donné qu’une image imparfaite de la réalité. Aussi bien ai-je écarté les textes qui me sont apparus comme trop tendancieux ou relevant du pur mauvais esprit.

Kashf al-sitâr ‘an ’arshîf al-mu’tamar (riwâya bûlisiyya)

  • 5 N° 308 du 19/08/1932, p. 29.

5Autre source annexe, en marge du Recueil : les mythiques "archives du Congrès", demeurées introuvables malgré les démarches entreprises par de nombreux chercheurs, dont Madame Shéhérazade Qassim Hassan auprès du Ministère de la Culture, à l’occasion du colloque du CEDEJ (lettre en date du 21/04/1989). J’ai poursuivi "l’enquête", autant que faire se pouvait, auprès des personnes les plus à même de détenir des informations : MM. Ahmad Shafîq Abû ‘Uf, Mahmûd Kâmil, Ahmad Sa‘d al-Dîn, Mme Ratîba al-Hifnî, tous affirmant que les archives se trouvent à la bibliothèque de l’Institut de Musique Arabe. Cette affirmation n’a pu être vérifiée, faute d’une autorisation nous donnant libre accès aux locaux. Il n’est pas non plus à exclure que ces archives aient été retirées de l’Institut au moment où le Ministère de la Culture est devenu possesseur en droit des locaux (après achèvement de la construction de l’Académie des Arts en 1977). Par ailleurs, on est en droit de penser que, le Congrès ayant été financé et supervisé par le Ministère de l’Instruction publique, une copie de ces archives avait dû être exigée par ce dernier après la clôture des travaux. Ceci nous est confirmé par un article de la revue Al-Sabâh 5 qui précise, la promenade organisée par Sâmî al-Shawwâ aux Qanâtir ayant donné lieu à un film : "Après la projection, le Ministère de l’Instruction publique a jugé bon acheter une copie de ce film qu’il conservera, ainsi que tous les autres travaux du Congrès ". Si cette copie existe, elle devrait se trouver logiquement au Musée de l’Enseignement (Malhaf al-ta’ lim) attenant au Ministère de l’Education, rue al-Falakî, lequel renferme toutes les archives de l’ex Wizârat al-ma‘ârif al- ‘umûmiyya . Mais point de traces pour le moment du Congrès de 1932. La réserve d’archives du Musée, très importante, reste il est vrai non répertoriée (donc inaccessible au public) et un inventaire devrait être entrepris dans l’avenir. C’est peut-être le seul espoir restant aux chercheurs d’accéder un jour à ces documents, à moins que la solution du conflit opposant la Gam’iyya (Association fondatrice) au Ministère de la Culture ne permette enfin de dresser un inventaire des documents conservés à la bibliothèque de l’Institut. La connaissance de ces archives apporterait une lumière nouvelle, décisive, sur la compréhension de cet événement. Elle fournirait en outre des données irremplaçables sur la pensée musicale réformiste représentative de l’époque, à en juger – ainsi que nous l’apprend la presse – par les mémoires et études consacrés à ce thème par nombre de musiciens et envoyés au Secrétariat du Congrès – en admettant que ces documents aient été conservés en leur temps !

L’Egypte de 1932 : une terre à Congrès

  • 6 Al-’Ahrâm du 12/03/1932, p. 1 et 2 ; Koll-e-shê’ wa-l- ‘âlam,
    n° 330 du 05/03/1932, p. 18 et 19
  • 7 ibid. et Al-’Ahrâm du 21/02/1932, p. 1.
  • 8 N° 55 du 29/4/1932, p. 9.
  • 9 N° 286 du 18/03/1932, p. 53.
  • 10 N° 287, p. 52.

61932 est en Egypte l’année des Congrès. Congrès de Médecine, du Foot-ball, de la Propriété littéraire, etc., mais surtout Congrès de la Presse latine avec lequel le Congrès de Musique est, on le verra ici, souvent associé. L’Egypte cherche à se rapprocher de l’Europe. Non seulement pour s’en rapprocher mais pour lui montrer les affinités qu’elle entretient avec elle en termes d’aspiration au progrès. Le journal Al-Ahrâm du 27 mars 1932 (p. 5) fait allusion aux nombreux congrès tenus en Egypte comme volonté du Roi Fouad d’accroître le prestige du pays. L’Europe est à ce titre hautement sollicitée. Les congressistes de la presse latine devaient se rendre initialement au Brésil. Mais le Brésil vivant une période de troubles offre peu de sécurité. L’Egypte saute sur l’occasion. Takla Bey, président à vie du Syndicat de la Presse et directeur du journal Al-Ahrâm, récupère illico les journalistes latins, les entourant d’un luxe d’attentions. Si ici l’hôte n’est pas le gouvernement, le Congrès de la Presse latine présente les mêmes vices que le Congrès de Musique : ostracisme envers les journalistes égyptiens professionnels. D’où une certaine sécheresse des débats. Au cours de l’unique soirée de rencontre, à l’hôtel Continental, organisée par la profession, les propos deviennent plus prégnants. Le directeur du Balâgh (organe du Wafd) prononce une courte allocution qui lui permet de donner aux journalistes étrangers un aperçu de la presse égyptienne. Il égratigne un gouvernement qui, pour mieux assurer la liberté de la presse, commence par la supprimer. Takla Bey avait oublié de les informer des mesures gouvernementales visant le journalisme indépendant (en vertu de dispositions transitoires du rescrit de 1930 qui suspend la constitution, le gouvernement se réserve le droit de suspendre ou même supprimer les journaux "dans l’intérêt de l’ordre public"). Cette disposition contre la presse va de pair avec les changements apportés au régime électoral (devenu censitaire), les deux ayant pour but d’atteindre le Wafd. D’où un comportement "légaliste" de beaucoup de ces journaux théoriquement opposés au Palais et dont les articles concernant le Congrès de musique sont toujours, on le verra ici, très respectueux de la Personne royale. Eloges de rigueur envers Sa Majesté, voire d’habiles renversements invoquant l’énergie du roi, impulseur du progrès, contre la léthargie des beys et des pachas. Cet hommage implique une certaine vision de l’historicité. Les arts arabes, comme les techniques, ont connu un long sommeil avant de refleurir. La périodisation adoptée découpe dix siècles d’histoire en quatre périodes distinctes : âge d’or de la période abbasside ; longue décadence inaugurée avec la conquête ottomane et qui connaît son point d’abîme pendant la période mamelouke ; reprise en main du destin de l’Egypte par son sauveur et fondateur Muhammad ‘Alî ; œuvre des successeurs de ce dernier, dont Isma’îl, culminant avec l’efflorescence du règne de Fouad. Du coup, symétrie oblige, le premier Congrès de Musique arabe – le vrai ! – a été réuni par Hârûn al-Rashîd6, au moment où la musique arabe, influencée par le contact avec Perses et Byzantins avait besoin de se redéfinir. Quel plus bel hommage à Fouad, lui qui avait brigué le califat après son abolition en Turquie ! De nombreux textes de cette presse véhiculent la même vision de l’histoire7. Mais aussi, par-delà cet hommage, revendication énergique, encore à l’occasion du Congrès, d’une liberté pour la presse, lorsque la revue Al-Râdiû 8 titre en gros, citant Sa‘ad Zaghlûl : "La presse est libre. Elle dit ce qu’elle veut, critique qui elle veut, dans les limites de la loi. Il est mal avisé de lui demander pourquoi elle nous critique. Nous devrions plutôt nous demander pourquoi nous faisons ce pour quoi elle nous critique ! ". De même, Al-Sabâh proteste9 contre une décision de la commission technique préparatoire du Congrès de Musique interdisant aux participants de confier aucune déclaration, quelle qu’elle soit, à la presse ; une exigence de transparence voulue par certaines instances : le Club de Musique orientale d’Haïfa demande ainsi à Al-Sabâh de publier le détail des procès-verbaux du Congrès10, ou bien encore le journal Al-Ahrâm revendiquant, par la voix d’un lecteur, une retransmission des séances à la radio.

7Faudrait-il voir derrière les nombreux articles de cette presse indépendante dénonçant le caractère peu "démocratique" de la tenue du Congrès de Musique, et par là l’exclusive des beys de l’Institut, une dénonciation finement voilée (et parfois explicite : infra texte 17) de la dictature du gouvernement Sidqî ?

  • 11 Du 14/03/1932, p. 1.

8Malgré la crise économique mondiale dont elle ressent les effets, malgré son régime de dictature, l’Egypte dépense beaucoup d’argent et d’énergie pour se rapprocher de l’Europe, non sans trahir dans cette démarche un certain narcissisme. Elle n’est pas loin de se penser comme le centre du monde arabe. Le thème nationaliste est largement véhiculé par la presse de toutes les tendances, et glisse au chauvinisme dans la presse gouvernementale. Tout d’abord, puisqu’il s’agit de musique, celle-ci est née en Egypte, "la mère du monde pour les sciences et les arts", et nulle part ailleurs : Al-mûsîqâ misriyya qabla ’an takûna ‘âlamiyya (la musique est égyptienne avant d’être mondiale) titre en gros Al-’Ahrâm du 17 mars 1932 en première page. Pour Al-Sha’b 11 , "Par cet effort purement égyptien (i.e le Congrès), Le Caire deviendra le centre musical de tout le monde arabe dont il est déjà le centre culturel et religieux ". C’est encore Al-Sha‘b qui bat le record dans son numéro du 5 avril 1932, affirmant dans son compte rendu de la soirée de clôture à l’Opéra : "[Umm Kulthûm] a prouvé par son chant que l’Egypte est vraiment le guide (za’îma) de l’Orient en matière de musique et de chant arabe (...). Les acteurs ont prouvé que l’Egypte a fait de grands pas dans l’art dramatique (…). Tout le monde s’en alla, se pâmant de la beauté de cette soirée magnifique qui prouve que l’Egypte est vraiment le phare de l’Orient

9L’Egypte veut aussi montrer à l’Europe qu’elle n’est pas endormie. Le Vice-Ministre de l’Instruction publique, recevant à l’Institut, le 15 février 1932, les futurs membres égyptiens du Congrès leur fait la leçon en ces termes : "Vous rencontrerez sans doute au cours de ce Congrès un grand nombre de musicologues orientalistes. Montrez-leur qu’il y a en Egypte des hommes attachés aux arts. Montrez-leur que notre chère Egypte ne reste pas inerte devant l’affaiblissement qui touche la musique orientale. Montrez-leur que l’Egypte artistique naissante veut parvenir à un résultat satisfaisant dans l’art musical comme elle s’apprête à de grandes percées dans le domaine des autres arts. Prouvez-leur que l’Egypte veut garder son nationalisme en conservant sa musique et en l’élevant vers les plus hauts sommets ".

  • 12 Du 28/02/1932, p. 4.
  • 13 Dactylographié. Correspondance privée (Musée de l’Opéra)

10Il y a plus. Tentative de se rapprocher de l’Europe ne signifie pas fierté de lui montrer une dépendance soumise ou une aptitude particulière à se poser comme relais de l’impérialisme. L’Egypte veut réformer sa musique mais nul des camps en présence n’est prêt à renoncer à son identité. La position d’un Al-Suggâ‘î (texte 33) est à cet égard, en 1932, un cas isolé. La pensée selon laquelle les "modernistes" du Congrès développent une vision dualiste du monde rejetant l’Egypte dans le camp des arriérés doit être nuancée. Leur problématique est certes travaillée par une approche occidentale mais on n’a pas assez remarqué combien, pour eux, la musique arabe, parvenue au stade de l’harmonie, pourrait se poser comme moyen de ressourcement de la musique européenne, et, par là, reprendre le flambeau de l’universalité. Ce n’est plus l’Occident qui, pour avoir atteint le stade ultime de la civilisation, détient les réponses et les valeurs suprêmes. Au contraire, nombre de ces modernistes opèrent un retournement saisissant. Pour un Wadî‘ Sabra (libanais), pour un Naguîb Nahhâs (alexandrin d’origine libanaise), pour un Georges Sammân, nourris au double langage de la musique occidentale et orientale et ayant développé des contacts importants avec les musiciens européens (notamment Camille Saint-Saëns et Vincent d’Indy), il est clair que la musique européenne, empêtrée dans son système diatonique tempéré, est arrivée au bout de son expression et cherche une nouvelle source d’inspiration. C’est désormais l’Orient qui peut, et ce congrès est une occasion à saisir, reprendre un rôle initiateur. Le journal Al-Ahrâm 12 affirme : "Les compositeurs occidentaux pourront certainement élargir le champ de leur inspiration en puisant à un univers musical qui ne s’est pas encore ouvert à eux ". Une lettre adressée par Naguîb Nahhâs au baron Rodolphe d’Erlanger en date du 09/01/193113 est à cet égard sans ambiguïté :

11"(…) J’ai la prétention que la musique à quart de ton, qui est la nôtre, deviendra, lorsqu’elle sera restaurée, la musique de l’avenir dans le monde entier. En effet, si la musique orientale était étudiée par les musiciens occidentaux, la musique européenne, épuisée par l’emploi excessif des deux seuls modes majeur et mineur, profiterait beaucoup de l’emploi du quart de ton et verrait s’ouvrir devant elle de nouveaux horizons (Bourgault Ducoudray)."Il viendra un temps, a dit Saint-Saëns (Harmonies et Mélodies), où notre oreille, plus raffinée, ne s’en contentera plus. Alors un autre art naîtra. L’art actuel sera comme une langue morte dont les chefs-d’œuvre subsisteront mais qu’on n’en parlera plus". Ce nouvel art, n’est-il pas celui de la musique à quart de ton ?".

  • 14 ibid.

12Nahhâs reprend le même thème dans son discours prononcé au Congrès : "Je livre cet instrument (le piano Fôrster) aux hommes de l’art pour créer la littérature de cette nouvelle musique à quart de ton, qui sera certainement la musique de l’avenir 14. Dans cette optique c’est Wadi‘ Sabrâ qui va le plus loin. Il veut retourner aux sources de l’harmonie qui, selon lui, est orientale : "Les Européens n’ont pas inventé la science de l’harmonie " (texte 4). Il veut retrouver la totalité des sons de l’échelle arabe authentique et, par là, la consonance originelle. En toute logique, l’harmonie n’est plus occidentale mais arabe et c’est une harmonie naturelle. On retrouve là la notion de matrice originelle (l’Orient berceau des civilisations !), l’idée étant que le système diatonique occidental "entre" dans l’échelle arabe tempérée (ou non), assez large pour le contenir.

  • 15 Mutâla’ât, p. 31

13A cet égard, la vision simpliste, défendue entre autres par un Yekta Bey15, consistant à accuser ces fabricants de pianos de poursuivre des visées mercantiles est insuffisante. Réellement attachés à la musique arabe, bourgeois eux-mêmes, ces hommes ont bien compris le danger que le piano – occidental ! –, présent dans nombre de maisons bourgeoises, fait courir à la musique arabe et à son avenir. Ils veulent récupérer la situation en trouvant un moyen terme. La réflexion de Georges Sammân aux Turcs est à cet égard évocatrice : "Il ne vous restera plus alors que le piano diatonique, la guitare, la mandoline et le violoncelle !" (texte 3). Tout ceci n’interdit en rien les menus profits, matériels ou symboliques, retirés de l’affaire, mais ce but ne peut en aucun cas être considéré comme premier.

Rapports et tensions entre instances participantes

14On constate, à la lecture de cette presse de 1932, un conflit d’intérêts très net et qui s’exprime avec insistance entre membres de l’Institut de Musique orientale et du Syndicat des musiciens, présidé à la date du Congrès par Ibrâhîm Shafîq. Il est remarquable que ce conflit se traduise, de manière parfois à peine voilée, en termes d’antagonismes de classe. Les musiciens professionnels non invités, "même s’ils ne sont pas riches, fonctionnaires" sont les seuls vrais représentants de la musique en Egypte (texte 17).

15Syndicat pionnier fondé en 1920, le Niqâbat wa Ma’had al-mûsîqà al-Sharqî, (qui prendra en 1934 le nom de Ma’had al-ittihâd al-mûsîqî), héritier de l’esprit de la révolution de 1919, marque une volonté des musiciens de combattre pour leurs droits sociaux. Les fondateurs de cette association ont ressenti l’impossibilité de s’associer au Ma’had al-mûsîqâ al-’ahlî du fait de l’appartenance sociale de ses membres, étrangers pour la moitié d’entre eux et aristocrates occidentalisés pour l’autre. Nous mettrons ici à jour une ligne de fracture rejetant en deux camps opposés les acteurs du champ musical égyptien tel qu’il se présente à la veille de la tenue du Congrès. Cette ligne de fracture traverse à la fois l’état social, les attributions, les qualifications et l’espace musical lui-même.

16Premier élément de clivage entre membres du Syndicat et membres de l’Institut de Musique orientale : les premiers (mis à part Ibrâhîm Shafîq lui-même, issu de la grande famille Rostom Bâshâ Yâwir liée au Khédive ‘Abbâs II Hilmî) sont des gens du peuple, des Effendis ou des shaykh-s, les seconds des "aristocrates" (un shaykh Darwîsh al-Harîrî fait plutôt figure à cet égard de membre du bas clergé allié à la noblesse !). Ce premier clivage en recouvre un autre. L’Institut regroupe traditionnellement des amateurs, le Syndicat des professionnels. Or, c’est en tant que tels, en tant que praticiens, qu’ils sont dépréciés au Congrès par le groupe des "progressistes". Leur pratique, essentiellement orale, aurait conduit à l’anarchie qui prévaut à la veille du Congrès dans l’échelle musicale. Cette accusation d’ignorance est ressentie avec amertume par nombre de musiciens (Cf. Muhammad al-Qasabgî, texte 30).

17Lorsque le groupe Mansûr ‘Awad, Emile ‘Ariyân, Mustafâ Bey Ridâ, Muhammad Bey Fathî, sous-entend que les musiciens professionnels sont des analphabètes (des ’âlâtiyya) ne convient-il pas de voir ici l’affirmation plus profonde d’une différence revendiquée au plan social ?

  • 16 Al-’Ahrâm du 17/02/1932, p. 7.

18Plus encore, cette différenciation implique une qualification des espaces musicaux. A cet égard, le propos du Vice-Ministre de l’Instruction publique à la Commission d’organisation du Congrès est évocateur : "Vous savez, mes frères, que la musique a accédé à un statut durable dans tous les pays civilisés où on l’écoute en tous lieux : à la maison, à l’école et dans les clubs publics. Chez nous en revanche elle est confinée dans les clubs du fait que nous la regardons presque avec un air de dédain et la considérons comme un moyen d’amusement et de perdition (madya’a). La cause en est quelle ne revêt pas encore chez nous le caractère des arts définis, doués de bases solides "16. Cette notion d’espace et de contexte d’interprétation de la musique arabe obsède depuis longtemps les esprits. Les attendus du procès-verbal de fondation du "Nâdî al-mûsiqâ al-sharqî " (Club de Musique Arabe, devenu Institut) insistent sur la volonté des beys fondateurs de retirer la musique arabe des lieux de perdition, rue Muhammad ‘Alî par exemple (adresse du Syndicat en 1932 !), qui sont traditionnellement ses espaces attitrés. L’accent est mis conjointement sur la teneur d’un certain répertoire de chansons légères, grivoises, dont l’effet est à craindre sur les mœurs. Or, que dire d’un Syndicat des Musiciens qui, à sa fondation en 1920, élit un ‘Abd al-Latîf al-Bannâ comme trésorier général ! En poussant plus loin, ces modernistes ne rêvent-ils pas de faire ce qui n’existe pas vraiment en Egypte, une musique bourgeoise (notion certes aux contours incertains !) seyant à des lieux bourgeois ? Donner des bases saines et "rationnelles" à la musique arabe c’est aussi aspirer à en faire un art propre, bourgeois, que l’on peut écouter dans des endroits corrects.

19Dernière chose, on notera chez les musiciens du Syndicat une tendance plus marquée à revendiquer le lien avec le legs "oriental" (Cf. interview d’Al-Qasabgî précitée et rapport d’Ibrâhîm Shafîq sur la musique indienne) alors que les aspirations officielles du Congrès tendent à l’affirmation d’une musique arabe démarquée de son contexte d’origine.

20En résumé, à la veille du Congrès, le champ musical égyptien est traversé d’une ligne de fracture qui opère à plusieurs niveaux et qui pourrait être schématisée comme suit :

Syndicat / Institut
Gens du commun / beys et pashas
Professionnels / amateurs
’âlâtiyya / mûsîqîyyîn
Lieux de perdition / espaces de moralité
Attachement au / legs oriental (persan puis ottoman) musique "arabe"

21Ce modèle de structuration du champ musical demanderait certainement à être affiné mais nous pensons qu’il peut, ainsi esquissé, valoir comme outil d’analyse et de lecture pour appréhender, au sein du Congrès, les rapports et enjeux qui sous-tendent les débats, déterminent certains comportements et ne manquent pas de peser sur les décisions (texte 41).

Sur l’échelle musicale : indécision généralisée

22Le débat sur la fixation de l’échelle témoigne pour nombre de participants d’une grande indécision. L’idée selon laquelle l’avis des Occidentaux a été décisif dans le rejet de l’échelle tempérée est à revoir. Comme il apparaît ici, un Collangettes, président de la Commision de l’Echelle, malgré ses écrits antérieurs, est prêt à céder. Les membres de l’Institut sont quant à eux dans le flou (texte 2). Un Carra de Vaux, à en croire sa correspondance privée avec Naguîb Nahhâs, penche du côté du tempérament. Il apparaît à cet égard que Ra’ûf Yekta Bey a constitué (avec Wadî‘ Sabrâ) l’obstacle le plus décisif et l’accord conclu avec Georges Sammân en 1928 (texte 3) aura été destiné à gagner du temps. Il n’est pas improbable que Yekta Bey ait éloigné lui-même Sammân des travaux de la Commission de l’Echelle musicale.

  • 17 Al-Sabâh, n° 285 du 11/03/1932, p. 49.

23Concernant l’aspect rebelle de l’échelle arabe à toute réglementation ou fixation, l’avenir des pianos présentés au Congrès est révélateur. Car d’avenir, ces instruments n’en ont connu aucun. Toutes les tentatives de réglementer l’échelle tonale ont échoué pour une raison essentielle : la voix des chanteurs. D’où les recommandations de Mansûr ‘Awad (texte 5) sur l’unification des registres et la nécessité d’une plus grande justesse d’émission "en montant et en descendant". Et c’est bien le problème ! L’épisode d’Umm Kulthûm et de ‘Abd al-Wahhâb essayant de chanter en vain avec le piano de Wadî* Sabrâ (a priori plus respectueux de l’échelle arabe que les autres) est révélateur. Car comme le dit Ibrâhîm Shafîq17 : "Les inflexions infinies de la voix humaine ne se laissent enfermer dans aucun cadre rigide ". Faut-il – et peut-on – exiger d’un chanteur une justesse absolue ? Après tout, n’a-t-on pas souvent critiqué Callas sur ce chapître ? Mansûr ‘Awad pointe donc bien les problèmes, avec lucidité. Mais cette lucidité pèse de peu de poids au regard des résistances culturelles. Ces instruments auraient pu avoir un avenir si la culture musicale arabe laissait traditionnellement plus de place à la musique instrumentale. Or il n’en est rien. Le chant, chez les Arabes a toujours été le degré zéro de l’expression musicale et la pratique des chanteurs restera décisive.

Les thèmes

24La variété des thèmes abordés par la presse, concernant le Congrès, permet de reconstruire une perception globale de ce dernier : arrivée des délégations à Alexandrie (jour, heure, bateau), promenades diverses des congressistes (dont la célèbre escapade aux Qanâtir, orchestrée par Sâmî al-Shawwâ et l’excursion aux Pyramides), conditions de séjour au Caire, composition des délégations, des Commissions, discours officiels, déclarations de personnalités à la presse, courrier des lecteurs, etc. Surtout, la presse d’époque se montre particulièrement riche sur un plan inattendu : l’iconographie. Il est net que le Recueil témoigne dans la constitution de son iconographie – néanmoins remarquable – d’une idéologie précise (prônée par les participants européens de l’école de Berlin) visant à privilégier les intruments et les pratiques traditionnels au mépris de l’effort novateur (organologie) et des individualités. Cette logique aboutit à des aberrations : Muhammed al-Qubbândjî, l’une des grandes voix arabes de ce siècle, ne mérite d’autre mention que celle de "chanteur de la troupe irakienne". Ce parti pris est encore plus remarquable concernant les instruments. Là encore n’ont droit de cité que les instruments traditionnels. Quid des pianos à quarts de ton présentés au Congrès, du "monocorde" de la délégation libanaise, des qânûn-s "imhotepiens" d’Ahmad Amîn al-Dîk, du "rythmomètre oriental", fruit de l’imagination d’un employé de la gare de Tanta, visiblement inspiré par la science des aiguillages ? Quid en un mot de celte floraison imaginative qui est aussi la marque d’une époque et traduit un émouvant questionnement, un besoin de renouveau ?

Les instruments et les hommes

25Il convenait, soixante ans après la tenue du Congrès, libérés des tentations "idéologisantes", de rétablir la balance, de rendre hommage à cet esprit novateur qui s’est manifesté dans le domaine de l’organologie, sous-tendu par une volonté de rationalisation et de rigueur d’enseignement. Il est significatif – et ô combien heureux ! – que nombre d’instruments présentés ici aient été photographiés par la presse d’époque qui fournit les concernant des descriptions rudimentaires heureusement complétées par les commentaires de leurs inventeurs. Ces documents ont constitué à peu près ma seule source concernant des instruments aujourd’hui ignorés de tous et dont la plupart, faute de musées aptes à les conserver, sont définitivement perdus ou en voie de l’être.

26Même exigence envers les personnes. Rétablir la biographie de ceux et celles qui ont chanté et enregistré au Congrès, acteurs célèbres ou moins célèbres de la scène musicale de l’époque. Il ne s’agira nullement ici de biographies exhaustives, et pour cause ! Aussi bien, telle n’était pas l’ambition de cet appendice devant être lu comme essai de restitution d’une mémoire. La plupart des artistes présentés ici n’ont pas droit de cité dans les nombreux ouvrages biographiques écrits dans les précédentes décennies sous des titres parfois similaires (’a’lâm al-müsîqâ al-misriyya ou al-‘arabiyya, etc.). Il a donc fallu interpeller la mémoire vivante, rétablir le lien avec des proches, des connaissances aptes à nous éclairer tel ou tel aspect de la vie et de l’œuvre des personnes considérées. Cette entreprise s’est avérée, pour le peu que nous avons obtenu, extrêmement délicate. Car, tant pour les instruments que pour les hommes, l’oubli a joué son rôle d’une façon troublante. A quoi s’ajoute l’écheveau intriqué des contradictions et des intérêts personnels. J’ai néanmoins tenté de fonder l’essentiel, le seul moyen de parvenir à des biographies scientifiquement établies restant bien sûr, outre la consultation des fiches individuelles établies lors du Congrès, un recours massif et systématique aux périodiques, aux catalogues de compagnies d’enregistrement pas toujours accessibles. Bref, une étude de longue haleine que ne pouvait autoriser le cadre de cet ouvrage.

  • 18 Recueil muni d’un index thématique et dont un exemplaire peut être consulté à la documentation du C (...)

27Les pages qui suivent ne représentent qu’une sélection d’articles de la presse égyptienne de 1932 sur le Congrès de Musique. Le volume des documents réunis au Dâr al-Kutub du Caire (quelque 300 articles extraits de 45 revues et journaux) imposait une telle sélection. Les grands chapitres proposés ici participent également de cette nécessité de thématiser une information très diversifiée. C’est pourquoi le lecteur désireux d’entrer plus avant dans les détails du Congrès historique se reportera au corpus initial, rassemblant la totalité des documents issus de notre recherche et intitulé : Le Congrès de Musique arabe du Caire dans la presse égyptienne (janvier-juin 1932). I- Documentation générale 18.

28Je tiens à remercier tous ceux et celles qui m’ont prodigué leur aide dans cette recherche, notamment dans l’établissement des biographies des chanteurs (et malheureusement pas des chanteuses !) ayant enregistré au Congrès : ‘Abduh Darwîsh al-Harîrî, † ‘Abd al-Fattâh Husayn, Hasan Darwîsh, ‘Enâyât Mustafâ al-‘Aqqâd, Mahmûd Kâmil, Mustafâ Kâmil, ‘Abd al-Mun‘im ‘Arafa, Dr. Râghib Moftâh et le Dr. ‘Abd al-‘Azîz al-‘Enânî auquel je dois une mention particulière pour son aide aussi dévouée qu’essentielle. Pour les instruments : ‘Abd al-Hamîd Tawfîq Zakî, Madame Alexandra Naguîb Nahhâs, Julien Jalaleddine Weiss. Je remercie également M. Samîr Zakî, directeur de l’Opéra du Caire et Madame Fayza ‘Abd cl-Men‘em, conservatrice du Musée de l’Opéra, qui m’ont donné toutes facilités d’accès aux instruments et aux documents personnels de Me Naguîb Nahhâs, sur autorisation de sa fille. Toute ma gratitude enfin aux services du Ministère égyptien de la Culture qui m’ont permis l’accès au musée instrumental de l’Institut de Musique arabe de la rue Ramsès et dont le représentant à l’Institut, M. Ahmad Sayyid ‘Azab m’a prodigué sans relâche une aide généreuse et désintéressée. Je remercie enfin Patrick Godeau pour sa disponibilité et sa persévérance à photographier dans des conditions parfois malaisées, sans oublier Marie Burgat, Nora el-Sergany, Dahlia Lotayef et Pascale Philippon qui ont veillé à la bonne mise en forme de ce volume.

29P. V.

Notes

1 Rassemblés et traduits de l’arabe par Philippe Vigreux.

2 Cf. liste complète in Documentation Générale, i- vii.

3 Cf. Bibliographie en fin de volume.

4 Ra’ûf Yekta Bey (Mutâla’ât, p. 17) a pu prétendre que les délégués du Maghreb n’avaient rien à dire en ce domaine !

5 N° 308 du 19/08/1932, p. 29.

6 Al-’Ahrâm du 12/03/1932, p. 1 et 2 ; Koll-e-shê’ wa-l- ‘âlam,
n° 330 du 05/03/1932, p. 18 et 19

7 ibid. et Al-’Ahrâm du 21/02/1932, p. 1.

8 N° 55 du 29/4/1932, p. 9.

9 N° 286 du 18/03/1932, p. 53.

10 N° 287, p. 52.

11 Du 14/03/1932, p. 1.

12 Du 28/02/1932, p. 4.

13 Dactylographié. Correspondance privée (Musée de l’Opéra)

14 ibid.

15 Mutâla’ât, p. 31

16 Al-’Ahrâm du 17/02/1932, p. 7.

17 Al-Sabâh, n° 285 du 11/03/1932, p. 49.

18 Recueil muni d’un index thématique et dont un exemplaire peut être consulté à la documentation du CEDEJ, un second à la bibliothèque de l’Institut national des Langues et Civilisations orientales, 2, rue de Lille, Paris.

© CEDEJ - Égypte/Soudan, 1992

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